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Leopardi entre désir de sens et désir de bonheur

Perle Abbrugiati
p. 89-96

Résumé

En envisageant l’œuvre de Leopardi comme tout entière sous le signe du désir, Perle Abbrugiati suggère ici comment, dans les Operette morali surtout, se complètent et entrent en conflit le désir de bonheur et le désir de sens. L’œuvre léopardienne sera définie comme le lieu d’une coexistence incompatible entre un matérialisme rigoureux et un désir de finalité permanent, une œuvre où le désir et la désillusion se nourrissent l’un de l’autre, et dont l’écriture est commandée par trois principes entrelacés : un principe de dérision, qui vient de la frustration du désir de sens ; un principe de nostalgie, faisant que toute philosophie est nostalgie d’une illusion de sens, et un principe de jeunesse enfin, en vertu duquel sont également rejetées l’immaturité et la résignation. Ces trois principes à l’œuvre jouent pour intensifier le désir en même temps qu’il est déclaré par essence impossible.

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Texte intégral

  • 1  Voir le chapitre Un desiderio illimitato qui inaugure Il pensiero poetante, Milano, Feltrinelli, 1 (...)
  • 2  Ibidem, p. 16.

1Antonio Prete a été parmi les premiers à insister sur la centralité du désir dans la pensée leopardienne1. La double occurrence du mot désir dans le titre de cette communication est à prendre comme un hommage rendu à ses travaux. « Pensiero e desiderio sono attività connaturali all’esistenza »2 : c’est ce que Prete écrit pour définir la vision que Leopardi a de l’homme. La réflexion qui va suivre porte sur les rapports qu’entretiennent « pensiero » et « desiderio », tout particulièrement dans les Operette morali, où l’on envisagera que la pensée brime le désir autant que le désir sollicite la pensée.

2Il était bien nécessaire, il fut un temps, que quelqu’un place le désir à la source de la réflexion leopardienne, quand la plupart des lectures de Leopardi le ramenaient à un nihilisme morbide, où le seul désir était un désir de mort. Au contraire, Il Pensiero poetante a rappelé que la base du pessimisme leopardien, et même de ses conséquences les plus radicales, est un désir de vie, et de vraie vie.

  • 3  Giacomo Leopardi, Operette morali, Napoli, Guida, 1986, p. 10.
  • 4  Dialogo di Malambruno e di Farfarello, ibidem, p. 75.
  • 5  Dialogo di un Fisico e di un Metafisico, ibidem, pp. 131-132.

3Ce désir vital, ce désir vivant, est d’abord désir de bonheur. Ce bonheur que recherchent désespérément les hommes de la Storia del genere umano et qui se confond avec l’infini (« quell’infinito che gli uomini sommamente desideravano »3), ce bonheur que toute son alchimie ne peut donner à Malambruno (« Fammi felice per un momento di tempo »4) et que le Métaphysicien place plus haut que la vie elle-même puisqu’à « l’arte di vivere lungamente » qu’a trouvée le Physicien il oppose et préfère « l’arte di vivere felicemente »5, que cependant nul n’a trouvée ni ne trouvera. Le désir de bonheur pour Leopardi est nécessaire, mais il est nécessairement contrarié.

  • 6  Dialogo di Torquato Tasso e del suo Genio familiare, ibidem, respectivement pp. 158, 161, 156.
  • 7  Dialogo della Natura e di un Islandese, ibidem, p. 183.
  • 8  Giacomo Leopardi, Canto notturno di un Pastore errante dell’Asia, in Canti, Torino, Einaudi, 1962, (...)

4Aussi l’homme leopardien développe-t-il un autre désir. Le désir de sens. Comprendre. Et comprendre pourquoi il est malheureux. Les hommes de la Storia del genere umano se laissent captiver par la suprême illusion qu’est la Sapienza, pour leur perte : après avoir vécu de chimères, ils découvrent par le savoir la réalité de leur condition. Malambruno court au désespoir en s’ouvrant au savoir diabolique de Farfarello : tant qu’il ne le rencontre pas, il croit son bonheur possible, et abandonne cette idée après avoir reçu du diablotin une leçon de vérité. À ces personnages est délégué le questionnement leopardien qui recherche des définitions, comme le génie qui s’adresse au personnage du Tasse – « Che cosa è il piacere ? » ; « Che cosa è la noia ? » ; et surtout « Che cosa è il vero ? »6 – et qui recherche une finalité, comme l’Islandais qui demande à la Nature : « A chi piace o a chi giova cotesta vita infelicissima dell’universo, conservata con danno e con morte di tutte le cose che lo compon­gono ? »7. Un Islandais solitaire comme le Berger errant d’Asie qui pose les mêmes questions : « A che vale ? » ; « Dimmi : perché... », « Dimmi, ove tende... »8.

