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Métaphores animales et animaux symboliques

“Grâce” et “pesanteur” : les métaphores animalières dans La Storia et Aracoeli d’Elsa Morante

Ilaria Splendorini
p. 319-341

Résumé

Revisitant la pensée de Simone Weil, Elsa Morante met en scène, dans La Storia et Aracoeli, des animaux qui n’ont plus seulement pour fonction d’être un riche réservoir d’images et de comparaisons visant à illustrer la condition humaine, mais qui deviennent une métaphore de la “grâce” et de la “pesanteur” à l’œuvre dans le monde. Si, dans La Storia, les ailes des animaux sont synonymes de transcendance et de libération à l’égard de la violence de l’Histoire et des contraintes de l’existence, elles deviennent, dans Aracoeli, une métaphore de la “pesanteur” métaphysique et existentielle du protagoniste, mais aussi de la “pesanteur” du monde, de l’aliénation et du chaos de la société dans laquelle il vit.

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Texte intégral

  • 1  Nos références renverront à l’édition suivante : La Storia, in Opere, Milano, Mondadori, “I Meridi (...)
  • 2  C. D’Angeli, “Soltanto l’animale è veramente innocente”. Gli animali ne ‘La Storia’, in Gruppo La (...)

1S’il est vrai que les animaux sont très présents dans les romans d’Elsa Morante, dans La Storia leur présence est un phénomène d’une telle ampleur qu’il ne saurait échapper même à un lecteur peu attentif1. Comme l’écrit à juste titre Concetta D’Angeli, « se si prova a trascrivere a parte la presenza animale, in qualunque forma essa appaia, ne risulta quasi, per proporzioni materiali, un altro romanzo »2. Car les animaux sont avant tout des personnages à part entière : il suffit de penser au chien Blitz, fidèle compagnon de Nino et Useppe, dont la narratrice anonyme de La Storia décrit le comportement, les rencontres, l’humeur gaie et brouillonne, et dont la mort, longuement évoquée, résume à elle seule l’horreur du massacre perpétré par le bombardement de San Lorenzo ; ou encore à Bella, chienne fascinante à la psychologie complexe qui joue le rôle de deuxième mère d’Useppe ; sans oublier la chatte Rossella, l’hôte perfide du refuge de Pietralata, mère indigne qui abandonne son nouveau-né et tue sournoisement les deux canaris de Giuseppe Secondo.

  • 3  Ce sont les mots prononcés par un rescapé d’Hiroshima, qu’Elsa Morante cite en exergue à La Storia (...)
  • 4  E. Morante, La Storia, cit., p. 363.

2Personnages certes, les animaux sont aussi, de façon plus classique, une source quasi inépuisable de comparaisons et d’images qui ont pour fonction d’illustrer la condition humaine : tout au long du roman, inlassablement l’auteur tisse un réseau d’analogies entre le comportement humain et le comportement animal, celui-ci servant à éclairer celui-là. Et ce réseau se densifie lorsqu’il s’agit de décrire les moments de souffrance les plus intenses, de rendre compte de la douleur atroce de ces « cavie che non sanno il perché della loro morte »3 : car l’ignorance des raisons qui sont à l’origine de la souffrance efface les frontières entre les espèces, et les êtres qui souffrent finissent toujours par se ressembler. Aussi, dans La Storia, les juifs sont-ils décrits comme des animaux « che si affidano docili al recinto del macello, facendosi caldo coi fiati l’uno all’altro », et le ghetto devient aux yeux d’Ida « una stalla materna, calda di respiri animali e di grandi occhi non giudicanti »4.

Les animaux comme métaphore des victimes de l’Histoire

3À la gare Tiburtina, Useppe aperçoit, sur la plateforme d’un wagon, un veau attaché dont il croise le regard :

[…] l’unico viaggiatore visibile, sui pochi carri là in sosta, era un vitello, affacciato dalla piattaforma scoperta di un vagone […] dal collo, per una cordicella, gli pendeva una medagliuccia, all’apparenza di cartone, sulla quale forse era segnata l’ultima tappa del suo viaggio. Di questa, al viaggiatore non s’era data nessuna notizia ; ma nei suoi occhi larghi e bagnati s’indovinava una prescienza oscura […] Giuseppe lo andava osservando. E forse fra gli occhi del bambino e quelli della bestia si svolse un qualche scambio inopinato, sotterraneo e impercettibile. D’un tratto, lo sguardo di Giuseppe subí un mutamento strano e mai prima veduto […] Una specie di tristezza o di sospetto lo attraversò, come se una piccola tenda buia gli calasse davanti […] “Vavallo… vavallo…” gli riuscì a dire appena, con bocca malsicura ; ma lo disse tanto piano, che forse Ninnuzzu nemmeno lo udiva né si dette pena di correggerlo. (pp. 400-401)

  • 5  Déjà à propos du regard d’Ida, Elsa Morante avait écrit : « la stranezza di quegli occhi ricordava (...)

