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Jardins littéraires

Le jardin dans la poésie de Montale : Réalité et symbole

Jean Gonin
p. 241-258

Résumé

D’un recueil à l’autre, de Ossi di seppia au Diario postumo, la poésie de Eugenio Montale multiplie les références au thème du jardin. Il est vrai que celui-ci fait naturellement partie de ce paysage de Ligurie dont on connaît l’importance dans le lyrisme montalien. Il appartient bien davantage à une sorte de paysage intérieur où se dépose la mémoire des choses et des êtres. Loin de se caractériser par le goût de l’exploration et de la profusion des sensations comme c’est par exemple le cas chez D’Annunzio, le jardin est ici l’espace de la spéculation sur l’existence, le lieu symbolique de la méditation centrée sur le mystère de l’Autre à travers la présence féminine. Cette réflexion critique vise à replacer le thème du jardin à l’articulation entre réalité et symbole.

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XXe
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Texte intégral

  • 1  Maryse Jeuland-Meynaud, Oggetti e archetipi nella poesia di Eugenio Montale dagli ‘Ossi di seppia’ (...)

1Du réel au symbole : tel est l’itinéraire que se propose de suivre cette réflexion. Du réalisme qui confine quasiment au naturalisme, au symbolisme le plus chargé de schèmes affectifs et de ces archétypes dont Maryse Jeuland-Meynaud, qu’il m’est particulièrement agréable de citer ici, a souligné toute la richesse dans la poésie montalienne : « In realtà, l’opera poetica di Montale è una miniera di schemi archetipici nella quale non si finirebbe mai di scavare »1.

2Selon une variété lexicale faisant appel aux termes usuels “giardino” ou “orto”, mais aussi plus littéraires comme “pomario”ou “brolo”, la référence au jardin est plus ou moins présente dans l’ensemble de l’œuvre, du premier recueil Ossi di seppia au dernier, posthume comme l’on sait et intitulé précisément Diario postumo. Toujours à l’articulation entre observation et méditation, cette présence ne tarde pas à s’imposer en elle-même selon sa caractérisation propre mais aussi pour ce qu’elle signifie, à travers ses potentialités symboliques où réalité et imaginaire se conditionnent mutuellement : ce qui est notamment le cas dans L’orto, l’un de ces grands poèmes récapitulatifs du troisième recueil La bufera e altro, entre physique et métaphysique.

  • 2 Dov’era il tennis…, in La bufera e altro, O.V., p. 215.
  • 3 Ossi di seppia, O.V., p. 67.
  • 4 Ibidem, p. 101.

3Disons pour commencer que les allusions au jardin dans la poésie montalienne, surtout à ses débuts, n’ont rien de surprenant. Celui-ci fait naturellement partie d’un paysage familier qui est celui de Monterosso. Il est intimement lié à une enfance et à une jeunesse vécues en profonde symbiose avec un lieu et une nature extraordinairement présents dans Ossi di seppia. Il s’intègre à cet « ordine fisico »2 qui s’imprime peu à peu dans la mémoire et dont le poète souligne que plus rien désormais ne pourra l’en effacer. Il relève autant de la simple exactitude mémorielle que de cette attention à la richesse concrète d’un paysage qui est incontestablement l’une des sources du lyrisme. Évoquant le cadre familier de son enfance dans Fine dell’infanzia3, le poète fait mention du jardin entourant la maison, « la casa sulmare », avec son allée de gravier. De même, dans Riviere4, les camélias des « giardini deserti ». Dans ces cas-là, on demeure à un niveau assez modeste qui est celui de l’environnement. Ceci dit, cette référence, suggestive, certes, mais plutôt anecdotique, ne va pas tarder à revêtir une valeur spécifique et à se constituer en thème occupant une place non plus marginale mais centrale dans le discours poétique et à la convergence des données spéculatives véhiculées par le lyrisme.

4Tout d’abord : spécificité du lieu, de l’espace. Un lieu qui s’impose par une caractérisation récurrente. Il s’agit dans la plupart des cas d’un espace nettement délimité, clos ; sans précision de végétation ou avec une flore réduite à quelques essences. Ensuite : le jardin est le lieu du recueillement et de la méditation. Méditation tour à tour existentielle et métaphysique.

  • 5 Ibidem, p. 9.

