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Bien se conduire ? Pas si facile...

Quand la mauvaise conduite triomphe des bonnes manières. Le désert de la conscience ans Théorème de Pasolini: du roman au film

Magali Vogin
p. 193-212

Résumé

1968. Une famille de la riche bourgeoisie milanaise reçoit un jeune invité mystérieux et sensuel, qui a des rapports sexuels avec chaque membre de cette famille. Son départ provoque la désagrégation du noyau familial, et plonge chaque personnage, à l’exception de la domestique, dans une profonde crise existentielle. Du roman au film, Théorème est la démonstration de l’irruption violente du sentiment du sacré, dans une société aux valeurs fictives, où l’homme se déréalise. L’image du désert apparaît emblématique dans la construction de la parabole pasolinienne du sacré.

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XXe
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Texte intégral

  • 1  Pier Paolo Pasolini, Théorème, traduit de l’italien par José Guidi, Paris, Gallimard, 1978. Append (...)

Seraient-ce – tu le dis, généreusement, dans mon langage banalement bourgeois – les aberrations les plus inconcevables, les plus insoutenables, les plus réfractaires à toute possibilité d’être conçues ou simplement nommées, qui se présentent comme les moyens les plus efficaces pour reconnaître la vie ? Aberrations qui toutefois ne peuvent constituer que des symboles – si en réalité, comme toute chose réelle, elles surgissent du néant et doivent y retourner ?1

  • 2  Giuliana Nuvoli, Storie ricreate. Dall’opera letteraria al film, Turin, UTET Libreria, Collana di (...)

1En 1968, Pasolini imagine la trame de Théorème sous forme de tragédie en vers. Afin de mettre en relief une atmosphère silencieuse autour de ses personnages, il lui vient ensuite l’idée d’en faire un film. Il élabore ainsi contemporainement un canevas de notes, qui devient une œuvre littéraire autonome, et le scénario du film. En mars 1968, le scénario de Théorème parvient au Ministère italien du Tourisme et du Spectacle, tandis que le roman est publié chez Garzanti au moment du début du tournage. Lors d’un entretien, Pasolini fait lui-même cette déclaration, à propos de l’amphibologie de son œuvre : « Teorema è nato, come su fondo oro, dipinto con la mano destra, mentre con la mano sinistra lavoravo ad affrescare una grande parete (il film omonimo) »2. En septembre, Théorème est projeté pour la première fois lors du XXIXe Festival de Venise, et obtient la ‘Coppa Volpi’ pour la meilleure interprétation féminine, attribuée à Laura Betti, ainsi que le prix OCIC (Office Catholique International du Cinéma), qui suscite de violentes polémiques au sein des autorités religieuses. Le film est ensuite censuré pour obscénité. Traduit en français par José Guidi, le roman est publié chez Gallimard dix ans plus tard, en 1978.

2L’histoire est celle d’une famille appartenant à la riche bourgeoisie milanaise, au sein de laquelle vient séjourner un jeune invité mystérieux. Celui-ci a des rapports sexuels avec tous les membres de la famille : Émilie, la domestique (interprétée par Laura Betti), le fils, la fille, la mère et le père, respectivement nommés Pierre, Odette, Lucie et Paul. Après son départ, chacun des membres de la famille sombre dans une angoissante crise existentielle. Pierre se cloître dans un atelier de peinture afin de composer des œuvres qui ne sont que leurs propres caricatures. Odette, le poing droit serré, plonge dans une catalepsie dont elle ne sortira point, et finit par être internée dans une clinique psychiatrique. Lucie donne libre cours à sa nymphomanie, en errant dans la ville à la recherche de jeunes hommes disposés à la suivre pour des rapports sexuels furtifs. Quant à Paul, le père, après avoir fait donation de son usine aux ouvriers, il se déshabille dans la gare centrale de Milan, et se met à errer complètement nu dans le désert, en poussant un cri destiné à ne jamais connaître de fin. Seule Émilie vit une expérience singulière par rapport aux autres : elle retourne dans son village natal, ne se nourrit plus que d’orties, réalise des miracles, et un beau matin, décide d’être enterrée vivante dans un chantier en périphérie. De ses larmes qui ne cessent de couler, naît une « petite mare, qui scintille, incompréhensible, au soleil » (p. 167).

L’ange destructeur de Théorème

  • 3  P. P. Pasolini, Il sogno del Centauro, Rome, Editori Riuniti, 1983, p. 85.
  • 4  Giuseppe Conti Calabrese, Pasolini e il sacro, préface de Gianni Scalia, Milan, Jaca Book, coll. D (...)
  • 5  Les chapitres 10 et 18 de la première partie du roman, concernant l’Angelot, ne sont pas adaptés d (...)

3Comme l’indique le titre, le film se construit sur une hypothèse qui est démontrée mathématiquement par l’absurde. Dans Il sogno del Centauro, Pasolini explique l’élaboration de son théorème sur la base d’un postulat initial : « se una famiglia borghese venisse visitata da un giovane dio, fosse Dioniso o Jehova, che cosa succederebbe ? »3. La réponse de l’auteur est la suivante : si le sacré se manifestait à nouveau dans le monde, il bouleverserait l’ordre linéaire et profane qui s’est affirmé à travers l’idéologie bourgeoise, et pourrait finalement dévoiler combien la vie de l’homme est aliénée et inauthentique4. L’arrivée et le départ de l’hôte mystérieux dans la famille bourgeoise sont précédés par un messager, l’Angelot, qui remet un télégramme à Émilie5. Dès les premières pages du roman, l’allure du jeune invité est définie comme « étrangement protectrice, presque maternelle » (p. 27). Dans le scénario, le syntagme « presque maternelle » est souligné par l’auteur. Sa présence semble étrangement liée à la lumière : « Le soleil s’élève de plus en plus dans un ciel sans nuage, jusqu’à en devenir brûlant – dans la paix torride de l’été » (p. 25). Il ne parle presque jamais : son langage de prédilection est la sexualité, qu’il pratique avec chacun des membres de la famille.