4À travers ce dialogue muet, la « prescienza oscura » qui voile les yeux du veau, cette intuition prélogique de la mort atroce qui l’attend, se transmet comme par contagion à l’enfant et, l’espace d’un instant, vient ternir son regard5. En apparence, l’incident est vite oublié et Useppe retrouve son insouciance habituelle. Une centaine de pages plus loin cependant, devant les wagons à bestiaux de la gare Tiburtina qui transportent les déportés juifs vers leur “destination finale”, cette réminiscence obscure refait brusquement surface des profondeurs du regard d’Useppe, amplifiée par l’horreur du spectacle qui se déroule devant lui :

seguitava a fissare il treno con la faccina immobile, la bocca semiaperta, e gli occhi spalancati in uno sguardo indescrivibile di orrore […]. C’era, nell’orrore sterminato del suo sguardo, anche una paura, o piuttosto uno stupore attonito ; ma era uno stupore che non domandava nessuna spiegazione. (p. 544)

5Encore une fois, c’est de façon purement intuitive et non rationnelle que le tout jeune enfant “comprend” la tragédie à laquelle il assiste, grâce à cette “prescience obscure”, à ce pressentiment inconscient qui l’apparente au veau aperçu à la gare. Et, à travers ce court-circuit opéré par le regard d’Useppe, l’animal devient en quelque sorte, à lui seul, la métaphore de tout un peuple persécuté.

  • 6  Il s’agit du sous-titre que l’auteur avait donné au roman dans la première édition Einaudi. Dans l (...)
  • 7  « Il primo oggetto riconoscibile che incontrarono fu, ai loro piedi, un cavallo morto, con la test (...)

6Réservoir d’images et de comparaisons, les animaux sont aussi, dans La Storia, une métaphore des victimes de l’histoire, des victimes du “scandale” de l’histoire, « uno scandalo che dura da diecimila anni »6. Un peu plus loin dans le roman, c’est la présence d’un cheval mort aperçu par Useppe au milieu des décombres qui cristallise la violence et l’horreur du massacre provoqué par les bombardements de San Lorenzo : l’animal, affublé d’un plumet noir et entouré d’ornements mortuaires, de couronnes de fleurs abîmées, d’ailes en plâtre et de restes de statues mutilées, est une image saisissante, presque surréaliste et doublement funèbre qui, par son immédiateté et sa brutalité mêmes, incarne les ravages d’une guerre qui n’épargne ni les vivants ni les morts7. Mais ce cadavre de cheval est aussi annonciateur d’une autre mort, bien plus tragique encore pour Useppe :

Blitz era perduto, insieme col letto matrimoniale e il lettino e il divanoletto e la cassapanca, e i libri squinternati di Ninnuzzu, e il suo ritratto a ingrandimento, e le pentole di cucina, e il tessilsacco coi cappotti riadattati e le maglie d’inverno, e le dieci buste di latte in polvere, e i sei chili di pasta, e quanto restava dell’ultimo stipendio del mese, riposto in un cassetto della credenza. (pp. 453-454)

  • 8  Cf. E. Morante, Pro o contro la bomba atomica, in Opere, vol. II, cit., p. 1544.

7Blitz disparaît tout simplement sans laisser de traces, au milieu des lacrimae rerum, sous les débris d’une existence et les épaves d’un passé enfouis pour toujours sous les décombres. Cette énumération chaotique, plus triste et poignante dans sa nudité qu’un éloge funèbre, ensevelit une deuxième fois le chien, cette fois-ci métaphoriquement. Mais elle est aussi terrifiante, car elle offre une image de la désagrégation que la violence de l’Histoire opère sur la vie ; et une image du chaos, « il Caos, che è la regressione infima e la più angosciosa »8.

Les ailes des animaux comme métaphore de la “grâce” et de la “pesanteur”

“Non piangere pupé, che il cane tuo s’è messo le ali, è diventato una palombella, e è volato in cielo”.
Nel dirgli questo, essa mimò, con le due palme alzate, il bàttito di due ali. Useppe, che credeva a tutto, sospese il pianto, per seguire con interesse il piccolo movimento di quelle mani […].
“L’ali ? pecché l’ali ?”
“Perché è diventato una palombella bianca”.
“Palommella bianca”, assentì Useppe, esaminando attentamente la donna con gli occhi lagrimosi che già principiavano a sorridere, “e che fa, là, mó ?”
“Vola, con tante altre palombelle […] Volano, se la spassano. Beh”.
“E le dóndini pure, ci stanno ? E pure i vavalli, ci stanno ?”
“Ci stanno”.
“Pure i vavalli ?”
“Pure i cavalli”.
“E loro pure, ci volano ?”
“E come, se ci volano !”
Useppe le volse un sorrisetto. (pp. 455-456)

  • 9  L’abolition du temps en est un autre. Après la mort d’Useppe, la folie devient pour Ida le seul re (...)

