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Extravagances d'artistes ?

La conversion de saint Paul. Du maniérisme du Parmesan à la manière “meurtrière” du Caravage

Myriam Carminati
p. 247-260

Résumé

À quelque soixante-dix ans de distance, le Parmesan et le Caravage peignent chacun une Conversion de saint Paul témoignant d’une crise de la représentation. Mais alors que le Parmesan altère de l’intérieur les canons picturaux propres à la Renaissance, le Caravage met radicalement en cause la possibilité même de l’inscription, dans ce que l’on nomme peinture, d’un ordre rationnel ou énergétique du monde, tel qu’issu de la Renaissance. D’où l’effroi d’un Nicolas Poussin, lequel, submergé de dégoût, se serait écrié devant La Mort de la Vierge : « Cet homme est venu pour tuer la peinture ». Le « meurtre » en peinture, telle est bien la question.

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Chronologie :

XVIe, XVIIe
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Texte intégral

  • 1  Voir, par exemple, les titres des ouvrages de José Frèches, Le Caravage peintre et assassin, Paris (...)
  • 2  Dominique Ponnau, Caravage une lecture, Paris, Les Éditions du cerf, 1993, p. 47.

1Qui ne connaîtrait pas la légende noire du Caravage ? Petite gouape des bas-fonds de Rome pour les uns, peintre, génie, assassin pour les autres1. Qui n’aurait jamais entendu le mot de Nicolas Poussin, lequel, submergé de dégoût, se serait écrié devant la Mort de la Vierge : « Cet homme est venu pour tuer la peinture » ? Il y a, bien sûr, cette mort sans assomption avec cette prostituée noyée, on ne sait dans quelles circonstances scabreuses, qui aurait servi de modèle pour la Vierge. Il y a, dans d’autres compositions, ces bourreaux aux pieds sales et aux trognes patibulaires s’acquittant consciencieusement d’une tâche aussi harassante qu’ingrate. Il y a ces scènes de meurtre et de violence qui, rendant l’horreur visible et mettant en scène une « bestiale beauté »2, suscitent à la fois attraction et répulsion. Qu’il nous suffise ici d’évoquer sans souci d’exhaustivité Judith et Holopherne, Le martyre de saint Matthieu, Le crucifiement de saint Pierre ou encore La décollation de saint Jean-Baptiste. Certes, le parfum nauséeux du scandale accompagne ces œuvres dérangeantes qui mettent en crise la représentation du sacré. Mais cela suffit-il à comprendre le dégoût de Poussin et à rendre compte de la révolution caravagesque ? Pour tenter d’apporter des éléments de réponse à cette question, nous avons choisi de focaliser notre attention sur La conversion de saint Paul que nous aborderons, dans une perspective comparatiste, en relation avec le même thème traité par le Parmesan. Et si nous avons pris le parti d’associer le Parmesan et le Caravage alors que de très nombreux peintres ont traité ce sujet, c’est parce que nous avons voulu montrer ce qui se joue entre Renaissance, Maniérisme et Baroque. En effet, si le Maniérisme peut être interprété comme crise de la Renaissance, le Baroque en est l’exacerbation portée jusqu’à son point de rupture. Et c’est cela qui nous a semblé au cœur de la question du “meurtre” en peinture, tel que pensé, représenté et perpétré par le Caravage.

  • 3  Pour plus de détails, voir Paola Rossi (a cura di), L’opera completa del Parmigianino, Milano, Riz (...)
  • 4  Voir Maria Cristina Chiusa, Parmigianino, Milano, Electa, 2001, pp. 201-202.

