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Métaphores animales et animaux symboliques

Animaux et animalité dans les Vite de Vasari et de ses successeurs

Ismène Cotensin
p. 285-297

Résumé

Depuis la naissance du genre de la biographie d’artiste au XVIe siècle grâce à Giorgio Vasari, les animaux jouent un rôle prépondérant dans la justification d’une certaine particularité, étrangeté, excentricité voire violence des artistes. Les animaux apparaissent principalement sous deux formes : de manière réelle et vivante (animaux de compagnie ou modèles pour le dessin) ou de manière métaphorique (caractère animal, bestial de l’homme).

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Texte intégral

1Dans la Vie de Carlo Veneziano, Giovanni Baglione, auteur romain d’un recueil de Vies d’artistes et premier véritable successeur de Giorgio Vasari au XVIIe siècle, dresse le portrait suivant du peintre :

  • 1  Giovanni Baglione, Le vite de’ pittori, scultori, et architetti, dal Pontificato di Gregorio XIII (...)

[…] e perché egli professava d’imitare Michelagnolo da Caravaggio, il quale menava sempre con se un cane barbone negro, detto Cornacchia, che facea bellissimi giuochi, Carlo menava seco ancor’ esso un cane negro, e Cornacchia lo chiamava, come l’altro ; cosa da ridere…1

2Le ton est volontiers railleur, voire sarcastique : le peintre imite le très controversé Caravage en ayant un chien de la même race et qui porte le même nom. Il s’agit, pour Baglione, d’une lubie qui éloigne le peintre de ses préoccupations artistiques, et fait de lui une victime potentielle de sa moquerie. La présence d’un animal, en l’occurrence un animal de compagnie des plus traditionnels, est donc le moyen pour le biographe de mettre en évidence une particularité, une étrangeté, voire une excentricité de l’artiste dont il décrit la carrière et le caractère.

3À bien lire Le Vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue, insino a’ tempi nostri de Giorgio Vasari, de même que les différents recueils de biographies artistiques publiés à Rome un siècle plus tard, il paraît évident qu’une présence animale est prégnante, récurrente, dans nombre de notices biographiques. Une présence animale au sens propre comme au sens figuré. Les peintres, architectes, sculpteurs sont entourés d’animaux, parfois fort originaux, qui leur servent aussi de modèle, dans leur quête de l’imitation parfaite de la nature. Métaphoriquement, ensuite, la gent animale apparaît sous les traits d’une certaine « bestialité » attribuée aux artistes, dont le plus célèbre représentant demeure Michelangelo Merisi, dit Le Caravage. Aussi allons-nous étudier comment les animaux de compagnie et l’animalité des artistes sont un truchement employé par les biographes pour décrire les bizarreries, les lubies, les excentricités, et même la nature violente des artistes dont ils relatent la carrière et la vie, ce depuis la naissance du genre de la biographie artistique au XVIe siècle, avec Giorgio Vasari.

  • 2  « […] venutagli inclinazione da la natura dell’arte del disegno, spesso per le lastre, et in terra (...)

4Dans leur étude intitulée L’Image de l’artiste, Ernst Kris et Otto Kurz démontrent, exemples à l’appui, que l’Antiquité a légué à la tradition moderne une série de lieux communs, d’anecdotes et de légendes stéréotypées, qui sont devenus des constantes thématiques que l’on retrouve dans les biographies de la Renaissance et des siècles suivants. La récurrence de ces topoi devient dès lors un gage d’authenticité. Consciemment ou non, chaque auteur de recueil de Vies empruntait des thèmes à d’anciens écrits, récits mythiques ou histoires sacrées. Les auteurs établissent en particulier que la découverte du jeune génie par un mentor, qui se substitue alors au père biologique, est un des topoi les plus répandus des Vies d’artistes. Or, il se trouve que nombre de ces scènes se déroulent dans un cadre rustique, pastoral : le jeune garçon, futur peintre, architecte ou sculpteur, garde des animaux, le plus souvent des moutons ou des brebis. Ainsi, Mantegna, Andrea del Castagno, et Andrea Sansovino ont tous commencé, selon Giorgio Vasari, par être bergers. Giotto reste l’exemple le plus célèbre de ce que Kurz et Kris appellent le « motif mythologique » de la découverte du génie. Vasari raconte comment le jeune Giotto, qui gardait un troupeau de moutons, avait l’habitude de dessiner alors qu’il n’avait jamais appris les rudiments de cet art. Un jour, Cimabue trouva ce garçon en train de dessiner un mouton sur une pierre plate, à l’aide d’un caillou affûté, et resta stupéfait2. Le topos de la découverte du talent naturel par un étranger met en lumière le don quasi divin qui anime le jeune garçon, mais également la précocité du génie de ce dernier.