4À propos de ce personnage, Pasolini fait la déclaration suivante à la revue « La quinzaine littéraire » :

  • 6  Nico Naldini, Pasolini una vita, Turin, Einaudi, 1989, pp. 323-324.

Dio è lo scandalo. Il Cristo se tornasse, sarebbe lo scandalo ; lo è stato ai suoi tempi e lo sarebbe oggi. Il mio sconosciuto... non è Gesù inserito in un contesto attuale, non è neppure Eros identificato con Gesù ; è il messaggero del Dio impietoso, di Jehovah che attraverso un segno concreto, una presenza misteriosa, toglie i mortali dalla loro falsa sicurezza. È il Dio che distrugge la buona coscienza, acquisita a poco prezzo, al riparo della quale vivono o piuttosto vegetano i benpensanti, i borghesi, in una falsa idea di se stessi.6

  • 7  Rudolf Otto, Il sacro, Milan, Feltrinelli, 1989, p. 27.
  • 8  P. P. Pasolini, Teorema, Rome, Centre Expérimental de Cinématographie, 1968, pp. 141-142 : « Corol (...)

5Le point de vue de Pasolini, qui s’intéresse au caractère phénoménologique de la manifestation divine, indépendamment des croyances et institutions religieuses, se rapproche de la théorie de Rudolf Otto, écrivain allemand qui distingue dans le tremendum le prédicat qui décrit le mieux la violente apparition de la divinité : « quelque chose qui se révèle mystérieusement comme une force cachée de la nature [...] comme un courant électrique »7. Ainsi l’introduction d’un élément anticonformiste, capable d’exercer une religieuse violence au sein de la société bourgeoise, provoque sa désagrégation. L’hôte mystérieux apparaît comme l’expression de l’altérité, il n’appartient à aucune catégorie. Dans le chapitre 46 du scénario, des précisions supplémentaires sont données quant aux différentes réactions des personnages bourgeois entrés en contact avec le sacré, selon leur âge et leur expérience8.

  • 9  L’adjectif désert traduit solitario dans le texte italien.

6Dans le roman, comme dans le film, il n’existe aucune progression dramatique chronologique : il s’agit d’une énonciation ferme et nette de situations. Le temps reste indéfini, voire volontairement rendu vague par l’auteur : « Le silence du jardin [...] avec les premiers géraniums qui pointent (ou bien avec la chute des premières feuilles du grenadier) » (p. 24) ; « Combien de temps s’est-il écoulé ? » (p. 32) ; « Le temps suit son cours. (Plusieurs jours, peut-être, se sont écoulés, peut-être des mois, peut-être même des années.) » (p. 119). Les personnages sont d’abord présentés lorsqu’ils sont isolés du contexte familial : par exemple, Pierre apparaît « dans quelque quartier de la ville, noyé de grisaille et tragiquement désert » (p. 14)9. La séquence filmique de l’énoncé, qui correspond aux cinq premiers chapitres du roman, et dans laquelle sont insérés à deux reprises des plans du désert en extérieur jour, se déroule en noir et blanc muet ; l’absence de doublage fait écho à une description concernant Pierre, lequel « n’est pas sans évoquer quelque personnage du temps du cinéma muet » (p. 13). Le choix du noir et blanc évoque le passé, l’antéfact de la tragédie, qui, elle, se déroule dans les séquences en couleur. Ainsi dès la première séquence, Pasolini met en évidence la solitude de chaque membre de la famille bourgeoise.

  • 10  En italique dans le roman.

7L’individualisme souligné par l’auteur révèle l’absence de conscience de classe, qui émerge comme caractéristique première du groupe bourgeois. Au départ de l’hôte, les cinq personnages semblent encore plus isolés qu’ils ne l’étaient au début : Émilie se retrouve « seule, dans toute cette immensité de peupliers », « dans la cour de cette ferme, il n’y a personne » (p. 105) ; pour Odette, « la maison est silencieuse et déserte », elle semble « réellement inhabitée », «Il semble que l’hôte ne se soit pas contenté d’emporter avec lui la vie de ceux qui l’habitaient, mais qu’il les ait de surcroît désunis, laissant chacun seul10 avec la douleur de l’avoir perdu » (p. 107). Le vide existentiel d’Odette est projeté sur l’espace qui l’entoure, la maison, dont l’atmosphère exprime à son tour la solitude et l’angoisse de la jeune fille. Elle est désorientée dans sa propre maison, et comme son père, qui « se met en quête » (p. 168), « [elle] la parcourt dans tous les sens, comme si elle cherchait quelque chose dans le vide » (p. 107). Dans le film, Odette se trouve face à la caméra sur un plateau tournant : elle semble tourner en rond dans le grand salon vide. De même, le milieu dans lequel évolue Lucie n’est que l’écran sur lequel se projettent son angoisse et sa solitude : « Il ne reste plus que le cadre [...] présence désincarnée qui angoisse et qui assaille » (p. 141). La musique sacrée sur les images d’immeubles gris et de hauts arbres de la banlieue milanaise, qui bordent la route empruntée par Lucie, accentue la monotonie et l’angoisse suggérées par le paysage hivernal. L’espace présente donc une dimension poétique prédominante : c’est le reflet métaphorique des états d’âme des personnages.

  • 11  P. P. Pasolini, Teorema, cit., p. 177 : « È giunto il momento di morire. (Emilia, seguita da una v (...)

