Navigation – Plan du site
Jardins littéraires

En marge du jardin d’Aminta

Claude Imberty
p. 169-188

Résumé

L’article étudie l’opposition entre la nature sauvage et le jardin dans Aminta. Il essaie de montrer que le décor de la pastorale n’est pas celui de l’âge d’or et que les éléments du jardin sont utilisés surtout comme des comparants. Le “jardin d’Aminta”, en d’autres termes, est essentiellement un lieu littéraire et un espace idéalisé.

Haut de page

Entrées d’index

Chronologie :

XVIe
Haut de page

Texte intégral

1C’est de façon indirecte qu’on trouve des références à la notion de jardin dans Aminta sans doute parce que les jardins sont un agrément des palais et que, dans le monde rustique des bergers, il n’y a pas de place pour l’architecture ni pour l’aménagement des paysages. De surcroît, la vie des Arcadiens se déroulant au contact de la nature, ceux–ci, à la différence des courtisans, n’ont pas besoin d’endroit spécifique pour organiser, en plein air, danses, fêtes et joutes musicales. Mais parce que la poésie pastorale, au-delà de la fiction, fait allusion au monde de la cour, les paysages qui y sont décrits ne sont pas sans relation avec le sentiment de la nature qui s’est développé au cours du XVIe siècle. La pastorale fait l’éloge d’une vie simple et naturelle et reprend, dans le contexte de la Renaissance, le mythe de l’âge d’or au temps duquel, selon le Tasse, les hommes n’obéissaient pas à d’autre loi qu’à celle du plaisir. Cet hédonisme est revendiqué par le chœur à la fin du premier acte où se trouve l'expression : « S’ei piace, ei lice ». Si donc Aminta affirmel’existence d’une morale naturelle, il peut être utile de s’interroger sur la représentation de la nature dans la pièce afin de déterminer si celle-ci coïncide avec les présupposés éthiques de l’œuvre. L’approche permettra ainsi de juger de la cohérence intrinsèque du texte.

  • 1  I, vv. 89-112.
  • 2  « ma in primavera eterna  […] rise di luce e di sereno il cielo ». T. Tasso, Aminta, a cura di Cla (...)

2Le monde arcadien des bergers est celui de la forêt. Celle-ci ne fait pas l’objet de descriptions développées. Elle est seulement nommée par les personnages à travers les mots de “selva” ou de “bosco” employés indifféremment. La nature dont il est question dans Aminta n’est donc pas une nature cultivée et le Tasse n’omet pas de rappeler, qu’au temps de l’âge d’or, « i frutti loro / dier da l’aratro intatte / le terre ». L’auteur se montre ainsi fidèle au mythe classique qui imagine l’enfance de l’humanité comme une période heureuse où les hommes étaient libres parce que, n’étant pas dans l’obligation de travailler, il étaient oisifs et pouvaient se consacrer à la poésie et aux plaisirs de l’amour. Le Tasse décrit l’âge d’or en citant les Métamorphoses d’Ovide1 et en précisant que l’année ne connaissait qu’une saison, le printemps. Aucun nuage ne voilait la sérénité du ciel2. La nature pourvoyait aux besoins primaires des hommes :

  • 3  Ibidem, vv. 110-112.

Così la gente prima, che già visse
nel mondo ancora semplice ed infante,
stimò dolce bevanda e dolce cibo
l’acqua e le ghiande […]3

  • 4 Gerusalemme Liberata, XVI, § 10, 7-8.

3Le lait, les glands, les fruits et le miel indiquent, sous la forme d’une synecdoque, la nourriture végétarienne qui fut alors celle de l’humanité. L’évocation nostalgique d’une nature protectrice et nourricière procède du même imaginaire que celui qui est à l’origine du jardin idéal, conçu pour apporter aux hommes l’image d’une terre heureuse. Ainsi le jardin d’Armide, créé par l’art autant que par la nature, situé au centre d’un palais, a la luxuriance qui caractérisait l’Eden : « Co’ fiori eterni eterno il frutto dura, / e mentre spunta l’un, l’altro matura »4. Les plantes que décrit le Tasse vivent au même instant toutes les saisons et tous les stades de la vie végétale :

  • 5 Ibidem, XVI, § 11. Pour l’analyse du jardin d’Armide, on pourra se reporter à Gianni Venturi, Armid (...)

Nel tronco istesso e tra l’istessa foglia
sovra il nascente fico invecchia il fico :
Pendon a un ramo, un con dorata spoglia,
l’altro con verde, il novo e ’l pomo antico :
lussureggiante serpe alto e germoglia
la torta vite ov’è più l’orto aprico :
qui l’uva ha in fiori acerba, e qui d’or l’have
e di piropo, e già di nettar grave.5

  • 6 Aminta, v. 661 : « e gli angui errâr senz’ira o tosco ».

4Non seulement la nature produit en une saison unique la fleur et le fruit, mais elle assure la paix entre les espèces animales puisque aucune d’entre elles n’est carnivore. Les serpents eux-mêmes ne sont pas agressifs et ne secrètent pas de venin6.

5Parce que les pastorales se réfèrent au modèle de l’âge d’or, parce que la vie des bergers est simple et rustique, le lecteur (surtout le lecteur d’aujourd’hui) risque de ne pas distinguer nettement entre le temps de l’humanité originelle et la vie des Arcadiens. Il y a en effet comme un écho du paradis initial dans les mœurs naïves des habitants du Péloponnèse. Mais il est assez facile de montrer que la nature décrite dans les pastorales est très différente de celle des premiers temps. Après avoir rappelé que les hommes de jadis vivaient de fruits sauvages, Daphné observe que les habitudes simples d’autrefois ont été depuis longtemps perdues :

  • 7 Aminta, vv. 114-116.

or l’acqua e le ghiande
sono cibo e bevanda d’animali,
poi che s’è posto in uso il grano e l’uva.7

  • 8 Ars amatoria, vv. 277-278.

