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Jardins littéraires

Selve e giardini nella scena europea di Ancien Regime

Marzia Pieri
p. 189-207

Résumé

Il giardino teatralizzzato, che incornicia la corte del principe rinascimentale, confina e si confonde con la scena boschereccia che fa da sfondo, fra ’400 e ’600, allo spettacolo della favola pastorale. È uno spazio drammaturgico e scenografico, ma soprattutto simbolico, di grande fascino, che subisce, nella storia dell’Occidente europeo, mille metamorfosi. Il saggio ne ricostruisce le radici classiche e l’evoluzione teatrale all’interno della civiltà italiana.

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Texte intégral

1Il teatro drammatico e musicale “riscoperto” dalla cultura rinascimentale italiana fra ’400 e ’500, dopo la millenaria rimozione da parte dell’età di mezzo, si costituisce dall’incontro fra le ipotesi antiquarie e filologiche degli umanisti sullo spettacolo antico e la concreta esperienza della festività medievale sacra e profana. Due culture, due linguaggi, due tradizioni (classicistica e romanza) concorrono a inventare – attraverso una sperimentazione a cui contribuiscono a pari merito letterati, architetti, attori, pittori, musicisti e studiosi delle poetiche – i codici fondamentali di quello che sarà il teatro “all’italiana”, poi esportato in tutta Europa : la drammaturgia, la scenografia, l’edificio, le tecniche recitative, le modalità di fruizione dello spettacolo da parte del nuovo pubblico moderno. La Poetica di Aristotele e il De architectura di Vitruvio sono le due auctoritates di riferimento, da cui deriva la triade drammaturgica e scenografica di commedia, tragedia e pastorale che, in forme via via aggiornate, è destinata a sopravvivere sui palcoscenici europei fino alla rivoluzione del gusto sette e ottocentesca che liquiderà l’eredità dell’antico. A ciascuno di questi tre generi corrispondono linguaggi, contenuti, funzioni e allestimenti diversi. Al cosiddetto terzo genere, tanto più indistinto e variegato della commedia e della tragedia, pertiene la dimensione antropologica e stilistica della rusticalità e dell’esotismo, dell’intimismo e dell’amore, del simbolismo onirico e dell’allegorismo più spicciolo, del tragicomico e del fiabesco. Tutto ciò insomma che non può stare nello scomparto drammaturgico della verosimiglianza comica (realistica e cittadinesca) e del sublime tragico (regale e severo) trova accoglienza sulla terza scena, incerta erede dell’antico dramma satiresco greco. La campagna, il giardino o le selve in cui si ambientano queste piccole storie private e amorose costituiscono l’esile elemento unificante di forme drammatiche di lunga durata, che potrebbero cominciare dai contrasti medievali per esempio fra Robin e Marion e continuare con i drammi mescidati e le egloghe rappresentative quattrocentesche, le favole pastorali del Rinascimento, gli autos di Encina, i masques, fino al melodramma e all’opera regia, riempiendo di volta in volta il contenitore naturalistico – campagnolo o esotico – di contenuti e linguaggi disparati.

  • 1  Per alcuni riferimenti generali a questo tema, oggetto peraltro di una vastissima bibliografia, ri (...)
  • 2  Su questa vasta e sparsa produzione, e in genere sull’intera materia, mi permetto di rinviare al m (...)

2Alle spalle di questa natura culturalizzata, che tende sempre a diventare scena di altro1, stanno gli archetipi del paradiso terrestre, dell’orto delle Esperidi, del Parnaso, dell’età dell’oro, dell’Arcadia, con i loro miti di conciliazione fra uomo e natura, di evasione dalla storia, con le loro utopie alte e basse, celebrate dai generi letterari della poesia idillica e bucolica. Le Bucoliche di Virgilio, oggetto nel Medio Evo di intense interpretazioni figurali, insieme alle Metamorfosi di Ovidio, da sempre inesauribile serbatoio di vicende mitologiche ambientate in Arcadia, tornano in auge nel ‘400 rimesse a nuovo dalla filologia umanistica. Si rinverdisce così l’ininterrotta tradizione medievale dell’egloga latina o volgare (in cui si erano cimentati anche Dante, Petrarca e Boccaccio) in un nuovo genere, sia lirico che rappresentativo, caratterizzato dall’ambientazione boschereccia, dalla tematica erotica e autobiografica, dall’accostamento di pastori e semidei, dall’intreccio, sul piano formale, di toni aulici e patetici a inflessioni realistiche e rusticali. Virgilio, reinterpretato in chiave storica rispetto al negromante e al profeta della leggenda medievale, è al centro di una ricca produzione di egloghe da leggere e da recitare, che sarà presto esportata nella civiltà cortigiana di Padania, quale strumento ideale di comunicazione in cifra fra i letterati e i loro padroni e colleghi, con la possibilità di ampie escursioni contenutistiche, sfoghi, invettive, confessioni, parodie al riparo del “velame pastorico”2. L’allegorismo bucolico svolge insomma all’epoca una duplice funzione : consente di mediare risentimenti politici talvolta scottanti, che non troverebbero altrimenti veicoli diretti di espressione, e trasfigura in modo eletto e artificioso i membri di circoli ristretti e chiusi, dove i minimi fatti mondani sono oggetto di attenzione e di curiosità, e dove si pratica volentieri il gioco delle reciproche citazioni letterarie. Il codice arcadico si ripropone con caratteristiche fisse in tutti questi componimenti : c’è sempre uno sfondo naturalistico selvatico e pacifico, immancabilmente alternativo alla vita civile, ci sono pastori musicanti e innamorati, spesso infelici ; c’è in molti casi un poeta-narratore o un dictator scenico che fa da anello fra mondo simbolico e mondo storico, c’è una vita quotidiana scandita da piccole occupazioni descritte minuziosamente con il gusto per il dettaglio realistico, e da più solenni eventi collettivi : le feste religiose, i sacrifici, la gare di musica o di destrezza. Quest’Arcadia più campagnola che satiresca richiama la mitografia vorace e onnicomprensiva dell’epoca, ancora vicina all’immaginario medievale, che riveste di panni borgognoni gli eroi e gli dei dell’antichità. Sullo sfondo dell’innocente età dell’oro irrompono talvolta le lacerazioni del presente, o si intravedono le sagome eleganti delle brigate cortigiane e accademiche ; senza contare che la poesia bucolica è adattissima al consumo orale, ancora prediletto, e a combinarsi con la musica, e trova peculiare incremento quale trattenimento festivo, passibile di immediate evoluzioni teatrali. Così, a cavallo fra ’400 e ’500, si cimentano nel genere, e nelle sue varianti del poemetto eziologico e rusticale, quasi tutti i poeti italiani : da Poliziano a Lorenzo il Magnifico, da Boiardo a Castiglione ad Ariosto, dai Rozzi di Siena ai molti rimatori napoletani e romani fra cui spicca il grande Sannazzaro.