  • 3  « E gli venne subito un desiderio grandissimo et una voglia sì spasimata et avida di quella arte, (...)
  • 4 Ibidem, p. 666.

5Le motif du jeune berger en contact avec la nature, et qui dessine des animaux en prenant pour modèle des bêtes vivantes, est donc, pour les auteurs de Vies d’artistes, le signe d’un génie manifeste à mettre en relation avec la conception humaniste de l’imitation de la nature. En effet, apparu dès le Trecento, le concept d’imitation littérale accompagne, tout au long du Quattrocento, un point de vue et une pratique réalistes, chez des artistes qui tendaient à atteindre l’illusion parfaite de la nature visible. La scène se répète dans les Vies d’Andrea del Castagno et d’Andrea Sansovino. Le premier a la révélation de sa vocation un jour de pluie, alors qu’il se réfugie dans une petite maison et qu’il y découvre un homme en train de peindre un tabernacle : le jeune berger du Mugello, se met à dessiner au charbon ou à graver, sur les murs et sur les pierres, des « animaux et des figures »3. Quant au second, Vasari écrit à propos de son enfance : « Dicono che Andrea nacque l’anno MCCCCLXXI e che nella sua fanciullezza mentre che guardava gli armenti gli disegnava sopra il sabbione, e talora di formandoli, gli ritraeva eccellentemente »4.

  • 5  « […] essendo ancora putto, si mostrò tanto inclinato al disegno, che era cosa meravigliosa ; perc (...)

6Toutefois, l’utilisation d’un modèle animal peut être évoquée sans nécessairement impliquer une tâche pastorale. Ainsi, l’artiste qui a réalisé les grotesques dans les logge du Vatican, à savoir Giovanni da Udine, aurait, selon Vasari, fait preuve dès son enfance de dons remarquables. Il accompagnait son père à la chasse ou à la capture des oiseaux et dès qu’il en avait l’opportunité, il dessinait des chiens, des lièvres, ou encore des chevreuils5. Deux éléments sont ici essentiels : d’une part la révélation d’un talent évident, dès le plus jeune âge, chez des enfants élevés dans la rusticité, d’autre part le caractère “naturel” de cette création artistique. Participant de la tradition humaniste, Giorgio Vasari est persuadé que le besoin de créer une œuvre est inné et que les jeunes artistes ont pour guide la Nature. Dès lors, les animaux, en tant qu’êtres vivants opposés au monde végétal et minéral, apparaissent comme de parfaits modèles pour ces artistes en devenir.

7Les ovinés ne sont pas les seuls animaux que l’on trouve en compagnie des artistes, loin de là. Chat, chien, singe, corbeau, porc-épic, serpent : autant de bêtes évoquées par les biographes. Les artistes ont cette particularité de s’entourer d’étranges compagnons. Vasari et ses successeurs relatent les lubies de quelques artistes dont les coutumes et les frasques relatées viennent contredire l’image attendue de l’artiste digne et respectable. Voici ce que l’auteur toscan raconte du sculpteur et architecte qui travailla dans l’atelier de Léonard de Vinci, Giovanfrancesco Rustichi :

  • 6 Ibidem, pp. 1127-1128.

Non fu mai il più piacevole e capriccioso uomo di Giovanfrancesco, né chi più si dilettasse d’animali : si aveva fatto così domestico un istrice, che stava sotto la tavola com’un cane et urtava alcuna volta nelle gambe in modo, che ben presto altri le tirava a sé ; aveva un’aquila et un corbo che dicea infinite cose sì schiettamente, che pareva una persona. […] Avendo murata una stanza quasi a uso di vivaio et in quella tenendo molte serpi o vero biscie che non potevano uscire, si prendeva grandissimo piacere di stare a vedere, e massimamente di state, i pazzi giuochi ch’elle facevano e la fierezza loro.6