8Par son retour à la civilisation paysanne, Émilie redécouvre une religiosité primitive. Enterrée vivante dans un chantier en périphérie, qui ressemble à un désert de terre brune, elle est le seul personnage qui vive une expérience mystique. Sa réceptivité au message sacré de l’hôte est dévoilée dans la séquence du miracle, où elle guérit un enfant recouvert de pustules sur le visage. Dans l’Appendice à la première partie du roman, contrairement aux autres personnages qui se perdent dans de longs monologues, Émilie reste silencieuse, en parfaite harmonie avec l’atmosphère qui émane de la présence de l’hôte. C’est lui qui s’adresse à elle avant son départ : « Je te salue la dernière, tout juste quelques instants avant de m’en aller » (p. 97), et souligne « la mystérieuse complicité qui [les] lie » (p. 98). À la fin du paragraphe Pasolini évoque une autre forme, un autre élément qui peut contenir la dimension sacrée de l’hôte, à savoir la terre : « Tu seras la seule à savoir, quand je ne serai plus là, que je ne reviendrai jamais plus, et tu me chercheras là où il y aura lieu de me chercher » (p. 98). Dans le film l’hôte garde le silence. La complicité qui les unit est suggérée lorsqu’Émilie, vêtue de noir, prend sa valise pour l’amener jusqu’au portail, mais il l’aide à la porter, sous les yeux hagards des autres. Pasolini supprime la fin du chapitre 16 de la deuxième partie, Voici venu le moment de mourir, où les larmes d’Émilie créent dans la terre une source d’eau pure miraculeuse qui guérit la blessure d’un ouvrier. L’action d’Émilie semble limitée par le développement industriel qui gagne du terrain sur les zones rurales. Le scénario, fidèle au roman quant à la conclusion de l’épisode, résume très brièvement le sacrifice d’Émilie11.

La parabole du désert

  • 12  Dans le roman : « Dieu fit alors faire un détour au peuple par le chemin du désert. Exode, XIII, 1 (...)

9Sur fond sonore de musique jazz, le désert apparaît dans le film dès le générique, qui est immédiatement suivi d’un plan du désert en extérieur jour, accompagné d’une voix off : « E Dio fece quindi piegare il popolo per via del deserto ». Cette voix off correspond à la citation initiale du roman, qui précède la première partie12. En italien, le verbe piegare présente une ambiguïté : il signifie à la fois incliner, abaisser la tête, et dévier, détourner. Si l’on tient compte de la seconde acception du terme, la voie indirecte qui mène à Dieu serait l’acte sexuel avec l’hôte. Le désert, dont l’apparition est répétée plusieurs fois tout au long du film, se révèle donc intimement lié au personnage de l’hôte. Tout au long du roman, Pasolini prend soin de préciser qu’il ne veut pas entrer dans la description de la psychologie des personnages, surtout en ce qui concerne Lucie : « Nous n’entrerons pas dans la conscience de Lucie » (p. 155). Le désert est aussi évoqué à travers la description de l’environnement bourgeois, caractérisé par l’immensité et le silence : « Devant le jardin s’étendent à perte de vue, sur la gauche, les derniers faubourgs [...] sur la droite, la route avec ses villas et ses pavillons, revêches, obtus, silencieux. » (p. 33) ; dans le chapitre 25, Paul et l’hôte se promènent en Mercedes, et s’arrêtent « à un endroit quelconque de la route – un endroit désert » (p. 74).

10Dans le poème intitulé Le Premier Paradis, Odette..., le désert devient protagoniste et représente allégoriquement la psychologie d’Odette :

  • 13  Ce poème, qui fait l’objet du chapitre 24, n’est pas mis en scène dans le film, de même que le cha (...)

11Le Premier Paradis, Odette, ce fut celui du père. Il y avait une fusion des sens, dans l’enfant – garçon ou fille – due à l’adoration de quelque chose d’unique. Et le monde, tout autour, n’avait qu’un seul aspect : celui du désert (p. 69)13.

12Ce poème illustre un premier mouvement de la parabole du désert : dans un premier temps, l’enfant connaît l’état de grâce et évolue dans une harmonie sereine, pure, sacrée. Progressivement sa nature est contaminée par sa culture, et il perd son innocence, sa grâce primitive :

13La haine se manifesta brusquement, et sans raison. [...] ce pur horizon du désert se défait dans un silence et dans une couleur moins intenses, où l’on commence à voir les premiers palmiers, et la première piste serpente, muette, parmi les dunes (p. 70).

14Si le désert émerge comme un lieu unique, intemporel, où règne une sérénité paternelle, c’est aussi l’espace qui accueille le passage de l’état de grâce à la perte de l’innocence.

15D’après une définition junguienne de l’archétype, le désert de Théorème apparaît comme l’archétype de la conscience :

  • 14  C. G. Jung, K. Kerenyi, Prolegomeni allo studio scientifico della mitologia, Turin, Boringhieri, 1 (...)

16L’archétype est un vase que l’on ne peut vider ni remplir jamais complètement. De lui-même, il existe seulement en puissance et lorsqu’il prend forme dans une matière déterminée, il n’est plus le même qu’avant. Il persiste à travers les millénaires et toutefois exige toujours de nouvelles interprétations.14

  • 15  Enquête sur la sainteté. Ce chapitre n’est pas mis en scène dans le film.

17La dimension paternelle du désert fait écho à celle de l’hôte, lequel, face à Paul, a l’apparence d’un père, tandis que Paul – le père – redevient un fils : « derrière la physionomie juvénile, lointaine et généreuse du fils se dissimule un père fécond et heureux ; tandis que derrière le masque buriné, soucieux et avare du père se dissimule un fils décevant et anxieux » (p. 74). Dans le chapitre 15 de la seconde partie15, Pasolini fait émerger la cohérence du trinôme hôte / désert / conscience, dans la question suivante, posée par un journaliste, à propos du geste d’Émilie : « Tout ce qui était autrefois situation religieuse se transforme automatiquement pour lui (le bourgeois) en un simple cas de conscience ? » (p. 160).