2Ayant délimité le champ de notre recherche, nous avons dû choisir, à chaque fois, entre deux versions de la conversion de saint Paul. En effet, le Parmesan et le Caravage ont peint chacun deux toiles à partir de ce même sujet. Concernant le Parmesan, la version la plus connue est celle qui est exposée au musée de Vienne depuis 1912. Réalisée entre fin 1527 et début 1528, cette huile sur toile de grandes dimensions (177,5 x 128,5 cm) a été longtemps attribuée à Nicolò dell’Abate. Mais à partir des témoignages croisés de Vasari et de Lamo, et en raison d’un dessin conservé au Louvre, les spécialistes en sont arrivés à la conclusion que ce tableau avait été peint par le Parmesan pour Gian Andrea Albio, médecin à Parme3. Il existe une seconde version, beaucoup moins connue, datant de la même période. Il s’agit également d’une huile sur toile de grandes dimensions (177 x 137,5 cm) appartenant à une collection privée. Cette version, que l’on n’avait pas vue pendant des siècles, a elle aussi été authentifiée, mais plus tardivement. Par rapport à la première version, la composition est la même. Seul le chromatisme est différent. Les tons sont plus sombres, mais peut-être cela est-il dû à l’état de conservation de la toile qui paraît assez abîmée4.

  • 5  Selon Rossella Vodret, surintendante du patrimoine historique et artistique du Latium, le Caravage (...)
  • 6  Voir José Frèches, op. cit., pp. 45-49.

3Pour ce qui est du Caravage, nous avons également deux versions de la conversion de saint Paul, mais deux versions bien différentes dont voici résumées les vicissitudes : le 24 septembre 1600, le Caravage – qui apparaît dans le contrat avec le titre de Egregius in urbe pictor (peintre excellent de la ville), ce qui corrige quelque peu la légende noire attachée à sa personne – le Caravage, donc, obtient de monseigneur Tiberio Cerasi, trésorier du pape Clément VIII et grand ami du cardinal Borromée, la commande de deux toiles (une conversion de saint Paul et une crucifixion de saint Pierre) destinées à décorer les murs d’une chapelle portant son nom dans l’église Santa Maria del Popolo qui appartenait aux augustins de la Congrégation lombarde. Le Caravage peint, sur bois de cyprès, une première version de la conversion de saint Paul aux couleurs éclatantes et aux accents maniéristes, refusée car peu conforme aux canons esthétiques qui prévalaient en matière de conversion mystique5. Il s’attelle alors à une seconde version qui sera acceptée huit mois après la signature et payée beaucoup moins cher que prévu sous prétexte d’un retard de livraison6. Et c’est cette version que nous analyserons.

4Il s’agit, comme dans le cas du Parmesan, d’une toile de grandes dimensions (230 x 175 cm) que l’on peut voir sur la paroi latérale droite de la chapelle Cerasi, juste en face du Crucifiement de saint Pierre, dans l’Église Santa Maria del Popolo à Rome. Avec cette seconde version, le Caravage donne de l’événement une représentation plus sobre et dépouillée que la précédente. Par exemple, alors qu’il apparaissait en lieu et place de l’éclair divin, le Christ disparaît, la Grâce n’est plus anthropomorphisée. Ici transparaît la leçon de saint Augustin, selon qui la connaissance est pure vision de Dieu, rapport direct avec le divin, ce qui n’exclut, chez le Caravage, ni la matérialité, ni le poids de la chair, ni les références au monde profane (dans ce tableau, le cheval à la robe pie, le heaume et l’épée de l’officier romain, l’humble palefrenier au visage ridé). Où l’on voit que sacré et profane s’entremêlent inextricablement, ce qui induit souvent, chez le Caravage, la densité de la matière et l’éclat de la transcendance qui se manifeste jusque dans les lieux les plus simples et même les plus triviaux. D’ailleurs, le Caravage, qui était lombard et proche du cardinal Federico Borromeo, était sensible à l’injonction de ceux qui, dans le contexte de la Contre-Réforme, demandaient que fût considérée la réalité dans tous ses aspects, y compris les plus humbles.

  • 7  « Épître de Paul aux Philippiens », 3-12, in Nouveau Testament, La Sainte Bible, traduite d’après (...)
  • 8  Dans l’article qui lui est consacré, il est dit de Saul qu’il a été « asked, requested, lent by th (...)
  • 9  Voir « Actes des Apôtres »(9, 1-9 ; 22, 5-16 ; 26, 18), in Nouveau Testament, La Sainte Bible, cit (...)
  • 10  Voir « Évangile de Luc », 24, 1-8, in Nouveau Testament, La Sainte Bible, cit., pp. 125-126.