5À cet égard, le poème I limoni5 revêt une exemplarité particulière. On suit dans la première strophe ce lent cheminement, progressif et méthodique, au cours duquel le poète se plaît à énumérer, à dénombrer les aspects de “son” paysage ; véritable itinéraire empruntant routes et sentiers conduisant aux jardins : « e mettono negli orti, tra gli alberi dei limoni ». Dans la deuxième strophe, c’est non pas la description du lieu mais plutôt l’évocation d’une atmosphère de recueillement et de contemplation où s’établit l’accord entre le moi et monde : le silence, l’azur du ciel, la perception du léger bruissement de l’air dans les branches, l’apaisement intérieur, la plénitude que procure l’odeur des citrons et qui est pareillement celle d’une intuition susceptible de conduire au-delà du réel concret. La démarche poétique s’instrumente alors en authentique quête. Dans le parfum répandu des citrons, le regard sonde les « choses » et l’esprit interroge la « Nature » et le « monde ». Le jardin devient ainsi le lieu de l’intériorisation. Il permet le recentrage sur le moi en même temps que cette symbiose avec l’univers. Il est conjointement le lieu de la quête : celle d’une vérité correspondant à cette présence essentielle que laissent transparaître les choses particulières. De même que les sentiers conduisent – « mettono » – dans les jardins, le poète s’attend à découvrir ce fil qui conduise au cœur d’une vérité : « il filo da disbrogliare che finalmente ci metta / nel mezzo di una verità ». La quête gnoséologique se prolonge encore vers un autre registre de la révélation attendue. Avec le passage de la notion du vrai à celle du divin, on accède alors à l’intuition d’un mystère, sous les traits d’une Divinité furtivement entrevue : « qualche disturbata Divinità ». Mystère simplement pressenti, immanent au monde, contenu et circonscrit dans les limites d’une expérience sensible, mais qui connaîtra par la suite d’autres développements lorsque précisément la méditation se trouvera recentrée sur le mystère de la personne. Enfin, dans la dernière strophe, cette quête brusquement apparue comme illusoire est annulée, balayée par une autre réalité qui est, significativement, la triste et bruyante réalité urbaine où l’on voit néanmoins se profiler un substitut du jardin : cette cour entrevue par le « malchiuso portone » avec ses arbres et, à la manière d’une illumination, le jaune éclatant des citrons, symbole de la solarité retrouvée.

6Voici à peu près le schéma de ce poème qui marque une phase importante dans la genèse d’un thème, ne serait-ce qu’en raison de la double orientation d’une démarche vers l’intelligibilité et vers la sacralité. Ce que l’on retiendra également dans cette représentation du jardin en tant que lieu, c’est la délimitation qui ne tarde pas à faire l’objet d’une surdétermination symbolique, avec l’introduction de l’image du mur. Image présente dans différents poèmes à travers ses variantes lexicales : “muro”, “muretto”, “muraglia”. L’idée nettement soulignée est celle de la limite et de la séparation. Cette limite implique tout naturellement un en deçà et un au-delà. Et c’est à partir de la valeur conférée à ce mur : protection ou obstacle, abri ou interdit, que se définira à son tour la fonction du jardin : lieu de présence et de communication ou lieu d’exclusion, d’enfermement et de déréliction.

  • 6 Ibidem,p. 28. Notons que l’image du mur signifiant l’enfermement est présente dans un poème de jeun (...)

7Dans Meriggiare pallido e assorto6, on voit apparaître le mur de jardin et il s’agit ici d’un mur chauffé par l’implacable soleil estival, « un rovente muro d’orto ». À partir de celui-ci se déroule le mouvement d’observation retracé dans ses phases successives tout au long du poème. Mouvement qui procède par juxtaposition de plans, allant du proche (et du microscopique… : les fourmis rouges, les « minuscole biche ») au lointain (les montagnes, la mer, « il palpitare / lontano di scaglie di mare »), en même temps que l’on passe de l’observation quasiment naturaliste de certains aspects du réel à la méditation sur la vie et sur le sens de l’existence, « tutta la vita e il suo travaglio ». Ici, la perspective est nettement existentielle. Et le changement de registre ou l’élargissement de perspective s’accompagne du glissement métaphorique du « muro » à la « muraglia »; une muraille, de surcroît, hérissée de tessons coupants de bouteille pour renforcer encore l’idée d’interdit, d’exclusion : « […] una muraglia / che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia ».

  • 7 Ibidem,p. 37.
  • 8 Ibidem,p. 39.
  • 9 Ibidem,p. 23.

8Désormais, le jardin et son mur entrent dans cette nouvelle configuration de l’imaginaire fondée sur l’opposition entre l’en deçà et l’au-delà, l’ici-bas et l’ailleurs, le mal de vivre et la vraie vie, la nécessité et le « miracle », et dans certains cas le je et l’autre. Dans Gloria del disteso mezzogiorno7, le poète note que « l’ora più bella è di làdal muretto » et parallèlement : « la buona pioggia è di là dallo squallore ». Dans leur potentialité symbolique, toutes ces images renvoient aux thèmes de l’attente et conjointement de l’absence. De même, dans Il canneto rispunta i suoi cimelli8, le jardin devient le lieu du non-être ressenti comme manque, dessèchement, et de la tension évoquée comme soif : « l’orto assetato sporge irti ramelli / oltre i chiusi ripari, all’afa stagna ». Cela dit, la dernière strophe met en évidence la véritable cause de ce non-être qui affecte toute la nature et qui correspond à l’absence de la femme : « Assente, come manchi in questa plaga / che ti presente e senza te consuma : / sei lontana […] ». Il est incontestable que l’introduction de l’image de la femme associée au thème du jardin constitue une donnée susceptible d’orienter le lyrisme dans une direction tout à fait nouvelle. Cette donnée apparaît dans Vento e bandiere9 : « ritrova ora il giardino ilsommesso alito / che ti cullò, riversa sull’amaca, / tra gli alberi, ne’ tuoi voli senz’ali ». Rappelons le schéma du poème. Dans ce jardin, la femme s’est trouvée prise naguère sous une rafale de vent (« folata », « raffica ») venu de la mer, qui l’a “modulée” à son image. Sa chevelure défaite est apparue comme « groviglio breve contro il cielopallido ». Dans un deuxième temps, c’est le retour du vent mais cette fois en l’absence de la femme, « te lontana ». Puis l’on parvient à ce moment présent, évoqué dans les vers précédemment cités, où un léger souffle traverse le jardin, ravivant le souvenir de celle qui jadis se laissa bercer renversée sur son hamac.

