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Les décalages de l’Islandais. Histoire d’un grain de sable

Perle Abbrugiati
p. 137-144

Résumé

Sans refaire l’analyse de la thématique – le bras de fer perdu d’avance entre homme et Nature – du texte le plus connu des Operette morali (Dialogo della Natura e di un Islandese), Perle Abbrugiati attire l’attention sur quelques phénomènes d’écriture qui conditionnent le sens global de l’operetta et qui pourtant sont assez rarement envisagés car la force argumentative de ce dialogue intense tend à les éclipser : essentiellement l’encadrement narratif du dialogue ; et les multiples effets de décalage qui relativisent le bien-fondé de la protestation de l’Islandais. Ce dernier apparaît, grâce à ces propositions de lecture, comme l’un des personnages les plus complexes des Operette morali, car il est à la fois porte-parole du credo léopardien et objet de dérision de la part du narrateur. En cela, ce texte semble le premier vecteur de la démarche « anti-philosophique » et de l’autodérision propres aux conclusions des Operette morali.

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Texte intégral

1Il faut imaginer le personnage dans une vaste étendue désertique. Désertique, puisque c’est un vent de sable qui mettra fin à l’operetta. Vaste, puisque c’est de très loin qu’il aperçoit le deuxième personnage :

  • 1  Operette morali, a cura di Cesare Galimberti, Napoli, Guida, 1986, p. 172.

Vide da lontano un busto grandissimo ; che da principio immaginò dovere essere di pietra, e a somiglianza degli ermi colossali veduti da lui, molti anni prima, nell’isola di Pasqua. Ma fattosi più da vicino, trovò che era una forma smisurata di donna seduta in terra, col busto ritto, appoggiato il dosso e il gomito a una montagna ; e non finta ma viva ; di volto tra bello e terribile, di occhi e di capelli nerissimi ; la quale guardavalo fissamente.1

2Mais n’anticipons pas. Au début de l’operetta, l’Islandais est seul. Seul sous l’œil du narrateur. Contrairement, en effet, à la plupart des operette dialoguées, le Dialogo della Natura e di un Islandese ne commence pas en nous plongeant d’emblée dans le dialogue : il fait l’objet d’un préambule narratif, qui présente le personnage et fait office de “résumé des épisodes précédents”. De façon symétrique, et tout aussi exceptionnelle au sein du recueil, le dialogue sera clos par une conclusion narrative. Un encadrement narratif donc, qui délimite la fiction du dialogue aussi sûrement qu’un petit écran encadre un court-métrage.

3Notre but est de souligner que cette “cornice” de narration sémantise fortement l’échange des deux personnages : l’operetta ne vaut pas seulement pour le contenu qu’elle développe – la diatribe contre la Nature, ici radicalisée (si souvent analysée que nous n’apporterions rien au débat en la réexaminant) – mais elle vaut également pour le statut qu’elle accorde à cette parole – pour le statut accordé par Leopardi à sa propre parole.

4Au début, donc, un narrateur “place” le protagoniste dans un décor – une vaste étendue désertique – qui a pu faire assimiler le personnage de l’Islandais au « fiore nel deserto » que sera le genêt quelque douze ans après la composition de cette petite œuvre morale. Le rapprochement, comme aussi celui que l’on peut faire avec le Berger errant, renforce la tentation de voir dans l’Islandais une projection de Leopardi – tentation très fondée. Il y a du reste toujours un porte-parole de la philosophie léopardienne dans chaque dialogue (le Métaphysicien, le Follet, le Passant...), voire (dans le cas d’Éléandre ou de Tristan, tous deux écrivains d’un livre mal accepté) un double, à proprement parler, de Leopardi.

5Mais ici, les choses sont peut-être plus complexes. Leopardi est dans l’Islandais (sa souffrance, son malaise et sa révolte sont bien ceux de l’auteur). Mais Leopardi est aussi dans la Nature (la pensée mécaniste qu’elle exprime est bien celle que Leopardi appelle « il vero »). Et surtout Leopardi est dans le narrateur (qui songerait à lui ôter cette prérogative, et la part de dérision qu’introduit cette présence ?). Leopardi-narrateur, donc, nous présente un Leopardi-personnage, qui se heurte à sa propre vérité, une vérité plus grande que lui.

