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Métaphores animales et animaux symboliques

Un chien de Francisco Goya dans Tristano muore d’Antonio Tabucchi

Maryline Maigron
p. 343-358

Résumé

Empruntant à Francisco Goya sa figure la plus énigmatique, celle de son tableau appelé Un chien, Antonio Tabucchi la place dans Tristano muore au centre d'un processus complexe de transfigurations allégoriques visant à figurer ce que les personnages du roman, et l'auteur lui-même, ne peuvent ou ne veulent exprimer par des mots. L'étude proposée tente de mettre à nu le sens caché derrière les différents masques allégoriques et s'interroge sur les motivations d'une telle volonté de déguisement.

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Chronologie :

XXe
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Texte intégral

  • 1  Édition de référence : Antonio Tabucchi, Tristano muore, Milano, Feltrinelli, 2006.
  • 2  « Le tableau a une signification, mais celle-ci, résolument intime, est réservée au peintre en per (...)

1Antonio Tabucchi se plaît à emprunter à d’autres artistes, poètes, écrivains, peintres, des figures, des personnages, des phrases qui trouvent dans son œuvre un prolongement. Ainsi la jeune Silvia de Leopardi, comme arrachée à la mort, vit-elle, dans le rêve que Tabucchi prête au poète, une nouvelle vie sur la lune, des personnages de Fitzgerald resurgissent-ils dans sa nouvelle Il piccolo Gatsby, ou un personnage de Fernando Pessoa, le “nano della lotteria”, dans Requiem. Parfois ce sont les artistes eux-mêmes qui deviennent ses personnages comme dans Sogni di sogni. Les figures picturales le fascinent particulièrement. Elles donnent naissance à d’insolites créatures comme par exemple les volatiles du Beato Angelico, leur étrangeté est une source d’inspiration, comme la peinture de Jérôme Bosch pour Requiem. Dotée d’un pouvoir mystérieux, la peinture agit sur les personnages. C’est le cas du tableau de Bosch, La tentation de Saint Antoine, c’est également celui d’un tableau de Francisco Goya représentant un chien. Apparu dans Sogni di sogni, ce denier resurgit dans Tristano muore pour y jouer un rôle primordial1. Peint entre 1820 et 1823 sur un mur de la « Maison du Sourd » où vivait Francisco Goya, puis transposé sur toile, le tableau, dernièrement appelé Un chien, est actuellement conservé au musée du Prado à Madrid. Le choix de ce tableau est lié à son caractère profondément énigmatique. Daniel Arasse fait remarquer que Goya n’a rien fait « pour transformer la signification du tableau en message à autrui »2. Selon nous, c’est justement ce qui a séduit Tabucchi et lui a permis de s’emparer de la figure peinte du chien. Mais si, à la différence de Goya, Tabucchi transmet un message à son lecteur, le sens en reste multiforme et difficile à décrypter. La figure du chien est placée, tout au long du roman, au centre d’un processus complexe de transfigurations et de médiations qu’il convient de mettre à nu. Tentons de reconstruire le parcours de cette figure aux multiples masques, une multiplicité à l’image du discours fragmenté de Tristano dont la voix oriente principalement – mais non exclusivement – la perspective narrative du récit de sa vie. Car derrière les masques allégoriques de notre figure de petit chien se cache bien un sens que l’auteur veut communiquer, même en brouillant les pistes.

  • 3  Antonio Tabucchi, Tristano muore, cit., p. 60.
  • 4  A. Tabucchi, Tristano muore, cit., p. 19.
  • 5  A. Tabucchi, Sogno di Francisco Goya y Lucientes, pittore e visionario, in Sogni di sogni, Palermo (...)