  • 10 Ibidem,p. 85.

9Le processus de symbolisation amorcé jusqu’ici de manière partielle se réalise pleinement dans deux poèmes : Crisalide et In limine. Dans Crisalide10, le jardin se trouve parfaitement intégré à un paysage qui pourrait être celui de Monterosso, avec sa végétation, la mer… Il apparaît comme seuil, extrême limite d’un espace contre lequel viennent se jeter les vagues ; si ce n’est que ces vagues ne sont plus celles de la mer mais bien, métaphoriquement, celles de la vie. Et, en tant que thème, le jardin se trouve placé au centre de l’ample dialectique qui sous-tend l’ensemble du poème et qui est celle de l’être et du non-être, de la vie et de la non-vie : « viene a impetuose onde / la vita aquesto estremo angolo d’orto ». Deux brèves observations sur ce texte particulièrement ambigu dans ses visées. Tout d’abord : l’ambiguïté délibérée résulte pour l’essentiel de la présence simultanée et de la compénétration de deux images, celle des plantes et des arbres et celle de la femme-chrysalide, qui sont pareillement les deux destinataires du discours. Deuxième point : s’il n’est pas fait mention, à propos du jardin, d’une quelconque délimitation, d’un mur, en revanche celui-ci réapparaît un peu plus loin sous la forme métaphorique de la grande muraille et en tant que réflexion philosophique sur le destin : « e noi andremo innanzi senza smuovere / un sasso solo della gran muraglia ».

  • 11 Ibidem, p. 862.

10On voit se dessiner ce genre d’opposition dialectique entre vie et non-vie dans le poème liminaire de Ossi di seppia, composé comme le précédent en 1924 et au sujet duquel le poète précise qu’il devait être « la summa o il congedo di tutto ilresto »11. Poème de synthèse, en quelque sorte, et surtout de mise en perspective de la problématique de l’ensemble du recueil. Il n’est donc guère étonnant de retrouver le thème du jardin dans un contexte poétique qui prolonge plusieurs des données analysées précédemment. Des quatre strophes qui le composent, la première au moins mérite d’être citée in extenso.

  • 12 Ibidem, p. 5.

Godi se il vento ch’entra nel pomario
vi rimena l’ondata della vita :
qui dove affonda un morto
viluppo di memorie,
orto non era, ma reliquario.12

  • 13 Intervista, in Uomini e idee,n° 2, marzo-aprile 1966.

11Les deux termes référentiels « pomario » et « orto » sont introduits respectivement à la fin du premier vers et au début du dernier. La véritable caractérisation de ce jardin (ou verger, les deux termes étant complémentaires), c’est dans la troisième strophe le mur, l’« erto muro ». Cela dit, compte tenu à la fois de la trame serrée des métaphores et de la problématique sur laquelle s’articule la composition, il est clair que ce lieu revêt une valeur éminemment symbolique. C’est le lieu terrestre, l’espace existentiel, borné par son mur abrupt, ressenti comme totale négativité : ce que souligne également l’expression de la deuxième strophe, « questo lembo / di terra solitario ». Donc lieu de solitude, d’absence. Comment ne pas penser ici à ce sentiment d’« imprigionamento nel cosmo » dont a parlé Montale ?13 La vie s’est retirée, ne laissant, à l’instar des sédimentations géologiques, que ces traces inertes et enchevêtrées que sont les souvenirs, « un morto / viluppo di memorie ». Lieu (l’accent est mis sur le déictique « qui » ainsi que sur le verbe « affonda ») de l’enfouissement, de la fossilisation. La négativité est encore soulignée par la rime « morto / orto » et syntaxiquement par la négation« non…ma », cette dernière conjonction introduisant la redéfinition du jardin comme « reliquario » : ici sont renfermés, précieusement mais probablement aussi de manière stérile, les vestiges et les témoins du passé. Mais c’est aussi dans ce lieu clos que peut se produire le retour à la vie apportée par le souffle du vent, en correspondance avec la possibilité d’un salut existentiel. L’énoncé laisse entrevoir l’éventualité d’une inversion de perspective ; au passé stérile et inerte se substitue un futur fait d’attente. Toute cette problématique existentielle est conditionnée par la conjonction « se » dont la fonction est souvent déterminante dans la poésie montalienne : « Godi se il vento », de même que dans la troisième strophe : « Se procedi, t’imbatti / tu forse nel fantasma che ti salva ». Possibilité de dépassement, d’évasion : c’est tout le sens de la métaphore finale de la « maglia rotta nellarete / che ci stringe ». Ce retournement de perspective est également envisagé dans la deuxième strophe selon un schéma parallèle à celui de la première strophe mais avec une inversion de valeur : le froissement d’ailes perçu ne renvoie pas simplement au vol d’oiseau mais (à nouveau la même locution adversative « non… ma ») à la manifestation d’une réalité d’un autre ordre : une réalité cosmique, revêtant une dimension d’éternité, « il commuoversidell’eterno grembo ». Conjointement s’opère la transformation du jardin en « crogiuolo » : creuset où s’élaborent les alchimies de la mémoire, d’où surgira peut-être le « fantasma che ti salva », où émergent ces virtualités de sens négligées et oblitérées par le cours ordinaire de la vie mais susceptibles d’orienter le « giuoco del futuro ».