5Leopardi et son monde littéraire sont constitués de cette coexistence incompatible entre un matérialisme rigoureux et un désir de finalité permanent. Métaphysique, mais refusant la transcendance. Matérialiste, mais ne voulant pas se cantonner au rationalisme. Où trouver un sens, si l’on refuse à la fois l’idée de Dieu et le diktat de la raison ? Ce désir avorte, s’ouvre sur une pensée de l’Absurde, veinée toujours du même désir de sens impossible à faire taire. Au malheur insensé fait écho un absurde malheureux. Vouloir comprendre pourquoi on est malheureux ne fait que créer un malheur de second degré, celui qui naît de la conscience qu’on ne peut qu’être malheureux. Et l’on ne peut qu’être malheureux car pour être heureux il faudrait que l’univers eût un sens. Le sens est un ingrédient du bonheur de l’homme, et Leopardi s’est privé de tout ce qui pouvait créer un sens.

6De ce désir de bonheur contrarié et de ce désir de sens inassouvi, Leopardi fait naître une philosophie du non-sens, du non-bonheur, du non-être donc, puisque « Pensiero e desiderio sono attività connaturali all’esistenza ». Une pensée où tout ce qui est, est néant ; où tout ce qui vit manque de vie ; où tout ce qui est limite, lacune, absence, se drape du voile de l’illusion. Et cela fait pleurer, cela fait rire, cela fait enrager. Des réactions que les Operette morali font partager tour à tour, et, pour les meilleurs textes, en même temps.

7De ce regard désenchanté naît donc une œuvre complexe, où le désir et la désillusion se nourrissent l’un de l’autre, où se rejoignent l’infini et le Néant, où les larmes et le rire ont le même goût amer-salé. Pour s’y orienter, je proposerai ici l’hypothèse que dans l’œuvre de Leopardi, tout particulièrement l’œuvre en prose mais pas elle seulement, opèrent au moins trois principes qui se croisent : un principe de dérision, un principe de nostalgie, et un principe de jeunesse.

Principe de dérision

8Le premier principe est un principe de dérision. Leopardi exerce sur tout une dévaluation, une démystification, une réduction d’ordre à la fois philosophique et littéraire. La frustration du désir de sens est à l’origine d’une dérision philosophique. À la lueur de l’absurde, tout apparaît dérisoire, digne d’un haussement d’épaules, vidé de toute valeur. La société et ses ambitions, l’individu et ses aspirations, la pensée du philosophe elle-même – et nous dessinons là les trois principaux mouvements des Operette morali –, rien ne résiste au traitement infligé par la pensée du Néant sur chaque élément du monde qui nous entoure et de notre monde intérieur. De notre intime rapport au réel (c’est le sujet du Dialogo di Torquato Tasso e del suo genio familiare) jusqu’à l’étendue des univers qui se succèdent (dans le Frammento apocrifo di Stratone da Lampsaco), tout est ramené au « presque rien », au « sans importance », au « sans intérêt ». De notre représentation de nous-mêmes (dans le Dialogo della Terra e della Luna ou La Scommessa di Prometeo), jusqu’à notre représentation du monde (décriée dans le Dialogo di un Folletto e di uno Gnomo ou dans Copernico), tout est réduit à la dimension de l’incident, du superflu, du décalé. Cette dérision philosophique consiste à rétrécir, amoindrir, amenuiser tout ce que la conscience considère, jusqu’à pouvoir affirmer que tout est rien.

  • 9  Giacomo Leopardi, Zibaldone di pensieri, Milano, Mondadori, Oscar classici, 19965, pp. 80-81.
  • 10  Dialogo di Tristano e di un Amico, in Operette morali, cit., p. 423.

9Sans doute est-ce la frustration du désir de bonheur qui, sur le plan littéraire, conduit à transformer cette dérision philosophique en une dérision humoristique. Car la frustration du bonheur, quand elle devient consciente, conduit d’abord aux larmes, puis au rire, selon une progression décrite par le Zibaldone (voir Zibaldone 87, sur la « barbara allegrezza »)9, ou dans les Operette morali elles-mêmes, où Tristano place le rire à la fin d’un processus psychologique qui dépasse même la barbarie du rire vengeur pour atteindre le détachement de la dérision, précisément : « Da prima rimasi attonito, sbalordito, immobile come un sasso, e per più giorni credetti di trovarmi in un altro mondo ; poi, tornato in me stesso, mi sdegnai un poco ; poi risi... »10. Les Operette morali s’enracinent dans une ironie mise au service de la dévaluation démystificatrice du monde. L’écriture qui recourt au comique et à l’imaginaire pour déployer la philosophie du néant a quelque chose de jouissif. La satire de l’homme et des sociétés, qui passe par la parodie et la caricature, opère une réduction comique de tout ce qui a de l’importance ou s’en donne. Délavées par le ridicule, l’humanité et ses valeurs sont réduites à néant dans une bonne humeur plus redoutablement efficace que l’argumentation elle-même. La pensée de l’infelicità n’en est que plus saisissante. Et l’on ne peut s’empêcher de penser que Leopardi réduit tout bonheur possible à un bonheur d’écriture. L’humour dont il fait preuve n’est pas compensatoire de sa philosophie, il la souligne, tout en créant une jubilation diabolique concernant les moyens employés.