6Dès que le narrateur place son personnage dans le décor – le met en scène, au sens premier du mot – il met le dialogue sous le signe d’un décalage. Un Islandais, au beau milieu de l’Afrique, cela apparaît incongru. Il faut le récit synthétique et proleptique de ses mésaventures pour comprendre la raison de cette présence : l’Islandais, en quête de « quiete », a fui toutes les souffrances, toutes les agressions, toutes les situations fastidieuses que la Nature a semées sur son passage, quittant d’abord son pays, puis chacun des lieux où il a séjourné.

7Un deuxième décalage s’impose donc : l’Islandais, qui ne recherche que la tranquillité, l’immobilité que donnerait une improbable ataraxie, est l’image même du mouvement, il est l’homme de l’intranquillité. Il cherche la quiete, mais est l’inquiet par excellence, au sens étymologique du terme.

8Un troisième décalage est introduit par l’ironie du sort : l’Islandais voit apparaître dans son champ de vision une forme immense, statue colossale ou géante vivante, pour s’apercevoir en s’approchant qu’il s’agit de la Nature elle-même : il tombe par hasard sur celle qu’il fuyait (mais il n’est pas de hasard narratif) : « Io sono quella che tu fuggi », lui dit la Nature. L’Islandais s’est jeté dans la gueule du loup. Ou plutôt, dit le texte, dans celle du serpent à sonnettes :

  • 2 Ibidem, p. 173.

Isl. – Sono un povero Islandese, che va fuggendo la Natura, e fuggitala quasi tutto il tempo della mia vita per cento parti della terra, la fuggo adesso per questa.
Nat. – Così fugge lo scoiattolo dal serpente a sonaglio, finché gli cade in gola da se medesimo. Io sono quella che tu fuggi.2

9Si le ton n’était pas tragique, on se croirait dans un dessin animé de Tex Avery. Et, plus sérieusement, le message est clair : point de meilleur moyen pour tomber en proie à la Nature que de la fuir. Fuir équivaut à la rejoindre, comme en un cauchemar fantastique.

10Le quatrième décalage relève de la disproportion. L’effet de zoom provoqué par la marche de l’Islandais vers cette forme d’abord indistincte et lointaine, puis s’avérant gigantesque et écrasante, insiste sur l’aspect démesuré de la Nature auprès de laquelle l’Islandais n’est qu’un « chétif insecte », pour le dire avec un auteur français, – on se souvient de l’analogie célèbre de l’homme et de la fourmi qui sera un moment fort de La Ginestra.

11Cette disproportion, initialement soulignée par le prélude narratif, fait d’autant mieux ressortir le cinquième décalage, d’ordre quantitatif. Lorsque le dialogue s’installe, l’Islandais, nonobstant sa petitesse, occupe un espace de parole démesuré, en proie à une urgence d’épanchement doublée d’une volonté démonstrative et d’une animosité accusatrice. Sa logorrhée s’oppose à la Nature laconique et lapidaire, dont les réponses tiennent en quelques mots, au maximum en quelques lignes. Le caractère tranchant et taciturne de la Nature immense est symétrique du déploiement rhétorique de l’homme minuscule qui l’interpelle.

12Le premier moment de cette rhétorique est le récit que l’Islandais fait de sa vie, et qui se transforme peu à peu en réquisitoire. Le récit de son existence coïncidant avec le récit de ses malheurs, il bascule dans l’accusation dénonciatrice et déverse sa rancœur sur la « Natura matrigna ». Après avoir démontré l’agressivité des climats, des animaux, des maladies, de toutes les manifestations naturelles, il conclut en effet :

  • 3 Ibidem, p. 181.

