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Animaux humains, humains inhumains. Le monde des contes et des fables

« Quand les mouches contre-attaquent ». À propos de la Moscheide de Giambattista Lalli (1624)

Jean-François Lattarico
p. 59-82

Résumé

L’épopée de Lalli, académicien Incognito de Venise, s’inscrit dans la tradition burlesque d’ascendance homérique. L’auteur, qui a “commis” d’autres textes parodiques (travestissement de l’Enéide, ou des sonnets de Pétrarque), met ici en scène le combat que livrent les mouches et ses alliés contre l’empereur Domitien. Si le fait est en partie rapporté par les historiens (notamment Suétone), le poète livre une plaisante satire des mœurs humaines (la superbe de l’empereur vs la violence des insectes), à travers une langue poétique qui cultive, comme le veut le genre, les effets de l’intertextualité. Après avoir rappelé la fortune de la mouche dans la tradition littéraire (d’Homère à Folengo en passant par Alberti), l’étude s’efforcera de montrer les points caractéristiques du genre illustré par la Moscheide, comme la dimension autobiographique, les phénomènes d’écriture-palimpseste et les jeux, typiquement baroques, sur le langage.

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Texte intégral

  • 1  Le Virgile travesti du poète français, « l’Homère de l’école bouffonne », selon le mot de Théophil (...)
  • 2  Sur la question de ce genre, l’une des créations les plus originales de la période baroque, voir n (...)
  • 3  Texte qui s’inscrit donc dans un autre filon parallèle, comprenant, par exemple, La croce racquist (...)
  • 4  « Né meritano più d’un cenno le sue fiacche e scipite Rime del Petrarca in stil burlesco » (in GB (...)
  • 5  Le poème de Girolamo Fracastoro fut publié à Vérone en 1530, celui de Lalli quasiment un siècle pl (...)

1De Giambattista Lalli, académicien Incognito de Venise, la postérité a retenu surtout sa version burlesque de l’Eneide travestita,  œuvre promise à une certaine fortune européenne, puisqu’elle allait inspirer, entre autres, la plume d’un Scarron1 et, indirectement, d’un Dassoucy, illustrant, avec la Secchia rapita de Tassoni, le genre encore neuf et authentiquement baroque de la poésie héroï-comique2. Si Lalli compte, en particulier, parmi les épigones du Tasse, avec la rédaction somme toute assez laborieuse et peu originale du Tito Vespasiano ovvero Gerusalemme desolata3,c’est bien dans le genre burlesque que sa plume facétieuse s’est exprimée avec le plus de bonheur. La publication posthume de ses œuvres, en 1638, compte en effet les très réussies (malgré le jugement plutôt négatif de Rua4) Rime del Petrarca in stil burlesco, qui détournent une trentaine de sonnets du Canzoniere en conservant les mêmes mots à la rime, des Capitoli burlesques et une autre épopée héroï-comique, La franceide, premier « poema giocoso » sur un sujet grave et particulièrement anxiogène – les ravages de la syphilis –, détournement parodique du poème latin de Fracastoro, Syphilis sive morbus gallicus5.

  • 6  « Visse in Patria fino a quindeci anni dell’età sua, con profitto non ordinario nello studio delle (...)

2Dans la Vita du poète, écrite par son propre fils Giovanni, après l’étude des humanités et la composition de pièces de dévotion6, l’accent est mis sur cette veine d’abord poétique : « ... fu dal genio, e da Apollo favorito in modo, ch’egli con maggior facilità scriveva in Rima, che in prosa », et en l’occurrence burlesque, qui est propre à son « génie » :

  • 7 Ibidem, p. 196.

Scrisse primieramente un Poemetto giocoso intitolato la Moscheide, ovvero Domitiano il Moschicida, nel quale con inventione ingegnosissima cantò la guerra di questo Imperatore con le mosche, che versatissimo nel ferire à segno, con picciolo Stiletto ridicolosamente saettava. Fù da lui dedicato questo Componimento al Sig. Epifanio Rosa suo Concittadino, carissimo in quel tempo alla fel. mem. di Greg. XV.
Indi ad istanza d’altri suoi cari amici fabricò un nuovo Poema in dispregio del Mal francese, publicandone sei Canti, e denominandolo Franceide, accopiando in essa con l’honestà i falli, la giocosità, la sentenza, & i documenti morali, con felicità di maraviglia.7

  • 8  Ibidem, p. 197 (nous soulignons).

3Certes, la dimension quasi hagiographique d’une biographie écrite après la mort de l’auteur, et de surcroît par son propre fils, avec son lot de tournures convenues, ne doit pas être négligée. Pourtant, derrière ces écrits souvent décevants sur le plan de l’introspection psychologique (peu cultivée, comme on le sait, au XVIIe siècle), une lecture attentive de ces textes de circonstances permet parfois d’y déceler, au détour d’une phrase, une expression qui fait mouche (!) et en dit long sur l’idiosyncrasie de l’auteur. Aussi peut-on lire dans ce sens cette remarque qui ponctue l’évocation des dernières années du poète, irrité par la gravité de son poème héroïque, à l’imitation du Tasse, « senza animo determinato a proseguire, a trasformare dall’Eneide latina alcune Ottave giocose in volgare per suo diporto, e sollevamento ; il che riuscitogli con felicità, & currenti calamo, conforme al solito di lui, dopo un privato applauso di riso con se stesso... »8. À une époque où les indications d’ordre privé sont plutôt rares, ces dernières formules sont d’autant plus remarquables, qui conjuguent le talent avéré et célébré, et le plaisir (« Si diede per diletto ») assumé de le cultiver.

  • 9  Vicenza, 1619 ; Venise, 1619 ; Rome, 1622.
  • 10 Opere poetiche del Dottor Gio. Battista Lalli da Norsia, Milano, Donato Fontana & Gio. Scaccabarozz (...)
  • 11  Sur les avatars éditoriaux de l’œuvre, voir l’édition critique de Ottavio Besomi : Alessandro Tass (...)
  • 12  Épopée dont Leopardi, grand dévoreur de textes classiques, écrira une suite, Paralipomeni alla Bat (...)
  • 13  Chez le premier, on relèvera La mouche du coche, La mouche, Les mouches ; chez le second, La mouch (...)
  • 14  Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Édition du Seuil, coll. « Poi (...)
  • 15  Cette notion est définie de la manière suivante : « toute relation unissant un texte B (que j’appe (...)
  • 16 Ibidem, p. 95.
  • 17  Francesco Bracciolini, Lo scherno degli Dei, Roma, Ferroni, 1628, respectivement, II, 41, VI, 59, (...)

4La Moscheide ovvero Domiziano il moschicida est publiée à Venise en 1624. Plusieurs sources indiquent des éditions antérieures9, mais aucune d’entre elles n’a pu être retrouvée. En revanche trois autres, chronologiquement proches, ont été identifiées : celle de Venise, (Sarzina, 1624), de Milan, (Fontana & Scaccabarozzo, 1626) et de Norcia, ville natale du poète (1628). Un volume de ses œuvres a paru en 1630, qui contient successivement La Franceide, La Moscheide, Gerusalemme desolata, les Rime giocose, les Rime del Petrarca in stil burlesco, ainsi qu’une Lettera intorno al Poema della Moscheide10 métapoétique particulièrement intéressante sur laquelle nous reviendrons. Comme pour bon nombre de textes du XVIIe siècle, il est fort probable que la rédaction de l’ouvrage précède de plusieurs années la date de l’édition princeps. Dès lors, il n’est pas exclu que l’œuvre puisse remonter à la fin des années 1610, soit avant même la publication du Scherno degli dei de Bracciolini (la première édition en douze chants date de 1618) et de la Secchia rapita de Tassoni11 (publiée pour la première fois en 1622), considérés comme les premiers exemples de la poésie héroï-comique. Mais si la Secchia se présente explicitement comme un « Poema eroicomico », l’épopée de Lalli appartient davantage au genre de la parodie burlesque d’ascendance homérique, l’hypotexte premier étant à l’évidence la Batrachomyomachie qui décrit le combat sans merci que se livrent les grenouilles et les rats12. La source est donc ici au moins double : d’une part, la Moscheide relève explicitement du filon animalier, qui met en scène des animaux humanisés, et dont la tradition poétique, aux côtés de l’épopée batracienne, est à chercher du côté des fabulistes de l’antiquité, chez Ésope et Phèdre en particulier13 dont on connaît la fortune notamment aux XVIIe et XVIIIe siècles ; d’autre part, elle se rattache, dans la distinction générique opérée par Genette, à la parodie plutôt qu’au travestissement. Celui-ci conserve le sujet en modifiant le style, tandis que celui-là, à l’inverse, modifie le sujet, mais conserve le style14. Dans les deux cas, la notion d’hypertextualité15 apparaît comme pertinente, et d’ailleurs, Genette lui-même relève à juste titre que la fable est par essence un genre à la fois parodique et « hypertextuel », puisque « elle attribue, comme la Batrachomyomachie, des conduites et des discours humains à des animaux »16. Cette attribution semble être en outre une donnée constitutive du genre, dès ses premières manifestations ; dans Lo scherno degli dei précédemment cité, la degradatio comique qui fait choir de leur piédestal les divinités païennes, se prolonge à travers une animalisation négative des personnages : Vénus se plaint comme « una candida Gatta », Pluton est « più becco e più cornuto / Di qualunque castron », Vulcain est un personnage vulgaire comme un « porco » », Mercure « come il Pipistrello / Due mestieri può far, quand’egli vuole », Jupiter est soumis « com’un Can corso », tandis que Apollon et Hyacinthe jouent à la raquette comme des « rane » et des « lucertole »17.