8Cette conversation a lieu entre Useppe et une vieille paysanne de Mandela peu après la disparition de Blitz. La vieille dame est loin de se douter que cette historiette improvisée dans le but de consoler l’enfant va laisser dans son imaginaire une trace profonde et influencer sa vision du monde, comme nous le verrons mieux par la suite. Pour l’heure, elle obtient l’effet recherché, car la “révélation” soudaine d’un paradis animalier semble effacer – ou tout au moins estomper – le traumatisme provoqué par la disparition de Blitz, mais aussi par la vision angoissante du cheval mort aperçu quelques heures auparavant et du veau de la gare Tiburtina (pareillement qualifié de “vavallo”). D’où les questions insistantes d’Useppe, qui cherche à s’assurer si les ailes poussent aussi aux “vavalli”, et si ces derniers ont droit au paradis au même titre que les chiens, les tourterelles et les hirondelles. Car, dans son esprit, les ailes ne donnent pas simplement accès à une dimension plus libre, légère et joyeuse : elles sont avant tout un puissant auxiliaire grâce auquel les animaux peuvent se soustraire une fois pour toutes aux violences et aux contraintes de l’Histoire9. Des contraintes et des violences qu’Useppe ressent instinctivement au plus profond de son être, sans pour autant être capable de les appréhender.

  • 10  C. Garboli, « Introduzione a La Storia », Torino, Einaudi, 1995, p. XXIII. Et il ajoute aussitôt a (...)

9Il est intéressant de noter, au passage, que pour la première fois – et même si c’est sous la forme d’une fable – une dimension transcendante est introduite dans un roman où toute transcendance historique s’avère d’emblée impossible et où, pour reprendre les termes de Cesare Garboli, « [l]a Morante ha reciso con mano fermissima il cordone tra i destini individuali delle persone e la loro appartenenza a un destino, a un progetto, a uno straccio qualunque di disegno, di provvidenza, di trascendenza storica »10.

  • 11  Le texte dactylographié est conservé à la Biblioteca Nazionale Centrale Vittorio Emanuele de Rome (...)
  • 12  « L’aile a reçu de la nature le pouvoir d’entraîner vers le haut ce qui pèse, en l’élevant du côté (...)

10En marge du texte dactylographié de La Storia, à l’endroit précis où se déroule cette conversation entre la vieille paysanne et Useppe, il y a un renvoi explicite au Phèdre de Platon : Elsa Morante a noté au crayon : « le ali del Fedro »11. Dans le Phèdre, après avoir démontré l’immortalité de l’âme, Platon décrit en quoi consiste la fonction propre de l’aile : c’est d’élever vers le haut ce qui est naturellement pesant et d’être ainsi, étant admis que le divin est au-dessus de nous, ce qu’il y a de plus divin parmi les choses corporelles. Grâce à leur attelage ailé, les meilleures âmes sont portées par la bonté même de leurs aspirations au seuil d’un autre monde, extérieur à l’univers physique12.

  • 13  Dans la Cronologia placée en ouverture du premier volume des œuvres d’Elsa Morante, dans l’édition (...)

11Carlo Cecchi et Cesare Garboli confirment que l’idée de La Storia est née et a mûri dans l’esprit d’Elsa Morante au contact des auteurs grecs, que l’écrivain a redécouverts dans les pages de Simone Weil13. Concetta D’Angeli, qui a pu consulter les exemplaires des œuvres de la philosophe ayant appartenu à Elsa Morante, fait état de nombreux renvois, annotations, astérisques et soulignages qui parsèment les pages et les marges notamment des Cahiers, et qui  témoignent d’une fréquentation vorace de la pensée weilienne. Cela est particulièrement vrai en ce qui concerne les passages sur les mouvements de l’âme pour se soustraire à la pesanteur :

  • 14  C. D’Angeli, Il paradiso nella storia, in Studi novecenteschi, Pisa, Giardini, XXI, n° 47-48, giug (...)

Nel saggio Dio in Platone Simone Weil traduce il bel punto del dialogo di Platone in cui la sofferenza dell’anima alla quale spuntano le ali è paragonata al dolore dei bambini a cui spuntano i denti – e segnalo che questo saggio, fra i libri di Elsa Morante che ho consultato, appare molto segnato, sottolineato, talvolta brevemente commentato a margine : qui Simone Weil parla con ampio rilievo e grande ammirazione del Fedro perché le pare “un saggio di teoria psico-fisiologica dei fenomeni che accompagnano la grazia”.14

  • 15  S. Weil, La pesanteur et la grâce, Paris, Plon, 1988, p. 7.
  • 16  Ibidem, p. 10.
  • 17  D’après Simone Weil, nous sommes incapables, par nos seules forces, de nous élever jusqu’à Dieu, c (...)