8Le champ lexical qui domine dans ce bref extrait est celui du plaisir (« piacevole », « dilettasse », « grandissimo piacere »). Il est à relier à un autre élément fondamental pour comprendre le rôle des animaux dans la description des mœurs de l’artiste : le caractère extravagant, original, bizarre de ce dernier. L’adjectif « capriccioso » – à entendre ici comme « fantasque » et non capricieux –, placé en début de phrase, indique que Vasari va rapporter une « bizarrerie », une excentricité de Rustichi, ce qui fait de lui un type d’artiste bien précis. Les biographes brossent de manière vivante le portrait des peintres, architectes et sculpteurs. Le propre des recueils de biographies est de proposer une galerie de portraits d’hommes célèbres et brillants, mais aussi de personnalités atypiques, étranges, voire dérangeantes, afin de rendre compte de la variété qui compose le genre humain.

9N’oublions pas non plus que la possession d’animaux exotiques correspondait à un certain snobisme. Les riches payaient des fortunes pour avoir des animaux ou des oiseaux venus d’Afrique ou des Indes. Le peintre Sodoma est, à ce sujet, la plus belle représentation du type de l’artiste excentrique passionné par les animaux de toutes sortes. Voici la longue énumération des bêtes qu’il possédait :

  • 7 Ibidem, p. 1058.

10Dilettosi, oltre ciò, d’aver per casa di più sorte stravaganti animali : tassi, scoiattoli, bertucce, gatti, mammoni, asini nani, cavalli barbari da correre palii, cavallini piccoli dell’Elba, ghiandaie, galline nane, tortole indiane et altri sì fatti animali, quanti gliene potevavo venire alle mani, ma oltre tutto queste bestiacce aveva un corbo che da lui aveva così bene imparato a favellare, che contrafaceva in molte cose la voce di Giovannantonio, e particolarmente in rispondendo a chi picchiava la porta, tanto bene che pareva Giovannantonio stesso, come benissimo sanno tutti i sanesi. Similmente gl’altri animali erano tanto domestichi, che sempre stavano intorno altrui per casa, facendo i più strani giuochi et i più pazzi versi del mondo, di maniera che la casa di costui pareva proprio l’arca di Noè.7

  • 8  « E così mi persuado che queste fatiche mie diletteranno coloro che non sono di questi esercizii, (...)
  • 9  Ibidem, p. 752.

11L’épisode se conclut de manière magistrale par une comparaison biblique avec l’arche de Noé, symbole par excellence de la réunion de toutes les espèces animales. La variété des animaux que Sodoma abrite sous son toit sert à accentuer le caractère étrange, farfelu, original du peintre. Mais l’on peut aussi émettre une autre hypothèse : il s’agit là d’une sorte de pause divertissante au cœur du récit de la carrière de l’artiste. N’oublions pas que Giorgio Vasari écrit en grande partie pour faire plaisir à ses lecteurs et pour les divertir8. Le Toscan raffole de ce type d’épisodes drôles et savoureux. Il relate avec le même plaisir l’anecdote du singe du Rosso Fiorentino, laquelle s’insère dans une Vie aux allures de nouvelle picaresque. L’animal qui partage la vie de l’artiste tombe un jour amoureux de l’un des apprentis du Rosso, et Vasari écrit au sujet de l’animal : « aveva spirto più d’uomo che di animale »9. Ce singe « humanisé » est le protagoniste d’une scène cocasse qui voit une pergola s’effondrer sur un moine alors que la bête cherchait à voler du raisin pour satisfaire l’objet de son amour !

  • 10  Pour plus de détails voir Véronique Merieux, La “Terza età” des ‘Vies’ de Vasari : dynamiques fond (...)

12L’aspect anecdotique et drôle de ces passages mettant en scène des animaux ne doit pas masquer le propos de fond de Giorgio Vasari. Il se trouve que les biographies des trois artistes que nous venons de citer se situent dans la troisième partie de son recueil, soit la partie qui correspond à la « terza età », c’est-à-dire l’âge de la perfection de l’art, dont l’apogée est représenté par Michel-Ange. Or le Toscan a inséré dans cette dernière partie les biographies de peintres qui, par leurs choix artistiques, n’entraient pas dans le cadre du processus d’évolution idéal décrit par l’auteur, mais qui étaient tout de même reconnus comme de grands noms de la scène artistique florentine du Cinquecento. Il s’agit principalement du Rosso Fiorentino, de Pontormo, et de Bronzino. Vasari critique ces trois peintres – car ils se sont écartés du droit chemin, c’est-à-dire de l’axe académique de référence requis – en les taxant d’excentriques et en les diabolisant. Le recours au concept d’excentricité est donc utilisé par Vasari comme un critère inédit de hiérarchisation des Vies dans la troisième partie des Vite. C’est un « habile subterfuge »10 pour évoquer ces personnalités artistiques marginales sans remettre en cause le bien-fondé de sa démonstration globale.