10Ceux-ci sont en relation avec une des formes que prend la dérision, celle qui s’exerce à l’encontre de la culture. Leopardi utilise la sienne, combien vaste, comme un réservoir à gags, mêlant les références dans un remodelage permanent, superposant les modèles avec une créativité échevelée qui se moque en même temps de la valeur de la culture elle-même. Leopardi l’érudit utilise et ridiculise tout à la fois la culture – et c’est là le bonheur d’écriture des Operette morali, qui n’est pas une façon de faire triompher le principe de plaisir sur le principe de nécessité (comme si le bonheur d’écrire pouvait effacer le malheur fondamental de l’homme) mais constitue au contraire une opération redondante par rapport à la démystification des idées fausses : il s’agit de démasquer ce que la culture officielle comporte de leurre, et de le faire de façon d’autant plus jubilatoire qu’on utilise les référents qui appartiennent à cette culture officielle. Juste un petit peu déviés de leur sens. Une jubilation un peu autodestructrice aussi, car cette culture, c’est d’elle que Leopardi est fait, homme d’érudition pétri de « sudate carte » : elle se connote d’autodérision, évidemment. Et cette jubilation désespère aussi sûrement qu’une plainte ou une dénonciation, puisqu’elle vide de son sens la culture où s’enracinent nos valeurs. La dérision, humoristique et philosophique à la fois, loin d’atténuer la réflexion sur notre condition absurde, la corrobore et la théâtralise, et aboutit à ce qu’on peut appeler une « dramatisation comique » du pessimisme leopardien – dramatisation comme crispation et comme mise en scène.

Principe de nostalgie

11Le deuxième principe qui est à l’œuvre dans la pensée leopardienne est un principe de nostalgie. Le désir de sens fait rechercher une vérité. Mais la vérité, l’« arido vero », est un non-sens. Énoncer une vérité, c’est effacer une illusion et c’est déjà la regretter. Chez Leopardi, toute vérité est toujours nostalgie d’une illusion. Et toute philosophie est nostalgie d’une illusion de sens.

  • 11  L’analyse bien connue de De Sanctis.

12Ce qui est important, ce n’est pas que la vérité provoque la nostalgie, ou que la vérité soit vérité sur la nostalgie ; mais bien que la nature de la vérité est la nostalgie. Comme si les mots « vérité » et « nostalgie » étaient chez Leopardi deux synonymes. Ce qui rend parfaitement caduque toute considération sur un éventuel « dissidio tra la mente il cuore »11.

13On verra ainsi les personnages les plus conscients des Operette morali – Christophe Colomb, Eleandro, Tristano – comporter une mélancolie qui accompagne l’énonciation du « vero » lorsque le principe de dérision ne fait pas prévaloir l’ironie. Les mêmes personnages sont capables de l’une et de l’autre, et le personnage d’Eleandro, qui parle de la fonction du rire, est aussi celui qui s’interroge sur l’utilité du vrai, et de son vecteur, la philosophie.

14On peut atteindre le principe de nostalgie également en passant par le désir de bonheur. L’absence d’espoir de bonheur implique que le seul lien au bonheur est le regret. Non pas le regret d’un bonheur, qui n’a jamais existé, mais le regret d’un temps où l’on croyait le bonheur possible. Un temps défunt, antécédant au « vero ». Cette nostalgie particulière, celle du temps de l’illusion, de l’espoir, du regard tourné vers l’avenir, on peut l’appeler, par un paradoxe ou une ellipse, nostalgie du futur.

15Pour l’être leopardien qui n’envisage plus le futur comme étendue vierge et nouvelle, mais comme terrain de répétition lamentable et de mort, cette « nostalgie du futur » est la principale source de poésie, celle du Sabato del villaggio et de A Silvia, mais aussi celle dont est empreint l’impitoyable Dialogo di un Venditore d’almanacchi e di un Passeggere.

Principe de jeunesse

16Enfin un troisième principe à l’œuvre dans l’écriture leopardienne est un principe de jeunesse. Sur ce mot, il faut s’expliquer, car il surprendra autant ceux qui ont vu en Leopardi un écrivain vieux avant l’âge parce que désabusé, que ceux qui confondent « jeunesse » avec « immaturité ».

  • 12  Dialogo di un Folletto e di uno Gnomo, in Operette morali, cit., p. 67.
  • 13  Dialogo di Tristano e di un Amico, ibidem, p. 434.
  • 14  Dialogo di Timandro e di Eleandro, ibidem, p. 352.