2Le point de départ des multiples déguisements du petit chien n’est dévoilé par Tristano qu’à la moitié du roman environ, et après que les premières figures allégoriques du chien se sont manifestées. Il convient cependant de débuter notre analyse par la scène qui met en place le dispositif de transfiguration. Dans cette scène, Tristano emmène Rosamunda, une des deux femmes de sa vie, voir le tableau de Goya. Rosamunda, appelée également la Guagliona, est nommée ainsi par Tristano dans tous les passages où il est question du petit chien. Nous savons par ailleurs que ce personnage féminin est également appelé Marilyn. Juste après la fin de la Seconde guerre mondiale, Tristano se rend en Espagne à la demande de Rosamunda3, mais s’il conduit celle-ci jusqu’au chien de Goya, nous pressentons qu’il y a un motif. Précisons toutefois que Tristano ne mentionne ni le nom du musée ou de la ville où ils se trouvent, ni le nom du peintre auteur de ce tableau. Cette omission doit être mise sur le compte de l’imprécision et de la confusion dont Tristano fait preuve dans son récit, et non sur une incertitude quant à l’identification du tableau qui nous est présenté. Cette omission s’apparente aux différentes lacunes concernant les sources des nombreuses citations littéraires disséminées dans le roman et renvoie également aux différents masques utilisés pour rendre compte des sentiments des personnages. Tabucchi nous laisse donc déduire qu’il s’agit du chien du tableau de Goya. À vrai dire, nous avons déjà perçu, lors de la première apparition allégorique de la figure, au début du roman, sous la forme d’une chienne appelée Vanda, une similitude entre Vanda qui « a passé sa vie enterrée jusqu’au cou »4 et le chien de Sogno di Francisco Goya y Lucientes, pittore e visionario caractérisé de la même façon – « Era un piccolo cane sepolto nella sabbia, solo la testa restava fuori »5 – et clairement présenté comme une créature du peintre : nous sommes donc préparés à reconnaître immédiatement dans le chien du tableau du musée la figure de Goya. La visite au musée du Prado se passe en août et Tristano précise, à différentes reprises, que c’est le mois de tous les événements importants de sa vie. Nous comprenons vite que Tristano sait ce qu’il veut montrer à Rosamunda dans ce musée puisque, dès leur entrée, il entend le chien gémir alors que sa compagne ne l’entend pas. Or, si Tristano est le seul à entendre, c’est bien parce qu’il connaît déjà le petit chien du tableau. Pour lui, ce chien souffre et appelle, c’est donc peut-être pour cette raison qu’il vient le voir et y emmène Rosamunda. Nous pouvons donc supposer que Tristano attend quelque chose de cette “rencontre”. De plus, l’apparition du chien du tableau sous la forme d’un gémissement rappelle les manifestations sonores d’un autre personnage récurrent de l’œuvre de Tabucchi, Tadeus qui, par exemple dans le récit Voci portate da qualcosa impossibile dire cosa, se manifeste, lui aussi, sous la forme d’une voix que seul le personnage narrateur entend et qui semble le guider. Comme Tadeus, le chien aura un rôle de guide.

  • 6  Ibidem, p. 40.
  • 7  Ibidem.
  • 8  A. Tabucchi, Tristano muore, cit., p. 72.

3Dans le récit Sogno di Francisco Goya y Lucientes, pittore e visionario, Tabucchi explicite sa perception du tableau. Pour lui, le petit chien de Goya est une allégorie du désespoir – « sono la bestia della disperazione »6, dit-il à son créateur – et la souffrance est exprimée par le peintre à travers son enfouissement dans le sable. Or, si nous observons le tableau de Goya, nous constatons que nous ne voyons que la tête du petit chien, le reste de son corps étant caché à notre regard. L’ensevelissement dans le sable est bien une interprétation tabuchienne du tableau. Dans ce rêve, Tabucchi suggère que la souffrance qui est représentée à travers l’allégorie est celle du peintre lui-même, puisque le chien ajoute : « e mi prendo gioco delle tue pene »7. Dans Tristano muore la caractérisation du chien du tableau que les personnages vont voir au musée est identique – « un piccolo cane giallo sepolto nella sabbia fino al collo »8 – mais la souffrance qu’il exprime est traitée de façon différente. Si dans Sogni di sogni Tabucchi propose une interprétation discursive du tableau de Goya à travers le rêve imaginaire du peintre, dans Tristano muore il n’interprète pas, il emprunte la figure – c’est également pour cette raison qu’il ne cite pas le nom du peintre – et la fait sienne, permettant cependant au lecteur de reconnaître, en elle, le chien de Goya. Au moment de la visite, le petit chien du tableau semble prendre corps. Le premier signe étant le gémissement que Tristano attribue à la soif. À partir de là, le personnage s’occupera de lui donner à boire et déposera une calebasse d’eau devant lui. Le procédé à l’œuvre ici consiste donc à faire sortir le chien de son état de figure peinte en lui prêtant une sensibilité, en le transformant en personnage. Ce procédé est très important car il est une première étape vers l’allégorisation. Nous verrons, en effet, que dans son rapport futur avec Rosamunda le chien sortira du tableau sous une forme allégorique et viendra vers elle. Présentée en concomitance avec la souffrance physique de la soif, une autre cause de souffrance est attribuée à l’absence de voix de l’animal. Dans ce cas, la figure du petit chien est réduite à son état de figure peinte, c’est-à-dire à sa fixité et à son mutisme. Cette nouvelle perception de la figure du tableau nous conduit à observer que deux voix narratives se mêlent dans le récit de la visite au musée : la voix du personnage Tristano et la voix de l’auteur. De plus, dans la mesure où différents temps de l’histoire se mêlent également, il convient de préciser que la voix du personnage Tristano n’est pas celle du personnage qui agit lors de la visite du musée, mais celle du Tristano qui parle depuis son lit de mourant, la voix que le pseudo-auteur retranscrit et qui dit “je”. Le personnage agissant appelé Tristano est, quant à lui, raconté à la troisième personne du singulier. Lorsque Tristano agit, il n’a donc pas de voix. Là où la souffrance du chien est attribuée à la soif, faisant de lui un animal en chair et en os, le récit est médiatisé par Tristano personnage. Là où la souffrance est liée à l’absence de voix du chien, c’est la voix de Tabucchi qui s’insinue.