  • 3  Cfr. R. Wittkower, L’Arcadia e il giorgionismo,in V. Branca (a cura di), Umanesimo europeo e Umane (...)

3La sua Arcadia, compatta e raffinata, è a tutti gli effetti un romanzo, ma come tale non viene recepita. Investita di un successo repentino e totale, ma ambiguo, l’opera diventa un livre de chevet degli intellettuali cinquecenteschi, che se ne appropriano come di un repertorio ideale di stilemi letterari artificiosi ed eleganti, pronti per essere riciclati in decine e decine di repliche ; il suo carattere unitario va irrimediabilmente perduto insieme all’utopia poetica e politica che la pervadeva (analogo, in certo senso, sarà il destino del Cortegiano di Castiglione, fruito come mero manuale di etichetta aristocratica). Le poesie hanno la prevalenza sulle prose, e su tutto vince il mito di un idillismo mitologico e musicale che trova in Giorgione e poi in Tiziano i suoi più alti interpreti figurativi3.

4Il paesaggio pastorale diventa ora lo sfondo simbolico di un dibattito che coinvolge i temi dell’alternativa fra virtus e voluptas,fra amor sacro e amor profano, fra otium e negotium,e in cui si riecheggia un platonismo vulgato, che assegna alla musica una precipua funzione civilizzatrice. Sono i primi passi di una cultura laica e moderna che comincia ad appropriarsi, ancora con qualche esitazione, dei grandi temi discussi dall’Umanesimo, attingendo dalle favole profane simboli immediatamente riconoscibili. Il consumo dell’antico, attraverso anche la mediazione di Sannazzaro, compie nei primi decenni del ’500 un salto di qualità : alla dimensione archeologizzante, per esempio di Mantegna o dell’Hypnerotomachia Poliphili,se ne sostituisce una moderna, individuale e psicologica. Il vagheggiamento della natura, la celebrazione dell’età dell’oro, l’effusione amorosa in chiave pastorale ne costituiscono espressioni fondamentali.

5Intanto la poesia bucolica continua una sua fervida vita in forme rappresentative e non, dialettali e in lingua, presso i letterati di provincia, che attingono di preferenza ad una koiné linguistica dichiaratamente antiaulica, il cui esito più ovvio è nella poesia rusticale. Nel nord-Italia il fenomeno registra esempi illustri, per esempio con la Zanitonella di Teofilo Folengo, una raccolta di egloghe che celebrano amori contadini nelle terre di Mantova, o con la Pastoral di Ruzzante, un’egloga rappresentativa in cui il villano affamato irrompe come intruso ingombrante nel languido mondo arcadico. Due testi cronologicamente contigui (intorno al 1520) che documentano, in anni ancora di ariose sperimentazioni letterarie, una peculiare attitudine a guardare la realtà vitalistica del mondo popolare con ironia e simpatia.

6La vera fortuna cinquecentesca dell’egloga è dunque, come si è detto, di tipo teatrale : la polimetria e il carattere dialogico suoi propri inclinavano a suggerirne una resa recitativa ; la naturale contiguità con la musica e la consuetudine al consumo orale della poesia fecero il resto. Così le feste cortigiane e borghesi di fine ’400 e dei primi anni del ’500 sono inondate da una grande quantità di egloghe rappresentative, portate in scena col sussidio di apparati e costumi più o meno ricchi ; le occasioni per proporle sono le più varie : dai ricevimenti diplomatici alle feste di nozze, dai banchetti drammatizzati ai trattenimenti di maggio delle comunità periferiche. Nelle grandi corti – a Roma, a Mantova, a Ferrara, a Milano – il bucolicismo consente discreti ammiccamenti politici alla contemporaneità, e le scenette pastorali tendono subito a complicarsi spettacolarmente sulla scorta della tradizione di Ovidio e di Luciano, di cui si nutrono i cosiddetti drammi mescidati, con ricchi costumi e scenografie accessibili alle borse dei principi. L’equazione fra eden e corte sta alla base di questi trattenimenti in un gratificante gioco di rimandi fra realtà e finzione, palcoscenico e spettatori, che resterà fondamentale in tutto lo spettacolo cortigiano cinquecentesco.

  • 4  Anche su questo tema ricordiamo soltanto pochi riferimenti bibliografici : R. Alonge, Il teatro de (...)

7L’arcadismo mediato dal teatro diventa il travestimento alla moda dell’alta società, in chiave più mondana che politica, ed è proprio lo spettacolo, nuovo e più allargato spazio della conversazione signorile, l’ambito espressivo privilegiato per il simbolismo bucolico. Anche presso il pubblico borghese delle città, o nei piccoli centri di provincia, la rappresentazione pastorale acquista, per la sua semplicità strutturale, economicità e praticabilità scenica, una rilevanza notevole, che ne assicura l’ininterrotta fortuna per tutto il secolo. I suoi centri di irradiazione sono soprattutto Siena e Venezia. A Siena fiorisce, sulla scia dell’antica bucolica quattrocentesca, una tradizione associativa di artigiani che si dedicano al teatro (e che si riuniscono nel 1531 nell’accademia dei Rozzi) componendo testi e recitandoli in patria e fuori4. Costoro identificano nel Sannazzaro il proprio maestro e prediligono rappresentazioni strutturalmente semplicissime di tipo pastorale o rusticale, dove agli amori platonizzanti dei pastori si contrappone la greve comicità dei villani del contado senese, oggetto di impietose satire da parte dei cittadini.