6Cela revient à dire que les personnages d’Aminta ne sont pas ceux de l’âge d’or, qu’ils appartiennent donc à un âge différent de l’humanité, postérieur à l’époque où fut introduite l’agriculture. D’ailleurs, à l’acte II, le satyre, citant Ovide8, se plaint de ce que les richesses exercent de l’attrait sur les jeunes bergères :

  • 9 Aminta, vv. 780-781, puis vv. 791-794.

E veramente il secol d’oro è questo,
poiché sol vince l’oro e regna l’oro.
[...]
Amor venale,
amor servo de l’oro è il maggior mostro
ed il più abominabile e il più sozzo
che produca la terra o ’l mar fra l’onde.9

7Il faut en réalité distinguer trois époques dans la pièce du Tasse. Celle du mythe de l’humanité première, celle des habitants d’Arcadie et celle enfin de la civilisation urbaine qui renvoie à Ferrare et au règne d’Alphonse II. Entre ces trois périodes, les glissements et les contaminations ne sont pas rares et rendent passablement floue la chronologie.

  • 10 Ibidem, vv. 104-105.
  • 11 Ibidem, v. 350. Se moquant des propos de Daphné qui veut la convaincre d’aimer, Silvia dit à cette (...)

8Malgré la fréquente superposition des différents niveaux, il est important de distinguer entre les références temporelles. En particulier la nature de la pastorale n’est pas celle du jardin primitif où toutes les espèces animales vivaient pacifiquement côte à côte. Le paysage qui domine est celui de la forêt et c’est donc dans un milieu “selvatico” ou “selvaggio” que se déroule l’action de la pièce. Si le spectateur ne voit, de la vie des bergers, que les aspects les plus plaisants, à savoir leurs conversations amoureuses ou leurs discussions sur la poésie, il y a, en dehors de l’espace scénique, une réalité plus cruelle que Silvia décrit dès la scène 1 de l’Acte I, quand elle rappelle que son plaisir est de « seguir le fere fugaci, e le forti / atterrar combattendo »10. Ainsi apparaît l’ambiguïté des mots “selvatico” et “selvaggio” qui, comme l’adjectif français “farouche”, désignent tout à la fois la timidité et la force, la fuite et l’agression, témoignant d’une dureté de la vie qui n’était pas celle des hommes vivant sous le règne de Saturne. Tirsis, porte-parole du Tasse, fait à nouveau allusion à la cruauté de la nature quand il dit que « Pasce l’agna l’erbette, il lupo l’agne »11. On se trouve ainsi dans un milieu naturel qui ne ressemble ni au bois sacré des Grecs anciens ni à l’hortus conclusus mis en vogue au Moyen Âge. À l’acte IV, le berger qui devait être le témoin de la mort d’Aminta fait cette description du lieu où il a été conduit :

  • 12  Ibidem, vv. 1686-1690.

indi [Aminta] si mosse,
e mi condusse ov’è sosceso il colle,
e giù per balzi e per dirupi incolti
strada non già, che non v’è strada alcuna,
ma cala un precipizio in una valle.12

  • 13  C’est toutefois un jardin qui est représenté dans Venere l’organista e il cagnolino (Madrid, musée (...)
  • 14  Par exemple les tableaux représentant Diane et Actéon.

9Dans les tableaux de la Renaissance le paysage a rarement la forme d’un jardin13. Il représente plutôt la lisière d’un bois, le flanc d’une colline escarpée, ou une perspective de prairies se perdant dans le lointain. Les scènes mythologiques montrent quelquefois des épisodes de chasse sanglants14. Même les tableaux peignant des sujets tirés de la vie pastorale peuvent être cruels comme ceux ayant pour thème le supplice infligé à Marsyas.

  • 15  La nature décrite dans Aminta peut être rapprochée du paysage du Festin des dieux de Giovanni Bell (...)
  • 16  « Les singularités qui d’elles-mêmes se font fort estimer, comme promontoires, rochers, mottes, te (...)
  • 17  Ou encore dans le jardin de la villa de Pratolino avant qu’il ne fût transformé en parc à l’anglai (...)

10Le décor d’Aminta n’est pas différent de ce qui est montré par les peintres15. On retrouve, nommés dans la pièce, les éléments qui forment le fond des tableaux : les arbres (hêtres, sapins, platanes, pins, chênes verts), les rochers, les grottes et les sources. Et ce sont d’ailleurs ces mêmes éléments, cités par L. B. Alberti dans son De re aedificatoria16, qu’on peut voir dans les jardins de la Renaissance italienne, à la villa Lante, à Bomarzo, ou à la villa d’Este17.

  • 18  Aminta, v. 171. Le Tasse emploie indifféremment “selvatico” et “selvaggio” dans le sens de “timide (...)
  • 19 Ibidem, v. 171.
  • 20 Ibidem, v. 1651.
  • 21  «  [Aminta] né spero di vedere, / compassion ne la crudele e bella / che non so s’io mi chiami o d (...)