  • 9  A. Tabucchi, Tristano muore, cit., p. 72.

4Un autre aspect de la scène doit être envisagé. Lorsque Rosamunda explique à Tristano que la vue de la souffrance du chien est insupportable, il change brusquement d’attitude. Ce passage se situe dans l’ordre du récit après que l’auteur a rendu compte du regard implorant du chien (corollaire de son absence de voix), regard que Rosamunda a saisi : « La Guagliona lo guardò, poi si girò su se stessa, appoggiò un braccio alla parete e sul braccio appoggiò la testa. È insopportabile, disse, non si può guardare. Sta solo facendo le sabbiature, disse Tristano, il pittore gli ha ordinato di fare le sabbiature »9. Le revirement de Tristano et la réaction de Rosamunda montrent que lors de cette visite les personnages n’accèdent pas à la même symbolique du tableau. Pour Tristano personnage, en effet, ce petit chien a tout simplement soif, sa souffrance est physique et non métaphysique comme la perçoit, au contraire, Rosamunda. Cet aspect est confirmé par Tristano mourant qui précise qu’au moment de cette visite il ne sait pas pourquoi il a conduit Rosamunda voir ce chien.

  • 10  A. Tabucchi, Tristano muore, cit., p. 71.
  • 11 Ibidem, p. 72.

5Nous pouvons nous demander, à ce point de notre analyse, quel rôle joue le petit chien du tableau. Nous apprendrons, après cette visite dans l’ordre du récit, que Rosamunda va adopter, en Espagne, un enfant orphelin à qui elle donnera le nom de Clark, c’est-à-dire le nom de maquisard de Tristano. Nous voudrions émettre l’hypothèse que le chien du tableau est en rapport avec l’idée d’adoption de Rosamunda et donc qu’il a servi de guide. Deux éléments de la visite introduisent un lien entre la figure du chien et celle d’un enfant. Le premier élément est un souvenir de Tristano provoqué par les premiers tableaux aperçus dans le musée alors qu’il se rend auprès du chien. Ces tableaux se présentent comme des apparitions, « apparizioni che galleggiassero nel sogno »10 : or, parmi elles, Tristano revoit le mariage de ses parents, une cérémonie à laquelle il a assisté étant déjà un enfant, semble-t-il, assez grand. Ce souvenir introduit donc à la fois le motif de l’enfant, du petit garçon, et celui de la filiation (il est dit que Tristano est le nom de son père). Il ne semble donc pas fortuit que Tabucchi place, en exergue de cette visite au musée et après le premier indice de la voix du chien qui sert de guide, un souvenir surgissant de la mémoire involontaire de son personnage. Pour Tristano aussi, secrètement, le chien qu’il va revoir a un lien avec l’enfant, la paternité ou la maternité. Le second élément semble, lui aussi, surgir involontairement de lui-même, mais annonce différentes transfigurations du petit animal. Après avoir déposé la calebasse d’eau devant le chien, Tristano le saluera en l’appelant “comandante Clark”, préfigurant le choix par Rosamunda du prénom de l’enfant qu’elle adoptera. Ainsi Tristano révèle-t-il peut-être un désir mystérieux de lien entre le chien et un enfant qui porterait le même nom que lui, comme lui-même porte, ou a adopté, le même nom que son père, un désir de transmission (c’est le mot utilisé dans le roman pour indiquer l’engendrement). Cette hypothèse est renforcée par un autre aspect singulier de la perception du tableau par les personnages. En effet, dans le tableau de Goya, le petit chien ne nous regarde pas, il regarde en direction d’un lieu situé dans le hors champ du tableau vers la droite. Tandis que, dans le récit de la visite de Tristano et de Rosamunda, nous trouvons la précision suivante : « entrarono, e il cane li guardò con gli occhi imploranti di un piccolo cane giallo sepolto nella sabbia fino al collo »11. Certes, le chien de Goya semble avoir les yeux implorants, mais son regard ne croise pas le nôtre : la distorsion est ici significative et Tabucchi semble donc suggérer que Rosamunda a été touchée par le regard du chien comme s’il lui était adressé. Ainsi le message cryptique de Tristano aurait-il fonctionné et conduit Rosamunda à adopter, en Espagne, un enfant orphelin dont le petit chien de Goya aurait été un double annonciateur. La scène de la visite au musée pourrait fonctionner, selon nous, comme une annonciation, tendant un fil souterrain entre le petit chien du tableau et l’enfant ou la maternité.