  • 18  Pour un panorama de la mouche dans les arts et la littérature, voir J. M. Doby, Des compagnons de (...)
  • 19  Lucien de Samosate, Eloge de la mouche, in Éloge du parasite, traduit du grec et présenté par Clau (...)
  • 20  « Elle fait preuve, je peux le dire, d’une vive intelligence pour échapper à son ennemie l’araigné (...)

5La mouche est depuis l’Antiquité un motif littéraire abondamment représenté18 mais sur un mode plutôt positif, comme en témoigne le texte, célèbre et emblématique, de Lucien de Samosate, Éloge de la mouche19, qui énumère ses multiples vertus20, dans un discours qui brille surtout par sa virtuosité rhétorique. Les références sont légion dans l’Iliade, chez Lucrèce ou encore Martial. Plus près de notre auteur, au milieu du XVe siècle, vers 1440, l’humaniste Leon Battista Alberti écrit en latin un éloge de la mouche, publié dans un ensemble de textes qui évoquent d’autres animaux tels que le chien ou l’araignée. Cette Musca albertienne est une sorte de réécriture de l’éloge de Lucien, sous forme d’une longue lettre adressée à un ami. Si l’auteur, fiévreux et alité, énumère à son tour les vertus de l’insecte, la dimension comique n’est pas totalement absente, puisque cette évocation provoque une telle gaieté dans le groupe qui l’entoure que le malade s’en retrouve subitement guéri.

  • 21  Il existe deux versions de cette œuvre écrite en latin macaronique : la rédaction « Toscolanense » (...)
  • 22  « Urbs est in Pulia quae nunc Moschae vocatur, / nobilis et Romae se putat esse parem » (Teofilo F (...)
  • 23  Moschea, II, vv. 113-114, ibidem, p. 343 (« Toutes les mouches chevauchent de gros grillons et les (...)

6Mais l’hypotexte le plus direct de l’épopée de Lalli, qui en reprendra d’ailleurs le titre, est sans nul doute la Moschae du poète macaronique Teofilo Folengo. Publiée une première fois en 152121, cette épopée burlesque décrit, dans l’esprit de la Batrachomyomachie, la longue et horrible bataille qui oppose les mouches et les fourmis. Située dans la ville de Moschae (« Mousquée »), dans les Pouilles, dont la noblesse est comparée à celle de Rome22, l’intrigue met en scène l’attaque que subit le souverain des mouches, Sanguileone, présenté comme un Sardanapale des temps modernes, symbole de mollitia et de luxure, de la part du roi des fourmis, Granestore (« Mâche-Grains » ?). La guerre est déclarée à la fin du chant I et les belliqueuses fourmis sèment la terreur en dévastant tout sur leur passage. Les mouches se mobilisent, s’allient aux moustiques, aux taons, aux fourmilions et aux moucherons, menés par le vaillant Siccaborone, dont la caractérisation doit beaucoup à celle de Mandricardo de Boiardo, tandis que les fourmis font appel aux puces, aux poux, aux punaises et aux araignées. Les unes chevauchent des grillons, les autres des sauterelles. Plusieurs centaines de milliers de guerriers (« Tota super grossos equitat moschilia grillos, / qui numero centum millia sunt equites »23) prennent part à un combat titanesque digne des plus spectaculaires péplums cinématographiques. En même temps, Folengo respecte un certain nombre de topoï de l’épopée classique, comme le proemio qui illustre l’argument, la présentation des Dieux, la technique de l’énumération – dans la présentation catalogue des différents combattants alliés des mouches puis des fourmis (établie de façon symétrique aux Livres II et III), la description d’une tempête de mer, ou celle des entrailles des Enfers. La référence aux textes canoniques, comme l’Énéide ou l’Iliade, ou à la terminologie rhétorique de la dite épopée fait aussi partie des conventions qui seront reprises dans la récente poésie héroï-comique, par Lalli en particulier.

  • 24  Ainsi lorsque le poète décrit la ville de Naples : « Città delle delizie e degli amori / Ove si go (...)

7Si dans la parodie de Folengo les mouches échouent cruellement au combat, Lalli, reprenant la tradition laudative des auteurs classiques de l’Antiquité et de l’humanisme florentin, les élève au rang de héros dignes des épopées chevaleresques, courageux et invincibles, nobles et ingénieux24. L’éditeur du poète justifie d’ailleurs cette sorte de promotion statutaire dont elles bénéficient, en rappelant opportunément leur origine mythologique :

  • 25  Ibidem, p. 4.

Poiché la Mosca altro non fu, che una Fanciulla, che rivale della Luna co’ suo canto cercava di svegghiare l’addormentato Endimione, ma dalla Luna per isdegno in Mosca tramutata, serba il suo primiero costume ; ed ancor desta, chi s’addormenta. Delle sue lodi fece nobile encomio il Filosofo Luciano, ed Homero a lei rassomigliò il generoso Aiace.25

8Cette généalogie prestigieuse, attestée donc depuis la plus haute Antiquité, sert de faire-valoir moral pour une épopée qui substitue en partie à la matière zoo-épique de la tradition, une dimension humaine, dans une habile synthèse dans laquelle les deux composantes finissent par se confondre. Là est sans doute l’originalité principale de l’œuvre de Lalli : avoir su, dans une même unité – linguistique, diégétique, littéraire – réunir les insectes et les humains, les premiers symbolisant mieux que les seconds leurs vertus spécifiques.

  • 26  La Franceide, qui suit du point de vue chronologique, était composé de six chants ; La Gerusalemme (...)