  • 14  Giorgio Barberi Squarotti, Montale o il superamento del soggetto,in La poesia di Montale. Atti del (...)
  • 15  E. M., Su « Giorno e notte », in Sulla poesia, Milan, Mondadori, 1976, p. 96.

12Tout en offrant une belle illustration de ce mélange de réalisme et d’abstraction qui caractérise la poétique montalienne, ce poème est surtout significatif à la fois d’une ouverture métaphysique qui conduira aux grandes compositions du troisième recueil, et d’une richesse symbolique à laquelle n’est sans doute pas étrangère la présence de certains archétypes de l’imaginaire cryptés dans le thème du jardin et dans ses connotations. À cet égard, on ne saurait écarter l’hypothèse critique avancée par Giorgio Barberi Squarotti14 selon laquelle le thème du “pomario/orto” renvoie en filigrane à la nostalgie du jardin d’Éden, ou du jardin des Hespérides, lieux d’une plénitude perdue. Plus généralement, on retiendra surtout l’archétype du lieu clos relayé dans certains poèmes par l’image du cercle : image particulièrement récurrente à partir des Occasioni, comportant une double valeur, spatiale et temporelle, pour signifier l’enfermement et la répétition. À son tour, l’archétype du lieu clos entrera en opposition dialectique avec l’idée d’ouverture dans une perspective non plus seulement gnoséologique mais surtout sotériologique. Et cette fois, plus encore que de faille, de brèche dans l’épaisseur du mur (et l’on pourrait ajouter nombre de métaphores telles que l’anneau manquant de la chaîne, la maille déchirée du filet…), il sera question de révélation venue de l’ailleurs, de l’« oltre ». Ce qui est remarquable, c’est que semblable révélation est intrinsèquement liée à l’image de la femme en sa qualité de messagère, et plus précisément au message apporté par celle que le poète désigne comme la « Cristofora ». Le jardin apparaîtra alors comme un véritable seuil situé à la charnière entre deux mondes, entre immanence et transcendance. Il deviendra le lieu de l’apparition, de l’épiphanie du mystère à travers la manifestation, précise encore Montale, du « visiting angel »15.

13Nous avons dit que dans certains poèmes du premier recueil, l’image de la femme associée au thème du jardin marquait l’introduction d’une donnée résolument nouvelle, en orientant la médiation sur le mystère de la personne et en établissant la communication avec l’autre, brisant ainsi le solipsisme. C’était, par exemple, le « tu » adressé à l’absente, « te lontana ». Après Ossi di seppia, et notamment dans le troisième recueil, elle devient l’interlocutrice souveraine, celle qui donne tout son sens à une expérience menée en poésie. Or, voici que dans La bufera e altro, le jardin effectue un retour éclatant avec le poème intitulé précisément L’orto.

  • 16  E. M., Intervista immaginaria, ibidem,p. 568.
  • 17  E. M., Su « Giorno e notte »,cit., p. 92.
  • 18 Ibidem, p. 568.
  • 19 La bufera e altro, O.V.,p. 241.

14Ce poème fait partie de la section appelée Silvae, qui s’ouvre avec Iride et se termine avec L’anguilla. Le thème central de Iride (« in chiave, terribilmente in chiave », commente Montale16), est le retour de l’« inconsapevole Cristofora »17, de la femme appelée ailleurs Clizia qui « torna a noi come continuatrice e simbolo dell’eterno sacrificiocristiano »18. À la suite viennent Nella serra, Nel parco, L’orto, présentant entre eux un certain nombre d’affinités, à commencer par le titre en rapport avec un espace délimité ou totalement fermé dans le cas de la serre. Mais il y a surtout la présence féminine, représentée emblématiquement dans Nel parco par l’image de la main venue de loin et qui se glisse à travers la verdure, « una mano / scorrente da lungi tra il verde »; tandis que dans Nella serra, à la fusion rêvée avec la femme vient se surajouter cette « obscure pensée de Dieu » perçue là aussi dans un mouvement de descente, depuis le ciel vers la terre des vivants : « e l’oscuro /pensiero di Dio discendeva / sui pochi viventi […] / su me, su te, sui limoni… »19. Dans tous les poèmes de cette section s’affirme une orientation éthico-religieuse à travers la spéculation sur le mystère de la femme et sur Dieu. Voilà qui nous conduit bien au-delà de cette vague et somme toute assez théorique intuition de « qualche disturbataDivinità » de I limoni. En revanche, le climat lyrique qui entoure certains poèmes n’est pas sans rappeler le paysage et plus généralement l’expérience des Ossi di seppia, comme si l’on assistait à la reviviscence d’une mémoire à la fois autobiographique et poétique. Ainsi, dans L’orto, en plus de la référence toponymique à la Ligurie, au « picco irto del Mesco », il semble bien que l’on assiste au retour de celle qui fut la grande inspiratrice et interlocutrice du premier recueil, Annetta/Arletta, dont le souvenir se superpose à celui de Clizia/Iride.

  • 20 Ibidem, p. 243.
  • 21  Glauco Cambon, La forma dinamica de ‘L’orto’ di Montale, in Letteratura, gennaio-febbraio 1966, p. (...)