  • 5  Cfr. G. Padoan, La raccolta di testi teatrali di Marin Sanudo,in Momenti del Rinascimento veneto,P (...)

8Questo vivacissimo teatro, vicino al folklore e alla tradizione canterina, è destinato a rallegrare i trattenimenti carnevaleschi e le feste di maggio di Siena, ma viene anche esportato in alcune capitali dello spettacolo da compositori-attori semiprofessionisti – come lo Strascino, celebre a Roma ai tempi di Leone X – che lanciano la moda delle rusticali toscane sul mercato nazionale. Anche a Venezia l’egloga rappresentativa è importata da una serie di attori e canterini celebri, che se fanno ben pagati specialisti. Primo fra tutti Francesco de’ Nobili, detto il Cherea, richiestissimo per egloghe pastorali da recitarsi nelle feste patrizie, di cui spesso ci dà notizia Marin Sanudo nei suoi Diari5.

  • 6  Per una sintesi della questione si veda il saggio di R. Bruscagli, L’“Aminta” del Tasso e le pasto (...)

9Intanto la favola pastorale tenta la scalata aristotelica e ascende con discordi consensi ai fasti della scena cortigiana nella forma unitaria verosimile e in cinque atti, di cui l’Aminta consacra definitivamente la fortuna nel 1573 e il Pastor fido offre pochi anni dopo il modello drammaturgico vincente, destinato ad essere ripreso in tutte le lingue in forma di tragicommedie, canovacci dell’Arte, libretti per musica. La straordinaria fortuna europea del Pastor fido è solo un capitolo della più vasta diffusione del mito arcadico sannazzariano, che diventa un vero e proprio veicolo di italianità. Lo spettacolo pastorale si attesta con gran fortuna nel gusto degli spettatori tardorinascimentali ed è oggetto, fra gli addetti ai lavori, di un dibattito critico molto acceso a proposito della sua legittimità aristotelica. Il vero elemento comune di questi testi (oltre che in negativo dal fatto di non avere un sicuro modello classico e quindi una preesistente identità letteraria a cui riferirsi, come accade invece per la commedia e per la tragedia) è offerto in positivo da un insieme di caratteristiche retoriche tradizionalmente proprie del terzo stile fin dai tempi del De vulgari eloquentia : l’umiltà e la varietà estrema del dettato, la disinvolta mescolanza di tragico e di comico e, soprattutto, gli immediati legami con la contemporaneità, più o meno allusi e allegorizzati a seconda del palato degli spettatori. Dopo l’Aminta (preceduta a Ferrara da una serie di difformi tentativi di modellizzazione letteraria del genere da parte di Giraldi Cinzio, Beccari, Lollio e Argenti)6, la favola pastorale si consolida nella forma unitaria in cinque atti, con cori, scritta in endecasillabi e settenari (senza più molte concessioni alla polimetria popolareggiante dei componimenti più arcaici), di tono discretamente aulico che ridimensiona ugualmente le punte comiche e i finali infelici. Da quest’epoca, appunto, il fenomeno acquista una consistenza editoriale e rappresentativa quasi abnorme, che si protrarrà con irripetibile intensità per una cinquantina d’anni. Un teorico di molto buon senso come Angelo Ingegneri rifletterà, a fine secolo, che fra le ragioni di tanto successo va ascritta anche la modesta spesa degli allestimenti richiesti da questi spettacoli, all’aperto nei giardini, o al chiuso in sale addobbate con ornamenti naturali poco dissimili dalle normali decorazioni floreali per feste e banchetti :

  • 7  A. Ingegneri, Della poesia rappresentativa e del modo di rappresentare le favole sceniche, in F. M (...)

Le tragedie, lasciando da canto che così poche se ne leggono che non abbiano importantissimi et inescusabili mancamenti, onde talora divengono anco irrapresentabili, sono spettacoli maninconici, alla cui vista malamente s’accomoda l’occhio disioso di dilettazione. Alcuni oltra di ciò le stimano di tristo augurio, e quinci poco volentieri spendono in esse i denari e’ l tempo. Alla fine come imitazioni d’azzioni reali e di regie persone (portando massimamente il costume d’oggi altra pompa d’apparato e d’abiti che forse non si richiedeva a’ tempi di Sofocle per rappresentare verbigrazia un povero re di Tebe oltraggiato dal cognato e minacciato dall’indovino) ricercano a punto borsa reale, la quale con sano giudicio i Principi d’oggidì riserbano per la conservazione de gli Stati loro, e per la securezza e commodità de’ lor sudditi. Quinci viene ch’in cinquanta anni non se ne recita una convenevolmente ; e ci vogliono a punto compagnie ricche, come in Vinezia, od Accademie generose, come in Vicenza, e stupendi teatri, come l’Olimpico. Restano adunque le Pastorali, le quali con apparato rustico e di verdura, e con abiti più leggiadri che sontuosi, riescono alla vista vaghissime ; che co’ l verso soave, e colla sentenza dilicata sono gratissime a gli orecchi et all’intelletto, che, non incapaci di qualche gravità quasi tragica (onde alcuna ve n’ha […] la quale si potrebbe legittimamente appellare una tragedia di lieto fine) patiscono acconcissimamente certi ridicoli comici ; che, admettendo le vergini in palco e le donne oneste, quello che alle commedie non lice, danno luoco a nobili affetti, non disdicevoli alle tragedie istesse ; e che in somma, come mezzane fra l’una e l’altra sorte di poema, dilettano a maraviglia altrui.7

  • 8  Una definitiva messa a punto della questione si deve a E. Selmi, ‘Classici’ e ‘moderni’ nell’offic (...)