11Il s’agit d’une nature dont on pourrait croire qu’elle n’est pas totalement domestiquée. Silvia, dont le nom évoque la forêt et la chasse, est décrite par le Tasse avec les mêmes mots que celui-ci utilise pour désigner le paysage. Il parle, par exemple, de sa « rozza salvatichezza »18, l’expression désignant la timidité revêche de la nymphe et son goût de la solitude. Il écrit encore que la jeune fille a un cœur « di ferro e di macigno »19 ou « un duro alpestre core »20. Ainsi la montagne et le rocher, qui sont un élément du paysage maniériste, sont–ils utilisés métaphoriquement pour signifier l’âpreté du caractère de Silvia. D’autres fois encore, la bergère est comparée à une « fera »21 et l’adjectif qui est le plus souvent utilisé pour la désigner est, bien entendu, celui de « crudele ». Il y a donc un rapport d’analogie entre les éléments du paysage et la personnalité de celle qui s’est vouée au culte d’Artémis. Silvia représente le côté indocile de la nature. Paradoxalement, son tempérament “sauvage” est un trait qui lui donne quelque ressemblance avec le satyre, bien que la “salvatichezza” de ce dernier prenne la forme de l’agression et non pas celle de la timidité ou de la fuite.

  • 22 Ibidem, v. 329.

12La première fonction du satyre se situe au niveau de la fabula. C’est à cause de lui que Silvia s’enfuira dans l’épaisseur du bois où elle sera menacée par un loup de grande taille, puis qu’Aminta la croira morte après que le voile ensanglanté de la jeune fille aura été retrouvé dans un endroit écarté de la forêt. Le satyre est le personnage qui permet au Tasse d’introduire dans sa pastorale un épisode directement inspiré de l’histoire de Pyrame et Thisbé. Mais le faune a une autre fonction dans la mesure où il est le contraire même du doux et du respectueux Aminta. Par sa nature mi-homme mi-bête, il rappelle que les mœurs de l’Arcadie (“le pays des ours”) sont encore très proches du monde “sauvage”, un monde très différent de celui de l’âge d’or chanté par les poètes. Au début de sa longue tirade de la scène 1 de l’acte II, le satyre dit que : « Celan le selve angui, leoni ed orsi/ dentro il lor verde » et il fait l’éloge de la force. Alors que Silvia chasse surtout « le veloci damme »22, lui combat « gli orsi » et « i cinghiai ». La nature a donné aux animaux des armes pour attaquer ou pour se défendre et il est juste que chaque espèce les utilise pour sa survie :

  • 23 Ibidem, vv. 795-802.

Usa ciascuno
quell’armi che gli ha date la natura
per sua salute : il cervo adopra il corso,
il leone gli artigli, ed il bavoso
cinghiale il dente ; e son potenza ed armi
della donna bellezza e leggiadria ;
io perché non per mia salute adopro
la violenza, se mi fe’ Natura
atto a far violenza ed a rapire ?23

  • 24  « Ivi io disegno / tra i cespugli appiattarmi e tra gli arbusti, / ed aspettar fin che venga ; e, (...)

13Le satyre, en bref, sait que la raison du plus fort est toujours la meilleure et il entend le démontrer à Silvia qui refuse ses avances. Comme un animal à l’affût, il projette de se cacher dans la végétation à proximité du point d’eau où il sait que la bergère ira se baigner24.

  • 25  L’épisode reprend une situation déjà exploitée par l’Arioste qui décrit Angélique et Olympie, tout (...)

14La scène de l’enlèvement de Silvia est racontée par Tirsis à un groupe de bergers au début de l’acte III25. La jeune fille est attachée à un tronc par sa chevelure et par sa ceinture. L’arbre semble participer à cette violence, car, dit Tirsis :

  • 26 Aminta, vv. 1241-1244.

...la pianta medesma avea prestati
legami contra lei : ch’una ritorta
d’un pieghevole ramo avea a ciascuna
de le tenere gambe.26

  • 27 Ibidem, vv. 1275 et 1278.

15Contrairement à ce que racontent de nombreux mythes, la nature reste indifférente au sort de Silvia. C’est pourquoi Aminta maudit le « ruvido tronco » et la « pianta crudel »27 qui ne s’opposent pas au satyre. Le récit du Tasse raconte une métamorphose inversée. L’arbuste ne vient pas au secours de la femme poursuivie en la transformant en arbre ou en cours d’eau, mais il se fait le complice du poursuivant en prêtant ses ramures pour retenir la jeune fille prisonnière. Il y a là comme un renversement des images transmises par la tradition poétique héritée d’Ovide et de Pétrarque, de sorte que l’épisode du satyre détourne les codes narratifs consacrés par la littérature amoureuse.

16Des quelques remarques qui précèdent, il ressort que, dans Aminta, la nature n’est en rien semblable à celle des parcs qui s’étendent à proximité des châteaux. Elle fait plutôt penser aux “solitudes” ou aux “déserts” évoqués par les écrivains du XVIIe siècle français. Il s’agit d’une nature hostile où la végétation forme des taillis touffus dans lesquels le promeneur s’égare comme dans un labyrinthe. Décrivant la forêt où Silvia a poursuivi le loup, Nerina raconte comment elle-même s’est perdue en voulant suivre les traces laissées par la nymphe et par l’animal :

  • 28 Ibidem, vv. 1398-1400. Les labyrinthes apparurent dans les jardins entre 1550 et 1650 comme le rapp (...)

come [Silvia e il lupo] furo
dentro a la selva, più non la [Silvia] rividi :
ma pur per l’orme lor tanto m’avvolsi
che giunsi nel più folto e più deserto.28

17Le paysage dont il est fait mention a peu de points communs avec les jardins luxuriants des temps mythiques. Seule la poésie peut métamorphoser la nature sauvage. Tirsis, à la fin de la scène 1 de l’acte III, le dit explicitement quand il déclare se rendre dans la « grotte » d’Elpino pour y consoler sa tristesse grâce à la musique :

  • 29  Ibidem, vv. 1321-1323.

ch’ad udir trae da gli alti monti i sassi,
e correr fa di puro latte i fiumi,
e stillar mele da le dure scorze.29

  • 30  Ce qui signifie que le jardin, dans Aminta, a la même fonction que la poésie : transformer la natu (...)