18Le chapitre 27, Les Hébreux se mirent en route..., développe la parabole du désert, amorcée dans le chapitre 24. Le désert apparaît d’abord dans toute son inhospitalité, comme une forme unique, immense, dépourvue d’orientation, tout en évoquant les étendues désertes autour de Milan : « Son inhospitalité ne revêtait qu’une seule forme. [...] tantôt une étendue de pierrailles (gigantesques, et nues, comme tout autour des grandes villes, avec cette même couleur d’acier terni) » (p. 79). Il n’existe plus de nord, ni de sud : « À chaque lieue, l’horizon s’éloignait d’une lieue : de sorte que, de l’œil à l’horizon, la distance ne diminuait jamais » (p. 79) ; « d’un côté il sent le désert, et de l’autre il sent le désert encore » (p. 81). À la répétition du désert dans le chapitre 27 fait écho la répétition des plans du désert du film : « Et ces variations de roche [...] n’étaient autres pour les Hébreux que le signe de la répétition [...] Le paysage de l’envers de la vie se répétait donc sans être obscurci ni interrompu par rien » (p. 79). L’expression « l’envers de la vie » présente un signe d’ambiguïté dans ce désert omniprésent et unique.

19L’unicité du désert représente d’abord une rude épreuve pour l’apôtre Paul, qui perd ses repères spatiotemporels : « l’obsession revint [...] le désert [...] suscitait un état de délire » (p. 82) ; mais il finit par admettre cette forme unique et sacrée : « le désert, [...] dans la mesure où il était simplement lui-même, lui procurait un profond sentiment de paix : tout comme s’il s’en était retourné [...] dans le sein de son père. » […] « le désert, comme un père, le contemplait de chaque point de son horizon indéfiniment ouvert » (p. 82). Le second mouvement de la parabole serait donc le suivant : le désert, devenu inhospitalier au moment de la perte de l’innocence, est l’archétype qui représente le passage de la crise existentielle à l’état de sérénité, par le chemin de la conscience. Cette parabole illustre le parcours des Hébreux, de l’apôtre Paul et d’Émilie, grâce à leur réceptivité au sentiment du sacré :

[...] bien loin de récuser l’homme, il [le désert] l’accueillait, inhospitalier, mais non hostile, contraire à sa nature, mais en accord profond avec sa réalité. [...] ils se sentaient accueillis par cette chose Une qu’était ce désert qu’ils parcouraient, conscients, mais au fond, désormais, heureux, de ne pouvoir jamais plus s’évader de ses confins indéfiniment lointains. (p. 80)

20Mais dans le cas des quatre membres de la famille bourgeoise, le second mouvement ne se conclut pas par le retour à la sérénité : il diverge vers une trajectoire sans fin, celle de l’angoisse de la perte de sa propre identité vers la déshumanisation absolue. Par exemple, Lucie ne parviendra pas à surmonter le fait d’avoir conscience du vide de sa propre existence : « Comment pouvais-je vivre en un tel vide ? C’était pourtant ma vie. Et ce vide était, à mon insu, peuplé de conventions, c’est-à-dire d’une profonde laideur morale » (p. 94).

  • 16  P. P. Pasolini, Teorema, cit., chapitre 28, retranscription exacte : « Il deserto... (Descrizione (...)

21La négation de l’orientation dans l’espace qui caractérise le désert s’étend au paysage milanais : « Tourner à droite revient au même que tourner à gauche » (p. 153). Dans le chapitre 4 de la seconde partie, lorsqu’Odette est emmenée dans une clinique psychiatrique, le paysage se répète à son tour, comme le désert : « Par cette fenêtre, on peut jouir d’une vue extraordinairement pareille à celle dont on jouit à partir du jardin de la maison d’Odette » (p. 116) ; cet épisode n’apparaît pas dans le film. Il convient alors de souligner l’importance des yeux et du regard de chaque personnage au contact de l’hôte : Pierre se met à peindre les yeux fermés ; Odette contemple ses photos de l’hôte et de son père avant de tomber en catalepsie ; Paul est ébloui par la lumière matinale, avant d’apercevoir son fils et l’hôte dans le même lit ; Lucie a des « yeux barbares » (p. 94) ; des yeux d’Émilie coulent des larmes d’eau sacrée. Le contact avec l’hôte est donc sexuel, silencieux et visuel. La représentation visuelle du désert évoque l’importance du regard des personnages : [Les Hébreux] « étaient continuellement obsédés par l’idée de tant d’ombre et de tant de lumière [...] l’Unicité de l’image du désert » (p. 81). L’orientation géographique fait donc place au chromatisme, ce qui accentue la dimension poétique du désert. Dans cette perspective, à l’unicité du désert correspond la monochromie de l’œuvre picturale de Pierre : « Pierre pose une seconde plaque de verre sur la première, en prenant soin de faire ressortir sur la première surface, monochrome, la monochromie de la suivante » (p. 132). Dans le scénario, la description du désert est citée, mais elle n’est pas développée16.

  • 17  Insertions de plans du désert (extérieur jour) : dans la première partie, entre le chapitre 9 et l (...)
  • 18  A.A.V.V., Il mito greco nell’opera di Pasolini, sous la direction d’Elena Fabbro, Udine, Forum, 20 (...)

22Dans Théorème, Pasolini fait de l’individu bourgeois son objet d’analyse. La conscience de sa propre condition, motif essentiel de la tragédie moderne, est représentée par les nombreux plans de paysages désertiques insérés dans le film17. La réitération des plans du désert a une signification précise : l’élément dramatique devient tragique grâce à la répétition scénique, qui le ritualise et le projette ainsi dans une sphère mythique18. Dans le roman, la répétition du désert est évoquée par son rythme régulier : « s’abandonnant à ce rythme [...] une forme unique [...] omniprésente, encore et toujours.» (p. 83), ainsi que par les répétitions lexicales : (p. 104) « Mais il y a quelque chose de surnaturel [...] des étendues désertiques [...] jusqu’à l’infini [...] s’étendent à l’infini [...] paix surnaturelle et profonde » ; « dans ce vide [...] et ce vide » (pp. 107-108). La répétition accentue la solitude de l’individu face à lui-même.

  • 19  « Cahiers du cinéma », n° 212, mai 1969.