10Guarini, con un titanico sforzo teorico, si proclamerà padre e inventore della moderna tragicommedia, restaurando in termini aristotelicamente inappuntabili e stilisticamente raffinatissimi un modello drammaturgico che per lui coincide con l’autentica tragedia moderna, e nel farlo occulterà, con qualche malafede, le tracce più vistose di questa storia8. Il suo rigore e la qualità del suo Pastor fido saranno ammiratissimi, ma poco imitati, nella massa imponente di tragicommedie pastorali e romanzesche che costituiscono l’autentica humus del teatro drammatico e musicale seicentesco.

11Egloghe, romanzi pastorali e spettacoli boscherecci di vario genere vivono nel Seicento una stagione fortunatissima ; le nostalgie di paradisi arcadici, in chiave religiosa o mondana, si confondono con le ansie di evasione antiurbana e antistorica dell’inquieta società controriformistica. Il classicismo barocco dà nuove radici al mito bucolico : in campo rappresentativo esso presta ora esili sceneggiature ai primi drammi per musica, si frantuma nel linguaggio caleidoscopico della festa e si fissa nei repertori dei comici dell’Arte accanto ai soggetti cittadineschi e regali. Nell’enciclopedia del poetabile i temi pastorali si allineano disciplinatamente accanto a quelli fantastici e paesaggistici. Il Marino e i suoi colleghi prediligono una mitologia calata nella natura, possibilmente edenica, in spazi idillici dove trovino luogo, adombrate da complicate allegorie, tutte le illusioni e le passioni possibili.

  • 9  Le radici pastorali e italiane della Tempesta,attraverso la mediazione della Commedia dell’Arte, s (...)
  • 10  « Durante quell’anno egli aveva pensato di farsi pastore, e di intrattenersi nella solitudine dei (...)

12Più spesso Arcadia si trasforma in una regione del tutto fiabesca a cui approdano naufraghe le maschere dell’Arte, o i personaggi shakespeariani della Tempesta9. Il Rinascimento sta finendo e con esso il culto dei simboli antichi. Anche alle favole cavalleresche, ugualmente emblematiche di un mondo al crepuscolo, tocca del resto un analogo destino. Non sarà un caso che Don Chisciotte, ultimo grande paladino coinvolto a più riprese in vicende di amore e morte di sapore arcadico, scelga a un certo punto, deluso e stanco, di farsi pastore, per placare nella pace di Arcadia tutte le sue angosce. Troppo tardi però, perché un’altra e defintiva pace gli è per sempre concessa10.

  • 11  P. Prisciano, Spectacula,in Lo spettacolo dall’Umanesimo al Manierismo,cit., p. 63.
  • 12  S. Serlio, Il secondo libro di Perpectiva, ivi, p. 203.
  • 13  Cfr. L. De Sommi, Quattro dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche,a cura di F. Marotti, M (...)

13Se questo è lo sfondo della drammaturgia, che si precisa nell’arco di più di un secolo contaminando generi diversi secondo il gradimento degli spettatori e portando a maturazione un vero e proprio genere letterario poeticamente referenziato, vediamo invece cosa accade sul fronte degli allestimenti, e come si costituisce sul piano scenografico lo spettacolo pastorale e rusticale. I primi trattatisti avevano a disposizione soltanto le vaghe indicazioni vitruviane e le suggestioni delle arti figurative contemporanee, dove gli sfondi paesaggistici e naturali avevano tradizionalmente una funzione di pura cornice o di sfondo decorativo. Per recitare un’egloga bastavano all’inizio poche allusioni costumistiche ; Pellegrino Prisciani, architetto-scenografo dei primi spettacoli ferraresi, sviluppando un passo di Leon Battista Alberti, suggerisce di adornare la scena degli spettacoli « satyrici » di « arbori, spelunche, silve, monti et altre simile parte agreste »11 e lo stesso Sebastiano Serlio, che nel 1543 riordina la materia fornendo i tre bozzetti scenografici di base per il teatro rinascimentale, non va molto oltre, ripetendo il repertorio di « arbori, sassi, colli, montagne, erbe, fiori e fontane » e « capanne alla rustica »12. La medesima lista viene dal mantovano Leone De Sommi, uno dei primi e più lucidi teorici dei problemi della messinscena : nel 1556 egli sostiene ancora che ad apparato pastorale si conviene per rappresentazioni diurne all’aperto scena « eminente e verdeggiante, et che, nello scoprirsi, porga vaghezza a’ veditori » grazie alla presenza di piante e di animali13. Egli pensa, cioè, ad una vera e propria ricostruzione plastica di edifici scenici nell’orbita della tradizione romanza, e prevede semmai il classico fondale dipinto per gli spettacoli notturni (« ma se si avesse a recitar di notte, potrà in molte cose servir la pittura »).

14Tutte queste annotazioni, tuttavia, concedono largo margine di iniziativa alla sperimentata capacità degli architetti senza entrare troppo nei dettagli. Più chiaro è invece, nello stesso 1556, monsignor Barbaro, che riprende un riferimento fondamentale di Vitruvio ai giardini (« le scene satiriche sono ornate di alberi e di spilonche e di monti e d’altre cose rusticali e silvestri in forma di giardini ») e tre anni dopo aggiunge una serie di raccomandazioni circa la resa prospettica dei teleri dipinti per le scenografie, che risulta particolarmente difficoltosa per l’indeterminatezza del soggetto e la quantità di minuzie che vi si prevedono illustrate :

  • 14  La pratica della Perspettiva,in Lo spettacolo dall’Umanesimo al Manierismo,cit., p. 212.

la scena satirica richiede gran discrezione, sì perché bisogna avere la considerazione all’occhio come nelle altre, sì perché gli alberi, le montagne, i paesi, e le capanne e coperti che vi vanno sono cose per natura loro indeterminate, et hanno bisogno di molta intelligenza de i lumi, delle ombre, de i lontani, e de gli effetti che fanno le vedute, però oltre il ponere il punto al luogo suo, et a quello riferire ogni cosa, è necessario intendersi bene de gli effetti naturali.14

  • 15  Dell’influenza di Plinio sullo sviluppo della pittura non illustrativa si è occupato E. Gombrich, (...)