13Chez un autre successeur de Vasari, Giovanni Battista Passeri, lui aussi romain et auteur des Vite de’ pittori, scultori ed architetti che hanno lavorato in Roma, morti dal 1641 fino al 1673, nous trouvons un récit particulièrement original et intéressant dont le personnage principal est un chat. Giovanni Francesco Barbieri, surnommé Le Guerchin, a pour animal de compagnie un chat aux dons assez particuliers : à la manière d’un chien, il dort avec son maître, le réveille doucement le matin, et passe la journée auprès de lui, y compris lorsque l’artiste travaille. Passeri relate ensuite un étrange événement, sous la forme d’une anecdote, plutôt longue, qui met en scène Le Guerchin et son chat. Après avoir raccompagné des visiteurs, le peintre surprend son chat en train de peindre :

  • 11  Die Künstlerbiographien von Giovanni Battista Passeri, édition des Vies de Passeri conforme aux ma (...)

Restato il Gattino solo della stanza, diede di mano alli pennelli, et alla tavolozza per operare ad imitazione del Padron suo, e contrafaceva tutti li gesti nel modo di dipingere, con fregar il dito sopra la tela, tirarsi indietro per veder l’opera con distanza, maneggiare il pennello con sfarzo ; siche egli tornato dall’accompagnamento, nell’aprire della porta della Stanza vidde l’Animaluccio, che con tanta grazia attendeva ad operare.11

14Il paraît difficile que Passeri ait pu croire à la véracité d’une telle histoire. Aucun indice, dans le reste du texte, ne nous permet de comprendre pourquoi l’auteur a inséré un tel récit dans la Vie du Guerchin. Il ne nous reste qu’à émettre différentes hypothèses. La première laisserait penser que l’auteur a voulu se moquer de la passion du peintre pour son chat, qu’il traitait peut-être comme un enfant ; prêter des traits humains à l’animal serait alors une raillerie efficace. On pourrait également croire que Passeri a cherché à égayer le portrait d’un homme rustre par un récit drôle mais improbable, voire totalement absurde, ou encore qu’il a tenté de satisfaire le goût supposé du lecteur pour des histoires insolites. L’hypothèse pour laquelle nous penchons est autre, et tient aux détails qui nous sont livrés dans l’extrait cité. Si l’auteur insiste lourdement sur les attitudes du peintre que le chat mime, ce n’est sans doute pas un hasard. Cette anecdote absurde pourrait être un moyen narratif de se moquer, grâce à la parodie, des poses que prennent certains artistes qui peignent en public dans leur atelier. Ce ne serait pas étonnant de la part d’un écrivain habile et facétieux comme Passeri, pour qui raconter une histoire est une fin en soi.

15La présence animale se manifeste enfin d’une troisième façon dans les biographies d’artistes : l’animalité, et plus précisément la bestialité de certains artistes est le trait de caractère récurrent pour manifester leur excentricité, voire leur nature violente. Revenons aux Vite de Giovanni Baglione. Dans la notice consacrée au sculpteur flamand Jacob Cornelisz Cobaert, appelé en Italie Cope Fiammingo, l’auteur évoque en introduction la longue tradition des figures atypiques présentes dans la littérature :

  • 12  Giovanni Baglione, op. cit., p. 100.

Non più si maraviglino gli Scrittori, che già tra’ Greci vi fusse Timone inimico de gli huomini, e delle conversationi civili ; poiché in ogni secolo, e in ogni luogo, pare, che ritornino le nature a far mostra delle loro stravaganze.12

16Cette « extravagance » dont parle Baglione est le propre de Cope Fiammingo, et ce n’est point par hasard que notre auteur fait référence à Timon d’Athènes, célèbre misanthrope du IVe siècle avant Jésus-Christ. Le sculpteur est en effet aussi asocial que l’était Timon. Voici le portrait sans complaisance que Baglione brosse de lui :

  • 13  Ibidem, pp. 100-101.