  • 12 Ibidem, p. 61.
  • 13 Ibidem, p. 19.
  • 14 Ibidem, p. 29.

6Tristano se trouve donc dans la même situation initiale que le personnage de Requiem qui va voir le tableau de Jérôme Bosch (dans ce cas, le peintre et le tableau sont clairement indiqués), La tentation de saint Antoine, un tableau qu’il connaît très bien, sans pourtant en comprendre le sens. Cependant, à la différence de Tristano qui ne comprend pas le pourquoi de sa visite, le personnage de Requiem rencontrera, en la personne du copiste, celui qui lui révélera un sens caché du tableau, à savoir son pouvoir salutaire : ce tableau guérit, selon le copiste, les maladies de la peau comme l’herpès ; or cette maladie – qui, rappelons-le, est pour Tabucchi une somatisation du remords – est celle dont il souffre. Dans Tristano muore, c’est Rosamunda qui est frappée par la figure picturale du petit chien ; si donc le tableau est porteur d’un message c’est elle qui le reçoit. Nous pouvons nous demander quelle est l’intention secrète de Tristano lorsqu’il conduit son amie jusqu’à ce tableau. Est-elle en rapport avec le désir d’enfant de Rosamunda ? Ce désir d’enfant – qui resurgira, comme nous le verrons, au moment de la première apparition de Vanda – existe déjà au moment de la visite et Tristano a opposé un refus à ce désir, nous l’avons appris peu auparavant dans le récit. Lorsque Tristano et Rosamunda se retrouvent, après la guerre, et qu’ils passent une nuit ensemble dans la pension de Taddeo, Tristano dit à la jeune femme : « e ora cosa vuoi da me, un figlio ?, è tardi […] cerca un altro »12. Le refus de Tristano semble d’ailleurs avoir été constant : lorsque Rosamunda évoque leurs rapports amoureux, elle utilise une phrase : « sempre il tuo sperma sulla pancia »13, qui laisse transparaître sa frustration de fécondation et sa souffrance. De plus, dans un autre passage, le refus de Tristano s’exprime de façon singulière. À travers une autre, mais plus brève, allusion picturale au tableau de Gustave Courbet appelé L’origine du monde, Tristano précise au pseudo-auteur que Rosamunda et lui « non hanno originato un bel niente »14 : l’utilisation du verbe originare, au lieu du verbe generare, couramment employé dans ce cas, met bien en évidence qu’il s’agit d’un refus de transmission, puisqu’avec originare le lien semble masqué, comme si la création était autonome. Le but de la visite du musée est-il donc en rapport avec le désir de Rosamunda et le refus de Tristano ? Tristano suggère-t-il à Rosamunda de recueillir un enfant abandonné, seul comme ce chien, puisqu’il ne désire pas en avoir un avec elle ? Le tableau de Goya, s’il ne guérit pas, comme celui de Jérôme Bosch, propose-t-il une solution de rechange : l’adoption ?

  • 15  Nous renvoyons, à ce propos, à l’analyse d’Estelle Ceccarini, D’Asmara à Rosamunda : femmes tabucc (...)