15Insomma, per riempire di figure questi fondali stipati di particolari (ben diversi quindi dal sommario schizzo fornito dal Serlio), non si ricorre al quinto libro di Vitruvio sugli edifici teatrali, ma piuttosto al settimo sulla pittura decorativa, e soprattutto agli elenchi di parerga forniti di Plinio15. Mentre per la scenografia della commedia e della tragedia i trattatisti precisano le varie soluzioni tecniche possibili, riferiscono liberamente alla satira questa antica esperienza decorativa, di matrice solo indirettamente teatrale, mai venuta meno del tutto lungo il Medio Evo. L’ars topiaria consisteva appunto nella capacità di fabbricare gradevoli ambienti rustici all’aperto armonizzando elementi naturali e artificiali con prospettive di acque e di rocce, capanne, tempietti, padiglioni, statue, automi, sculture di verde. Questa tecnica costituiva appannaggio particolare degli architetti manieristi – come Girolamo da Carpi, creatore dei giardini del Quirinale, o Bernardo Buontalenti, mago della villa medicea di Pratolino – che costruiscono intorno ai principi tardorinascimentali palazzi e giardini di idillica perfezione, di cui si ricorderà Luigi XIV per la sua reggia di Versailles.

16L’ambientazione scenografica della favola pastorale in questi luoghi di meraviglie o in loro ricostruzioni di sala, giustificata dall’esile indicazione vitruviana e soprattutto dalla larga disponibilità di questi spazi cortigiani potenzialmente teatrali, contribuisce a spiegare la svolta idillica che il genere assume verso la metà del secolo e il progressivo attenuarsi, al suo interno, di elementi realistici, comici, gnomici (che non escludevano ad esempio i finali infelici) presenti invece nei testi più arcaici.

17Lo spettacolo pastorale resta comunque condizionato da un’originaria incertezza contenutistica, corrispondente alla storica indeterminatezza dello stile humilis nella retorica e nella pittura. Se per gli sfondi architettonici e prospettici della commedia e della tragedia gli artisti hanno sicuri modelli di riferimento, la non esistenza di una autonoma pittura di paesaggio pone loro svariati problemi a proposito della terza scena. Gli sfondi naturali dei quadri profani e religiosi, fino a ’500 inoltrato, non hanno infatti autonomia figurativa, né struttura organica ; non esiste, fin verso gli anni ’80, un “sentimento del paesaggio”, ma solo una sua generica visione simbolica e decorativa come sfondo delle figure principali. Modesti specialisti nel sottogenere dello sfondo sono di solito i pittori fiamminghi, specialisti in quei “lontani” stipati di particolari, che richiamano la loro maniera “tedesca” di illustrare cicli epici, novellistici o mitologici.

18I prologhi delle prime favole pastorali ferraresi sembrano alludere appunto a teleri dipinti in questo modo, riconducibili ad una categoria iconografica in apparenza senza una stretta consequenzialità con i testi, la cui natura poetica risulta per altro ancora in via di chiarimento. Li confezionano una serie di artisti (pittori, architetti di effimeri, scenografi di giardini, decoratori di medaglie, armature, maioliche, tappezzerie) capaci di maneggiare materiali decorativi che ben si adattavano ad essere utilizzati in spettacoli irrealistici dalla struttura non rigida come erano appunto le pastorali. La sovrabbondanza decorativa che si lega in origine ai loro allestimenti è un dato fondamentale per spiegarne l'estrema libertà strutturale, oltre che per chiarirne la fortuna in aree sociali e geografiche diversissime e sempre ai margini della storia ufficiale del teatro cinquecentesco. Il lento costituirsi di una forma drammaturgica regolare si collega dunque all’antica traccia dei topia e dei parerga, variamente trapassati nel patrimonio figurativo moderno, più che alle fonti letterarie, indistinte e pretestuose, o ai precetti della poetica.

19Il legame “congenito” della pastorale con la festa, nelle sue molteplici manifestazioni signorili e borghesi, sacre e profane, spiega anche i prestiti e gli scambi che presto si verificano fra i suoi linguaggi poetici e rappresentativi ed altre fortunatissime forme di spettacolo non propriamente drammatiche, come gli intermezzi, i tornei drammatizzati, i balletti, o il vasto arcipelago delle rappresentazioni per musica, che prediligono sfondi paesaggistici di terra o di mare sotto la comune cifra del “diletto” e della “vaghezza”. Se le messe in scena delle prime rappresentazioni ferrarese possono essere ricostruite solo indirettamente in base alle indicazioni dei prologhi e a riscontri con generi affini della pittura contemporanea, a fine secolo abbiamo delle testimonianze più precise nelle illustrazioni dell’edizione aldina dell’Aminta del 1583, dell’edizione veneziana del Pastor fido (Ciotti 1602) e ferrarese della Filli di Sciro (Baldini 1607) : tre libri riccamente illustrati che possono considerarsi quasi una summa di appunti scenografici destinati, negli anni della massima fioritura del genere, agli allestitori di tutta Italia. La stampa tassiana mostra la scena iniziale della rappresentazione, con « Amore in abito pastorale » a fare il prologo, sullo sfondo di una scena prospettica divisa da un sentiero e contenente la serie completa dei topia vitruviani (una capanna con tetto di paglia e vari edifici eleganti come la fontana, la loggia-pergolato con statue e colonne e uno sfondo di obelischi e prospettive monumentali) in una fuga di verzura. Nelle tavole successive, sullo sfondo di un vago paesaggio montano punteggiato di figurine, ritroviamo alcuni personaggi della favola (per esempio il satiro che cattura Silvia, o Aminta che precipita dalla roccia), ma anche singoli elementi della scena posti in primo piano a seconda delle circostanze dell’intreccio (il tempio, la capanna, l’acqua, il boschetto). Anche nel Pastor fido e nella Filli di Sciro ritroviamo in apertura un’incisione d’insieme con tutti gli elementi disposti nell’ordine convenzionale, mentre le successive insistono a descrivere con estrema minuzia i costumi e gli attrezzi degli attori : sullo sfondo strade, montagne, tempietti, capanne, fontane e altari, che moltiplicano per gli spettatori le sollecitazioni edonistico-visive dell’antico giardino teatralizzato.