9Le poème de Lalli est composé de cinq chants26, totalisant 3104 vers, soit près de trois fois plus que la première version de la Moschae de Folengo. L’intrigue est riche en rebondissements et comporte une multitude d’ingrédients, comiques certes, mais aussi fantastiques ou élégiaques. La contamination des registres et des grands domaines de la littérature classique (le chevaleresque, l’épique et le mythologique s’y croisent) est une autre caractéristique structurelle du genre héroï-comique, a fortiori burlesque. L’œuvre s’ouvre ainsi sur le songe de Domitien rêvant à sa belle Olinda, épouse fidèle du Romain Lelio, lorsqu’il est attaqué par un escadron de mouches. L’Empereur, furieux, fait des insectes un carnage : un seul en réchappe, qui prévient le roi Raspone. Celui-ci, après avoir réuni son grand Conseil, déclare la guerre à Domitien (Ch. I). On assiste à un passage en revue des alliés des mouches (moucherons, moustiques et autres taons), qui s’apprêtent à lancer leur offensive contre l’Empereur : le combat fait rage et après une lutte acharnée, face aux renforts venus secourir Domitien, l’armée des mouches doit se retirer. Le chant s’achève sur la mort pathétique (et parodique) de la mouche Zaramellina, tombée au front (Ch. II). Domitien redouble d’énergie et repart à l’assaut : des moyens titanesques sont mis en œuvre pour enlever Olinda qui réussit à s’enfuir avec son époux et son enfant. Il leur arrive toute une série d’aventures (Ch. III). Il est fait appel au mage Alcabizio ; celui-ci promet à Domitien de fabriquer un bouclier magique qui pourra anéantir les mouches. Sur les monts Sibyllins, peuplés de démons, il oblige ces derniers à lui fournir l’arme fatale. À la mort du mage, on apporte le bouclier à l’empereur. Les mouches, aveuglées par son reflet, sont décimées, mais bientôt l’arme perd son pouvoir et une mouche se venge contre Domitien (Ch. IV). La guerre contre Rome se poursuit, jour et nuit, plus violente que jamais ; les grillons rejoignent le conflit et détruisent les campagnes. Le roi Raspone récompense ses plus fidèles soldats. À cela s’ajoute une querelle entre Trappolino et Serpentino, mutuellement accusés de trahison, en vue d’obtenir la charge de grand vice-roi des Pouilles, querelle qui s’achève, lors d’un duel, par la mort du premier. L’empereur est tué par des conjurés, Olinda peut ainsi rentrer à Rome et les mouches jouir d’une paix bien méritée (Ch. V).

  • 27  Contrairement au texte du pseudo-Homère et surtout à la suite imaginée par Leopardi, dans laquelle (...)
  • 28  G.B. Lalli, Moscheide..., cit., I, 1, vv. 1-4, p. 17.
  • 29 Ibidem, I, 2, vv. 1-2, 5, 7. Le même insecte sera convoqué dans l’exorde de la Franceide ; il devie (...)
  • 30 Moscheide..., cit., I, 12, v. 7, p. 21.
  • 31  Petrarca, Canzoniere, 50, vv.10-11.
  • 32 Moscheide...,cit., III, 27, vv. 3-4, p. 82.
  • 33  « O ciechi, el tanto affaticar che giova ? / Tutti torniamo alla gran madre antica, / E ‘l nome vo (...)
  • 34  Ibidem, I, 135, p. 294.

10La dimension parodique est la première perceptible, lorsque l’on aborde le texte de Lalli. Comme son illustre prédécesseur macaronique – avec qui il partage l’absence de toute préoccupation strictement politique27 – les premiers vers donnent le ton et – l’auteur jouant du procédé de la paronomase –  livre tout d’abord au spectateur l’impression d’une entrée en matière des plus classiques : « Canto le strane guerre, e memorande / Che della gran Moscovia al nobil Regno / Mosse a’ dì suoi Domiziano il grande, / Sol per cagion d’un’ amoroso sdegno »28. Évidemment on apprend très vite, quelques stances plus loin, que la Moscovia n’est pas le royaume de Moscovie ou de Moscou, mais celui des mouches, un indice précieux ayant été donné dès le premier vers avec la caractérisation d’étrangeté du conflit à venir. La parodie est bien plus explicite dans la seconde strophe lorsque, au cours de la traditionnelle invocation, le poète ne s’adresse plus aux Dieux, habituellement convoqués à cette occasion, mais aux « grillons » : « Grilli, voi che con chiari acuti accenti / L’aria addolcite ai più cocenti ardori [...] / Date forza al mio stil » ; tandis que deux vers plus loin, la fonction leur est clairement attribuée : « Siete voi le mie Muse »29. Le détournement est ici clairement affiché : la référence est explicite, et c’est précisément cette évidence référentielle qui permet la parfaite lisibilité du détournement. Sur le plan stylistique par exemple, on notera que les renvois au modèle poétique d’un Pétrarque sont légion, mais ils assument différents statuts, de l’hommage appuyé, lorsqu’il s’agit d’une citation plus ou moins littérale – d’une réminiscence – à la parodie stricte, lorsque le style poétique du Canzoniere est précisément détourné : on est bien alors dans le « chant parallèle » (para ôdè) qui définit étymologiquement le genre. Ainsi le vers « Ond’obliata ogni passata noia »30 rappelle les vers de la canzone : « ... ov’ella oblia / La noia e il mal della passata via »31 ; un peu plus loin, au chant III, la réminiscence est moins littérale : « E batte, nel ritrasi, il duro letto / Della gran madre, vacillando il piede »32, souvenir du vers : « tutti torniamo alla gran madre antica » du Trionfo della morte33. Au chant V, un autre vers est légèrement détourné et mis dans la bouche d’un personnage ; la citation est ainsi doublement filtrée par l’usage du discours direct : « Così fortuna muta ordine e stile », rappelle, toujours du même Trionfo, le vers « Come fortuna va cangiando stile »34.

  • 35  « L’état mimétique le plus simple, ou le plus pur, ou le plus neutre, est sans doute celui de la f (...)
  • 36  G.B. Lalli, Moscheide...,cit., II, 68, vv. 1-4, p. 71.
  • 37  Ibidem, 70, vv. 1-3.
  • 38  Mais on ne peut s’empêcher de relever le jeu de mot sur le nom même du poète, jeu de mot que perme (...)
  • 39  Ibidem, 70, vv. 7-8.

11En revanche, la mort pathétique de Zaramellina, à la fin du chant II, est une claire parodie du style pétrarquisant : le lexique employé est souvent identique, qui confine à ce que Genette appelle la forgerie35, c’est-à-dire un discours mimétique qui laisse à peine transparaître le phénomène de réécriture. Lorsque le poète écrit : « Bella eri tu saettatrice al core, / E saetta in un tempo amata, e cara ; / Era il susurro tuo, cetra d’amore, / Cetra hora sei, ch’à lagrimar impara »36, en s’adressant à la mouche agonisante, l’illusion référentielle est complète, et les vers de la dernière stance ont le même impact suggestif qu’un sonnet du Canzoniere : « In questo dire volontario scende / Nel picciol mare ove l’amata giace, / Dal cui bel volto i baci ultimi prende »37. La noblesse du style poétique est dans ce cas rigoureusement préservée : on est bien dans la parodie qui modifie le sujet sans modifier le style. En termes rhétoriques, l’inventio et la dispositio (le sujet et le mouvement) s’en trouvent modifiés, mais non l’elocutio, fidèle à l’hypotexte initial. Mais le détournement, marqué déjà par une série d’indices lexicaux (les « ali », objet poétique et polysémique qui ici se réfère prosaïquement à l’anatomie de l’insecte38), éclate dans le distique conclusif qui ramène le lecteur, un temps perdu dans les réminiscences pétrarquisantes, à la réalité de la narration : « O meraviglia ! Or che non puote Amore, / S’anco alle mosche tiraneggia il core ? »39.

  • 40  G. Genette, Palimpsestes, cit., pp. 7-13.
  • 41  Déjà cités, les Rime del Petrarca in stil burlesco présentent la particularité de maintenir systém (...)
  • 42  Par exemple le vers : « Non è, non è costei di morte degna » dont la construction rappelle celle d (...)
  • 43  Cf. Genette, Palimpsestes, cit., p. 111.

12Les exemples sont bien sûr légion, car l’intertextualité, au sein de ce que Genette appelle l’hypertextualité, et plus généralement les phénomènes de transtextualité40, est à la source même du genre auquel appartient la Moscheide. L’intertextualité est, dans ce contexte, interne à l’œuvre de Lalli, puisque ces procédés de réécriture rappellent à l’évidence la transposition burlesque des rime de Pétrarque41. Ailleurs, les stances sont parcourues d’autres réminiscences du Tasse (Aminta et Gerusalemme liberata42), de l’Arioste (Orlando furioso), de Dante (Inferno et Purgatorio) mais aussi de Virgile (Eneide) et des humanistes florentins, qui montrent suffisamment que l’écriture héroï-comique est avant tout une réécriture de textes singuliers bien plus que d’un genre en particulier43.