15L’orto20, donc. Cette fois, nous avons affaire à un titre qui introduit d’emblée le thème, ou plus justement le symbole qui irrigue un poème dense et complexe, qualifié fort justement par Glauco Cambon de « pagina di autobiografia spirituale »21. Brièvement, quelques remarques préliminaires. Quatre strophes de treize vers chacune, structurées syntaxiquement sur seulement quatre périodes, la première se déroulant sur les deux premières strophes et la deuxième sur l’ensemble de la troisième strophe. En ce qui concerne la première période, viennent se greffer sur la proposition principale quantité d’appositions, de compléments circonstanciels, de relatives, de subordonnées, selon un double procédé de disjonction syntaxique et d’accumulation progressive, renforcé par les anaphores et les variations de termes. L’énoncé se déroule selon le mode de l’interrogation indirecte introduite par la conjonction « se » et rattachée à une proposition principale « io non so » faisant l’objet de cinq reprises. L’interrogation lancinante porte ici non point tant sur l’identité de l’interlocutrice présente que plutôt sur le rapprochement et sa possible assimilation avec l’interlocutrice d’une époque précédente. Interférence entre deux temps chronologiques, le présent et le passé auquel renvoient les expressions « un’altra estate », « un tempo ». Surimpression de deux figures : d’une part Clizia (dans la vie : Irma Brandeis) et d’autre part soit la même personne à une époque antérieure, soit beaucoup plus vraisemblablement Arletta (l’amie d’enfance Anna degli Uberti). Deux figures associées dans une même interrogation faisant appel à une même mémoire, et réunies dans un même lieu : le jardin.

16Jardin et paysages sont assez conformes à la caractérisation esquissée jusqu’ici ; un enclos avec son mur, des arbres de part et d’autres, azeroliers et charmes : « nel chiuso / deimeli lazzeruoli », « nell’orto / dove le ghiande piovono e oltre il muro / si sfioccano, aerine, le ghirlande / dei carpini che accennano / lo spumoso confine dei marosi ». Sur l’horizon marin se profile une voile entre des écueils tantôt sombres tantôt brillants, plus brillants encore que la première étoile du soir. Aucun de ces éléments n’exprime véritablement la sérénité. Leur connotation ne va guère dans le sens du recueillement pacifié, comme c’était le cas par exemple dans I limoni, mais renvoie plutôt à la perplexité inquiète, accordée à la tonalité négative qu’imprime à toute cette évocation la cadence martelée de ce « io non so » réitéré. Certains termes suggèrent, dans leur phonétique même, l’âpreté : « meli lazzeruoli » ; d’autres expriment l’idée de chute ou de dispersion : « le ghiande piovono », « si sfioccano leghirlande / dei carpini ». Surtout, il y a la présence de ces oiseaux au nid dont la symbolique ordinaire qui a trait à l’intimité, au repos, se trouve elle-même inversée en suggestion de lassitude et d’angoisse : « ove si lagnano / i luí nidaci, estenuanti a sera ». Non point le chant mais la plainte. L’image du nid réapparaît dans la deuxième strophe et il est encore question de gémissements provenant d’un fourré dévasté par le feu : « gemiti / d’altri nidi, da un foltoormai bruciato ». Or, c’est précisément dans une perspective de souffrance et d’anéantissement que s’inscrit l’évocation développée dans la troisième strophe. Aux plaintes et gémissements venus des nids répondent les lamentations, « lamenti ». Au fourré dévasté par le feu correspond l’œuvre de Vulcain, « l’opera di Vulcano ». Mais cette fois, il s’agit non plus du jardin à proprement parler mais du monde et de la dévastation apocalyptique déclenchée par la guerre. La mémoire de soi devient mémoire du monde et du destin des hommes : « L’ora della tortura e dei lamenti / che s’abatté sul mondo, / […] il dí dell’Ira chepiù volte il gallo / annunciò agli spergiuri ». De nouveau, le poète procède par surimpression. À travers l’histoire événementielle (le poème a été écrit en 1946) se profile la Passion du Christ : le chant du coq et l’annonce de la fin des temps, le Dies irae.

17Ce qui n’a peut-être pas été suffisamment mis en évidence par la critique, c’est la nature du lien qui, dans ce poème comme dans d’autres, permet de raccorder et d’enchaîner des séquences qui en elles-mêmes relèvent d’histoires différentes, appartiennent à des registres hétérogènes de la mémoire, pour les englober dans un même devenir et faire apparaître un élargissement et une complémentarité de significations. Ce lien proprement existentiel est celui de la méta-histoire. La saisie qui fait ainsi coexister toutes ces données hétérogènes est celle du devenir de la méta-histoire crypté dans le temps : un devenir universel qui dépasse le cours linéaire du temps historique pour se déployer en une immense dramaturgie où le destin du monde est indissociable des destins individuels. Or, c’est précisément cette dramaturgie qui se trouve centrée sur la “Cristofora”, c’est-à-dire sur cet être potentiellement christique qu’est la femme en qui se récapitule cette méta-histoire du monde.

18Tel est l’éclairage qu’il convient d’apporter sur les modalités d’un cheminement spéculatif à la limite du terrestre et du céleste, qui part de considérations sur la femme et sur son apparition dans un jardin, passe ensuite à une vision apocalyptique de l’histoire pour aboutir à d’autres considérations sur la puissance créatrice et sur l’univers de la chute.