  • 16  Cfr. C. P. Segal, Landscape in Ovid’s Metamorphoses. A Study in the Transformations of a Literary (...)
  • 17  Cfr. M. Pieri, Breve storia di una comparsa teatrale : il satiro-uomo selvaggio,in F. Doglio, M. C (...)

20Per assemblare codici iconografici così disparati c’è bisogno di qualche punto di riferimento, di una fonte autorevole : Ovidio, autore di ininterrotta popolarità medievale e così contiguo con il teatro, offre, come si è detto, una buona soluzione al problema. Non è un caso che nelle sue Metamorfosi,sovvertitrici della liricità bucolica virgiliana, l’unico elemento unificante sia rappresentato appunto dal paesaggio16. Le continue e dettagliate descrizioni naturalistiche che vi ricorrono, storicamente riferibili al gusto stilizzante e teatrale dell’età augustea e ispirate ad un accentuato simbolismo, si accoppiano con naturalezza per gli architetti e i pittori cinquecenteschi con le indicazioni topiarie di Vitruvio. Su queste due autorità ci si applica a rinnovare gli antichi repertori, e i miti ovidiani dell’età dell’oro (prima agreste-amorosa che politica), della metamorfosi, dell’idillio campagnolo o piscatorio penetrano la nuova cultura profana, appassionando gli artisti all’impresa straordinaria di tradurne lo spirito in forma visibile. Così la tendenza a dissolvere la tragicità in patetismo, la sensualità, la mescolanza di semplicità silvana e artificio intellettualistico, di umano e di divino, la tipologia dei personaggi, certi elementi caratteristici come il personaggio dell’eco, tutto ciò insomma che costituisce il carattere cosiddetto “mescidato” di questi spettacoli, deriva in gran parte dalle Metamorfosi e dalla loro tradizione figurativa, anche se nei testi più arcaici o più provinciali la loro influenza si contamina con l’eredità dello spettacolo sacro, per cui Diana o Pan possono essere sostituiti da romiti e negromanti, oppure il ruolo del satiro scambiato con quello del villano17.

21Ma con l’avanzare del secolo un’altra decisiva influenza interviene a contaminare questo settore figurativo-spettacolare in una direzione più moderna e intimistica, trasfigurando l’idillio naturalistico in cui si ambientano le vicende dei pastori innamorati in chiave psicologica e affettiva. Si tratta del Tasso, tramite e fonte di molti testi teatrali di ambito cavalleresco e patetico ricavati spesso dal suo poema, così ricco di pause idilliche e amorose.

  • 18  Cfr. A. Buzzoni (a cura di), Torquato Tasso tra letteratura, musica e arti figurative,Bologna, Nuo (...)
  • 19  Cfr. E. Fumagalli, M. Rossi, R. Spinelli (a cura di), L’arme e gli amori. La poesia di Ariosto, Ta (...)
  • 20  Esistono ormai vari studi sulla fortuna teatrale, soprattutto musicale, del Tasso ; ricordiamo : A (...)
  • 21  Una ricchissima esplorazione di questa fortuna si deve a I. Gallinaro, La non vera Clorinda, cit.
  • 22  Il tema è stato ampiamente percorso in un recente convegno internazionale organizzato a Roma dal C (...)
  • 23  Si veda in proposito M. Pieri, Dalla Commedia dell’Arte al Sillabo : varie sorti di Torquato matta (...)

22La Gerusalemme, è stato osservato, sembra un’opera già pronta per essere trasposta in scena : all’interno del testo è fortissima l’iconicità di spazi fortemente teatralizzati ; il tema dell’apparire e i prodigi del meraviglioso cristiano richiamano con immediatezza le macchine buontalentiane della scena mutevole, e i personaggi, con la loro gestualità innescata dalle passioni e i loro dialoghi melodrammatici, trasmettono con forza « l’idea di un agire che è gestione di un ruolo »18 ; il linguaggio e lo stile contengono in sé una forte musicalità ; la presenza ricorrente di sfondi pastorali e paesaggistici (spesso in notturna) suggerisce intense trascrizioni pittoriche19. E dunque, specialmente nella Firenze medicea di primo ’600, si animano in palcoscenico quelle fantasie già veicolate da incisioni e da madrigali, dando l’avvio ad una fortuna teatrale che, per almeno tre secoli, ripercorrerà senza battute d’arresto le medesime tappe20. L’eroismo umanizzato e gli amori infelici di Armida, Rinaldo, Erminia, Tancredi, Olindo e Sofronia, protagonisti di tutte storie impossibili lasciate in sospeso dall’autore, fatte di prigionie, duelli, morte, illusioni o sogni di un istante, dove il travestimento è d’obbligo e le apparenze ingannano sempre21, vanno a costituire una particolarissima nicchia di tragico22, così forte e impressiva, come sappiamo, da investire alla fine la figura dello stesso autore, facendone a sua volta, fra ’700 e ’800, un’eccellente icona del dolore e della poesia protagonista in prima persona di tanti testi teatrali23.

  • 24  Un’ampia messa a punto della tradizione spettacolare gonzaghesca si deve ora a C. Burattelli, Spet (...)