13La Moscheide suit bien pourtant un certain nombre de caractéristiques structurelles inaugurées par La Secchia rapita de Tassoni. En premier lieu, trait commun à ces textes du XVIIe siècle, la futilité de l’enjeu. Chez Lalli elle prend une autre dimension (il n’y a ni seau à convoiter, comme chez Tassoni, ni enseigne comme chez Carlo de’ Dottori), mais il y a bien une disproportion évidente dans le combat qui oppose des soldats romains aguerris à de vulgaires insectes. C’est précisément cet écart abyssal entre la physionomie des différents combattants qui constitue le ressort premier du comique. Mais la disproportion apparaît tout d’abord dans le motif même du combat (le songe de l’empereur est anéanti par une attaque impromptue des mouches) : l’enjeu est donc de laver un affront en déclenchant une « sanguinosa guerra » – deuxième disproportion.

  • 44  Lalli, Moscheide..., cit., I, 15, vv. 5-8, p. 22.
  • 45 Ibidem, III, 41, vv. 5-8, p. 86.

14Autre trait commun : la technique de l’elenco, de l’accumulation qui vise à donner une impression de rapidité, d’accélération rythmique. Malgré l’adoption de l’hendécasyllabe, mètre classique par excellence, moins idoine dans ce domaine que le huitain adopté par un Scarron, l’effet est pourtant obtenu, comme en témoignent ces vers qui suivent le réveil brusque, « animal » (« Come Leon »), de l’Empereur Domitien : « Tale il gran Paladino allhor diventa, / E morde i denti di dolor, di rabbia ; / Sorge, sospira, freme, urla, minaccia, / E percote nell’aria ambo le braccia »44. Un peu plus loin au chant III, lors d’un combat naval particulièrement violent, la même technique refait surface : « Hor da poppa, hor da’ fianchi, urta, ed incalza / Così de’ venti il furioso sdegno, / Che perso ogn’uso, van fra l’onde sparte / Vele, remi, timone, ancore, e sarte »45. Dans le même esprit, la reprise anaphorique de l’adverbe « or », lors de la présentation non moins topique du convitto, décrit à la fois la frénésie dévoratrice des insectes, tout en évoquant, par une sorte de réminiscence phonique (« or » ; « licor » ; « amor » ; « ardor » ; « intorno »), le bruit de leurs vols :

  • 46 Ibidem, II, 57, p. 68.

La famelica mosca avidamente,
Le più ricche vivande, e sugge, e fura :
Hor in queste, or in quelle imprime il dente,
Hor nel divin licor spegne l’arsura ;
Hor quasi arda d’amore incontinente,
L’ardor col volo mitigar procura ;
Hor con occhio d’amor quei cibi mira,
Hor con darli più baci intorno aggira.46

  • 47 Ibidem, I, 51, vv. 5-8, p. 34.
  • 48 Ibidem, II, 27, vv. 1-2, p. 58 ; II, 28, v. 5, ibidem. Pour des insectes le chiffre ne paraît pas e (...)

15En dehors des contraintes imposées par la forme, l’effet de rapidité est souvent obtenu au mépris des règles élémentaires de la vraisemblance. Ainsi pour décrire le voyage des grillons qui les conduira dans les Pouilles, seuls quelques sauts seront suffisants : « Monta a caval su le vicine fosse / Sopra un de’ Grilli miei di molto merto, / E così forte il buon Corrier lo punse, / Ch’in ben sedici salti in Puglia giunse »47. Procédé stylistique concomitant au précédent, l’hyperbole est souvent utilisée, que ce soit pour présenter le contingent des mouches (« Siegue poi di Sicilia il capitano, / Con diece milion di mosche elette » ; « Ha sette milïon di mosche acorte »48) ou pour décrire la morsure des taons :

  • 49 Ibidem, II, 32, vv. 3-8, p. 59.

Questi non punge, nò, sembra che sbrani
Quel misero animal, ch’ei tiene oppresso,
Et è nulla, appo ’l suo, de’ fieri cani
L’acuto dente in maggior rabbia impresso,
È del Leon, del formidabil’ Orso,
Rispetto a questo men rabbioso il morso.49

  • 50  Cf. M.C. Cabani, La pianella di Scarpinello,cit., « Il ‘realismo’ eroicomico », p. 203.

16Malgré ces effets exagérés, la description est la plupart du temps réaliste50. L’énumération topique des noms fait partie intégrante de cet effet de réel voulu par le poète, comme cette présentation des soldats-mouches morts bravement au combat :

  • 51 Moscheide, cit. II, 44, vv.1-6, p. 63.

Fra quei, ch’a lo schermirsi egli n’acciacca,
Vi restò morto il nobile Sanguillo,
Pizzica, Magnacascio, e Magnavacca,
Fasciolin, Pennacchin, Vario, e Morsillo,
Malandrin, Vinciguerra, Orlino, e Spacca,
Mordentino, Dentale, Orso, e Cangrillo51

17ou dans celle des montagnes qui entourent la ville natale du poète :

  • 52 Ibidem, IV, 22, vv. 1-4, p. 108.

Ma dove lascio gli altri, che l’Alpino
Giogo illustrar de’ tuoi superbi monti ?
Fiorenzo, Eutizio, Speo, Santolo, Ursino,
Che fur di santità rivuli, e fonti ?52

18Le désir d’ancrer le récit dans une réalité quotidienne, ou du moins contemporaine, se manifeste également dans l’évocation des danses alors à la mode :

  • 53 Ibidem, II, 46, 1-3, p. 64.

Mirabil gusto certo era à vedello
Balzar per aria, e raggirarsi intorno,
Facendo il passo e mezzo, e ‘l saltarello.53

  • 54  Cf. par exemple, l’éloge du vin : « Brindesi bella, s’io m’appongo al vero, / Da te son messi i Br (...)
  • 55 Ibidem, V, 38, vv. 3-8.

19On peut y voir une manière d’instaurer une relation privilégiée avec le lecteur, qui à travers tout un faisceau d’indices (l’énumération catalogue, les descriptions hyperréalistes, la mise en scène topique de la nourriture54, les références aux modes du temps, etc.) peut ainsi suivre une grille de lecture particulièrement efficace parce que liée à une réalité qui est d’abord la sienne. Ainsi la réflexion faite par le Roi Raspone sur la condition difficile du Prince se réfère de manière à peine voilée à celle du Prince contemporain de Lalli dans une Italie qui a perdu quasiment toute souveraineté – soumise qu’elle est au joug espagnol –, l’expression employée ne laissant d’ailleurs guère de doutes sur sa véritable signification, tandis que les deux derniers vers de la stance évoquent les deux concepts clés de « fede » et « tradimento » qui émaillent les traités politiques d’un Machiavel ou d’un Guichardin  : « O miseranda e dura / Condition del Prence all’età nostra, / La cui vita, e virtù sì mal secura, / Frà mille rischi ogn’hor guerreggia, e giostra / E quei più sono al tradimento intenti, / Ch’avea più fidi, e ’n suo servigio ardenti »55.

  • 56 Ibidem, p. 7.

20Lalli donne par ailleurs une autre clé de lecture à son poème, puisque les premières éditions, supervisées par l’auteur, comportent en guise d’introduction l’allégorie de l’œuvre. La dimension moralisante est un trait commun avec Lo scherno de Bracciolini qui, à travers la dérision des dieux païens, visait à mieux encenser le dieu unique de la religion chrétienne. Lalli, contrairement à Tassoni, se place délibérément dans cette optique et présente d’emblée le lien étroit qui unit la fiction poétique et sa vérité cachée : « Se bene le poetiche compositioni il più delle volte contengono nella scorza il dire favoloso, & faceto, non s’imagini però veruno, ch’entro al midollo non racchiuda i sali delle allegorie, e de’ mistici sensi »56. Suit immédiatement le dévoilement de l’allégorie des principaux personnages, qui, dans la finalité rhétorique de toucher les esprits, par le biais de l’analogie, s’appuie sur une comparaison avec la peinture :

  • 57 Ibidem.