5Après ces considérations préliminaires, venons-en au sujet de ces deux tableaux qui nous donnent à voir, non pas une histoire racontée sur le mode narratif, mais un instant hors durée, un instant d’immobilité et de silence. L’instant du foudroiement, de l’éblouissement, de la sidération. L’instant où – sans annonce préalable, sans signe avant-coureur – la lumière du Christ saisit Saul brutalement, violemment, sur le chemin de Damas, ce que Saul devenu saint Paul rapportera dans les Épîtres qu’il écrivit lui-même : « J’ai été saisi, dit-il, par le Christ-Jésus »7. Or, Saul, Sha’oul en hébreu, est celui qui a été questionné, interpellé par le Seigneur pour avoir combattu et persécuté les sectateurs de Jésus8. On sait qu’il n’a pas rencontré Jésus au cours de son passage sur terre. Mais quelque temps avant sa conversion, il a assisté, entre autres, à la lapidation de saint Étienne. Quand il est saisi par le Christ sur le chemin de Damas, il est en route pour aller chercher des prisonniers chrétiens afin de les amener à Jérusalem. Il est précisé dans les Actes que c’est lui qui est allé trouver le grand prêtre, que personne ne l’y avait obligé ; c’est donc son zèle qui l’a poussé. La conversion, bien évidemment, n’en est que plus spectaculaire. Et, à trois reprises dans les Actes des apôtres, cette conversion foudroyante de Saul au Christ, qui marque le début de sa vocation d’apôtre auprès des païens, est longuement racontée9. Les trois récits soulignent symboliquement la conversion, c’est-à-dire ce retournement que rien ne laissait présager : en effet, devenu aveugle à cause de l’éclat de la lumière divine, Saul recouvrera la vue trois jours plus tard lors de son baptême. Que l’aveuglement dure trois jours ne doit rien au hasard. On se souvient que le Christ est ressuscité le troisième jour10. Trois jours, donc, de ténèbres avant la résurrection et l’accès à la vraie vie. À partir de ce moment-là, par la Grâce divine, Saul, celui qui était le plus féroce persécuteur des chrétiens, devient le plus fidèle prédicateur du Christ. Lui qui était hautain, superbe, orgueilleux, est terrassé, foudroyé, humilié par une force surhumaine. Cela ne signifie pas, pour autant, que Saul en sortira affaibli. Simplement la force, la pugnacité qu’il mettait à combattre le Christ, il les mettra dorénavant au service du Christ, ce qui fera dire à saint Augustin que Paul est le « véritable athlète de Jésus-Christ », « athlète » étant entendu ici au sens étymologique de « combattant ».

  • 11  Voir Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont / Jupite (...)
  • 12  « Apocalypse de Jean »,19, 11-21 in La Sainte Bible, cit., pp. 364-365 : « puis je vis le ciel ouv (...)
  • 13  Voir Maurizio Calvesi, Caravaggio, Firenze, Giunti, coll. Art Dossier, n. 1, 1986, pp. 17-18.
  • 14  À ce sujet, nous partageons l’analyse de Max Milner, in L’envers du visible. Essai sur l’ombre, Pa (...)
  • 15  M. C. Chiusa, op. cit., p. 203.