  • 22  Une rencontre, donc, à partir de laquelle l’existence est envisagée en vue de la mort. Allusion au (...)
  • 23 Lettera a Malvolio, in Diario del ’71 e del ’72, O.V., p. 456. Rappelons encore cette observation d (...)
  • 24  C’est encore autour de cette problématique que gravite Iride : poème où le poète se définit lui-mê (...)

19À l’ouverture du poème, c’est à la femme que le poète s’adresse en rappelant sa fonction de messagère céleste et de médiatrice entre Dieu et les hommes : « Io non so, messaggera / chescendi, prediletta / del mio Dio ». La venue, et plus précisément la descente dans le jardin clos, se prolonge ensuite avec l’emblématisme du pied : « il tuo piede », du pas : « il tuo passo »,et celui de la main : « la mano che mi sfiora la spalla ». Quant au message apporté, il fait essentiellement apparaître le sens de cette dramaturgie qui détermine tout destin. Ce sens est celui de l’angoisse et de la mort : « io non so se il tuo piede / attutito, il cieco incubo onde cresco / alla morte dal giorno che ti vidi »22. À cela s’ajoute l’image du miroir brisé par le vent : « prima che una folata […] / infrangesse il mio specchio ». Vient ensuite, dans la troisième strophe, l’évocation aux accents visionnaires et placée sous le signe du dieu du feu, d’un monde en proie au déchaînement du mal. Cette fois, la messagère apparaît comme celle qui, par son regard infaillible, par sa clairvoyance, telle la sibylle de l’Antiquité, sait décrypter le sens des événements, lire et interpréter le livre de l’histoire : « l’ora che tu leggevi chiara come in un libro / figgendo il duro sguardo di cristallo / bene in fondo […] ». Mais ce n’est pas tout. Avec la rigueur d’une formulation d’allure irréfutable, le poète procède à une définition de la nature de cette messagère telle qu’elle se manifeste dans et à travers l’histoire. Or, il s’agit d’une définition paradoxale qui utilise la tournure négative pour poser le double principe de non-séparation et de non-confusion. Au sein des événements, la messagère est celle qui partage la condition humaine jusque dans l’inhumanité mais sans pour autant se confondre avec elle. Conformément à sa double nature rapportée ici à l’intégrité à la fois de l’âme et du cœur, elle est celle qui s’unit au monde, à sa souffrance, et en même temps le transcende : « il dí dell’Ira […] / non ti divise, anima indivisa, / dal supplizio inumano, non ti fuse / nella caldana, cuore d’ametista ». Soit dit en passant, on reconnaît là le mode habituel de pensée de Montale, qui n’a cessé d’envisager le monde en termes de contradictions, proposant du reste pour cela la formule de l’« ossimoro permanente »23. De surcroît, il n’est pas sans intérêt de constater que la double nature de la messagère semble à son tour répercuter, comme un subtil écho, la définition du dogme chrétien de la double nature du Christ : « sans confusion […] ni division ni séparation entre elles »24.

  • 25 Ossi di seppia, O.V., p. 95.
  • 26 Ibidem, p. 86.

20Dans le prolongement d’un lyrisme qui se nourrit de tensions contradictoires et de l’intensité visionnaire des images, la dernière strophe se poursuit avec une même ampleur métaphysique et une égale véhémence, à partir d’une série de vocatifs adressés progressivement à la femme et ensuite à la puissance créatrice de l’univers. Nous nous limiterons là encore au schéma de cette progression, laissant de côté quantité de références qu’il serait trop long d’exposer ici. C’est d’abord l’emblématisme des lèvres, des membres, des doigts. Ces lèvres sont devenues muettes, arides, en raison de la transformation de la messagère céleste lors de sa descente parmi les hommes : « O labbri muti, aridi dal lungo / viaggio per il sentiero fatto d’aria / che vi sostenne ». Nouveau paradoxe qui fait écho à l’oxymoron du message muet, « messaggio muto », de Delta25. Dans le même ordre d’idées, rappelons le « sterile segreto », ainsi que le « prodigio fallito » de Crisalide26: autant d’expressions capitales pour l’approche de la poétique montalienne. Ces membres semblent perdre leur unicité pour se confondre avec la réalité corporelle du poète : « o membra che distinguo / a stento dalle mie ». Ces doigts suggèrent le geste de préparation à la mort pour les mourants, dont ils étanchent la soif, mais ils signifient le tourment pour les vivants : « o diti che smorzano / la sete dei morenti e i vivi infocano ». Dans la continuité d’une dynamique qui prend en compte la totalité de l’univers, on remonte alors à la cause première, à l’intellect créateur, à cet « intento » qui signifie l’absolu divin : un absolu relégué dans une sorte d’abstraction conceptuelle et par rapport auquel la création elle-même, inscrite dans un temps et un espace terrestres et humains, n’est qu’inversion, dégradation, chute. Résultant du retournement de la “mesure” divine en démesure et en chaos, ce monde-ci se confond avec le déchaînement apocalyptique du mal dont toute créature, fût-elle angélique, porte les stigmates : « o intento che hai creato fuor della tua misura / le sfere del quadrante e che ti espandi / in tempo d’uomo, in spazio d’uomo, in furie / di démoni incarnati, in fronti d’angiole / precipitate a volo… ».

  • 27  Oreste Macrì, L’angelo nero e il demonismo nella poesia montaliana, in Studi montaliani, Firenze,C (...)