Hora essendo il dipintore mutolo Poeta, ed il Poeta Pittor favellante, che co’ colori del dire dipinge, non hà dubbio, che sotto le facete inventioni, descrittioni, & episodij non voglia esprimere, & lineare nella mente di chi legge cosa, ond’egli ritragga utile ; come à punto avviene nel caso nostro di Domiziano Moschicida, per il quale l’Autore intende l’huomo superbo, & altiero. Per le mosche animali importuni, impatienti, schifosi, diversi vitij, che tiranneggiano il superbo ; fra’ quali capitano è l’ira, come Raspone in questa guerra, e Sanguillo, che vuol dire desiderio di sangue, e di vendetta, dal quale vien Domiziano mal trattato [...].57

  • 58 Ibidem, p. 9.
  • 59  « Cade il Mago infelice, e ’n darno move / I sospiri, e le grida, indarno langue ; / Già l’opprimo (...)
  • 60  Ibidem, p. 11.
  • 61  « Vincer se stesso è la maggior vittoria » va devenir une expression récurrente, notamment dans le (...)

21Lalli consacre ensuite quelques lignes au magicien Alcabizio : « Alla lascivia del sopradetto, segue conseguentemente l’aderenza al Mago Alcabizio, perché troppo chiaro si vede, che dalla lussuria all’Idolatria è breve spasso, e che gli huomini toccati da questa pece facilmente corrano per brutti fini dalla lascivia à gl’Incanti »58. Sa mort atroce – il est, tel Actéon, déchiqueté par les chiens59 –, au milieu du chant IV, se justifie donc rétrospectivement par cette légitimation allégorique : Alcabizio, magicien maléfique, se classe, comme la plupart des humains, parmi les personnages négatifs du poema. Enfin, le poète revient sur l’allégorie du premier chant et plus particulièrement sur le personnage de l’Empereur, soumis à la tyrannie des affetti, qui l’éloigne du droit chemin : « E finalmente nel primo canto vediamo figurata la miseria d’un’ huomo infelice dato in preda alle proprie passioni : & come queste guerreggiano, e duellano nel cuore di lui, come venga ondeggiato dalle pretendenze, & ambizioni figurate per quelle di Serpentino, & Trappolino [...] »60. Si le thème du souverain soumis à ses propres passions va prendre une importance croissante au cours du siècle à tel point que le héros arrivera à résipiscence,  révélant ainsi in fine sa vertu61, l’origine de cette intrigue pour le moins étrange repose pourtant sur un fondement historique. Le texte lui-même nous informe sur la généalogie du personnage :

  • 62 Moscheide..., cit., IV, 15, vv. 1-6, p. 106.

Nacque di lei Vespasiano Augusto,
E forte, e saggio Imperador Romano,
Da cui poi venne il valoroso, e giusto
Tito, flagello dell’Hebreo profano,
E questi, di cui scrivo in foglio angusto,
Moschicida immortal, Domiziano.62

  • 63  Suétone, Vie des douze Césars, trad. H. Ailloud, Paris, Gallimard, coll. Folio Classique, 1975, p. (...)

22C’est dans les Vies des Douze Césars de Suétone que l’on trouve l’origine historique du conflit. Bien que l’historien latin ne s’y attarde guère, l’allusion, malgré sa brièveté, suffit à conférer à l’anecdote futile qui donne corps au récit sa légitimité historique. Le prince y est décrit comme un personnage libidineux, et quelques temps après être monté sur le trône, Suétone nous apprend que : « Dans les premiers temps de son principat, il avait coutume de s’isoler chaque jour pendant quelques heures pour s’occuper uniquement à prendre des mouches qu’il transperçait à l’aide d’un poinçon très aigu, ce qui fit répondre non sans esprit par Vibius Crispus, à qui l’on demandait s’il y avait quelqu’un avec l’empereur : ‘’Non, pas même une mouche’’ »63. Lalli a très vraisemblablement lu l’ouvrage de Suétone, car la description des expéditions militaires de Domitien au chant I, ou l’évocation de la persécution des Chrétiens au chant IV, renvoient implicitement à celles que l’on trouve chez l’historien latin.

  • 64  Outre le renvoi au travestissement burlesque des Rime de Pétrarque, la Moscheide noue des liens pr (...)
  • 65  Même si Lalli n’a jamais employé l’expression « eroicomico » pour caractériser ces poèmes ; il emp (...)
  • 66  Un degré extrême de création et de sophistication linguistique est constitué par le Malmantile rac (...)
  • 67  GB Lalli, Moscheide..., I, 24, v. 7, p. 25.
  • 68 Ibidem, IV, 65, v. 6, p. 122.
  • 69 Ibidem, III, 28, v. 4, p. 82.

23La pluralité des références (historique, poétique, littéraire, interne à l’œuvre elle-même64), montre bien que le poème héroï-comique65 – et la Moscheide en particulier – est avant tout un genre palimpseste. L’extraordinaire laboratoire littéraire que constitue dès lors la poésie héroï-comique se révèle également dans le domaine du langage, un des champs privilégiés de cette écriture pleinement ancrée dans l’esthétique et l’idéologie de ce qu’il convient d’appeler, faute d’une meilleure appellation, « baroque ». La Moscheide, à l’instar des nombreuses autres créations du siècle66, regorge de ces « bisticci » linguistiques chers aux secentisti : on relèvera, entre autres exemples, le syntagme « meschin Moscon »67, le vers : « Fan le Mosche frà lor ne i lor Moschili »68, ou, plus significative encore, la belle paronomase qui relie entre eux les éléments du vers : « Fere il fero animal d’ampia ferita »69, lui conférant par là même une cohérence tout aussi thématique que sémiologique. Ainsi, derrière une apparente virtuosité formelle à la finalité purement ludique, mais somme toute plutôt discrète chez Lalli, se cache une réelle modernité d’écriture à travers laquelle le signe linguistique commence à apparaître dans une relative autonomie.

  • 70  Créateur d’une forme très singulière d’écriture poétique, qu’il a appelée lui-même leporeambi, con (...)
  • 71  Aboutissant à un véritable délire verbal étrangement pré-gaddien, illustré par ces vers emblématiq (...)
  • 72  « Felice Norsia, avventurosa Madre / Di figliolanze sì leggiadre e conte, / Che del furor delle Ta (...)

24Sans faire de Lalli – d’autres auteurs du XVIIe, comme Leporeo70, Lippi ou Corsini ont été beaucoup plus loin en la matière71 – un précurseur direct des structuralistes contemporains, cette dimension métalinguistique est pourtant bien présente et constitue même l’un des apports majeurs de cette esthétique baroque. Dans la Moscheide, le métalangage apparaît d’abord comme constitutif d’un genre qui, à travers une relative mais importante liberté formelle s’interroge sur ses propres outils linguistiques. Plus précisément, c’est le poète lui-même qui prend la parole et intervient directement au beau milieu de la narration pour rappeler les intentions de son récit. La dimension autobiographique – autre élément constitutif de la poésie héroï-comique – se mêle dès lors au discours métalinguistique, puisque c’est l’évocation de sa terre natale72, riche en souvenirs religieux, qui lui remémore les contraintes stylistiques du genre, avec au passage une bien étrange confusion entre le style et le sujet :

  • 73  Ibidem, IV, 23.

Non tesso historie ; à basso stil non lice
Tant’alto osar, l’imprese alte pavento ;
Sol di Domizian la rabbia ultrice
Contro le Mosche hò di cantar talento :
Canto dolce per me, canto felice,
Se pur da lingua adulatrice io sento,
Dureran queste rime e questo inchiostro,
Quanto dureran le Mosche al secol nostro.73

  • 74  G. Genette, Palimpsestes, cit., p. 83.
  • 75  « Le travestissement est par nature une denrée périssable, qui ne peut survivre à son temps, et qu (...)

25Cette stance est significative à plus d’un titre, car outre sa double dimension métalinguistique et autobiographique (le poète dit « je » et le « je » renvoie à l’auteur, non au narrateur), elle dévoile également un autre trait fondamental du genre, étroitement lié à son époque, à une actualité, voilée ou transposée, mais toujours présente. Genette a bien synthétisé ce phénomène : « Le travestissement est le contraire d’une distanciation : il naturalise et assimile, au sens (métaphoriquement) juridique de ces termes, le texte parodié. Il l’actualise »74. D’où le caractère parfois éphémère75 d’une écriture qui ne résiste pas aux soubresauts de l’Histoire, dont les repères et les références – malgré la grille de lecture allégorique offerte par le poète – échappent parfois aux lointains lecteurs que nous sommes, qui avons perdu les codes de lecture nécessaires à la totale compréhension du texte.