6Maintenant quelle est la signification du cheval dans cette représentation ? Ce cheval à la croupe ronde et puissante qui, dans le tableau du Caravage, est apparu aux yeux de certains comme une énième provocation. La question mérite d’être posée car, dans aucun des passages du Nouveau Testament où est relatée la conversion de saint Paul, il n’est fait mention d’un cheval ou d’un quelconque quadrupède. Nous nous sommes donc demandé ce que pouvait signifier ce cheval. Bien sûr, on peut imaginer aisément que, vu son statut, Saul se déplaçait à cheval et que sur le chemin de Damas il a été désarçonné et jeté à terre par l’effraction violente de la lumière. L’hypothèse est tout à fait plausible. De plus, d’un point de vue strictement plastique, en accord avec les effets de théâtralisation propres au Baroque, le cheval ajoute à la dramatisation de l’événement. Mais il y a également, dans la présence du cheval, une dimension religieuse. Et c’est le Parmesan qui nous a mise sur la voie avec le grand cheval blanc. N’oublions pas que le cheval blanc – d’une blancheur éclatante – est le symbole de la majesté. C’est la monture des Héros, des Saints et des conquérants spirituels11. Dans l’Apocalypse le cheval blanc est monté par celui qui est nommé « Fidèle et Véritable », c’est-à-dire le Christ qui vient terrasser la bête et le faux prophète12. En outre, dans les deux tableaux, celui du Parmesan et celui du Caravage, le cheval a la patte avant levée, si ce n’est les deux. Or, Maurizio Calvesi a rappelé, à propos de la représentation que donne le Caravage du jeune saint Jean-Baptiste avec le bélier (autre image du Christ) que la jambe soulevée, selon le code symbolique de l’époque, indique la résurrection car elle mime le geste du Christ sortant du tombeau. Et, ce faisant, elle manifeste, dans le même mouvement, le triomphe sur la mort symbolisée ici par l’aveuglement de Saul13. Aveuglement passager, nous l’avons dit, qui prélude à la vraie vie. En outre, dans le tableau du Caravage, il n’est pas anodin de remarquer que Saul est dans la lumière de Dieu, une lumière qui vient d’en haut, à droite, une lumière réverbérée par le corps de l’immense cheval pie, sans indication aucune de quelque source naturelle que ce soit14. Saul est en position d’accueil, bras largement ouverts évoquant la croix et formant une ellipse avec le corps éclairé du cheval dont la tête, pleine de compassion, est tournée vers lui au point que le museau est près de toucher sa main. Il y a, dans les figures du cheval et de Saul, quelque chose de ramassé, qui les unit plastiquement, ce que la figure du palefrenier ne vient pas troubler. Rien à voir, pour reprendre une expression de Maria Cristina Chiusa, avec la « possession emphatique » de l’espace15, telle qu’elle s’impose au spectateur dans le tableau du Parmesan avec l’hyperbole maniériste du cheval cabré dont les pattes arrière reposent sur la terre, mais dont les pattes avant – ainsi que la tête – se dressent très haut dans le ciel, rappelant en cela la double nature du Christ, terrestre et céleste. Mais, dans les deux cas, par-delà les différences évidentes, on voit bien qu’il y a accord entre l’invention plastique et la signification théologique.

  • 16  André Chastel (introduction par), Tout l’œuvre peint de Caravage, Paris, Flammarion, coll. Les Cla (...)
  • 17  « L’exode », in Ancien Testament, La Sainte Bible,cit., p. 87.
  • 18  Cité par Max Milner, op. cit., p. 44.
  • 19  Ibidem, p. 114.
  • 20  Léonard de Vinci, Traité de la peinture, Textes traduits et présentés par André Chastel, Paris, Éd (...)
  • 21  Françoise Bardon, Caravage ou l’expérience de la matière, Paris, PUF, 1978, pp. 70-71, 72. Cité in (...)
  • 22  Milner souligne que « C’est sans doute dans les œuvres […] de la fin de la période romaine de Cara (...)
  • 23  Yves Bonnefoy, Rome, 1630, Paris, Champs / Flammarion, 2000, p. 23.
  • 24 Ibidem, p. 258.
  • 25  M. Milner, op. cit., p. 103.
  • 26  M. Calvesi cité in Milner, ibidem, p. 92.