23En 1969, lors d’un entretien avec Gian Piero Brunetta, Pasolini déclare : « Nel deserto, vedo l’abbandono della società e la solitudine dell’individuo »19. Dans le film, le désert n’est que terre et air. Il n’y apparaît pas la moindre végétation. L’image rend sa description immédiate : c’est un espace limité par des collines de pierres, qui donne une impression d’enfermement inévitable. Les séquences sont entrecoupées de plans du désert pour souligner la dimension intemporelle du récit. Les épisodes qui déterminent la désagrégation de la famille bourgeoise ne sont liés par aucune relation temporelle, ils pourraient très bien être déplacés dans leur succession et le résultat ne changerait pas. Il n’existe pas de passé, ni de futur : le temps reste ainsi suspendu. On ne peut déterminer un avant et un après qu’en fonction de la présence de l’hôte : avant son arrivée, et après son départ. L’antéfact est filmé en noir et blanc comme si l’arrivée de l’hôte correspondait à la lumière, à la couleur, plus précisément à la couleur verte. Dans le roman, les descriptions sont explicites : « L’hôte est là-bas, au loin, seul, parmi la végétation lacustre, dans l’ombre et la lumière des taillis tout juste garnis de bourgeons » (p. 38). Émilie, de retour dans son village natal, ne se nourrit plus que d’orties, « au milieu de tout ce vert – aussi éclatant qu’il peut l’être dans le Sud, ou bien au cœur même de l’Afrique » (p. 126). Lucie, en proie à un profond désarroi, perd ses repères, « à travers ce labyrinthe élégiaque, d’une tristesse si éprouvante en dépit de tout ce vert somptueux » (p. 154). Comme le désert, l’hôte semble omniprésent : « C’est ce même paysage au travers duquel, quelque temps auparavant, le père, Paul, s’était aventuré en voiture, en compagnie de l’hôte, jusqu’aux rives du Pô » (p. 104).

  • 20  Chris Vogler, Il viaggio dell’eroe. La struttura del mito ad uso di scrittori di narrativa e cinem (...)

24La double négation de l’espace et du temps exalte la dimension mythique du désert, qui perd sa fonction de lieu, pour n’être plus que l’archétype de la réalité absolue. Les différentes descriptions qui en sont données varient selon le degré de conscience du personnage qui en fait l’expérience : la luminosité émerge comme le paramètre variable essentiel de ces descriptions, à défaut de l’espace et du temps, qui restent immuables. Le désert est donc une image métaphorique qui sert à communiquer les sentiments humains sur l’existence. Sa dimension mythique est confirmée par cette définition du mythe de Chris Vogler : « Il mito [...] è la metafora di un mistero che trascende la comprensione umana, è un confronto che ci aiuta a capire, per analogia, alcuni aspetti del nostro ‘Io’ nascosto »20. Selon Pasolini, la matière allégorique du film nécessite une grande pureté sur le plan formel. La superposition de la musique sacrée sur les images du désert insérées dans la séquence du père en convalescence crée un effet oxymorique qui met en relief le motif de l’autodestruction des bourgeois. Le silence, au contraire, exalte la sacralité du désert, silence interrompu dans la séquence finale par un cri destiné « à rouler sans jamais connaître de fin », celui de Paul.

Paul, un personnage emblématique

  • 21  P. P. Pasolini, Trasumanar e organizzar, Milan, Garzanti, 1971. Dans cette œuvre, Pasolini soulign (...)

25La sexualité se trouve liée au sacré du moment où qu’elle apparaît comme transgression des interdits qui composent le monde profane du travail. Les membres de la riche famille milanaise découvrent que « la société humaine n’est pas seulement le monde du travail »21. Paul, le père de famille, « a toujours, durant sa vie entière (de par sa naissance et par sa condition) possédé ; il ne lui est jamais venu à l’idée, fût-ce pour un instant, qu’il pouvait ne pas être du côté de la possession » (p. 76). À la manière d’un poète futuriste, Lucie compare l’usine de son mari à un élément naturel : « En grand bourgeois de l’Italie du Nord, Paul, mon mari, a vécu naturellement selon sa nature (comme si justement son usine eût été pareille à la terre ou à la mer) » (p. 93). Ainsi, en ce qui concerne Paul, nature et culture se confondent. Dans Trasumanar e organizzar, Pasolini écrit : « In quanto istituzione la Chiesa ha così contribuito a sopprimere di fatto la carità nel comportamento ». La charité dont il est question est présente chez le personnage de l’hôte : « dans son sourire, on ne voit briller à aucun moment la douceur de qui se donne. On n’y lit au contraire que l’assurance de celui qui fait un don » (p. 76).

26Parmi les personnages bourgeois, Pasolini accorde une importance majeure à la figure du père. Dans le roman, il est désigné pour la première fois par le nom de Paul au chapitre 25 de la première partie, ce qui le rabaisse du statut de père à celui d’homme : « ce nom, [...] le prive de son autorité, le déconsacre, le ramène à son ancienne condition de fils » (p. 74) ; mais dans le film, comme l’hôte, il n’est jamais nommé. C’est le personnage qui subit le plus de transformations du roman au film : son parcours existentiel est ainsi mis en relief par rapport à celui des autres membres de la famille. Dans le film, Pasolini antépose au début du film l’épisode des réactions des ouvriers aux questions du journaliste, qui constitue l’avant-dernier chapitre du roman, Enquête sur la donation de l’usine. Les ouvriers forment une sorte de chœur autour du journaliste, ce qui crée une atmosphère inquiétante autour du geste, a priori dépourvu de sens, de Paul. Dans le roman, le climat devient mystique : « L’atmosphère est élégiaque [...] tout cet ordre et toute cette paix. Puis, tout à coup, c’est un véritable enfer [...] vomis par ces grilles angéliques [...] comme par un cyclone » (p. 172). Le discours prend ensuite une ampleur politique, universelle. Le journaliste pose une série de questions rhétoriques quant au devenir de la classe bourgeoise, et conclut en laissant planer le mystère sur ses capacités d’y répondre : « Et si la bourgeoisie [...] ne trouve plus personne en dehors d’elle-même à qui faire assumer la charge de sa propre condamnation [...], n’est-ce pas en définitive chose tragique que son ambiguïté ? » (p. 175). Pasolini recentre ici le discours sur le devenir d’une classe sociale, et au sens plus large d’une situation historique, sur un personnage emblématique dont la psychologie est représentée sous forme d’une image fortement connotée, celle du désert.