  • 76  « Giunta in Campo Vaccin, suona e raccolta / Di quante mosche quivi intorno vede » (Moscheide, cit (...)
  • 77  « Sovra ’l gran Monte, ch’ al Norsino colle / Poco lontan, l’altera fronte estolle » (IV, 9, vv. 7 (...)
  • 78  « O splendor della Patria, anzi del Mondo, / Tesor del Cielo, horror del cieco Inferno... » (IV, 1 (...)
  • 79  « Non è cosa ripugnate di sua natura all’huomo, quantunque tiranno, l’innamorarsi ; & che il vero (...)
  • 80  Ibidem, p. 238.
  • 81  Ibidem, p. 239.

26Cette actualisation de l’écriture – qui vise en partie à brouiller l’incongruité du référent (le combat entre des mouches et un empereur romain) – joue notamment sur les multiples effets de réel qui émaillent l’épopée. Ainsi au chant I, le recrutement des soldats-mouches se fait « in Campo Vaccin »76, la place du marché aux bestiaux, particulièrement adaptée à ce type d’exercice. On a déjà relevé l’énumération topique des noms qui permet un rapprochement réaliste avec les personnages, ou la description très minutieuse des différents combattants, qui donne à voir, par le biais de l’hypotypose, les scènes décrites sur le papier. Mais l’effet de réel le plus efficace est sans doute celui lié à la dimension autobiographique de la narration. Le poète est partout présent dans le texte, à travers par exemple l’évocation de sa terre natale : au chant IV notamment77, dans lequel sept stances lui sont consacrées, non parfois sans emphase78. Cette présence de l’auteur dans le corps même de la narration doit se lire comme une déclaration de foi poétique et comme la revendication d’une liberté d’écriture. Dans la Lettera intorno alla Moscheide, Lalli répond à quelques objections qui lui avaient été faites sur son poème, en particulier sur le caractère incongru de l’innamoramento de Domitien avec Olinda, étant donné sa nature de tyran. L’auteur se défend, cite Pétrarque pour étayer son jugement79, et nie toute contradiction (la tyrannie est avant tout une tyrannie des affetti, non une tyrannie politique) : « E se Domitiano fu libidinoso, che contraditione ha il mio Poema ? »80. Lalli en profite surtout pour mettre en avant sa liberté d’écrivain : « E che i privilegi Poetici sono venerandi, e debbonsi più tosto ampliare, che restringere »81.

  • 82  Ibidem, p. 240.

27La Moscheide a été composée à une époque où le genre de l’épopée héroï-comique en est à ses débuts. L’œuvre répond à quelques traits stylistiques communs (le relatif mélange des registres et une certaine liberté lexicale, la part importante de l’autobiographie, l’incongruité apparente du conflit, les topoï du massacre hyperréaliste et de l’éloge du vin, etc.), mais sans nul doute l’objectif premier, en dépit de l’allégorie moralisante (en partie liée aux contraintes de l’édition), est bien de faire rire, en accord avec la nature du poète, soulignée dans sa biographie, plus encline au style « giocoso » que « serio ». Dans les dernières pages de sa Lettera, Lalli rappelait cet objectif et la modestie de son ambition littéraire : « essendo l’opera fatta per passatempo, e senza ambitione di passare per buon Poeta, haverò almeno fatto conoscere di essere stato anch’io al molino di Parnaso, ancorché sia riuscito con poca farina »82.

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Notes

1  Le Virgile travesti du poète français, « l’Homère de l’école bouffonne », selon le mot de Théophile Gautier, publié à partir de 1648, est clairement le reflet spéculaire de l’épopée italienne parue à Venise en 1634.

2  Sur la question de ce genre, l’une des créations les plus originales de la période baroque, voir notamment l’ouvrage de Maria Cristina Cabani, La pianella di Scarpinello, Tassoni e la nascita dell’eroicomico (Lucca, Maria Pacini Fazzi Editore, 1999), l’étude collective : Teoria e storia dei generi letterari. Il poema eroicomico (Torino, Tirrenia Stampatori, 2001), ainsi que les essais de C. Bertoni, Percorsi europei dell’eroicomico (Pisa, Nistri-Lischi, 1997) et de G. P. Maragoni, Trastulli eroicomici (Locarno, Dadò, 1999).

3  Texte qui s’inscrit donc dans un autre filon parallèle, comprenant, par exemple, La croce racquistata de Bracciolini, ou encore la Babilonia distrutta de Scipione Errico ; sur la question, voir l’ouvrage de Belloni, Gli epigoni della Gerusalemme liberata, Padova, 1891, et plus récemment, S. Zatti, L’ombra del Tasso, Milano, Mondadori, 1996.

4  « Né meritano più d’un cenno le sue fiacche e scipite Rime del Petrarca in stil burlesco » (in GB Lalli, La moscheide e la Franceide, Torino, UTET, 1927, « Introduzione », p. IX).

5  Le poème de Girolamo Fracastoro fut publié à Vérone en 1530, celui de Lalli quasiment un siècle plus tard, en 1629, lorsque la peur de la maladie s’était quelque peu estompée. Sur l’épopée de Lalli, voir Maria Cristina Cabani, « La Franceide di Giambattista Lalli », in I capricci di Proteo. Percorsi e linguaggi del barocco, « Atti del Convegno di Lecce, 23-26 ottobre 2000 », Roma, Salerno Editrice, 2002, pp. 693-716.

6  « Visse in Patria fino a quindeci anni dell’età sua, con profitto non ordinario nello studio delle humane lettere, & invitato dalle Muse (in modo, che nella sua fanciullezza scrisse in ottava rima la vita di San Eustachio) fu poscia dal Signor Gio. Conte Desiderij suo Zio [...] chiamato a Parma », Giovanni Lalli, Vita del Signor Giovanni Battista Lalli, in Poesie Nuove di Gio. Battista Lalli. Volume postumo, Roma, Francesco Cavalli, 1638, p. 190.

7 Ibidem, p. 196.

8  Ibidem, p. 197 (nous soulignons).

9  Vicenza, 1619 ; Venise, 1619 ; Rome, 1622.

10 Opere poetiche del Dottor Gio. Battista Lalli da Norsia, Milano, Donato Fontana & Gio. Scaccabarozzo, 1630. Nous avons, pour notre étude, consulté cette édition, ainsi que l’édition “moderne” de Giuseppe Rua, (Torino, 1927) ; nous avons cependant pris comme édition de référence celle de l’éditeur Andrea Fei (Bracciano, 1640).

11  Sur les avatars éditoriaux de l’œuvre, voir l’édition critique de Ottavio Besomi : Alessandro Tassoni, La secchia rapita, II, Redazione definitiva, Padova, Editrice Antenore, 1990. Le critique, en étudiant de près les sources manuscrites, a montré qu’un écart d’au moins six ans existe entre les premières traces de rédaction du « Poema » et l’édition princeps.

12  Épopée dont Leopardi, grand dévoreur de textes classiques, écrira une suite, Paralipomeni alla Batracomiomachia ; voir l’édition récente (et bilingue) de Perle Abbruggiati : Paralipomènes à la Batrachomyomachie. Suppléments au Combat des rats et des grenouilles, Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence, 2005.

13  Chez le premier, on relèvera La mouche du coche, La mouche, Les mouches ; chez le second, La mouche et la mule, La mouche et la fourmi, Le chauve et la mouche.

14  Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Édition du Seuil, coll. « Points-Essais », 1982, pp. 26-27.

15  Cette notion est définie de la manière suivante : « toute relation unissant un texte B (que j’appellerai hypertexte) à un texte antérieur A (que j’appellerai, bien sûr, hypotexte) sur lequel il se greffe d’une manière qui n’est pas celle du commentaire », ibidem, p. 13.

16 Ibidem, p. 95.

17  Francesco Bracciolini, Lo scherno degli Dei, Roma, Ferroni, 1628, respectivement, II, 41, VI, 59, VIII, 15, X, 14, XIII, 22 et XIII, 35, pp. 37, 130, 158, 202, 271, 276.