7Cette adéquation est soulignée par les rapports qui s’instaurent entre l’ombre et la lumière. Dans le tableau du Parmesan la lumière jaillit sous forme de rayons en haut à gauche au milieu d’un ciel strié de filaments rougeâtres et parcouru de nuages. Dans le tableau du Caravage, en revanche, il n’y a aucune représentation de type naturaliste. Pas de nuages, pas de perspective atmosphérique, pas de rayons de lumière stylisés. Les couleurs jouent sur des variations de brun noir, d’ocre, de terre de Sienne, de blanc cassé avec juste un peu de rouge et de vert. La composition est soumise, pour parler comme André Chastel, au « heurt de forces terribles »16 dans un espace extrêmement dépouillé. La lumière provient d’en haut, à droite ; elle est diffuse depuis le fond obscur. Nous avons donc affaire à deux interprétations picturales très éloignées l’une de l’autre. Ce qu’elles recèlent en commun, c’est une conception de Dieu qui est lumière et Ténèbre à la fois. Il est dit dans l’Exode que la nuée qui guidait les Hébreux était à la fois obscure et lumineuse : « Il y eut la nuée et l’obscurité et elle éclaira la nuit »17. À partir de nombreux passages de la Bible comportant certaines formulations paradoxales sur la lumière et la Ténèbre, une équivalence a pu s’établir, pour des yeux humains, entre l’éclat de la divinité et l’enveloppe d’ombre dont elle est inséparable pour être appréhendée sans risque d’aveuglement ni de foudroiement. Et c’est ainsi que le Pseudo-Denys parlera du « rayon ténébreux de la divine Suressence » et de la « Ténèbre divine qui « brille de la plus éclatante lumière au sein de la plus noire obscurité »18. Si la confrontation de l’ombre et de la lumière dans leur inextricable relation est partie prenante du drame sacré19, elle n’en est pas moins, du point de vue plastique, la manifestation d’un influx créateur puissant à l’œuvre dans le processus de formativité. Chez le Caravage, tout autant que la lumière, si ce n’est plus, c’est l’ombre qui envahit la toile et qui donne forme aux corps. L’ombre n’est plus seulement une conséquence de la forme des corps opaques qui font obstacle à la lumière. Elle n’est donc plus pensée uniquement comme privation de lumière : « L’ombre, nous dit Léonard, est de la nature de l’obscurité, la lumière est de la nature de la splendeur », ce qui signifie que l’ombre est substance ; et Léonard ira jusqu’à dire que sa puissance est supérieure à celle de la lumière : « L’ombre est plus puissante que la lumière, car, ajoute-t-il, elle peut interdire absolument la lumière et en priver les corps entièrement, alors que la lumière ne peut jamais chasser toute ombre des corps, du moins des corps opaques »20. Ainsi donc, l’ombre, dans un rapport étroit d’interpénétration avec la lumière, participe à la formativité et à la visibilité du monde. D’où ce que Françoise Bardon, parlant de Caravage, appelle « sa technique de l’émergence », technique qui « consiste à éclaircir progressivement et irrégulièrement la couleur brun noir du fond, de manière à faire apparaître la forme ainsi dégagée, non pas sur la couleur du fond, mais à travers et comme dans le brun noir […] Les formes colorées transparaissent à travers un noir qui les produit […] Le ‘sujet’ n’est plus devant ou dans un décor, il est produit autant qu’il produit. Le noir, matière brute, est à conquérir, à informer »21. Mais cela ne va pas, au sein du visible, sans un risque d’instabilité puisque la forme vit de la rencontre d’un fond obscur et d’une lumière, venue on ne sait d’où, qui le révèle. Ce fond obscur évoque l’abîme, c’est-à-dire, étymologiquement, le gouffre qui n’a pas de fond, qui n’a pas de limites, le fond sans fond, ce néant d’où ont origine toutes choses du monde venant à la présence22. Or, dans le même temps, ce fond obscur d’où viennent toutes choses à la présence est une menace. Menace de corrosion, menace de disparition. Yves Bonnefoy l’a bien compris qui écrit : « Il [le Caravage] intériorise hardiment aux caractères propres de la peinture son intuition du néant »23. Et il ajoute : « Il y a quelque chose dans la manière du Caravage qui suggère toujours ce dehors du tableau, dans un ailleurs à la fois inquiétant et exaltant »24. Maurizio Calvesi a lui aussi senti cette inquiétude du Caravage par rapport à une réalité énigmatique que l’on a d’autant plus de mal à appréhender que la conception du monde change. Quelque cinquante ans auparavant Copernic a émis l’hypothèse de l’héliocentrisme, hypothèse que Galilée est en train de vérifier, de prouver et de fonder scientifiquement en ce début de XVIIe