  • 22  Michelangelo Antonioni, Il grido, 1957.

27C’est sur le personnage de Paul que s’ouvrent et se terminent le film et le roman ; son nom le rattache immédiatement au désert. À la fin du film, vide de toute vie humaine, il pousse un hurlement destiné à ne plus finir. Sa nudité souligne la dimension préhistorique et poétique du désert : « Paul se retrouve ainsi, à moitié nu [...] comme s’il ne savait plus distinguer la réalité d’avec ses symboles » (p. 171). Par ailleurs son cri évoque celui de l’ouvrier d’Antonioni dans Il grido22. Dans le film, le poème sur les Hébreux dans le désert du chapitre 27 est remplacé par un plan du désert, accompagné d’une voix off :

  • 23  Jérémie, XX, 7 et 10. « tu m’as violenté : à entendre même au sens physique du mot.

Mi hai sedotto, Dio, e io mi sono lasciato sedurre, mi hai violentato e hai prevalso. Sono divenuto oggetto di scherno ogni giorno, ognuno si fa beffe di me... Sì, io sentivo la calunnia di molti : « Terrore all’intorno ! Denunciatelo, e lo denunceremo. » Tutti i miei amici spiavano la mia caduta : « Forse si lascerà sedurre e così noi prevarremo su di lui e ci prenderemo la nostra vendetta su di lui ». (pp. 184-185)23

28Dans le roman, il est précisé dans les Annexes que cette citation concerne tout l’énoncé ; dans le film, on peut supposer qu’elle ne concerne plus que Paul, comme en témoigne sa localisation entre la séquence du rapport sexuel suggéré entre l’hôte et le père, et le retour de l’Angelot, qui apporte le second télégramme. La forme sentencielle de la citation accentue le paroxysme de la parabole, au moment du départ de l’hôte.

29Le chapitre 27, sur la traversée du désert par les Hébreux, constitue le point culminant de la parabole du désert. L’apôtre Paul ressent la sérénité qui émane du désert : « Mais que tout était propre, pur, immaculé ! » (p. 83). Tout comme l’apôtre, son homonyme, la révélation sacrée de Paul, à l’aube dans son jardin, passe par le silence, la lumière – qui est cependant adoucie – et la conscience :

[...] un coin du monde où tout n’est que silence, mis à nu par ce soleil doux, profond, que nul n’a vu et dont nul n’a joui. [...] Sa démarche est celle d’un étranger dans un endroit inconnu. [...] C’est en effet la première fois qu’il prête attention à ces arbres [...]. Ils semblent en effet être plein de vie, à la façon d’être conscients : conscients, et, du moins en cette paix, en ce silence, fraternels. [...] Présence dénuée de signification, et qui constitue pourtant une révélation. (p. 52)

30Mais la sorte de grimace qui déforme sa bouche anticipe le hurlement final : « avec ce sourire émerveillé et crispé aux lèvres » (p. 53). Dans le chapitre 26, Les roseaux dorés sur les rives du Pô, Paul perd ses repères, de la même manière que l’apôtre dans le chapitre suivant : « il en est désorienté, comme un malade qui vient de quitter l’hôpital, face au soleil » (p. 78). Sur ce terrain, dont la terre est molle et parfumée – parfum émanant certainement de la présence de l’hôte – Paul est confronté au même sentiment d’inhospitalité que celui que l’apôtre ressent dans le désert : « il y a une sorte d’irréductible hostilité entre son corps et cette terre qui n’appartient à personne » (p. 78).

31Ainsi, les deux Paul, l’apôtre et le père de famille, semblent suivre deux parcours antagonistes à partir de la même expérience du désert : si le premier parvient à un état de sérénité, le second en revanche est hanté par une question à laquelle il ne peut répondre : « à la différence, bien sûr, du peuple d’Israël ou de l’apôtre Paul – cette nouvelle signification reste pour [lui] indéchiffrable » (p. 178), et il se met à hurler malgré lui : « pourquoi ce hurlement, qui, un instant plus tard, s’échappe furieusement de ma bouche, n’ajoute-t-il rien à l’ambiguïté qui jusqu’ici a présidé à ma course dans le désert ? » (p. 179). Les deux personnages émergent ainsi comme les deux pendants d’un seul et même personnage : cette duplicité prête alors un caractère ambivalent à l’unicité du désert. Dans le chapitre 25 du roman, lorsque Paul et l’hôte vont se promener ensemble en Mercedes, le paysage est décrit ainsi : « sur ce ciel de cendre, encore diablement froid [...] vers un midi que le soleil ignore » (p. 75). La description du ciel dans le chapitre 27 présente des similitudes mais aussi des points de divergence avec la précédente : les expressions « sur le ciel incendié de l’aube [...] sur le ciel incendié du couchant » (p. 79) font écho au « midi que le soleil ignore », en y ajoutant l’idée de la répétition. Sur le plan lexical, les deux expressions « la poussière incendiée de soleil » (p. 81) et « sur ce ciel de cendre » (p. 75) créent un effet oxymorique, car elles se complètent et s’opposent. Donc, si l’on établit un parallèle entre le contact du père avec l’hôte, et le contact de l’apôtre avec le désert, les atmosphères qui caractérisent les deux Paul sont ambivalentes, et soulignent ainsi l’ambiguïté du désert, espace allégorique de la réalité absolue.

32La lumière solaire apparaît comme un vecteur de cette ambiguïté, car elle évoque en même temps la vie et la mort : « le désert était là, tout autour, avec le même profil et la même lumière que la veille, et avec cette ardeur terrible du soleil qui de nouveau s’identifiait avec le danger et avec la mort. [...] En ce vide vital et ardent devenaient tout à fait inconcevables les ombres » (p. 83). L’identification de la lumière avec la vie et la mort est accentuée par la répétition de l’ardeur ; la correspondance entre le binôme lumière/ombre et le binôme vie/mort évoque une fois de plus l’ambivalence contenue dans l’unicité du désert. Dans le film, l’épisode de l’inhumation d’Émilie est postposé au milieu de la séquence finale sur l’errance du père dans le désert. La sérénité d’Émilie fait écho à celle de l’apôtre, et le rapprochement de ces deux corollaires exalte la détresse de Paul.