7Nous examinerons dans un premier temps les transformations de la figure du petit chien en liaison avec le personnage féminin de Rosamunda, puis nous mettrons l’animal en relation avec Tristano lui-même. Rappelons que ce roman ne fait exister les personnages, leurs sentiments, leurs actes, leurs idées, qu’à travers le discours de Tristano, un discours par ailleurs décousu, à cause de la maladie et de la morphine, mais également en raison de la difficulté à dire ou à établir la vérité. Ce discours se sert souvent de masques dont le plus fréquent est l’allégorie. Le petit chien revêt différentes formes allégoriques dans ce roman, une fonction que l’on peut attribuer aux personnages féminins eux-mêmes15. Constatons, à ce propos, que Rosamunda est appelée ainsi par Tristano dans tous les passages où elle n’est pas elle-même une allégorie – les passages que nous considérons – et que lorsque celle-ci existe sous sa forme allégorique elle est plutôt appelée Marilyn.

8Observons les formes que le chien revêt lorsqu’il est en relation avec Rosamunda. La première caractéristique est qu’alors il devient une chienne à laquelle Rosamunda donne un nom, Vanda, confirmant son existence comme personnage. Ce changement introduit également la sphère dominante de l’allégorisation qui est celle de la maternité. Lors de la première apparition de Vanda, au début du roman, avant même que le personnage de Rosamunda nous ait été présenté, nous comprenons que la chienne est allée à sa recherche, qu’elle a fait des milliers de kilomètres pour la retrouver. Grâce à l’indication : « elle a passé sa vie enterrée jusqu’au cou », le lecteur comprend que cette chienne s’est littérairement échappée du tableau de Goya. Du temps s’est donc écoulé depuis la visite au musée et Vanda est une vielle chienne alors que l’animal, chien ou chienne, du tableau de Goya est, de toute évidence, jeune.

9Ce qui, selon nous, se révèle à Rosamunda, c’est son regret de ne pas avoir eu d’enfant avec Tristano, un regret qui se manifeste à elle sous l’apparence, allégorique donc, de cette vieille chienne. La caractérisation du regret est ici exprimée de façon saisissante à travers la description des mamelles pendantes de l’animal. L’insistance sur la maternité, et sur son impossibilité due à la vieillesse, met bien en évidence le désespoir de Rosamunda : un désespoir que les années qui se sont écoulées ont transformé en regret. Observons que la chienne se manifeste au personnage exactement selon le même procédé que Tadeus car l’animal vient vers Rosamunda de façon aussi mystérieuse que la voix. Selon nous, Tabucchi exprime, dans la figure allégorique de la chienne, le retour du refoulé : elle revêt donc le même rôle que Tadeus dans Voci portate da qualcosa impossibile dire cosa.

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10Avec le regret resurgit également ledésir que Rosamunda avait d’avoir un enfant de Tristano et ce désir bafoué, allégorisé par la vieille chienne, la renvoie au temps qui a passé : « è tardi », dit-elle, « troppo tardi »16. Sa douleur se connote donc d’un autre motif récurrent chez Tabucchi, celui de l’irréversibilité, exprimé ici dans la sphère purement féminine de la maternité.

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11L’apparition de Vanda concerne également Tristano. À la vue de la chienne, ce dernier a une réaction brutale vis-à-vis de Rosamunda : « Morirà domani, rispose lui, però te la puoi tenere per una notte, cullarla come un figlio, darle anche il seno, se ti pare, meglio che niente »17. Renvoyant Rosamunda à la vieille chienne comme un simulacre d’enfant, Tristano ne peut que raviver sa souffrance de ne pas avoir eu d’enfant de lui. Comme le chien de Goya dans Sogno di Francisco Goya, pittore e visionario, Tristano semble dire à Rosamunda : « mi prendo gioco delle tue pene ». Cherche-t-il ainsi à la libérer de sa souffrance ? Ou bien, plutôt, exprime-t-il son propre remords de ne pas avoir eu d’enfant en retournant cruellement sa douleur contre sa compagne ? Deux éléments semblent orienter notre lecture dans cette direction.

12Le premier concerne les circonstances de la rencontre avec Vanda, circonstances dévoilées dans la dernière partie du roman :

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Rosamunda, ti accompagno, sono molti chilometri, non voglio che tu faccia tutte queste colline da sola… Come vanno le cose… Tristano non sapeva che quel giorno, nel suo breve viaggio con Marilyn, avrebbero incontrato una cagna agonizzante che avrebbero battezzato Vanda come quel cane giallo che tanti anni prima avevano visto in un museo. Tu invece lo sai già, scrittore.18