17L’immaturité est rejetée par Leopardi. En vertu du désir de sens, il manifeste un refus de la puérilité. Les hommes sont appelés des « monelli » par le Folletto12, le XIXe siècle est qualifié par Tristano de « secolo di ragazzi »13 et l’attitude hypocrite de ses contemporains fait dire à Eleandro : « Mi riesce una fanciullaggine »14. Ce que Leopardi renvoie au domaine de la puérilité, ce sont les croyances, les valeurs, les illusions politiques, les dogmes religieux, tout ce qui constitue pour lui des ersatz de sens. Tout ce qui ne comble pas le désir de sens auquel il ne renonce pas.

  • 15  Dialogo di Tristano e di un Amico, ibidem, p. 439.

18Parallèlement, en vertu du désir de bonheur, Leopardi exprime un refus de la résignation sénile – que ce soit résignation à la condition humaine, ou aux aberrations du siècle. Il cultive un esprit de révolte – l’« eroismo leopardiano » – même quand cette révolte intérieure s’apaise en un détachement souverain. « Io non mi sottometto alla mia infelicità, né piego il capo al destino, o vengo seco a patti, come fanno gli altri uomini », sont les mots de Tristano15. Cet esprit de révolte est une réaffirmation constante du désir de bonheur.

19Le principe de jeunesse veut donc que la pensée lucide se détourne de tout compromis et se tienne éloignée aussi bien de la puérilité des espoirs du siècle que de la décrépitude du renoncement, toutes deux sources d’aveuglement auquel Leopardi voudrait opposer une pensée adulte. Adulte et jeune – puisque la désillusion est entière mais que le désir est intact.

20Le désir n’est pas entamé, et Leopardi refuse de l’apaiser par des substituts de sens ou de bonheur. Autrement dit la dérision, la nostalgie et la jeunesse de l’écriture – ce qu’on pourrait appeler aussi l’ironie de l’écriture, la poésie de l’écriture, la vigueur de l’écriture leopardienne – sont des façons d’affûter, d’aiguiser, d’intensifier le désir en même temps qu’on le déclare impossible.

21On pourrait vérifier par une analyse de détail que chacune des Operette morali comprend chacun de ces trois ingrédients selon un dosage qui lui est propre. Le Dialogo di Ercole e di Atlante est davantage dominé par le principe de dérision, le Cantico del gallo silvestre l’est davantage par le principe de nostalgie, l’Elogio degli uccelli comporte en plus grande proportion le principe de jeunesse, etc. Mais pour toutes, on pourra dire que les Operette morali sont à la fois le terrain d’une démystification des illusions et d’une réactivation du désir. C’est ce qui provoque le très paradoxal plaisir du lecteur de ces proses leopardiennes : comme un bonheur du non-sens.

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Notes

1  Voir le chapitre Un desiderio illimitato qui inaugure Il pensiero poetante, Milano, Feltrinelli, 1980, puis 1996 (édition augmentée), troisième édition 1997.

2  Ibidem, p. 16.

3  Giacomo Leopardi, Operette morali, Napoli, Guida, 1986, p. 10.

4  Dialogo di Malambruno e di Farfarello, ibidem, p. 75.

5  Dialogo di un Fisico e di un Metafisico, ibidem, pp. 131-132.

6  Dialogo di Torquato Tasso e del suo Genio familiare, ibidem, respectivement pp. 158, 161, 156.

7  Dialogo della Natura e di un Islandese, ibidem, p. 183.

8  Giacomo Leopardi, Canto notturno di un Pastore errante dell’Asia, in Canti, Torino, Einaudi, 1962, respectivement v. 16, p. 189 ; v. 129, p. 194 ; v. 18, p. 189.

9  Giacomo Leopardi, Zibaldone di pensieri, Milano, Mondadori, Oscar classici, 19965, pp. 80-81.

10  Dialogo di Tristano e di un Amico, in Operette morali, cit., p. 423.

11  L’analyse bien connue de De Sanctis.

12  Dialogo di un Folletto e di uno Gnomo, in Operette morali, cit., p. 67.

13  Dialogo di Tristano e di un Amico, ibidem, p. 434.

14  Dialogo di Timandro e di Eleandro, ibidem, p. 352.

15  Dialogo di Tristano e di un Amico, ibidem, p. 439.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°7, Leopardi. Poésie d’une prose, 2003.

Référence électronique

Perle Abbrugiati, « Leopardi entre désir de sens et désir de bonheur », Italies [En ligne], 7 | 2003, mis en ligne le 26 janvier 2010, consulté le 24 juin 2017. URL : http://italies.revues.org/1295 ; DOI : 10.4000/italies.1295

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Auteur

Perle Abbrugiati

Université de Provence

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