  • 24  P. P. Pasolini, San Paolo, Turin, Einaudi, 1977.

33Dans le scénario de Saint Paul, on retrouve une figure de Paul de Tarse qui semble faire la synthèse des deux Paul de Théorème24. À propos de son projet de film sur saint Paul, au cours d’un entretien avec Gideon Bachmann, Pasolini déclare :

  • 25  Il mito greco nell’opera di Pasolini, cit., p. 47.

[...] il senso del film è una cosa violentissima contro la Chiesa e contro il Vaticano, perché faccio un san Paolo doppio, cioè schizofrenico, nettamente dissociato in due : uno è il santo [...] l’altro è invece il prete ex-fariseo, che recupera le sue situazioni culturali precedenti e che sarà il fondatore della Chiesa.25

  • 26  Ibidem.

34Dans Saint Paul, rédigé entre le 22 et le 28 mai 1968, Pasolini décrit l’expérience mystique vécue par Paul de Tarse dans le désert, sur le chemin de Damas. Au cours de la traversée du désert, saint Paul vit une réelle fusion avec les éléments essentiels et primordiaux de la nature, la terre, le ciel, le soleil, à travers une vision extatique mais consciente qui brise la continuité du temps historique, et qui ouvre la voie à l’irruption du temps cyclique et sacré, – lequel, à son tour, permet de vivre dans la totalité de l’instant une pleine et unique identification entre esprit et cosmos –, mais il en perd la vue. L’idée poétique de Pasolini consiste à transposer la vie de saint Paul à l’époque actuelle : le début du scénario se déroule à Paris, pendant l’occupation nazie, et Damas est remplacée par Barcelone, ville située en dehors de l’Occupation. Pasolini explique en ces termes sa vision du désert, très proche de celui de Théorème : « La traversata del deserto è così la traversata di un deserto simbolico [...] in un silenzio, che può essere reso reale e tangibile rendendo completamente muta la colonna sonora del film : così da dare fantasticamente, e in modo ancora più angoscioso della realtà, l’idea del deserto »26.

  • 27  P. P. Pasolini, Pétrole, Paris, Gallimard, coll. Du monde entier, 1995.

35Dans Théorème, Paul (le père) découvre sa propre condition d’aliéné après être entré en contact avec la divinité par le langage du corps et du sexe. Il se destitue alors de son pouvoir, en faisant donation de son usine à ses ouvriers, action qui est également rendue de manière allégorique par son dénuement dans la gare centrale de Milan. Puis il se met à marcher dans les rues de la moderne et industrielle ville italienne, comme s’il errait dans ce même désert parcouru des siècles auparavant par Paul de Tarse, prêt à accueillir un nouvel appel du sacré. Et l’attente de la répétition de cet événement est remplie par un hurlement « destiné à rouler sans jamais connaître de fin » (p. 180). Ainsi l’identité de Paul est réduite à l’expression décharnée d’un cri, qui rompt le silence du désert. Le phénomène de dissociation d’un même personnage en deux figures antagonistes et complémentaires se retrouve dans Petrolio, la dernière œuvre littéraire de Pasolini, restée inachevée : Carlo Polis et Carlo Tetis y apparaissent comme les deux personnalités d’un personnage schizophrène27.

  • 28  Voici la transcription du scénario : « 54. Segno indecifrabile. (Pietro si perde nel deserto – già (...)

36Reste à soulever un problème rencontré : celui du scénario de Théorème. Depuis 1965, une loi stipule que le scénario original d’un film doit être envoyé avant ou en cours de tournage par l’auteur au Ministère du Tourisme et du Spectacle, qui en transmet une copie à la Bibliothèque Luigi Chiarini (Centre Expérimental de Cinématographie) ; de même, une copie du film doit être remise à la Cinéthèque Nationale. La copie du scénario de Théorème parvenue à la bibliothèque, datée du 4 mars 1968, comporte des incohérences difficiles à expliquer. Le problème majeur concerne les deux derniers chapitres, le chapitre 53, Inchiesta sulla donazione della fabbrica et le chapitre 54, Segno indecifrabile, dans lesquels le personnage de Paul, errant dans le désert, devient Pierre28. En général, les scénarios parviennent au Ministère du Tourisme et du Spectacle en cours de tournage, donc le scénario correspond rarement de manière exacte à la version finale du film. Mais le cas de Pasolini est particulier, car le scénario est très fidèle au roman, qui venait d’être publié au moment du début du tournage du film. Il est alors difficile de comprendre dans quel but Pasolini aurait, entre la publication du roman et le tournage du film, détourné la fin réservée à Paul – à savoir la perte de sa propre identité, noyée dans l’immensité du désert – sur le personnage de Pierre, à moins, à la rigueur, de considérer que le père est redevenu fils au contact de l’hôte. Il convient également d’observer que, dans les deux derniers chapitres du roman, le personnage du père n’est jamais nommé, bien que le contexte le désigne explicitement comme protagoniste. L’hypothèse de l’inversion du père et du fils par rapport à l’hôte reste à approfondir (on manque d’éléments pour expliquer ce phénomène) et souligne une fois de plus le caractère ambigu du désert.

37Si l’on considère le personnage de Paul, le père, comme un symbole de l’Institution, Théorème apparaît alors comme un discours avant-gardiste sur la désagrégation inéluctable de la classe bourgeoise, de ses institutions vieillissantes (la Nation, l’Armée, l’Église), des conventions et des bonnes manières qui en découlent – l’organizzar – dès lors que le sacré – le trasumanar – fait de nouveau irruption sous les traits d’un ange exterminateur, capable, grâce à son altérité et sa “mauvaise conduite”, de mettre en crise les principaux fondements de la société bourgeoise, hors d’état de répondre aux questions que lui pose sa propre histoire.