siècle. En 1600, Giordano Bruno a péri sur le bûcher pour avoir parlé d’un univers infini, ce qui brouille tous les repères et contribue au décentrement du monde et au désarroi de l’homme qui est destitué de sa place centrale dans l’univers25 et qui ne sait plus ni où ni comment se situer : « Ce n’est certes pas par hasard, écrit Calvesi, que Caravage, à la place de la structure claire et ordonnée de l’espace de la Renaissance, qui a un centre et un périmètre et dont la perspective donne la mesure, invente des fonds aveugles, un espace d’ombre insondable, où la lumière, en faisant irruption, crée un ou plusieurs centres, sans relation avec quelque périmètre que ce soit ou avec une périphérie distincte »26. Et pour abonder dans le sens de Calvesi, on remarquera que les limites du tableau sont assez floues et que saint Paul tient tout juste dans l’espace qui lui est dévolu. Tout cela va de pair avec une crise de la représentation. Mais la crise de la représentation existe déjà avec les maniéristes. Qu’il nous suffise de nous attarder un instant sur le tableau du Parmesan qui baigne dans une atmosphère à première vue féerique, une atmosphère d’incorruptibilité formelle. À ce propos, il conviendrait de faire référence à l’alchimie que Parmesan pratiquait avec une passion dévorante. Cela nous amènerait à parler des couleurs métalliques, de la purification par le feu, de la transmutation des matières ignobles en matières nobles, de la quête de la perfection et de l’incorruptibilité et de bien d’autres choses encore. Mais cela excédant notre propos, nous nous limiterons à la crise de la représentation. Elle est ici évidente. Comment ne pas remarquer le cheval hyperbolique au chanfrein allongé outre mesure qui domine saint Paul au point que ce dernier en est comme écrasé ? Dans cette atmosphère étrange, tout est raffiné, et élégamment tarabiscoté. Les figures sont allongées, déformées. Les montagnes bleutées sont disproportionnées par rapport au cheval. Faisant fi du sens de la mesure, le Parmesan altère les canons du classicisme, les règles de la perspective, les rapports entre les proportions. À bien y regarder, on aperçoit des figures miniaturisées (des lévriers, des personnages, un bourg…). Il est remarquable également que l’ensemble cheval-saint Paul forme un triangle scalène ou triangle quelconque, c’est-à-dire un triangle présentant trois côtés inégaux. Rien à voir donc avec les harmonies pyramidales de la Renaissance, rien à voir avec l’ordonnance épurée et équilibrée des compositions d’un Piero della Francesca qui mettent en relation les choses du monde représentées et qui unifient le visible. Avec le Parmesan et les maniéristes, le continuum du visible est rompu. Il y a quelque chose de désarticulé, de déglingué dans leurs compositions. Nous ne regardons plus dans un face-à-face rassurant, comme c’était le cas à travers la fenêtre d’Alberti, un morceau du monde bien ordonné. Et nous sommes confrontés à une représentation qui altère de l’intérieur les canons picturaux issus de la Renaissance, mais qui, tout en les transgressant et en les bouleversant, les montre encore. Avec le Caravage, ce n’est plus seulement de cela qu’il s’agit. Poussin ne s’y était pas trompé qui disait : « cet homme est venu pour tuer la peinture ». Et, disant cela, il ne faisait pas simplement allusion aux scènes de meurtre et aux pieds sales des bourreaux. Ce qui est fondamentalement en question, avec le Caravage, c’est la possibilité même de l’inscription, dans ce que l’on nomme peinture, d’un ordre rationnel ou énergétique du monde, tel qu’issu de la Renaissance. Ici, dans cette conversion de saint Paul, il n’y a pas d’espace narratif hagiographique ni de transfiguration céleste. Il y a seulement une interpellation peinte dans son instantanéité. C’est ainsi que le Caravage saisit dans le continuum de l’existence un instant du temps, l’instant de l’effraction, où se donne à voir l’énergie à l’œuvre depuis un fond originel « formateur », mais toujours inquiétant, qu’on l’appelle, suivant les époques et les sensibilités, chaos, vide, fond obscur, substance universelle, Dieu ou encore néant. Manière “meurtrière” et dérangeante s’il en est et qui va bien au-delà de la simple représentation de la violence, du meurtre et du sang. D’où l’effroi d’un Nicolas Poussin, épris de classicisme et d’harmonie, face à un peintre coupable, à ses yeux, de se conduire aussi mal en peinture que dans la vie. Cet homme, en effet, n’avait-il pas tué le grand style de la Renaissance jusque dans des tableaux où n’était même pas versée une seule goutte de sang ?