E mi risolvo a conchiudere che tu sei nemica scoperta degli uomini, e degli altri animali, e di tutte le opere tue ; che ora c’insidii ora ci minacci ora ci assalti ora ci pungi ora ci percuoti ora ci laceri, e sempre ci offendi o ci perseguiti ; e che, per costume o per instituto, sei carnefice della tua propria famiglia, de’ tuoi figliuoli e, per dir così, del tuo sangue e delle tue viscere.3

13Telle est la conclusion d’un discours de plusieurs pages, argumenté, bardé de termes logiques, tissé de phrases interminables, de circonlocutions, où transparaît toute l’amertume et la rancune d’un homme souffrant – un vrai Leopardi de cliché, tout de souffrance et de volonté de convaincre, glissé dans un personnage qui est moins plaintif que plaignant, ou plutôt procureur d’un procès absurde : un procureur cent fois plus petit que l’accusé, débitant son réquisitoire en plein désert en levant le nez vers un personnage énorme qui l’entend à peine. Ce discours, monologue dans le dialogue, redimensionné et ridiculisé par le contexte installé par l’encadrement narratif, est à la fois un bijou d’argumentation et un sommet d’écriture indigeste, du fait même de sa rhétorique et de sa prolixité. À croire que Leopardi, tout à la fois, fait une synthèse de sa pensée sur la Nature et surjoue son propre personnage, allongeant à loisir le propos de l’Islandais pour mieux faire ressortir l’attitude lapidaire de la Nature, son étrangeté fondamentale aux plaintes de l’homme, qui apparaissent de ce fait dénuées de sens – parce que, précisément, décalées.

  • 4 Ibidem, p. 183.

14Le deuxième moment de cette rhétorique “scandinave” (un vrai film d’Ingmar Bergman...) est la célèbre analogie entre la Nature et un mauvais hôte, qui invite des convives chez lui pour les laisser ensuite dans l’abandon. Leopardi passe d’une démonstration argumentative faisant appel à l’intellect à une démonstration analogique, métaphorique, faisant appel à l’affect – toutes deux corroborant la même indignation. Une indignation réellement, profondément ressentie par Leopardi et qu’il serait vain de confirmer ici par la citation des invectives de Bruto minore, L’ultimo canto di Saffo, La Ginestra, Il tramonto della luna... Mais une indignation recadrée dans l’operetta par le pathétique du personnage : sa situation et sa petitesse, annoncées par l’introduction narrative, les réponses de la Nature, qui balaie d’un haussement d’épaules toute cette verbeuse agitation et en montre la vacuité par l’affirmation bien connue d’un mécanisme universel (« Tu mostri non aver posto in mente che la vita di questo universo è un perpetuo circuito di produzione e distruzione, collegate ambedue tra sé di maniera che ciascheduna serve continuamente all’altra, ed alla conservazione del mondo... »4), la fin du dialogue, qui va éliminer l’Islandais en moins de temps qu’il n’en faut pour le lire, tout contribue à rendre le personnage ridicule en même temps que tragique.

15Ce qui est ici ridiculisé, c’est son obstination à parler, là où il n’y a rien à dire ; sa persévérance à être logique, là où il n’y a que du non-sens ; sa tendance invétérée à réfléchir à sa condition, quand rien n’est à comprendre. La caricature de son discours-fleuve – malgré sa pertinence qui suscite l’empathie du lecteur – est à la fois une preuve d’autodérision de la part de Leopardi et, à travers le désaveu de sa logorrhée, une façon de désavouer le Logos.

16En cela, Leopardi confirme et condamne à la fois sa propre démarche philosophique. Il la confirme, car, comme l’Islandais, il ne peut s’empêcher de penser, de récriminer et d’incriminer la Nature (« L’Islandais, c’est moi », pourrait-il dire de façon flaubertienne avant la lettre). Il la condamne, car il la met dans la bouche d’un perdant pathétique, pathétique surtout de ne pas comprendre l’inutilité de sa parole (en cela, Leopardi se démarque de son personnage, car lui en est conscient).

17Et il s’agit bien d’une condamnation. D’une condamnation à mort, puisque l’Islandais meurt avec sa dernière question sur les lèvres :

  • 5  Ibidem, p. 183.