18Mais il n’y a pas que la poésie qui rende à la nature son harmonie et fasse jaillir le miel de l’écorce la plus dure. L’amour aussi transforme les rochers et les bois en jardins30.

  • 31  Le lecteur reconnaît d’autant mieux les éléments du jardin que ceux-ci sont empruntés à la traditi (...)

19Le mot “giardino” n’est jamais utilisé par le Tasse dans Aminta. Mais le jardin est désigné sous la forme de deux figures de rhétorique qui sont la synecdoque et la comparaison. Cela signifie que le jardin est présent dans le texte par un ou plusieurs de ses éléments : la rose, le pré, la fontaine, le chant des oiseaux ou le souffle de la brise31. Cela signifie aussi (ces mots étant utilisés le plus souvent dans des comparaisons) que le jardin est ce à quoi on rapporte les choses comparées et qu’il est la mesure des personnages ou des événements. Le jardin est donc un lieu mental où sont idéalement réunis la poésie, la nature et l’amour.

  • 32  Michel Baridon, op. cit. Cf. en particulier les illustrations pp. 522 et 533.
  • 33  Il s'agit d'une lettre de 1543. Cf. Gianni Venturi, Ricerche sulla poesia e il giardino, cit., p. (...)

20L’eau est un élément important du locus amoenus. La fontaine se trouvait au centre des jardins médiévaux32. On sait que Montaigne avait été frappé par les vasques et le bruit de l’air déplacé avec force par les jets d’eau. Souvent, on cite également la lettre de Claudio Tolomei à Giovambattista Grimaldi dans laquelle le premier décrit longuement toutes les formes de canaux et de vasques en marbre qu’on trouvait dans les jardins maniéristes33. Au début du Theogenius de Leon Battista Alberti, le personnage éponyme décrit à son ami Microtirus l’endroit où il s’est retiré loin de la ville pour philosopher et écrire à son aise :

  • 34 Leon Battista Alberti, Theogenius, Libro I, in Opere volgari, Bari, Laterza, 1966, vol. II, p. 58.

Qui sopra dal sole noi copre ombra lietissima di questi faggi e abeti e attorno, dovunque te volgi, vedi mille perfettissimi colori di vari fiori intessuti fra el verde splendere in fra l’ombra, e vincere tanto lustro e chiarore del cielo ; e da qualunque parte verso te si muove l'aura, indi senti venire a gratificarti suavissimi odori. E poi la festività di questi quali tu in presenza vedi uccelletti con sue piume dipintissimi e ornatissimi, a chi non delettasse ? Bellissimi, che d’ora in ora vengono con nuovi canti lodando i cieli a salutarmi ! E questo qui presso argenteo e purissimo fonte, testimone e arbitro in parte delli studi mei, sempre m’arride in fronte, e quanto in lui sia, attorno mi si avolge vezzeggiando, ora nascondendosi fra le chiome di queste freschissime e vezzosissime erbette, ora con sue onde sollevandosi e dolce immurmurando bello m’inchina e risaluta, ora lieto molto e quietissimo mi s’apre, e soffre ch’io in lui me stesso contempli e specchi. Aggiungi che qui niuno invido, niuno maledico, niuno ottrettatore fallace, qui iniquo niuno perturba la nostra quiete e tranquillità.34

  • 35  Ces divers éléments se retrouvent dans le jardin d’Armide (Gerusalemme, XVI, § 9).

21Ces lignes d’Alberti sont un paradigme du jardin parfait : le pré est ombragé de grands arbres (des hêtres et des sapins), il est coloré de fleurs et agrémenté du chant des oiseaux. Mais c’est la source qui est surtout décrite avec le parcours capricieux de la rivière qui serpente au milieu des herbes ou qui s’élargit pour former un petit bassin35. La source est un lieu de contemplation et de réflexion et un miroir où le lettré peut se regarder.

22Les éléments du locus amoenus ne sont pas absents d’Aminta. Dès que le thème de l’amour est abordé dans la pastorale, dès qu’aux rapports de force se substituent de tendres sentiments, les comparaisons font apparaître un ou plusieurs éléments du jardin édénique. Pour convaincre Silvia qu’elle ne doit pas rester indifférente à l’amour, Daphné lui fait remarquer qu’il s’agit d’un sentiment partout présent dans la nature :

  • 36 Aminta, vv. 228-236.

Mira là quel colombo
con che dolce susurro lusingando
bacia la sua compagna.
Odi quell’usignuolo
che va di ramo in ramo
cantanto : Io amo, io amo ; e, se no ’l sai,
la biscia lascia il suo veleno e corre
cupida al suo amatore;
van le tigri in amore ;
ama il leon superbo.36

23Le sentiment amoureux semble recréer l’harmonie de l’âge d’or. Pendant une brève saison le serpent perd son venin et les carnivores paraissent oublier leurs proies. Le printemps exclut la colère et fait coexister pacifiquement toutes les espèces, comme le dit encore Daphné en s’adressant à Silvia :

  • 37 Ibidem, vv. 218-223.

Stimi dunque stagione
di inimicizia e d’ira
la dolce primavera,
ch’or allegra e ridente
riconsiglia ad amare
il mondo e gli animali,
e gli uomini e le donne ?37

  • 38 Ibidem, v. 313. Le Tasse se réfère bien sûr indirectement au Roland furieux.
  • 39  Ibidem, vv. 856-857. Bien que la description soit très concise, on y reconnaît quelques éléments d (...)