Quest’huomo non se la faceva con veruno, e vivea come una bestia, né voleva, che in casa sua v’entrasse huomo, o donna. E quando per avventura stava ammalato calava per la finestra una cordicella, e chiamava qualche vicina, che gli comperasse ciò, che egli voleva ; e dentro d’un canestrello alla corda attaccato poi a se ritirava quella roba ; e così gran tempo, nemico de’ ragionamenti, e dell’humana conversatione se la passò. Ritrovossi Cope finalemente morto ; e Dio sa, come questo Virtuoso finisse i suoi giorni. Fu solitario, sospettoso, e malinconico ; e di nessuno si fidava : e sotto il Pontefice Paolo V miseramente chiuse i suoi lumi.13

  • 14  Sur le comportement excentrique des artistes : Rudolf et Margot Wittkower, Les enfants de Saturne. (...)

17La misanthropie de Cope se traduit par sa manie de n’autoriser personne à pénétrer chez lui. Son contact avec le monde extérieur se limite au panier qu’il fait descendre par la fenêtre, au bout d’une corde, lorsqu’il a besoin d’un médicament. Baglione emploie des termes forts, comparant même le sculpteur à une « bête » recluse dans sa tanière : il est solitaire, mélancolique et ne se fie à personne. Il n’est donc pas étonnant qu’il soit mort seul, d’une mort que Baglione juge « misérable ». Mis à part son aspect anecdotique, ce trait de personnalité confère une dimension humaine et psychologique aux Vite. Les artistes sont à la fois des acteurs de l’histoire de l’art romain du début du Seicento, et des hommes qui vivent au quotidien, qui ont des lubies, des manies, et connaissent des péripéties. Cope Fiammingo devient, dans l’espace de sa biographie, un personnage romanesque. Il est le pendant de Piero di Cosimo, l’artiste excentrique par excellence décrit dans les Vite par Giorgio Vasari14. Vasari démontre dans cette notice comment une disposition exagérée à la fantaisie conduit à la destruction d’un talent et à une existence misérable. C’est par son goût prononcé pour le bizarre que Vasari explique pourquoi Piero mangeait des œufs durs qu’il avait fait cuire dans le chaudron où il faisait bouillir sa colle, ou encore pourquoi le peintre contemplait pendant de longues heures un mur couvert de crachats et y décelait des scènes de batailles imaginaires. Le portrait qu’il en fait ressemble étrangement à celui de Cope Fiammengo. Il le compare notamment à une bête sauvage : les termes « bestia », « bestiale » reviennent plusieurs fois dans la biographie, comme par exemple dans cet extrait :

  • 15  Giorgio Vasari, Le Vite…, édition de 1550, cit., p. 566.

[…] egli del continuo stava rinchiuso e non si lasciava veder lavorare, e teneva una vita da uomo più bestiale che umano.15

  • 16  Giovanni Battista Armenini condamne, dans Dei veri precetti della pittura (1587), la figure de l’a (...)
  • 17  Giorgio Vasari, Le Vite…, édition de 1550, cit., p. 563.

18Vasari tire une leçon de ces défauts : ce peintre représente l’antithèse de ce que devrait être l’artiste idéal de la Renaissance. Plus généralement, on estime, dès le milieu du XVIe siècle, que les artistes doivent se fondre dans l’élite sociale et intellectuelle. Toute forme d’extravagance est désormais bannie16. Dès lors, ces traits de la personnalité de Piero di Cosimo ne pouvaient le mener qu’à une fin misérable. Vasari conclut : « se fusse stato più domestico e amorevole verso gli amici, il fine della sua vecchiezza non sarebbe stato meschino17 ». La construction hypothétique indique une forme de regret sincère de la part de l’auteur.

  • 18  Giulio Mancini, Considerazioni sulla pittura, édition dirigée par Adriana Marucchi et commentée pa (...)
  • 19  Giovanni Pietro Bellori, Le Vite de’ pittori, scultori, ed architetti moderni, fac-similé de l’édi (...)
  • 20  Filippo Baldinucci, Notizie de’ professori del disegno da Cimabue in qua, 6 volumes, Florence, San (...)