18  Pour un panorama de la mouche dans les arts et la littérature, voir J. M. Doby, Des compagnons de toujours (Puce, pou, morpion, punaise... et autres parasites de notre peau, dans l’Histoire, l’Art, la littérature, la chanson, le langage, les traditions populaires), IV, la mouche, Bayeux, IMB, 1998.

19  Lucien de Samosate, Eloge de la mouche, in Éloge du parasite, traduit du grec et présenté par Claude Terreaux, Paris, Arléa, 2001, pp. 101-108.

20  « Elle fait preuve, je peux le dire, d’une vive intelligence pour échapper à son ennemie l’araignée. [...] Point n’est besoin que j’évoque son courage et sa vaillance : quand le plus sublime des poètes se propose de louer le plus brave des héros, il ne compare pas son courage à celui du lion, du léopard ou du sanglier, mais à la hardiesse de la mouche et à l’imperturbable ténacité dont elle fait preuve dans ses entreprises [...]. La mouche est si forte que sa morsure meurtrit non seulement la peau de l’homme mais aussi celle du bœuf et du cheval », ibidem, pp. 103-104.

21  Il existe deux versions de cette œuvre écrite en latin macaronique : la rédaction « Toscolanense », de 1521, constituée d’un prologue et de trois livres (1242 vers), et la version « Cipadense » que l’on peut situer vers 1535, en grande partie remaniée, amputée du prologue et linguistiquement plus homogène (1350 vers). Sa fortune est perceptible dans la version en parfaits hexamètres latins réalisée par Natale Conti (Mymicomyamachia, 1550) et dépassa même les frontières, puisque le thème fut repris dans un autre long poème héroï-comique, celui de l’espagnol José de Villaviciosa, la Mosquea (1615).

22  « Urbs est in Pulia quae nunc Moschae vocatur, / nobilis et Romae se putat esse parem » (Teofilo Folengo, Moschae, I, vv. 43-44, in Macaronee minori, Torino, Einaudi, 1987, p. 317).

23  Moschea, II, vv. 113-114, ibidem, p. 343 (« Toutes les mouches chevauchent de gros grillons et les cavaliers sont au nombre de cent mille).

24  Ainsi lorsque le poète décrit la ville de Naples : « Città delle delizie e degli amori / Ove si gode un sempiterno Aprile, / Et han perpetui frutti, eterni i fiori, / Fino alle Mosche v’han del Signorile », G.B. Lalli, Moscheide ovvero Domiziano il Moschicida, I, 55, vv. 2-5, Bracciano, Fei, 1640, p. 35.

25  Ibidem, p. 4.

26  La Franceide, qui suit du point de vue chronologique, était composé de six chants ; La Gerusalemme desolata n’en comportait que quatre. Le relatif flottement structurel est – faut-il le rappeler ? – l’une des caractéristiques topiques de l’esthétique baroque. Voir à ce sujet, l’étude de Pierantonio Frare, « Poetiche del barocco », in I capricci di Proteo..., cit., pp. 41-70.

27  Contrairement au texte du pseudo-Homère et surtout à la suite imaginée par Leopardi, dans laquelle les rats et les grenouilles représentent assez explicitement les Italiens et les Autrichiens durant les années du Risorgimento.

28  G.B. Lalli, Moscheide..., cit., I, 1, vv. 1-4, p. 17.

29 Ibidem, I, 2, vv. 1-2, 5, 7. Le même insecte sera convoqué dans l’exorde de la Franceide ; il devient, en l’occurrence, le symbole de la variatio stylistique : « Non serba lo mio stil sempre un tenore, / Ch’ora troppo s’abassa or s’erge e sale ; / Come il mio grillo, o meno o più saltella, / E per tal variar natura è bella » (I, 3, vv. 4-8).

30 Moscheide..., cit., I, 12, v. 7, p. 21.

31  Petrarca, Canzoniere, 50, vv.10-11.

32 Moscheide...,cit., III, 27, vv. 3-4, p. 82.

33  « O ciechi, el tanto affaticar che giova ? / Tutti torniamo alla gran madre antica, / E ‘l nome vostro appena si ritrova », Trionfo della morte, I, vv. 88-90, in Francesco Petrarca, Trionfi, Rime estravaganti, Codice degli abbozzi, a cura di Vinicio Pacca e Lauro Paolino, introduzione di Marco Santagata, Milano, Mondadori, “I Meridiani”, 1996, p. 286.

34  Ibidem, I, 135, p. 294.

35  « L’état mimétique le plus simple, ou le plus pur, ou le plus neutre, est sans doute celui de la forgerie. On peut le définir comme celui d’un texte aussi ressemblant que possible à ceux du corpus imité, sans rien qui attire, d’une manière ou d’une autre, l’attention sur l’opération mimétique elle-même ou sur le texte mimétique, dont la ressemblance doit être aussi transparente que possible, sans aucunement se signaler elle-même comme ressemblance, c’est-à-dire comme imitation. », G. Genette, Palimpsestes, cit., p.114.

36  G.B. Lalli, Moscheide...,cit., II, 68, vv. 1-4, p. 71.

37  Ibidem, 70, vv. 1-3.

38  Mais on ne peut s’empêcher de relever le jeu de mot sur le nom même du poète, jeu de mot que permet la construction du syntagme avec l’article défini : « Ohimè, l’ali, d’amor vive fiammelle » (II, 66, v. 3), d’autant plus pertinent que les poètes burlesques, et plus généralement baroques, sont particulièrement friands de ces « bisticci » linguistiques.

39  Ibidem, 70, vv. 7-8.

40  G. Genette, Palimpsestes, cit., pp. 7-13.

41  Déjà cités, les Rime del Petrarca in stil burlesco présentent la particularité de maintenir systématiquement la « parola-rima », tandis que tout le reste du contenu du poème est réécrit sur le mode burlesque : ici point de forgerie, puisque un seul élément – certes important vu sa position stratégique – rappelle l’origine du poème parodié. Précisons que dans l’édition publiée (Milano, Fontana & Scaccarabozzo, 1630), les sonnets, canzone et ballate figurent en regard des pièces de Lalli.

42  Par exemple le vers : « Non è, non è costei di morte degna » dont la construction rappelle celle du vers : « Non è, non è già rea costei del furto » (Tasso, Gerusalemme, II, 28).

43  Cf. Genette, Palimpsestes, cit., p. 111.

44  Lalli, Moscheide..., cit., I, 15, vv. 5-8, p. 22.

45 Ibidem, III, 41, vv. 5-8, p. 86.

46 Ibidem, II, 57, p. 68.

47 Ibidem, I, 51, vv. 5-8, p. 34.

48 Ibidem, II, 27, vv. 1-2, p. 58 ; II, 28, v. 5, ibidem. Pour des insectes le chiffre ne paraît pas excessif, mais n’oublions pas que Lalli joue sur le principe du travestissement parodique : les insectes ont ici le statut de valeureux soldats. Ils sont dans l’épopée les véritables personnages positifs, et le chiffre équivaut dès lors à celui d’une armée véritable.

49 Ibidem, II, 32, vv. 3-8, p. 59.

50  Cf. M.C. Cabani, La pianella di Scarpinello,cit., « Il ‘realismo’ eroicomico », p. 203.

51 Moscheide, cit. II, 44, vv.1-6, p. 63.

52 Ibidem, IV, 22, vv. 1-4, p. 108.

53 Ibidem, II, 46, 1-3, p. 64.

54  Cf. par exemple, l’éloge du vin : « Brindesi bella, s’io m’appongo al vero, / Da te son messi i Brindisi in usanza, / Quasi l’huom dica : Lascia ogni pensiero, / Beviamo allegri, e rinfreschiam la panza ; / Che se poi il creditor duro e severo, / Ci fà dai birri apparecchiar la stanza, / Brindesi abbiamo, Brindesi diletta, / Che quanto più si bee, via più n’alletta. » (I, 61, p. 37) ; et la scène du banquet : « Già spinto il Sole à mezzo il corso havea / Del diurno viaggio i suoi destrieri, / E quasi ogn’uno à mensa allhor sedea, / Secur trà le delizie, e li piaceri ; / Quando Raspon, che di gran sete ardea, / Con i vassalli suoi rabbiosi, e fieri, / Distribuì l’essercito già afflitto, / In ogni mensa à procacciarsi il vitto. // Riempion l’aria di spavento, e d’ombra / Le nere squadre all’apparir che fanno, / E ’l Cor di tutti alto timore ingombra, / Per le stoccate ch’à la gola danno ; / Ciascun lascia il boccon, ciascuno sgombra, / Digiun di cibo, ma ripien d’affanno ; / Chi le finestre, e chi le porte serra, / Con maledir sì perigliosa guerra. // La famelica Mosca avidamente / Le più ricche vivande, e sugge, e fura ; / Hor in queste, hor in quelle imprime il dente, / Hor nel divin licor spegne l’arsura ; / Hor quasi arda d’amore incontinente, / L’ardor col volo mitigar procura ; / Hor con occhio d’Amor quei cibi mira, / Hor con darli più baci intorno aggira. » (II, 55-57, pp. 67-68).