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Notes

1  Voir, par exemple, les titres des ouvrages de José Frèches, Le Caravage peintre et assassin, Paris, Découvertes Gallimard, 1995 et de Gianfranco Formichetti, Caravaggio Pittore, genio, assassino, Casale Monferrato, Edizioni Piemme, 2000.

2  Dominique Ponnau, Caravage une lecture, Paris, Les Éditions du cerf, 1993, p. 47.

3  Pour plus de détails, voir Paola Rossi (a cura di), L’opera completa del Parmigianino, Milano, Rizzoli, 1980, pp. 96-97.

4  Voir Maria Cristina Chiusa, Parmigianino, Milano, Electa, 2001, pp. 201-202.

5  Selon Rossella Vodret, surintendante du patrimoine historique et artistique du Latium, le Caravage aurait été amené à proposer une seconde version, plus sobre et dépouillée, en raison des travaux effectués dans la chapelle Cerasi par l’architecte Carlo Maderno. Elle note : « Au fur et à mesure de l’avancement, le Caravage a dû se rendre compte que les peintures [Le crucifiement de saint Pierre et La conversion de saint Paul] ne seraient pas adaptées à l’espace pensé par Maderno. » En effet, le lieu est exigu et n’autorise aucun recul, ce qui ne facilite pas la lecture des tableaux. D’où la seconde version, plus facilement lisible sans recul. Et Rossella Vodret de préciser : « L’effet obtenu par la seconde version correspond à une photo prise au grand angle à 1,5 mètre de distance », in « Le Monde », daté du mardi 14 novembre 2006, p. 27.

6  Voir José Frèches, op. cit., pp. 45-49.

7  « Épître de Paul aux Philippiens », 3-12, in Nouveau Testament, La Sainte Bible, traduite d’après les textes originaux hébreu et grec, Nouvelle version Segond révisée, Cinquième Édition, Alliance Biblique Universelle, 1981, p. 279.

8  Dans l’article qui lui est consacré, il est dit de Saul qu’il a été « asked, requested, lent by the Lord », in Encyclopaedia Judaica, Jérusalem, Keter Publishing house, 1972, vol. 14, p. 910.

9  Voir « Actes des Apôtres »(9, 1-9 ; 22, 5-16 ; 26, 18), in Nouveau Testament, La Sainte Bible, cit., respectivement pp. 176, 198-199, 204. Nous nous limitons à citer le premier passage (9, 1-9) car il est pour nous le plus complet : « Cependant Saul, qui respirait encore la menace et le meurtre contre les disciples du Seigneur, se rendit chez le souverain sacrificateur et lui demanda des lettres pour les synagogues de Damas, afin que, s’il y trouvait quelques-uns, hommes ou femmes, qui suivent cette Voie, il les amène liés à Jérusalem. Comme il était en chemin et qu’il approchait de Damas, tout à coup une lumière venant du ciel resplendit autour de lui. Il tomba par terre et entendit une voix qui lui disait : Saul, Saul, pourquoi me persécutes-tu ? Il répondit : qui es-tu, Seigneur ? Et le Seigneur dit : Moi, je suis Jésus que tu persécutes, [il te serait dur de regimber contre les aiguillons. Tout tremblant et stupéfait il dit : Seigneur que veux-tu que je fasse ? Alors le Seigneur lui dit] : Lève-toi, entre dans la ville, et l’on te dira ce que tu dois faire. Les hommes qui voyageaient avec lui s’étaient arrêtés, muets de stupeur ; ils entendaient la voix, mais ne voyaient personne. Saul se releva de terre, et, malgré ses yeux ouverts, il ne voyait rien ; on le prit par la main pour le conduire à Damas. Il fut trois jours sans voir, et ne mangea ni ne but. ».