24Alors que les monts et les bois sont les refuges où l’amoureux éconduit s’en va errant, « forsennato », « per le foreste »38, le jardin est le lieu de l’amour naissant. Daphné devine que Silvia n’est pas aussi indifférente à l’amour qu’elle le prétend, lorsqu’elle la voit en train de se mirer dans les eaux d’une fontaine. L’endroit est situé par le Tasse dans l’île de Belvedere où se tint, selon Solerti, la première représentation d’Aminta en 1573. Il s’agit de « gran prati » « ove fra stagni giace un’isoletta,/ sovra essa un lago limpido e tranquillo »39. C’est un lieu qui n’est pas éloigné de la ville (Ferrare) et la description évoque les espaces aérés où étaient construites les « delizie » des familles nobles. Là, Silvia se regarde dans les eaux d’une source en demandant :

  • 40 Ibidem, vv. 860-867.

consiglio a l’acque in qual maniera
dispor dovesse in su la fronte i crini,
e sovra i crini il velo, e sovra ’l velo
i fiori che tenea in grembo ; e spesso
or prendeva un ligustro, or una rosa,
e l’accostava al bel candido collo,
a le guancie vermiglie, e de’ colori
fea paragone.40

  • 41  Le satyre (qui est quelquefois d’humeur à faire des vers) explique que Silvia refuse ses dons (des (...)

25On reconnaît deux éléments du jardin : la fontaine et les fleurs. Surtout, le passage est typique de la manière dont ceux-ci sont utilisés dans Aminta : ils servent à établir des comparaisons. Silvia constate que son teint est plus blanc que les fleurs du troène et que ses joues sont plus roses que les roses41. Cet emploi rhétorique du nom des fleurs pour décrire la femme a pour conséquence que celle-ci devient à son tour un élément de la nature. Les statues qui ornent les parcs de la Renaissance n’ont pas pour seule fonction de faire référence à l’antiquité ou d’établir une sorte de transition avec l’architecture des palais. Elles rappellent que le corps humain aussi contribue à la beauté du monde. Ce que Silvia voit dans l’eau de la source, c’est qu’elle est elle-même aussi belle (ou plus belle) que la végétation et que le ciel qui l’entourent. C’est pourquoi le Tasse a du regret pour l’époque innocente de l’âge d’or quand :

  • 42 Ibidem, vv. 689–692.

la verginella ignude
scopria le fresche rose,
ch’or tien nel velo ascose,
e le poma del seno acerbe e crude.42

26Ce sont encore les fleurs et les fruits qui servent de métaphores pour parler de la nudité qui est ainsi étroitement associée aux plaisirs de la nature. Au chant XVI de la Jérusalem délivrée, la comparaison est inversée : c’est une rose qui est décrite mais le comparant suggère par métonymie le corps féminin :

  • 43 Gerusalemme liberata, XVI, § 14.

– Deh mira, egli cantò, spuntar la rosa
dal verde suo modesta e virginella,
che mezzo aperta ancora, e mezzo ascosa,
quanto si mostra men, tanto è più bella.
Ecco poi nudo il sen già baldanzosa
dispiega [...].43

  • 44  Aminta, vv. 471-473.

27La « verginella » et la rose, fleurs du jardin, sont tantôt les comparants et tantôt les comparés, cependant que la description de la femme renvoie à toutes les parties du locus amoenus. Par exemple, à la scène 2 de l’acte I, le Tasse dit que les mots prononcés par Silvia sont pareils au murmure « d’un lento fiumicello/ che rompa il corso fra minuti sassi » ou encore au « garrir de l’aura infra le frondi »44.

28Le sentiment amoureux aussi est associé à l’image d’une nature harmonieuse. Quand Aminta raconte son enfance passée en compagnie de Silvia, il évoque un verger :

  • 45  Ibidem, vv. 401-406. Ces vers font références à Virgile, Sannazaro et Pétrarque.

Essendo io fanciulletto sí che a pena
giunger potea con la man pargoletta
a côrre i frutti da i piegati rami
de gli arboscelli, intrinseco divenni
de la più vaga e cara verginella
che mai spiegasse al vento chioma d’oro.45

  • 46  Ibidem, vv. 425-426.

29Les diminutifs donnent une même connotation au “fanciulletto”, à la “verginella” et aux “arboscelli”. Le vent joue dans la chevelure de Silvia comme dans les frondaisons d’un arbre et le sentiment amoureux naît, on ne sait « da qual radice,/ com’erba suol che per se stessa germini »46.

  • 47  Ibidem, v. 444.
  • 48  Ibidem, v. 446.
  • 49 Ibidem, vv. 448-449.

30La scène du baiser, comme l’avait déjà remarqué Gilles Ménage, est empruntée aux amoursde Leucippe et Clitophon d’Achille Tatius. Le hêtre à l’ombre duquel sont assises Silvia et Phyllis est emprunté à Pétrarque. Mais quelles que soient les sources du Tasse, l’épisode du baiser amoureux se déroule sur le fond d’un paysage dont les divers éléments sont ceux du jardin. Les jeunes filles se trouvent au milieu de « prati fioriti »47 et chacune d’elle est comparée à une fleur. Phyllis a les joues « vermiglie come rosa »48 et « l’ingénieuse abeille » « a la similitudine ingannata » « forse un fior le credette »49. C’est ainsi que la bergère fut piquée sur la lèvre puis guérie grâce à la bouche de Silvia. La nature qui est décrite ici n’est plus celle de la forêt. Elle a la douceur qui caractérisa l’âge d’or, une douceur qui était désignée par le miel dans la poésie bucolique. Le sentiment amoureux transforme donc le paysage, fait disparaître les aspects les plus rudes de la forêt auxquels il substitue le “prato fiorito”, métonymie du doux jardin où se rencontrent les amants.