55 Ibidem, V, 38, vv. 3-8.

56 Ibidem, p. 7.

57 Ibidem.

58 Ibidem, p. 9.

59  « Cade il Mago infelice, e ’n darno move / I sospiri, e le grida, indarno langue ; / Già l’opprimon fra’ denti, e stilla, e piove / Da ferite diverse un mar di sangue ; / E facendo i mastin l’ultime prove, / Lo lascian poi ridotto in pezzi essangue ; / Ed è colui dannato al pianto eterno, / Al cui sol cenno impallidì l’inferno », (ibidem, IV, 50, p. 117).

60  Ibidem, p. 11.

61  « Vincer se stesso è la maggior vittoria » va devenir une expression récurrente, notamment dans le théâtre musical du Seicento (c’est un vers prononcé dans Scipione Affricano de Minato et Cavalli, et ce sera également le titre d’un dramma per musica, anonyme, mis en musique par Haendel en 1707).

62 Moscheide..., cit., IV, 15, vv. 1-6, p. 106.

63  Suétone, Vie des douze Césars, trad. H. Ailloud, Paris, Gallimard, coll. Folio Classique, 1975, p. 422.

64  Outre le renvoi au travestissement burlesque des Rime de Pétrarque, la Moscheide noue des liens privilégiés avec la Franceide, de quelques années postérieure. Ces multiples renvois entre les deux textes (III, 38, v. 3 ; IV, 16, v. 2 ou V, 11-14, qui rappellent respectivement les chants VI, 11, VI, 32 et III, 50-80 de la Franceide) créent ainsi tout un réseau de relations internes qui renforcent la cohérence de l’œuvre.

65  Même si Lalli n’a jamais employé l’expression « eroicomico » pour caractériser ces poèmes ; il emploie plutôt les termes de « burlesco » ou de « giocoso ».

66  Un degré extrême de création et de sophistication linguistique est constitué par le Malmantile racquistato de Lippi, document inestimable sur le toscan populaire du Seicento.

67  GB Lalli, Moscheide..., I, 24, v. 7, p. 25.

68 Ibidem, IV, 65, v. 6, p. 122.

69 Ibidem, III, 28, v. 4, p. 82.

70  Créateur d’une forme très singulière d’écriture poétique, qu’il a appelée lui-même leporeambi, consistant à utiliser systématiquement pour chaque poème des rimes particulièrement difficiles en variant simplement les voyelles initiales (arme, erme, irme, orme ; arli, erli, irli, orli ; esta, ista, osta, usta ; azia, ezia, izia, ozia, etc.). Voir l’édition moderne : Ludovico Leporeo, Leporeambi, a cura di Valter Boggioni, Torino, Spes, 1993.

71  Aboutissant à un véritable délire verbal étrangement pré-gaddien, illustré par ces vers emblématiques du Torracchione desolato, qui montrent une espèce de dissolution du langage, comme détaché de tout contenu référentiel pour acquérir une sorte d’autonomie purement phonique: « Vieni sant’Imené oh, oh, oh, sconda / deh, stroppia itah, itah, ioh, i bei siri, / stringhe col nodo ioh, ioh ioconda / corfù ne ier, eier paterni giri : / e tu, santa Guibbon Falcon feconda / di prole simminicchimichimiri / per tal ella tu, tu, del tondo tutto / un uovo ascoli d’or castrato strutto. // E tu cest’amosohr, iohr, iohr, vi hur sungi / se non con dar iahr, iahr, dovà va l’alme / fu che giron ohou, ohou, secc’ungi / mal cedote glo glo, gloppole palme : / vieni, e quest’esp, espasimi congiungi / fa cà, cà, cà, che covole salme, / vivino unite in pur ur astra voglia / fa che nodo di de, ma da si scioglia », Bartolomeo Corsini, Il torracchione desolato, XVIII, 15-16, Venezia, Antonelli, 1842, pp. 229-230.

72  « Felice Norsia, avventurosa Madre / Di figliolanze sì leggiadre e conte, / Che del furor delle Tartaree squadre / Rintuzzan sempre le minaccie e l’onte : / Quindi Scolastica hai, quindi il gran Padre, / Che stan per te d’ogni periglio à fronte ; / Poiché di Santità t’ha ’l Ciel concesso / Mostrar la norma à l’uno, e l’altro sesso. // Ma dove lascio gli altri, che l’Alpino / Giogo illustrar de’ tuoi superbi monti ? / Fiorenzo, Eutizio, Speo, Santolo, Ursino, / Che fur di santità rivuli e fonti. / E dove tanti, che valor divino / Sempre mostrar meravigliosi, e pronti ; / E chiari di virtù celeste in terra, / Fur saggi in pace, e valorosi in guerra ? », (Moscheide..., cit., IV, 21-21, p. 108).

73  Ibidem, IV, 23.

74  G. Genette, Palimpsestes, cit., p. 83.

75  « Le travestissement est par nature une denrée périssable, qui ne peut survivre à son temps, et qui doit être constamment réactualisé, c’est-à-dire en fait remplacé par une autre actualisation plus actuelle. La vogue éphémère du burlesque au XVIIe siècle illustre assez bien ce destin, et il ne faut pas s’étonner de ce que la plupart de ces textes aient presque aussitôt sombré dans un oubli sans recours » (ibidem, pp. 83-84).

76  « Giunta in Campo Vaccin, suona e raccolta / Di quante mosche quivi intorno vede » (Moscheide, cit., I, 46, vv. 5-6, p. 32).

77  « Sovra ’l gran Monte, ch’ al Norsino colle / Poco lontan, l’altera fronte estolle » (IV, 9, vv. 7-8, p. 104) ; et surtout les stances 16 à 22 : « Norsia antica Città, che Patria cara / Fu di Sertorio il folgore di guerra » (IV, 16, vv. 1-2, p. 106).

78  « O splendor della Patria, anzi del Mondo, / Tesor del Cielo, horror del cieco Inferno... » (IV, 17, vv. 1-2, ibidem).

79  « Non è cosa ripugnate di sua natura all’huomo, quantunque tiranno, l’innamorarsi ; & che il vero amante abborrisce il dare ogni minimo disgusto alla cosa amata » ; puis il cite l’exemple d’Hérode dans les Trionfi  de Pétrarque : « Vuoi vedere in un cor diletto, e tedio / Dolce, & amaro ? Hor mira il fiero Herode / Ch’Amore, e crudeltà gli han posto assedio » (Lettera dell’Autore / In risposta ad una del Sig. / Giacinto Rosa / intorno alla Moscheide, in Opere poetiche del Dottor Gio. Battista Lalli, cit., p. 237).

80  Ibidem, p. 238.

81  Ibidem, p. 239.

82  Ibidem, p. 240.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°12, Arches de Noé [2], 2008.

Référence électronique

Jean-François Lattarico, « « Quand les mouches contre-attaquent ». À propos de la Moscheide de Giambattista Lalli (1624) », Italies [En ligne], 12 | 2008, mis en ligne le 01 décembre 2010, consulté le 29 mars 2017. URL : http://italies.revues.org/1226 ; DOI : 10.4000/italies.1226

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