10  Voir « Évangile de Luc », 24, 1-8, in Nouveau Testament, La Sainte Bible, cit., pp. 125-126.

11  Voir Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont / Jupiter, coll. Bouquins, p. 231.

12  « Apocalypse de Jean »,19, 11-21 in La Sainte Bible, cit., pp. 364-365 : « puis je vis le ciel ouvert, et voici un cheval blanc. Celui qui le monte s’appelle Fidèle et Véritable, il juge et combat avec justice. Ses yeux sont une flamme de feu ; sur sa tête (se trouvent) plusieurs diadèmes ; il porte un nom écrit, que nul ne connaît, sinon lui, et il est vêtu d’un manteau trempé de sang. Son nom est la Parole de Dieu. Les armées qui sont dans le ciel le suivaient sur des chevaux blancs, revêtues de fin lin, blanc et pur. De sa bouche sort une épée tranchante pour frapper les nations. Il les fera paître avec un sceptre de fer, et il foulera la cuve du vin de l’ardente colère du Dieu Tout-Puissant. Il a sur son manteau et sur sa cuisse un nom écrit : Roi des rois et Seigneur des seigneurs. […] Je vis la bête, les rois de la terre et leurs armées, rassemblés pour faire la guerre à celui qui monte le cheval et à son armée. Et la bête fut prise, et avec elle le faux prophète qui avait opéré devant elle les signes par lesquels il avait séduit ceux qui avaient reçu la marque de sa bête et qui se prosternaient devant son image. Tous deux furent jetés vivants dans l’étang de feu où brûle le soufre. Et les autres furent tués par l’épée qui sortait de la bouche de celui qui montait le cheval, et tous les oiseaux se rassasièrent de leur chair. ».

13  Voir Maurizio Calvesi, Caravaggio, Firenze, Giunti, coll. Art Dossier, n. 1, 1986, pp. 17-18.

14  À ce sujet, nous partageons l’analyse de Max Milner, in L’envers du visible. Essai sur l’ombre, Paris, Seuil, 2005, p. 105 : « Caravage atteint sans doute l’un des sommets de son art quand il parvient à mettre l’ombre au service non pas d’une épiphanie fulgurante de la lumière, mais du travail de révélation de la lumière intérieure que la réalité la plus humble recèle. »

15  M. C. Chiusa, op. cit., p. 203.

16  André Chastel (introduction par), Tout l’œuvre peint de Caravage, Paris, Flammarion, coll. Les Classiques de l’Art, p. 7.

17  « L’exode », in Ancien Testament, La Sainte Bible,cit., p. 87.

18  Cité par Max Milner, op. cit., p. 44.

19  Ibidem, p. 114.

20  Léonard de Vinci, Traité de la peinture, Textes traduits et présentés par André Chastel, Paris, Éditions Berger-Levrault, 1987, p. 172.

21  Françoise Bardon, Caravage ou l’expérience de la matière, Paris, PUF, 1978, pp. 70-71, 72. Cité in M. Milner, op. cit, pp. 102-103.

22  Milner souligne que « C’est sans doute dans les œuvres […] de la fin de la période romaine de Caravage que le clair-obscur, tout créateur de contrastes qu’il demeure, contribue le plus efficacement à créer des formes constituant une victoire d’autant plus émouvante sur le chaos qu’elles conservent quelque chose de la nuit primitive dont elles sont issues. », ibidem, p, 105.

23  Yves Bonnefoy, Rome, 1630, Paris, Champs / Flammarion, 2000, p. 23.

24 Ibidem, p. 258.

25  M. Milner, op. cit., p. 103.

26  M. Calvesi cité in Milner, ibidem, p. 92.

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Pour citer cet article

Référence papier

Myriam Carminati, « La conversion de saint Paul. Du maniérisme du Parmesan à la manière “meurtrière” du Caravage », Italies. Revue d’études italiennes, n°11, 2007, 247-260.

Référence électronique

Myriam Carminati, « La conversion de saint Paul. Du maniérisme du Parmesan à la manière “meurtrière” du Caravage », Italies [En ligne], 11 | 2007, mis en ligne le 13 mars 2009, consulté le 23 novembre 2017. URL : http://italies.revues.org/1156 ; DOI : 10.4000/italies.1156

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Auteur

Myriam Carminati

Université Paul-Valéry - Montpellier III

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