21Ainsi le jardin se transforme en ce lieu de souffrance et de méditation pathétique sur la détresse du monde, où l’esprit se heurte aux irréductibles contradictions de la vie et des destins. C’est, au demeurant, sur le thème du destin que s’achève le poème. Le destin qui se déroule à la manière d’un disque déjà gravé, « disco di già inciso » ; et dans cette image du disque se retrouve également l’archétype du cercle si souvent utilisé par Montale pour signifier l’enfermement. Si cette image rejoint celle de l’enclos, « il chiuso », évoqué en début de poème, elle fait pareillement écho à celle de la muraille qui, dans Crisalide, a précisément valeur d’interdit, de condamnation et de fatalité : « e noi andremo innanzi senza smuovere / un sasso solo della gran muraglia ; / e forse tutto è fisso, tutto è scritto ». Destin individuel, mais par-dessus tout destin d’un univers écartelé entre ces deux ordres mêlés et néanmoins inconciliables, ainsi que le poète le répète avec insistance, que sont l’immanence et la transcendance. Voici ce que la messagère divine a pour mission de rappeler lors de sa venue dans un jardin plus que jamais « reliquario » : lieu où se cristallise non seulement la mémoire personnelle mais aussi la mémoire du monde, et derrière lequel pourrait se profiler, comme le suggère Oreste Macrì, le jardin de la Passion, le jardin de Gethsémani27.

  • 28  Eugenio Montale, Diario postumo,Milan, Mondadori, 1966.
  • 29  Patrice Angelini, introduction au Journal posthume, édition bilingue, Gallimard, 1998, p. 12.
  • 30  Cité par Vico Faggi, in Atti del seminario sul “Diario postumo” di Eugenio Montale, Milano, All’in (...)

22Comme tous les poèmes de la section des Silvae, L’orto représente un des sommets du lyrisme montalien. D’une certaine manière, avec le troisième recueil, tout est dit. Si ce n’est que par la suite le poète n’en finit plus de parcourir des chemins de traverse, de varier son répertoire et les points de vue pour énoncer autrement et sur un autre ton ce qui a été dit, pour se remémorer ce qui a été vu ou entrevu ou simplement frôlé. L’exercice se poursuit… jusque dans l’outre-tombe d’où est censé nous parvenir ce Diario postumo28 paru en édition complète en 1996 selon le vœu de l’auteur, soit quinze ans après sa mort. Dans ce recueil défini fort justement par Patrice Angelini comme « mémorial »29, le thème du jardin est à nouveau étonnamment présent avec le poème intitulé Nel giardino et le non moins étonnant retour de certains schèmes et images. Tout y est ; enfin presque. La canicule, le souffle de vent, un pin près de la mer doublé de la métaphore de l’aile et de la comparaison avec la voile : « L’ala del grande pino marino / come vela spiegata ci trascina ». Et surtout, à l’ouverture, l’interlocutrice dont la venue s’effectue là encore dans un mouvement de descente sous le ciel d’été : « Discendi dal gran viale / e ti sovrasta un cielo / azzurro estivo ». Aucun doute sur son identité : Annalisa Cima, l’unique destinataire du recueil comme a tenu à le préciser le poète : « Ricorda che di queste poesie sei l’ispiratrice e l’interlocutrice : epifania che congloba le precedenti apparizioni […] »30. “Épiphanie”, “apparitions” : pas de doute, on se croirait dans le registre du “visiting angel”. Si ce n’est que la scène tourne court et se transforme en un drôle de cliché instantané, subtilement parodique, de bord de mer, avec ce banc où elle et lui prennent place comme deux estivants bien ordinaires, avec ce vent qui ne souffle plus que pour faire s’envoler un chapeau qu’elle rattrape promptement : « L’afferri, ti risiedi ». Ni messagère, ni message. Le jardin ne sert plus que de cadre banal pour de nostalgiques pensées et l’évocation des souvenirs d’antan, souvenirs de lieux ou de moments liés, comme par hasard, au rivage de Ligurie.

Vorremmo bordeggiare
da questo litorale tutta la costiera,
giungere in un duetto di nomi, di ricordi
fino a Nervi.
Ma il sole già declina,
diffonde il suo lucore in raggi obliqui,
dispare, torna, e la memoria di sere
uguali raddoppia gli orizzonti,
traduce in altri giorni
quel momento fugace che scompare.

23L’intérêt et le charme de ces propos ne viennent pas seulement de leur désuétude et de la fidélité à un thème. Fidélité purement formelle, au demeurant, car maintenant la boucle se referme sur un lieu bien prosaïque qui n’est plus celui de la quête, qui a cessé d’être symbole. Mais si le souvenir ici peut encore suggérer des “horizons” autres, c’est sans nul doute pour une raison beaucoup plus intime et la seule qui, au bout du compte, importe véritablement : parce qu’il renvoie à la poésie elle-même. Le jardin comme mémoire de la poésie, d’une aventure riche de ferveur accomplie en poésie ; comme mémoire d’un symbole qui coïncidait avec le lieu sur lequel a passé jadis ce vent qui est souffle de vie : « Godi se il vento ch’entra nel pomario »… et devenu désormais réalité déserte et silencieuse dans l’éphémère moment du couchant. N’est-ce pas là, sèchement énoncé à la manière d’un constat comme pour mieux taire l’émotion sous-jacente, le sens du dernier vers ? : « Ora anche il vento tace ».