23In età manierista lo spettacolo pastorale, sempre più intricato e romanzesco nei contenuti, tende a farsi cavalleresco e regale, sia nelle semplici azioni sceniche che a Firenze animano le feste di corte, sia nelle sue versioni monumentali, per esempio mantovane, ormai assai vicine alla festa barocca24. Il mirabile e il patetico sono gli ingredienti base di una drammaturgia in cui la pastoralità è ormai soltanto un’etichetta di comodo, e che troverà larga eco sia nei canovacci degli attori dell’Arte che nei libretti del melodramma :

  • 25  L. Zuccolo, Della eminenza della pastorale,in Dialoghi, Venezia, appresso Marco Ginammi, 1625, p. (...)

il più delle volte sotto nome di pastori e di ninfe vi mescolano sacerdoti, ministri di sacerdoti, personaggi di nobil sangue viventi alla villa, uomini e donne di grado che se ne stanno sconosciuti o per esilio volontario, o per grave sciagura loro avvenuta. Vi si mescolano comunemente de’ satiri, stimati dagli antichi semidei, v’intromettono degli oracoli, degli interpreti d’oracoli, e de’ sogni, de i maghi e altri operatori di meraviglie. Vi aggiongono anco delle deità, per ultimo condimento del tutto ; ciò per dare convenevole aiuto, dove ne manchi, alle forze umane ; per porgere verosimiglianza alle cose nuove e insolite; per inviluppare e scioglier meglio alcuni nodi di attioni ; e perché gli avvenimenti riescano più mirabili e più inaspettati.25

  • 26  Ci riferiamo allo splendido saggio di J. Kott, Arcadia amara : la “Tempesta” e altri saggi shakesp (...)

24La ricetta avrebbe funzionato a lungo sui palcoscenici occidentali, sia in forme largamente popolari e di consumo che in molti grandi testi, ove il simbolismo naturalistico ha esiti di peculiare complessità e modernità : così l’“Arcadia amara” di Shakespeare (Come vi piace, La dodicesima notte, il Sogno di una notte di mezza estate, Pene d’amor perdute, La tempesta) sarà il luogo di esili, di fughe, e di oblii dominati da miti androgini e alchemici che rimandano ai grandi temi del platonismo rinascimentale26 ; la foresta in cui si trova la prigione del Sigismondo di Calderon è lo spazio della ferinità umana riscattata in modo incerto (e sempre minacciato) dalla civilizzazione ; Corneille sceglierà la grotta del mago Alcandro, in un’Arcadia della Turenna, per celebrare degnamente la grandezza del teatro moderno ; don Giovanni, nelle sue molte reincarnazioni, vagabonderà fra marine e foreste ove sperimentare il proprio ambiguo libertinismo, e gli esempi si potrebbero moltiplicare.

25Giardini e campagne segneranno ancora di rimpianti e di sognate libertà alcuni personaggi della scena contemporanea : i mercanti goldoniani nelle loro tristi villeggiature, i borghesi di Cecov con le loro brevi e tragiche estati in provincia, i guitti sfiniti dei Giganti della montagna di Pirandello, che solo nella villa degli Scalognati, decrepita Arcadia dominata dal mago Cotrone (alias Prospero), potrebbero trovare spazio e udienza per il loro teatro di poesia rigettato ferocemente dai Giganti. E allora il discorso potrebbe concludersi con la landa senza tempo in cui Vladimiro e Estragone attendono in eterno, dove solo la comparsa delle foglie sui rami dell’albero, unica residua scenografia presente in palcoscenico, suggerisce un senso qualsiasi di vita.

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Notes

1  Per alcuni riferimenti generali a questo tema, oggetto peraltro di una vastissima bibliografia, rimandiamo ad alcune voci dell’Enciclopedia Einaudi e precisamente : Natura/cultura e Naturale/artificiale vol. IX, Torino 1980, rispettivamente pp. 757-791 e 792-821 ; Paesaggio e Pastorizia, vol. X, 1980, rispettivamente pp. 320-340 e 515-527.

2  Su questa vasta e sparsa produzione, e in genere sull’intera materia, mi permetto di rinviare al mio La scena boschereccia nel Rinascimento italiano, Padova,Liviana, 1983, da cui deriva in gran parte questo saggio. Fra altri studi recenti d’insieme ricordiamo F. Doglio, M. Chiabò (a cura di), Origini del dramma pastorale in Europa,Viterbo, Union Printing, 1985, e Sviluppi della drammaturgia pastorale nell’Europa di Cinque-Seicento,Viterbo, Union Printing, 1991 ; S. Carrai (a cura di), La poesia pastorale nel Rinascimento,Padova, Antenore, 1998.

3  Cfr. R. Wittkower, L’Arcadia e il giorgionismo,in V. Branca (a cura di), Umanesimo europeo e Umanesimo veneziano, Firenze, Sansoni, 1963, pp. 473-484.

4  Anche su questo tema ricordiamo soltanto pochi riferimenti bibliografici : R. Alonge, Il teatro dei Rozzi di Siena,Firenze, Olschki, 1967 ; C. Valenti, Comici artigiani. Mestiere e forme dello spettacolo a Siena nella prima metà del Cinquecento,Modena, Panini, 1992.

5  Cfr. G. Padoan, La raccolta di testi teatrali di Marin Sanudo,in Momenti del Rinascimento veneto,Padova, Antenore, 1978, pp. 68-93.

6  Per una sintesi della questione si veda il saggio di R. Bruscagli, L’“Aminta” del Tasso e le pastorali ferraresi del Cinquecento,in Studi di filologia e critica offerti dagli allievi a Lanfranco Caretti,vol. I, Roma, Salerno, 1985, pp. 279-318. I testi sono disponibili in edizioni moderne : G. B. Giraldi Cinzio, Egle. Lettera sovra il comporre le satire atte alla scena. Favola pastorale,a cura di C. Molinari, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 1985, e A. Beccari, A. Lollio, A. Argenti, Favole,a cura di F. Pevere, Torino, RES, 1999.