Ma poiché quel che è distrutto, patisce ; e quel che distrugge, non gode, e a poco andare è distrutto medesimamente ; dimmi quello che nessun filosofo mi sa dire : a chi piace o a chi giova cotesta vita infelicissima dell’universo, conservata con danno e con morte di tutte le cose che lo compongono ?5

18Il est mangé par des lions aussi pathétiques que lui dans leur effort de survie, ou, selon la deuxième version de l’histoire proposée par le récit, recouvert par un vent de sable. Les moyens ne manquent pas à la Nature pour faire preuve de cruauté envers ceux qui l’importunent. Elle confirme, par son émanation animale ou minérale, sa toute-puissance et la loi mécaniste de la destruction nécessaire au cycle naturel. On interprète en général cette fin comme un point d’orgue du tragique humain détaillé dans le texte : solitude et vulnérabilité de l’homme face à la Nature ennemie. La mort, comme toute réponse au drame existentiel de l’homme.

19Mais dans ce tragique, Leopardi a logé un dernier décalage. Il réside bien sûr dans la double fin proposée à l’épisode avec une désinvolte ironie :

  • 6  Ibidem, p. 184.

Mentre stavano in questi e simili ragionamenti, è fama che sopraggiungessero due leoni, così rifiniti e maceri dall’inedia, che appena ebbero forza di mangiarsi quell’Islandese, come fecero ; e presone un poco di ristoro, si tennero in vita per quel giorno. Ma sono alcuni che negano questo caso, e narrano che un fierissimo vento, levatosi mentre che l’Islandese parlava, lo stese a terra, e sopra gli edificò un superbissimo mausoleo di sabbia : sotto il quale colui disseccato perfettamente, e divenuto una bella mummia, fu poi ritrovato da certi viaggiatori, e collocato nel museo di non so quale città di Europa.6

20Si l’Islandais mangé par les lions, malgré le caractère peu hiératique des fauves, conservait un aspect de martyr, l’ironie à la Diderot d’une fin aléatoire, presque interactive (choisissez vous-même la fin du jeu philosophique...) a un effet déréalisant et “marionnettise” le personnage. Dans la deuxième version, ce dernier est momifié par le sable qui le recouvre, embaumé, comme figé dans le silence au beau milieu de sa parole. Figé dans une interrogation aberrante et pourtant inéluctable. Il faut plus que probablement y voir le regard que Leopardi porte sur lui-même, conscient de l’urgence de son interrogation, mais conscient de son inadéquation, justement due au non-sens qui la fait naître.

21Autant que la Nature, c’est le narrateur qui est cruel vis-à-vis de l’Islandais, en laissant entendre que c’est son verbiage philosophique qui indispose la Nature au point qu’elle s’en débarrasse : au fond il est victime de sa propre parole, de la parole philosophique dont Leopardi montre ainsi l’impasse. Et si la Nature, cet être trônant dans le désert, n’était qu’un mirage né de l’errance de l’Islandais, l’impasse du Logos n’en serait que plus vraie.

22Aussi le Dialogo della Natura e di un Islandese me semble-t-il à mettre en relation avec le Dialogo di Timandro e di Eleandro, dans sa fonction « antiphilosophique ». Il annonce déjà la crise du Logos qui laissera place, au terme des Operette morali, à la parole peregrina d’une pensée poétique. L’Islandais meurt peut-être de n’avoir fait aucune part à la poésie dans son discours aride et ingrat. Dans un système mécaniste, cet être qui pense et qui proteste essaie d’être le grain de sable du mécanisme universel. Il en est broyé quand même, bien sûr, anéanti à la fois par la Nature et par l’ironie du narrateur. Le seul dérèglement que ce grain de sable introduit dans l’épisode est de l’ordre du décalage, précisément. Au reste, grain de sable enseveli sous un vent de sable, il disparaît comme parole dans le Néant.

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Notes

1  Operette morali, a cura di Cesare Galimberti, Napoli, Guida, 1986, p. 172.

2 Ibidem, p. 173.

3 Ibidem, p. 181.

4 Ibidem, p. 183.

5  Ibidem, p. 183.

6  Ibidem, p. 184.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°7, Leopardi. Poésie d’une prose, 2003.

Référence électronique

Perle Abbrugiati, « Les décalages de l’Islandais. Histoire d’un grain de sable », Italies [En ligne], 7 | 2003, mis en ligne le 07 avril 2009, consulté le 30 avril 2017. URL : http://italies.revues.org/1304 ; DOI : 10.4000/italies.1304

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Auteur

Perle Abbrugiati

Université de Provence

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