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Notes

1  Maryse Jeuland-Meynaud, Oggetti e archetipi nella poesia di Eugenio Montale dagli ‘Ossi di seppia’ a ‘La bufera’, in La poesia di E. Montale, Atti del Convegno Internazionale di Genova, novembre 1982, Firenze, Le Monnier, 1984, p. 49.

Sur le thème du jardin chez Montale, il convient de mentionner, entre autres, la remarquable étude de Emerico Giachery, Metamorfosi dell’orto e altri studi montaliani, Roma, Bonacci Editore, 1985.

Pour l’œuvre poétique de Montale, l’édition de référence utilisée est : Eugenio Montale, L’opera in versi, Edizione critica a cura di Rosanna Bettarini e Gianfranco Contini, Torino, Einaudi, 1980. Abréviation : O.V.

2 Dov’era il tennis…, in La bufera e altro, O.V., p. 215.

3 Ossi di seppia, O.V., p. 67.

4 Ibidem, p. 101.

5 Ibidem, p. 9.

6 Ibidem,p. 28. Notons que l’image du mur signifiant l’enfermement est présente dans un poème de jeunesse, Elegia (Poesie disperse, O.V,. p. 759) : « frutteti imprigionati/ fra due mura ».

7 Ibidem,p. 37.

8 Ibidem,p. 39.

9 Ibidem,p. 23.

10 Ibidem,p. 85.

11 Ibidem, p. 862.

12 Ibidem, p. 5.

13 Intervista, in Uomini e idee,n° 2, marzo-aprile 1966.

14  Giorgio Barberi Squarotti, Montale o il superamento del soggetto,in La poesia di Montale. Atti del Convegno internazionale Milano/Genova,Librex, 1982, p. 175.

15  E. M., Su « Giorno e notte », in Sulla poesia, Milan, Mondadori, 1976, p. 96.

16  E. M., Intervista immaginaria, ibidem,p. 568.

17  E. M., Su « Giorno e notte »,cit., p. 92.

18 Ibidem, p. 568.

19 La bufera e altro, O.V.,p. 241.

20 Ibidem, p. 243.

21  Glauco Cambon, La forma dinamica de ‘L’orto’ di Montale, in Letteratura, gennaio-febbraio 1966, p. 108.

22  Une rencontre, donc, à partir de laquelle l’existence est envisagée en vue de la mort. Allusion autobiographique à une passion condamnée à l’échec ? Peut-être. Plus sûrement : considération éthico-religieuse si l’on admet que la “Cristofora” renvoie à cette image christique qui est pour Montale celle de la Passion, de la Face ensanglantée du Suaire dont précisément, dans Iride, le poète dit qu’il s’interpose entre la femme et lui comme une séparation : « e il Volto insanguinato sul sudario / che mi divide da te ». On retrouve des considérations analogues dans la partie finale de Ezekiel saw the wheel (même section des Silvae) à travers une succession d’images pathétiques qui renvoient à l’idée de mort : la croix, la tête de mort qui s’interpose entre la femme et le poète, les pétales de sang…

23 Lettera a Malvolio, in Diario del ’71 e del ’72, O.V., p. 456. Rappelons encore cette observation de l’Intervista immaginaria (in Sulla prosa,cit.,p. 565) : « Immanenza e trascendenza non sono separabili, e farsi uno stato d’animo della perenne mediazione dei due termini, come propone il moderno storicismo, non risolve il problema o lo risolve con un ottimi-smo di parata. Occorre vivere la propria contraddizione senza scappatoie […] ».

24  C’est encore autour de cette problématique que gravite Iride : poème où le poète se définit lui-même comme « povero / Nestoriano smarrito ».

25 Ossi di seppia, O.V., p. 95.

26 Ibidem, p. 86.

27  Oreste Macrì, L’angelo nero e il demonismo nella poesia montaliana, in Studi montaliani, Firenze,Casa Editrice Le Lettere, 1996, p. 315. Notons également que, dans L’arca (O.V., p. 200), le jardin est le dépositaire du souvenirs des morts. C’est là que, emporté par le tourbillon de la tempête, vient s’échouer et se prendre cet autre symbole de la quête qu’est la toison d’or : « s’è impigliato nell’orto il vello d’oro/ che nasconde i miei morti ». Selon le commentaire de Montale lui-même (Ibidem,p. 944), ce symbole de la quête se trouve inversé dans sa signification en image du suaire : « Il vello d’oro è il qualsiasi sudario che quando si alza scopre i ricordi. ».

28  Eugenio Montale, Diario postumo,Milan, Mondadori, 1966.

29  Patrice Angelini, introduction au Journal posthume, édition bilingue, Gallimard, 1998, p. 12.

30  Cité par Vico Faggi, in Atti del seminario sul “Diario postumo” di Eugenio Montale, Milano, All’insegna del pesce d’oro, Vanni Scheiwiller, 1998, p. 78.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°8, Jardins, 2004

Référence électronique

Jean Gonin, « Le jardin dans la poésie de Montale : Réalité et symbole », Italies [En ligne], 8 | 2004, mis en ligne le 14 mars 2009, consulté le 22 novembre 2017. URL : http://italies.revues.org/1080 ; DOI : 10.4000/italies.1080

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Auteur

Jean Gonin

Université Lyon 3

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Droits d’auteur

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