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Notes

1  Pier Paolo Pasolini, Théorème, traduit de l’italien par José Guidi, Paris, Gallimard, 1978. Appendice à la première partie, La destruction de l’idée de soi, p. 97. Toutes les citations se réfèrent à cette édition du roman. Pour alléger l’appareil de notes, les pages seront indiquées directement dans le texte, entre parenthèses.

2  Giuliana Nuvoli, Storie ricreate. Dall’opera letteraria al film, Turin, UTET Libreria, Collana di Cinema, 1998, p. 254.

3  P. P. Pasolini, Il sogno del Centauro, Rome, Editori Riuniti, 1983, p. 85.

4  Giuseppe Conti Calabrese, Pasolini e il sacro, préface de Gianni Scalia, Milan, Jaca Book, coll. Di fronte e attraverso, 1994, p. 46.

5  Les chapitres 10 et 18 de la première partie du roman, concernant l’Angelot, ne sont pas adaptés dans le film.

6  Nico Naldini, Pasolini una vita, Turin, Einaudi, 1989, pp. 323-324.

7  Rudolf Otto, Il sacro, Milan, Feltrinelli, 1989, p. 27.

8  P. P. Pasolini, Teorema, Rome, Centre Expérimental de Cinématographie, 1968, pp. 141-142 : « Corollario di Lucia. [...] Vediamo : Pietro e Odetta, essendo giovani, sono severi, duri, coerenti con se stessi, e vanno quindi fino alle estreme conseguenze del loro rigore, a rischio della loro stessa esistenza. Lucia e Paolo, invece, sono, in parte o del tutto, corrotti dall’esperienza. Sono, da molto tempo, scesi a patti con la vita, e quindi sono abituati ad accettare con essa certi compromessi. Mentre, così, Pietro e Odetta, risolvono o tentano di risolvere la totale novità del loro caso in maniera totalmente nuova – senza nessuna forma di compromesso, dovuto a pratica o a paura – la madre e il padre cercano di risolvere la totale novità del loro caso attraverso procedimenti già noti, già tentati... Cercano, nella vecchia vita, degli elementi in cui identificare la loro situazione : quasi che l’amore per l’ospite fosse un amore riconoscibile e già sperimentato, e quasi che altri amori, possano essere in grado di sostituirlo o, almeno in parte, di rimuoverlo ».

9  L’adjectif désert traduit solitario dans le texte italien.

10  En italique dans le roman.

11  P. P. Pasolini, Teorema, cit., p. 177 : « È giunto il momento di morire. (Emilia, seguita da una vecchia, parte all’alba dal casolare, e va verso la periferia della città. Qui fa in modo di farsi seppellire viva da una scavatrice. Ma sta piangendo. Le sue lacrime rampollano dalla terra, divenendo una fonte miracolosa (che guarisce la ferita di un operaio ecc.) ».

12  Dans le roman : « Dieu fit alors faire un détour au peuple par le chemin du désert. Exode, XIII, 18 ».

13  Ce poème, qui fait l’objet du chapitre 24, n’est pas mis en scène dans le film, de même que le chapitre 27, Les Hébreux se mirent en route...

14  C. G. Jung, K. Kerenyi, Prolegomeni allo studio scientifico della mitologia, Turin, Boringhieri, 1972. Psicologia dell’archetipo del fanciullo.

15  Enquête sur la sainteté. Ce chapitre n’est pas mis en scène dans le film.

16  P. P. Pasolini, Teorema, cit., chapitre 28, retranscription exacte : « Il deserto... (Descrizione del deserto) ».

17  Insertions de plans du désert (extérieur jour) : dans la première partie, entre le chapitre 9 et le chapitre 11, au milieu du chapitre 16, entre le chapitre 26 et le chapitre 28 ; dans la seconde partie, au milieu du chapitre 12, entre le chapitre 12 et le chapitre 13.

18  A.A.V.V., Il mito greco nell’opera di Pasolini, sous la direction d’Elena Fabbro, Udine, Forum, 2004.

19  « Cahiers du cinéma », n° 212, mai 1969.

20  Chris Vogler, Il viaggio dell’eroe. La struttura del mito ad uso di scrittori di narrativa e cinema, Rome, Dino Audino Editore, coll. Manuali di script, 1992.

21  P. P. Pasolini, Trasumanar e organizzar, Milan, Garzanti, 1971. Dans cette œuvre, Pasolini souligne l’importance du rapport entre sacralité et pouvoir, qui aboutit au conflit entre sacré et profane.

22  Michelangelo Antonioni, Il grido, 1957.

23  Jérémie, XX, 7 et 10. « tu m’as violenté : à entendre même au sens physique du mot.

24  P. P. Pasolini, San Paolo, Turin, Einaudi, 1977.

25  Il mito greco nell’opera di Pasolini, cit., p. 47.

26  Ibidem.

27  P. P. Pasolini, Pétrole, Paris, Gallimard, coll. Du monde entier, 1995.

28  Voici la transcription du scénario : « 54. Segno indecifrabile. (Pietro si perde nel deserto – già descritto dalla voce dell’ospite, e dopo un tormentoso cammino, scoppia in un terribile urlo che non si sa se sia di dolore o di gioia, di disperazione o di speranza, e che comunque dura oltre la parola ‘Fine’.) ». Ce chapitre correspond au chapitre 19 de la deuxième partie du roman, Ah ! mes pieds nus... .

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°11, Bonnes manières et mauvaise conduite, 2007

Référence électronique

Magali Vogin, « Quand la mauvaise conduite triomphe des bonnes manières. Le désert de la conscience ans Théorème de Pasolini: du roman au film », Italies [En ligne], 11 | 2007, mis en ligne le 13 mars 2009, consulté le 23 novembre 2017. URL : http://italies.revues.org/1152 ; DOI : 10.4000/italies.1152

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