19Pour finir, il existe un artiste dont la bestialité a été évoquée de façon systématique, et par tous ses biographes : il s’agit de Caravage. La propension du peintre lombard à se quereller avec n’importe qui revient dans toutes les biographies consacrées à cet artiste par ses contemporains. Tous les auteurs italiens ayant écrit une Vie de Michelangelo Merisi au XVIIe siècle décrivent son caractère violent. Giulio Mancini évoque « la bestialità » du peintre, la « stravaganza »18 de ses mœurs. Quant à Giovanni Pietro Bellori, il qualifie l’artiste, tout au long de la biographie, d’« ingegno torbido » ou d’« ingegno torbido e contensioso »19, soulignant ainsi sa nature belliqueuse. À la fin du XVIIe siècle, Filippo Baldinucci relaie l’opinion de Bellori au sujet du Lombard. Il insiste lui aussi sur le caractère fougueux et la promptitude à la bagarre de l’artiste : « un cervello stravagante, poco inclinato al rispetto, e fusse di risse e contese amico assai20 ». La violence de Caravage, sa bestialité en somme, devient ainsi une sorte de topos dans la littérature artistique italienne du Seicento. Elle est même instrumentalisée par les auteurs de Vies d’artistes qui n’apprécient pas les tableaux du peintre. La description peu élogieuse de la personnalité du Lombard est un élément biographique qui permet de renforcer la critique artistique du naturalisme de Caravage.

20Finalement, à l’exception du cas où les animaux entrent dans le cadre d’une manifestation de l’imitation de la nature, la présence de bêtes, réelle ou métaphorique, dans les biographies d’artistes est plutôt le moyen de rendre compte de la nature étrange, originale, excentrique, voire violente des artistes. En faisant le portrait littéraire de Raphaël, Giorgio Vasari a défini, en contrepoint, le prototype de l’artiste philosophe, conformiste, bien élevé et cultivé, doué par la nature de toutes les grâces et de toutes vertus. La Vie de l’Urbinate s’ouvre sur cette description :

  • 21  Giorgio Vasari, Le Vite…, édition de 1550, cit., pp. 610-611.

Con ciò sia che quasi la maggior parte de gli artefici passati avevano sempre da la natività loro arrecato seco per un certo che di pazzia e di salvatichezza, la quale oltra il fargli astratti e fantastichi fu cagione, il più delle volte, che assai più apparisse e si dimostrasse l’ombra e l’oscuro de’ vizii loro che la chiarezza e splendore di quelle virtù, che giustamente fanno immortali i seguaci suoi. Dove per adverso in Rafaello chiarissimamente risplendevano tutte le egregie virtù dello animo, accompagnate da tanta grazia, studio, bellezza, modestia e costumi buoni, che arebbono ricoperto e nascoso ogni vizio quantunque brutto, et ogni machia ancora che grandissima.21

21La « folie » et la « sauvagerie », donc la bestialité, ont un lien causal avec les vices qui corrompent les dons naturels et entravent le développement des vertus personnelles et artistiques. Selon cette théorie, un caractère dépravé, violent ou lunatique, ne peut pas produire d’œuvres de qualité. Seuls les artistes cultivés, vertueux et travailleurs ont un avenir.

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Notes

1  Giovanni Baglione, Le vite de’ pittori, scultori, et architetti, dal Pontificato di Gregorio XIII del 1572 fino a’ tempi di Papa Urbano VIII nel 1642, Rome, Andrea Fei, 1642. Fac-similé avec des notes sur les trois giornate par Jacob Hess et Herwarth Röttgen, Cité du Vatican, Bibliothèque Apostolique Vaticane, 1995, p. 147.

2  « […] venutagli inclinazione da la natura dell’arte del disegno, spesso per le lastre, et in terra per la rena, disegnava del continuo per suo diletto alcuna cosa di naturale, o vero che gli venissi in fantasia. E così avvenne che un giorno Cimabue, pittore celebratissimo, trasferendosi per alcune sue occorrenze da Fiorenza, dove egli era in gran pregio, trovò nella villa di Vespignano Giotto, il quale, in mentre che le sue pecore pascevano, aveva tolto una lastra piana e pulita e, con un sasso un poco apuntato, ritraeva una pecora di naturale, senza esserli insegnato modo nessuno altro che dallo estinto della natura », Giorgio Vasari, Le Vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue, insino a’tempi nostri, édition de 1550, Turin, Einaudi, 1986, p.118.