  • 50 Ibidem, vv. 1844-1846.
  • 51  « Nella dolente elegia di Aminta, Tasso oppone ancora l’età dell’oro, il mito e la selva, al tempo (...)

31Au début de l’acte V, Elpino, célébrant la victoire de l’amour, dit que le dieu ailé « per ignote strade » « conduce l’uom ad esser beato, e fra le gioie/ del suo amoroso paradiso il pone »50. L’expression de “paradis amoureux”, reprise par le chœur au vers 1865, fait du jardin et de l’amour un seul concept dont le modèle est l’hortus deliciarum. En d’autres termes, la nostalgie d'une morale hédoniste qui s’exprime dans le précepte : « S’ei piace, ei lice » va de pair, dans Aminta, avec le regret mélancolique du “giardino edenico”51.

32Ce n’est donc pas un hasard si, à la fin de la pièce, on assiste à une métamorphose de la nature sauvage. Par un détournement du mythe, l’arbre auquel Silvia avait été attachée avait prêté le concours de ses rameaux à la violence illégitime du satyre. À l’inverse, quand le cœur de la jeune fille est gagné par la compassion, le paysage escarpé se fait accueillant et reçoit le corps d’Aminta dans le tissu épais que forment les branchages :

  • 52  Ibidem, vv. 1905-1910.

E ’l veder rovinar un uom dal sommo,
e ’l vederlo cader sovra una macchia,
fu tutto un punto. Sporgea fuor del colle,
poco di sopra a noi, d’erbe e di spini
e d’altri rami strettamente giunti
e quasi in un tessuti, un fascio grande.52

33La nature hostile est devenue salvatrice pour récompenser la patience du berger. Et lorsque Silvia arrive sur le lieu de la chute, elle voit

  • 53  Virgile, dans les Bucoliques, parle de la « pâle » violette.
  • 54 Ibidem, vv. 1935-1938.

le belle guancie tenere d’Aminta
scolorite in sí leggiadri modi
che viola non è che impallidisca53sí dolcemente [...]54

34La fleur n’est pas que le comparant des jeunes filles. Elle est aussi celui du tendre Aminta : la violette est la fleur qui convient le mieux au timide amant dont la pudeur a triomphé de la « salvatica ninfa ».

  • 55  « Elpino : Oh fortunato Aminta, oh te felice,/ tanto più, quanto misero più fosti !/ Or co ’l tuo (...)
  • 56  On sait que le mélange d’amer et de sucré (l’aigre-doux) constituait un des principes de la cuisin (...)

35Le mot de pastorale évoque l’idée d’une campagne agréable où des arbres étendent leur ombre fraîche sur des prés parsemés de fleurs. On constate pourtant que tel n’est pas le cadre dans lequel se déroule l’histoire d’Aminta. Autour du lieu où les personnages se rencontrent pour raconter les aventures des deux amants, il y a une nature bien différente de celle que les poètes associent au mythe de l’âge d’or. Dans le passage final, qui servait de conclusion au texte avant que le Tasse n’ajoute un épilogue, le chœur met en balance « l’amaro » et le « dolce » dont la succession est le propre de toute vie. Il se demande en particulier si l’amertume est vraiment un condiment indispensable pour goûter les douceurs du plaisir. La pièce, on le sait, s’adressait indirectement à la belle Licori (Lucrezia Bendidio) dont l’excessive froideur devait être vaincue par le spectacle de “l’ingratitude” puis de l’amour de Silvia55. Les notions d’“amer” et de “sucré” récurrentes tout au long de la pastorale56, sont, sur le plan du goût, l’équivalent de la forêt et du jardin sur le plan du décor. Or on s’aperçoit que la nature sauvage – et l’amer – occupent plus de place, dans le texte, que les références éparses (parce que sous forme de synecdoques) au jardin.

36On oppose habituellement l’atmosphère insouciante d’Aminta à celle, plus sombre, de la Jérusalem délivrée. Et c’est avec raison. Pourtant l’analyse du paysage montre qu’il y a, dans la pastorale, une inquiétude que la conclusion heureuse du drame ne parvient pas à dissiper complètement. Pareillement, les jardins italiens de la Renaissance, quelque agréables qu’ils puissent être, donnent une image de la nature qui n’est pas exempte d’ambiguïté. D’un côté il y a la fontaine et les parterres géométriques, rationalisation de la prairie aux mille fleurs. De l’autre, il y a les bois, les grottes, les eaux tumultueuses, les terrasses qui imitent les terrains accidentés. Les deux images sont juxtaposées mais distinctes et elles révèlent une double fascination des hommes de la Renaissance pour le jardin ordonné et pour les formes baroques des rochers et des arbres que semblent animer des forces méconnues. Bien que le Tasse plaide, dans Aminta, pour la libre expression du sentiment amoureux, loi universelle de la nature, il n’est pas certain cependant qu’il croie à la perfection d’un ordre naturel semblable à celui qui est décrit dans l’utopie de l’âge d’or.

37L’ombre de la forêt se projette sur l’herbe et sur les fleurs où dorment les amants.

Haut de page

Notes

1  I, vv. 89-112.

2  « ma in primavera eterna  […] rise di luce e di sereno il cielo ». T. Tasso, Aminta, a cura di Claudio Varese, Milano, Mursia, 1985,vv.664-666.