13Ils rencontrent Vanda alors que Tristano raccompagne Rosamunda venue lui confier Clark, son fils adoptif de douze ans, car elle est sur le point de mourir. Nous pouvons donc mettre en relation, a posteriori, l’apparition de Clark et la rencontre avec Vanda en imaginant que le fils adoptif de Rosamunda (qui porte le nom que Rosamunda donnait à Tristano) peut bien révéler à Tristano un désir caché d’enfant qui, à la vue de Vanda, a surgi. Vanda revêtirait donc également la forme allégorique du remords de Tristano de ne pas avoir eu d’enfant. Il apparaît que les nombreux décalages entre les faits et leurs causes ou leurs conséquences sont le reflet de l’incompréhension du personnage Tristano, incompréhension que le pseudo-auteur laisse en l’état puisqu’il nous livre le récit de Tristano dans le désordre où celui-ci a été fait. Le lecteur est ensuite tenu de “mettre en ordre” ce récit de façon à rapprocher les événements les uns des autres et à les placer dans leur succession chronologique s’il veut déjouer les différents déguisements derrière lesquels les personnages se cachent, plus ou moins volontairement. L’incompréhension de Tristano est rendue par l’expression « come vanno le cose », que Tabucchi affectionne, et qui rend compte ici du fait que la rencontre avec Vanda est un faux hasard : il conviendrait, pour mieux comprendre, de rappeler la formule complète habituellement utilisée par Tabucchi, à savoir « cosa le guida : un niente », car ce “niente” c’est Vanda, Vanda qui a servi de guide, de révélateur.

14Le deuxième élément qui laisse à penser au remords de Tristano est la lecture que le personnage mourant fait de la visite au musée (racontée, rappelons-le, après la rencontre avec Vanda). Parlant de Rosamunda, il dit en effet au pseudo-auteur :

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Sai, scrittore, se Tristano avesse avuto il dono della divinazione le avrebbe detto che un giorno quel cane lo avrebbero incontrato, le avrebbe detto, Rosamunda, un giorno lo riconoscerai quel cane, e fra l’altro non è un cane, è una cagna, ma è difficile indovinare il sesso di un cane sepolto nella sabbia, però io lo so che è una cagna… Ma Tristano il dono della divinazione non ce l’aveva, per questo sto raccontando a te quello che avrei dovuto intuire, perché certi segnali vanno capiti in tempo, non quando si sta morendo...19

15Dans la mesure où Rosamunda a adopté un enfant, nous avons pu dire qu’elle a vu ces “segnali”, qui sont comme des signes. C’est donc Tristano qui ne les a pas vus et si, comme nous l’avons perçu, ces signes sont annonciateurs d’enfant, nous pouvons donc penser qu’au moment de mourir Tristano exprime le remords de ne pas les avoir pris également pour lui. Le remords de Tristano et le regret de Rosamunda sont dépassés par un acte deux fois symbolique puisqu’en enterrant Vanda, ils enterrent la figure allégorique de leurs désirs refoulés et en font ainsi le deuil. N’oublions pas que cet enterrement met fin, symboliquement, à la souffrance, in aeternum,de la figure peinte du tableau, figure qui métaphoriquement a fait toute cette route pour en finir de souffrir, et dont la douleur était celle d’être éternellement en partie ensevelie. Dans ce sens, en l’empruntant à Goya, Tristano et Rosamunda l’ont libérée lors de leur visite au musée.

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16Il convient, à ce point de notre analyse, d’étudier le rôle de Taddeo, l’ami maquisard de Tristano. Pour ce faire, nous nous servirons de l’intertextualité qui nous semble offrir une clé de lecture. En effet, comment ne pas mettre en relation – la similitude des noms étant évidente – le rôle de révélateur du Tadeus de Voci portate da qualcosa impossibile dire cosa et celui que semble avoir joué le Taddeo de Tristano muore. Rappelons, en premier lieu, que c’est dans la pension de Taddeo que Tristano et Rosamunda ont passé la nuit de leurs retrouvailles juste après la guerre20, et que c’est cette nuit-là que Tristano a signifié à Rosamunda son refus d’avoir un enfant d’elle21. Ensuite, observons que l’enterrement de Vanda est précédé par une nouvelle nuit du couple, en compagnie donc de Vanda, dans la pension du même Taddeo (il est dit de cette nuit qu’elle a été étrange). Il apparaît donc que Taddeo joue un rôle pour ce couple. À son contact, le couple semble, par deux fois, se rapprocher, mais force est de constater que ce rapprochement n’engendre rien. Taddeo pourrait donc bien être de la même nature que Tadeus, un “ange noir”, annonciateur de stérilité. De plus, après la mort violente du fils adoptif de Rosamunda lors d’une action terroriste, c’est avec Taddeo que Tristano ira trouver l’homme qui a organisé l’attentat. Le lecteur comprend alors, au détour d’une phrase (« quando i serpenti sulla testa della Medusa si afflosciarono, loro uscirono nella notte »22) que l’homme en question a été tué soit par Tristano, soit par Taddeo. Un lien est donc établi entre Taddeo et la stérilité du couple Rosamunda-Tristano, et également la mort du fils adoptif et celle du terroriste responsable de sa mort (un père idéologiquement perverti). Or, dans la mesure où le fils adoptif de Rosamunda semble être un terroriste d’extrême droite23, son acte pourrait être perçu comme une trahison des idéaux de la Résistance. Dans ce cas, il apparaîtrait une nouvelle fois que la transmission avec Tristano – qui a lutté pour cet idéal – a échoué. Le rôle de Taddeo serait d’être “l’ange noir” d’une filiation impossible ou pervertie. Comme Vanda, Taddeo est donc un relais de sens dans ce roman.