3  « E gli venne subito un desiderio grandissimo et una voglia sì spasimata et avida di quella arte, che senza mettere più tempo in mezzo, cominciò per le mura e su per le pietre co’ carboni o con la punta del coltello, a sgraffiare et a disegnare animali e figure, sì fattamente che e’ moveva gran maraviglia in chi le vedeva », Ibidem., p. 389.

4 Ibidem, p. 666.

5  « […] essendo ancora putto, si mostrò tanto inclinato al disegno, che era cosa meravigliosa ; perciò seguitando la caccia e l’uccellare dietro al padre, quando aveva tempo ritraeva sempre cani, lepri, capri et insomma tutte le sorte d’animali e d’uccelli che gli venivano alle mani. », Giorgio Vasari, Le Vite…, Roma, Grandi Tascabili Economici Newton, 1991, p. 1103.

6 Ibidem, pp. 1127-1128.

7 Ibidem, p. 1058.

8  « E così mi persuado che queste fatiche mie diletteranno coloro che non sono di questi esercizii, e diletteranno e gioveranno a chi ne ha fatto professione », Giorgio Vasari, Le Vite…, édition de 1550, cit., p. 16.

9  Ibidem, p. 752.

10  Pour plus de détails voir Véronique Merieux, La “Terza età” des ‘Vies’ de Vasari : dynamiques fondamentales et étayages, in Chroniques italiennes, n° 1 série Web, spécial concours 2001-2002, Université de la Sorbonne Nouvelle-Paris III.

11  Die Künstlerbiographien von Giovanni Battista Passeri, édition des Vies de Passeri conforme aux manuscrits originaux, dirigée par Jacob Hess, Leipzig et Vienne, Heinrich Keller, 1934, p. 356.

12  Giovanni Baglione, op. cit., p. 100.

13  Ibidem, pp. 100-101.

14  Sur le comportement excentrique des artistes : Rudolf et Margot Wittkower, Les enfants de Saturne. Psychologie et comportement des artistes de l’Antiquité à la Révolution française [1963], traduction de Daniel Arasse, Paris, Macula, 1985, pp. 89-94.

15  Giorgio Vasari, Le Vite…, édition de 1550, cit., p. 566.

16  Giovanni Battista Armenini condamne, dans Dei veri precetti della pittura (1587), la figure de l’artiste excentrique : « Une habitude néfaste s’est développée dans l’esprit du vulgaire, et peut-être aussi des gens cultivés : il leur paraît presque naturel qu’un peintre ne puisse pas être excellent sans être souillé de quelque vice, laid ou infâme, doublé d’une humeur capricieuse ou excentrique, engendrée par une cervelle pleine de bizarreries. Le pire, c’est que de nombreux artistes ignorants se nourrissent de cette même erreur, en affectant une bizarrerie mélancolique dont ils pensent qu’elle fait d’eux des êtres exceptionnels. » Extrait cité dans Rudolf et Margot Wittkower, op. cit., p. 115.

17  Giorgio Vasari, Le Vite…, édition de 1550, cit., p. 563.

18  Giulio Mancini, Considerazioni sulla pittura, édition dirigée par Adriana Marucchi et commentée par Luigi Salerno, Rome, Académie Nationale des Lincei, 1956-1957, 2 vol.,p. 226.

19  Giovanni Pietro Bellori, Le Vite de’ pittori, scultori, ed architetti moderni, fac-similé de l’édition originale, Bologne, Éditions Arnaldo Forni, 2000, respectivement p. 210 et p. 202.

20  Filippo Baldinucci, Notizie de’ professori del disegno da Cimabue in qua, 6 volumes, Florence, Santi Franchi, 1681-1728. Édition dirigée par Ferdinando Ranalli, 5 volumes, Florence, V. Batelli, 1845-1847. Fac-similé, Florence, Studio Per Edizioni Scelte, 1974-1975, volume III, p. 680.

21  Giorgio Vasari, Le Vite…, édition de 1550, cit., pp. 610-611.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°12, Arches de Noé [2], 2008.

Référence électronique

Ismène Cotensin, « Animaux et animalité dans les Vite de Vasari et de ses successeurs », Italies [En ligne], 12 | 2008, mis en ligne le 23 juin 2011, consulté le 23 octobre 2017. URL : http://italies.revues.org/1318 ; DOI : 10.4000/italies.1318

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Auteur

Ismène Cotensin

Université Lyon 3

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