3  Ibidem, vv. 110-112.

4 Gerusalemme Liberata, XVI, § 10, 7-8.

5 Ibidem, XVI, § 11. Pour l’analyse du jardin d’Armide, on pourra se reporter à Gianni Venturi, Armide ou le paysage au miroir, in La Jérusalem du Tasse, Poésie, peinture, musique, ballet, Paris, Klincsieck, 1999, pp. 229-249.

6 Aminta, v. 661 : « e gli angui errâr senz’ira o tosco ».

7 Aminta, vv. 114-116.

8 Ars amatoria, vv. 277-278.

9 Aminta, vv. 780-781, puis vv. 791-794.

10 Ibidem, vv. 104-105.

11 Ibidem, v. 350. Se moquant des propos de Daphné qui veut la convaincre d’aimer, Silvia dit à cette dernière que le jour où elle sera devenue amoureuse : « torneranno i fiumi / a le lor fonti, e i lupi fuggiranno / da gli agni, e ’l veltro le timide lepri, / amerà l’orso il mare, e ’l delfin l’alpi ». Ibidem, pp. 134-137.

12  Ibidem, vv. 1686-1690.

13  C’est toutefois un jardin qui est représenté dans Venere l’organista e il cagnolino (Madrid, musée du Prado, Inv. 420). Titien exécuta six versions de ce tableau dont la première en 1548. Derrière Vénus et le musicien on aperçoit des arbres bien alignés délimitant une pelouse au centre de laquelle se trouve une fontaine. Le jardin associe à l’amour les idées d’harmonie et de musique. Alors que, dans l’imaginaire contemporain, le jardin est exclusivement un art de la végétation et du paysage, dans la littérature médiévale et dans celle de la Renaissance, le chant des oiseaux et le bruit du vent dans les frondaisons ou dans les cavités rocheuses sont des éléments importants de la beauté des lieux.

14  Par exemple les tableaux représentant Diane et Actéon.

15  La nature décrite dans Aminta peut être rapprochée du paysage du Festin des dieux de Giovanni Bellini (1514). Cette peinture faisait partie des tableaux du « camerino d’alabastro » d’Alphonse I d’Este. Le paysage du tableau fut remanié par Titien entre 1524 et 1529 lorsqu’il peignit pour le cabinet d’albâtre une bacchanale et un Bacchus et Ariane qui furent détruits plus tard, en 1630, au cours d’un incendie. Le thème du tableau n’est pas sans lien avec celui des pastorales : les dieux et les satyres se sont enivrés pendant le festin. Priape essaie de surprendre Lotis endormie. Le paysage se compose de trois parties : au premier plan on voit le pré où a lieu le festin. Au fond à gauche se trouve un paysage de montagne, tout à la fois boisé et rocheux (partie du tableau de la main de Titien). Au second plan à droite, là où se trouve Priape, est représenté un bois. Les trois parties du paysage (surtout le pré du premier plan et l’escarpement du fond) sont nettement séparées. Le tableau (170,2 x 188 cm) se trouve à la National Gallery of Art de Washington.

16  « Les singularités qui d’elles-mêmes se font fort estimer, comme promontoires, rochers, mottes, tertres, lacs, grottes ou cavernes, fontaines et autres semblables, auprès desquelles vaut meux bastir qu’ailleurs, afin que l’édifice en soit digne de plus d’admiration […] ». traduction française du De re aedificatoria, faite par Jean Martin en 1533, cité par Michel Baridon, Les jardins, Paris, Robert Laffont, 1998, p. 614. Promontoires, grottes et rochers se rapportent au site sur lequel la villa sera construite plus qu’au jardin même.

17  Ou encore dans le jardin de la villa de Pratolino avant qu’il ne fût transformé en parc à l’anglaise.

18  Aminta, v. 171. Le Tasse emploie indifféremment “selvatico” et “selvaggio” dans le sens de “timide”, “farouche”. Au vers 150, Daphné dit elle-même que, lorsqu’elle était ignorante des plaisirs d’amour : « se talora / vedea guatarmi da cupido amante, / chinava gli occhi rustica e selvaggia, / piena di sdegno e di vergogna ».

19 Ibidem, v. 171.

20 Ibidem, v. 1651.

21  «  [Aminta] né spero di vedere, / compassion ne la crudele e bella / che non so s’io mi chiami o donna o fera ». Ibidem, v. 345.

22 Ibidem, v. 329.

23 Ibidem, vv. 795-802.

24  « Ivi io disegno / tra i cespugli appiattarmi e tra gli arbusti, / ed aspettar fin che venga ; e, come / veggia l’occasion, correrle addosso. / Qual contrasto col corso o con le braccia / potrà fare una tenera fanciulla / contra me sí veloce e sí possente ?  », ibidem, vv. 809-815.

25  L’épisode reprend une situation déjà exploitée par l’Arioste qui décrit Angélique et Olympie, toutes deux exposées au monstre marin. Giovan Battista Pigna dans Gravità e piacevolezza del Furioso (in I romanzi 1554) cite ces passages comme significatifs de l’art de l’Arioste.

26 Aminta, vv. 1241-1244.

27 Ibidem, vv. 1275 et 1278.

28 Ibidem, vv. 1398-1400. Les labyrinthes apparurent dans les jardins entre 1550 et 1650 comme le rappelle Gianni Venturi (Ricerche sulla poesia e il giardino, in Storia d’Italia, Annali, 5, Il paesaggio a cura di Cesare De Seta, Torino, Einaudi, 1982, p. 736). Significativement, dans Aminta, c’est à la nature sauvage qu’est associée la description de traces qui se croisent, s’enroulent et se perdent dans la partie la plus dense de la forêt. Le jardin auquel fait allusion le texte d’Aminta est au contraire rationnellement ordonné.