7  A. Ingegneri, Della poesia rappresentativa e del modo di rappresentare le favole sceniche, in F. Marotti, Lo spettacolo dall’Umanesimo al Manierismo. Teoria e tecnica,Milano, Feltrinelli, 1974, pp. 275-276.

8  Una definitiva messa a punto della questione si deve a E. Selmi, ‘Classici’ e ‘moderni’ nell’officina del “Pastor fido”,Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2001.

9  Le radici pastorali e italiane della Tempesta,attraverso la mediazione della Commedia dell’Arte, sono state poste in evidenza da F. Neri, Scenari delle maschere in Arcadia,Città di Castello, 1913 (reprint Torino, 1961).

10  « Durante quell’anno egli aveva pensato di farsi pastore, e di intrattenersi nella solitudine dei campi, dove a briglia sciolta avrebbe potuto dar libero sfogo ai suoi amorosi pensieri, dedicandosi alla virtuosa vita pastorale, […] egli avrebbe comprato pecore e bestiame sufficiente a dar loro nome di pastori ; e gli faceva sapere che il più di quella faccenda era fatto, perché aveva già messo loro dei nomi che gli sarebbero andati a pennello […] lui si sarebbe chiamato il pastore Chisciottigi ; il baccelliere il pastore Carrascone; il curato il pastore Carambro ; e Sancio Panza il pastore Panzino » (M. de Cervantes, Don Chisciotte della Mancia,traduzione introduzione e note di V. Bodini, vol. II, Torino, Einaudi, 1994, p. 1174).

11  P. Prisciano, Spectacula,in Lo spettacolo dall’Umanesimo al Manierismo,cit., p. 63.

12  S. Serlio, Il secondo libro di Perpectiva, ivi, p. 203.

13  Cfr. L. De Sommi, Quattro dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche,a cura di F. Marotti, Milano, il Polifilo, 1968, p. 67.

14  La pratica della Perspettiva,in Lo spettacolo dall’Umanesimo al Manierismo,cit., p. 212.

15  Dell’influenza di Plinio sullo sviluppo della pittura non illustrativa si è occupato E. Gombrich, La teoria dell’arte nel Rinascimento e l’origine del paesaggio,in Normae forma. Studi sull’arte del Rinascimento, Torino,Einaudi, 1973, pp. 156-177. Il passo della Historia naturalis che si riferisce ai parerga ateniesi di Protogene è XXXV, 101. Sull’ars topiaria romana e i suoi rapporti con le arti figurative si rimanda al classico volume di P. Grimal, Les jardins romains à la fin de la République et aux deux premiers siècles. Essai sur le naturalisme romain,Paris, 1943.

16  Cfr. C. P. Segal, Landscape in Ovid’s Metamorphoses. A Study in the Transformations of a Literary Symbol,supplemento a « Hermes », Wiesbaden, 1969.

17  Cfr. M. Pieri, Breve storia di una comparsa teatrale : il satiro-uomo selvaggio,in F. Doglio, M. Chiabò (a cura di), Diavoli e mostri in scena dal Medio Evo al Rinascimento,Viterbo, Union Printing, 1989, pp. 325-342.

18  Cfr. A. Buzzoni (a cura di), Torquato Tasso tra letteratura, musica e arti figurative,Bologna, Nuova Alfa, 1985, p. 59.

19  Cfr. E. Fumagalli, M. Rossi, R. Spinelli (a cura di), L’arme e gli amori. La poesia di Ariosto, Tasso e Guarini nell’arte fiorentina del Seicento,Firenze, Sillabe, 2001.

20  Esistono ormai vari studi sulla fortuna teatrale, soprattutto musicale, del Tasso ; ricordiamo : A. A. Abert, Tasso, Guarini e l’opera,in « Nuova rivista musicale italiana », IV (1970), 5, pp. 827-840 ; I. Gallinaro, La non vera Clorinda. Tradizione teatrale e musicale della « Liberata » nei secoli XVII-XIX,Milano, Franco Angeli, 1994 ; P. Fabbri, Tasso e la sua fortuna musicale a Venezia,in L. Borsetto e B. M. Da Rif (a cura di), Formazione e fortuna del Tasso nella cultura della Serenissima,Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, 1997, pp. 251-258.

21  Una ricchissima esplorazione di questa fortuna si deve a I. Gallinaro, La non vera Clorinda, cit.

22  Il tema è stato ampiamente percorso in un recente convegno internazionale organizzato a Roma dal Centro Studi sul Teatro Medievale e Rinascimentale dal 18 al 21 settembre 2003, e dedicato a Eroi della poesia epica nel teatro del Cinque-Seicento.Fra gli atti, in corso di stampa, vorrei segnalare il mio saggio : Cavalieri, armi e amori in palcoscenico : una scorciatoia per il tragico.

23  Si veda in proposito M. Pieri, Dalla Commedia dell’Arte al Sillabo : varie sorti di Torquato mattatore,in « Italianistica », XXIV (1995), 2-3, pp. 593-614.

24  Un’ampia messa a punto della tradizione spettacolare gonzaghesca si deve ora a C. Burattelli, Spettacoli di corte a Mantova tra Cinque e Seicento,Firenze, Le Lettere, 1999.

25  L. Zuccolo, Della eminenza della pastorale,in Dialoghi, Venezia, appresso Marco Ginammi, 1625, p. 41.

26  Ci riferiamo allo splendido saggio di J. Kott, Arcadia amara : la “Tempesta” e altri saggi shakespeariani,a cura di E. Capriolo, Milano, SE, 1995.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°8, Jardins, 2004

Référence électronique

Marzia Pieri, « Selve e giardini nella scena europea di Ancien Regime », Italies [En ligne], 8 | 2004, mis en ligne le 14 mars 2009, consulté le 26 mai 2017. URL : http://italies.revues.org/1068 ; DOI : 10.4000/italies.1068

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Auteur

Marzia Pieri

Université de Sienne

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