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17Il importe cependant de souligner que si Tristano exprime un remords par rapport à l’enfant qu’il aurait pu avoir, il ne le fait, de façon explicite, qu’à propos de Daphne, l’autre femme de sa vie : « il suo vero grande amore, colei a cui avrebbe voluto dare il suo seme »24, Daphne que cependant il a abandonnée. Il apparaît enfin que l’ultime travestissement allégorique de Vanda pourrait être une représentation de Rosamunda elle-même, la mort de Vanda préfigurant la mort prochaine de Rosamunda.

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18Le rapport entre la figure du chien et Tristano se poursuit en dehors de la sphère du couple. Tristano semble trouver dans la figure picturale un double de lui-même. Le premier signe d’identification se manifeste lors de la visite au musée du Prado. En effet, au moment où il dépose une calebasse d’eau devant le chien, il l’appelle « comandante Clark », c’est-à-dire son propre nom de maquisard25, établissant ainsi un lien entre le chien et son action de résistant durant la Seconde guerre mondiale. L’origine de la similitude perçue par Tristano est à rechercher dans l’enfouissement du chien dans le sable. Le sable est métaphorisé, sa fluidité sert à représenter la fragilité de l’idéal qui a été celui de Tristano dans son combat de résistant : « sabbia su sabbia, quello in cui aveva creduto »26. Ainsi la figure du chien enseveli dans le sable se transforme-t-elle en une allégorie de la liberté bafouée, de la lutte contre le nazi-fascisme (« una libertà sepolta nella sabbia fino al collo »27). Galvaudée par la télévision que Tristano nomme “Pippopippi”, la liberté pour laquelle Tristano a combattu est devenue celle de ne plus penser et d’être pensé28.

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19Il convient de se demander, à ce point de notre analyse, pourquoi l’auteur utilise le relais de l’allégorie. La position de Tristano par rapport à l’écriture est aussi incertaine que l’établissement de la vérité. Ainsi, pour résumer les nombreuses observations faites à ce propos au pseudo-auteur, pourrions-nous dire qu’il oscille entre la méfiance – « la scrittura falsa tutto, voi scrittori siete dei falsari29 » – et la volonté de « restare in parole scritte »30. Que manque-t-il donc à l’écriture pour qu’elle ne trahisse pas le vécu ? Il lui manque de naître aussi des images. C’est pour cette raison que Tabucchi fait le choix de faire parler Tristano avec des mots mais également par images, conformément au sens étymologique d’allegorien. Certes, dans le cas de ce récit les images deviennent des mots mais, comme nous l’avons montré à travers les multiples transfigurations de la figure du chien de Goya, le récit écrit qui en résulte offre une polysémie plus proche de la complexité d’une vie qu’un récit qui serait basé seulement sur des mots. En même temps, le déguisement de l’allégorie, qui permet de signifier sans dire avec des mots, offre à Tristano la possibilité de dire tout en cachant. Tristano qui n’a pas voulu engendrer a également du mal à transmettre sa vie sous la forme d’un récit véridique (la trahison est au centre du roman), il utilise donc le subterfuge de l’allégorie pour perdre celui qui l’écoute et gagner du temps, pour retarder la double échéance de la mort et de la vérité. Cependant, reprenant la belle expression avec laquelle Tristano défie son auteur : « sei venuto qui a cercare la verità… Sai cosa successe alla verità ? Morì senza trovar marito ! »31 nous rappellerons que la vérité finit par trouver Tristano.