29  Ibidem, vv. 1321-1323.

30  Ce qui signifie que le jardin, dans Aminta, a la même fonction que la poésie : transformer la nature en architecture, en un espace idéal ordonné par la raison et par l’art. Le fait que, dans Aminta, les références au jardin soient faites au moyen de comparaisons montre bien l’essence littéraire autant que réelle du locus amoenus.

31  Le lecteur reconnaît d’autant mieux les éléments du jardin que ceux-ci sont empruntés à la tradition littéraire latine et italienne.

32  Michel Baridon, op. cit. Cf. en particulier les illustrations pp. 522 et 533.

33  Il s'agit d'une lettre de 1543. Cf. Gianni Venturi, Ricerche sulla poesia e il giardino, cit., p. 729.

34 Leon Battista Alberti, Theogenius, Libro I, in Opere volgari, Bari, Laterza, 1966, vol. II, p. 58.

35  Ces divers éléments se retrouvent dans le jardin d’Armide (Gerusalemme, XVI, § 9).

36 Aminta, vv. 228-236.

37 Ibidem, vv. 218-223.

38 Ibidem, v. 313. Le Tasse se réfère bien sûr indirectement au Roland furieux.

39  Ibidem, vv. 856-857. Bien que la description soit très concise, on y reconnaît quelques éléments du jardin de la Renaissance : l’endroit est isolé (il s’agit d’une île), il est caractérisé par la présence de l’eau qui forme un lac ou un bassin. La tradition du bassin, placé au centre du jardin, remonte à l’époque romaine et même aux premières civilisations de l’aire méditerranéenne. Dans le Décameron, journée X, nouvelle 6, Boccace fait une brève description du jardin merveilleux que Messer Neri degli Uberti a fait aménager autour de sa villa de Castellammare di Stabia. En son centre il y a un bassin : « [Messer Neri] comperò una possessione, sopra la quale un bel casamento e agiato fece, e allato a quello un dilettevole giardino, nel mezzo del quale, a nostro modo, avendo d’acqua viva copia,  fece un bel vivaio e chiaro, e quello di molto pesce riempié leggiermente ». Dans les Discorsi di M. Francesco de’ Vieri, detto il Verino Secondo, cittadino fiorentino, Delle maravigliose Opere di Pratolino, e d’Amore (Firenze, 1586),on trouve cette triple définition du mot “jardin” : « Se i luoghi sono pieni di piante fiorite, e massimamente di piante vicino a terra si chiamano prati ; se di piante grandi e con artifitioso ordine disposte giardini. Se di huomini o dii o statue di essi paradisi propriamente parlando : ma in comune ogni luogo pieno e adorno di cose buone e belle si può indifferentemente dire paradiso giardino e prato [...] ». La citation est tirée de Gianni Venturi, Ricerche sulla poesia e il giardino, cit., p. 733.

40 Ibidem, vv. 860-867.

41  Le satyre (qui est quelquefois d’humeur à faire des vers) explique que Silvia refuse ses dons (des fleurs, des fruits et du miel) parce que la beauté de la jeune fille est supérieure à tout ce qu’on peut lui offrir : « Ohimè, quando ti porto i fior novelli, / tu li ricusi, ritrosetta : forse / perché fior via più belli hai nel bel volto. / Ohimè, quando ti porgo i vaghi pomi, / tu li rifiuti, disdegnosa : forse / perché pomi più vaghi hai nel seno. / Lasso, quand’io t’offrisco il dolce mele, / tu lo disprezzi, dispettosa : forse / perché mel via più dolce hai ne le labra. », ibidem, vv. 746-754.

42 Ibidem, vv. 689–692.

43 Gerusalemme liberata, XVI, § 14.

44  Aminta, vv. 471-473.

45  Ibidem, vv. 401-406. Ces vers font références à Virgile, Sannazaro et Pétrarque.

46  Ibidem, vv. 425-426.

47  Ibidem, v. 444.

48  Ibidem, v. 446.

49 Ibidem, vv. 448-449.

50 Ibidem, vv. 1844-1846.

51  « Nella dolente elegia di Aminta, Tasso oppone ancora l’età dell’oro, il mito e la selva, al tempo presente, al luogo e allo spazio della corte ». Gianni Venturi, op. cit., pp. 736-737.

52  Ibidem, vv. 1905-1910.

53  Virgile, dans les Bucoliques, parle de la « pâle » violette.

54 Ibidem, vv. 1935-1938.

55  « Elpino : Oh fortunato Aminta, oh te felice,/ tanto più, quanto misero più fosti !/ Or co ’l tuo essempio a me lice sperare,/ quando che sia, che quella bella ed empia,/ che sotto il riso di pietà ricopre / il mortal ferro di sua feritate,/ sani le piaghe mie con pietà vera,/ che con finta pietate al cor mi fece ». Ibidem, vv. 1850-1857. Si Silvia est un “exemplum” de “donna ingrata”, Aminta est un exemple de parfait amant.

56  On sait que le mélange d’amer et de sucré (l’aigre-doux) constituait un des principes de la cuisine à Rome.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°8, Jardins, 2004

Référence électronique

Claude Imberty, « En marge du jardin d’Aminta », Italies [En ligne], 8 | 2004, mis en ligne le 14 mars 2009, consulté le 22 novembre 2017. URL : http://italies.revues.org/1065 ; DOI : 10.4000/italies.1065

Haut de page

Auteur

Claude Imberty

Université de Dijon

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Italies - Littérature Civilisation Société est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Centre aixois d’études romanes
  • Logo Aix-Marseille Université
  • Les cahiers de Revues.org