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20Le chien de Goya est également en relation directe avec Tabucchi lui-même. Revenons, pour observer ce dernier aspect, sur la scène au musée. Comme nous l’avons déjà souligné, le narrateur intervient directement dans le récit de cette visite : il prend à partie le peintre en l’accusant d’avoir voué, pour l’éternité, son chien au mutisme et propose une nouvelle interprétation de la souffrance de la figure peinte qui serait comme une représentation de ceux qui n’ont pas de voix : « Entrarono, e il cane li guardò con gli occhi imploranti di un piccolo cane giallo sepolto nella sabbia fino al collo messo lì a soffrire affinché si sappia per sæcula sæculorum qual è la sofferenza delle creature che non hanno voce, che poi siamo tutti noi, o quasi »32. Le narrateur se propose donc de rendre sa liberté à ce petit chien en lui donnant une voix. La voix donnée représente la possibilité de dire le non-dit, l’indicible, ce que les différentes allégories du chien ont permis de révéler sur les personnages. Mais l’auteur pose également l’exigence d’écouter la voix de ceux qui sont opprimés, réduits au silence par la misère, la faim et la maladie : « quelle creature ridotte pelle e ossa, con la pancia come un tamburo e gli occhi pieni di mosche »33. Dans un cas comme dans l’autre, l’écrivain apparaît comme celui qui peut transmettre cette voix en la transformant en mots. Voilà le message ultime de Tristano à son auteur, dire à celui qui n’a pas de voix : « ci penserò io a riferire le tue parole »34. En sauvant des sables ce petit chien et en l’accueillant dans l’arche de l’écriture, Tabucchi lui offre de multiples et nouvelles vies imaginaires. Enfin, répondant à son personnage qui demande : « Ma chi testimonia per il testimone ? »35, il en fait aussi son double, c’est-à-dire celui qui témoigne pour le témoin Tristano.

2116  A. Tabucchi, Tristano muore, cit., p. 20.

2217 Ibidem.

2318 Ibidem, p. 114.

2419 Ibidem, p. 73.

2520 Ibidem, pp. 58-60.

2621 Ibidem, p. 61.

2722 Ibidem, p. 151.

2823 Ibidem, p. 115.

2924 Ibidem, p. 94.

3025 Ibidem, p. 74.

3126 Ibidem, p. 132.

3227 Ibidem, p. 132.

3328 Ibidem, p. 130.

3429 Ibidem, p. 11.

3530 Ibidem, p. 18.

3631 Ibidem, p. 15.

3732 Ibidem, p. 72.

3833 Ibidem, p. 92.

3934 Ibidem, p. 93.

4035 Ibidem, p. 156.

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Notes

1  Édition de référence : Antonio Tabucchi, Tristano muore, Milano, Feltrinelli, 2006.

2  « Le tableau a une signification, mais celle-ci, résolument intime, est réservée au peintre en personne ; Goya n’a rien fait pour la transformer en message à autrui, en relais d’une communication claire, même privée ». Daniel Arasse, Le détail, Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1992, Champs Flammarion, 1996, p. 383.

3  Antonio Tabucchi, Tristano muore, cit., p. 60.

4  A. Tabucchi, Tristano muore, cit., p. 19.

5  A. Tabucchi, Sogno di Francisco Goya y Lucientes, pittore e visionario, in Sogni di sogni, Palermo, Sellerio, 1992, p. 40.

6  Ibidem, p. 40.

7  Ibidem.

8  A. Tabucchi, Tristano muore, cit., p. 72.

9  A. Tabucchi, Tristano muore, cit., p. 72.

10  A. Tabucchi, Tristano muore, cit., p. 71.

11 Ibidem, p. 72.

12 Ibidem, p. 61.

13 Ibidem, p. 19.

14 Ibidem, p. 29.

15  Nous renvoyons, à ce propos, à l’analyse d’Estelle Ceccarini, D’Asmara à Rosamunda : femmes tabucchiennes entre l’intimité et le politique, in Echos de Tabucchi, « Italies » numéro spécial, Revue d’études italiennes de l’Université de Provence, 2007.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°12, Arches de Noé [2], 2008.

Référence électronique

Maryline Maigron, « Un chien de Francisco Goya dans Tristano muore d’Antonio Tabucchi », Italies [En ligne], 12 | 2008, mis en ligne le 01 décembre 2010, consulté le 23 octobre 2017. URL : http://italies.revues.org/1282 ; DOI : 10.4000/italies.1282

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Auteur

Maryline Maigron

Université de Savoie

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Droits d’auteur

Licence Creative Commons
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