12Dans La pesanteur et la grâce, Simone Weil écrit : « Tous les mouvements naturels de l’âme sont régis par des lois analogues à celles de la pesanteur matérielle. La grâce seule fait exception »15. La “pesanteur” et la “grâce” sont les deux forces antagonistes qui régissent le monde : la pesanteur est la force de gravité qui nous attire vers le bas, qui nous pousse à tourner nos pensées vers les besoins et les requêtes du moi, à rechercher tout ce qui peut le conserver ou l’accroître (mensonge intérieur, évasion dans le rêve et les faux idéaux, volonté d’exercer un pouvoir sur les autres…) ; seule la grâce peut nous faire accéder à la connaissance des vrais besoins de l’âme en nous arrachant aux faux besoins du moi, à la pesanteur qui est en nous et à notre inconsistance ontologique. Pour que la grâce agisse en nous, il faut que nous consentions à briser les attaches qui nous relient illusoirement à la réalité du monde – qui n’est autre que « la réalité du moi transporté dans les choses » –, que nous nous déprenions de nous-mêmes (« Le péché en moi dit “je” ») et que nous renoncions à être en imagination le centre du monde. « Descendre d’un mouvement où la pesanteur n’a aucune part… La pesanteur fait descendre, l’aile fait monter : quelle aile à la deuxième puissance peut faire descendre sans pesanteur ? »16 : cette aile à la deuxième puissance, c’est la grâce, qui descend vers nous pour que nous puissions monter vers Dieu17.

  • 18  Après avoir écouté cette poésie, Davide dira : « Tutte le tue poesie […] sono centrate su un COME… (...)
  • 19  Dans la préface à Pro o contro la bomba atomica, Cesare Garboli écrit : « Un pomeriggio di tanti a (...)

13Dans l’imaginaire d’Useppe, les ailes qui – selon les dires de la paysanne de Mandela – poussent au chien Blitz et aux autres animaux deviennent pour eux un moyen de se soustraire à la “pesanteur” aliénante du monde et au souffle mortifère de l’Histoire, en développant une force contraire aux lois de la gravité. Les ailes sont désormais synonyme de libération à l’égard des contraintes de l’existence, mais aussi de légèreté et de joie, car les animaux « volano, se la spassano » ; l’envol est ce qui les rapproche et les réunit, comme le suggère la fin d’une des poésies “pensées” par Useppe : « I pesci come canarini. E volano via. / E le foie come ali. E volano via. / E il cavallo come una bandiera. / E vola via » (pp. 869-870)18. Les animaux ailés deviennent une métaphore de la “grâce” au sens morantien du terme19, qui est légèreté céleste, innocence divine et manifestation d’une transcendance joyeuse et libre. La perspective de salut qu’Useppe entrevoit dans l’image du vol des animaux est un antidote contre l’“enfer” de l’Histoire :

“Ma l’inferno, mica ci sta !” commentò, alla fine del racconto, risolutamente, Useppe […] “Perché la gente vola via…”
Simile spiegazione, invero, gli venne alquanto dubitativa, e appena bisbigliata. Ma il perché, in compenso, stavolta gli riuscì benissimo : con una erre magistrale. “E pure li cavalli”, si affrettò ad aggiungere, “se ne volano… e li cani… e le gatte… e le cicale… insomma, la gente !” (pp. 968-969)

  • 20  « Il faut passer par la mort. Il faut être tué, subir la pesanteur du monde » (S. Weil, op. cit., (...)

14Le peuple des animaux ailés devient, aux yeux d’Useppe, le symbole de l’humanité tout entière. Les ailes ne sont pas seulement une métaphore de la grâce et de la liberté divines dont jouissent les animaux, mais aussi une image du salut, car elles leur permettent de se soustraire à la pesanteur du monde20.

  • 21  « nella mente stolida e malcresciuta di quella donnetta […] ruotarono anche le scene della storia (...)

15Useppe, lui, n’aura pas cette chance : « Allorché Ida, accorsa, entrò nella stanza, Useppe giaceva per terra supino, a occhi chiusi e braccia spalancate, come una rondine fulminata in aria » (p. 799). C’est par le biais d’une image pascolienne qu’est décrite la première d’une série d’attaques d’épilepsie qui finiront par terrasser l’enfant. Avec le massacre de la victime la plus innocente, le “scandale” de l’Histoire atteint son paroxysme : ce tragique accident, cette terrible fatalité sont en effet interprétés par Ida comme l’ultime outrage de l’Histoire, le fruit d’une machination criminelle ourdie dans le but de perpétuer le cycle infernal de la violence et de la terreur21. Victime de la pesanteur de l’Histoire, Useppe ne fera pas partie de ces “dóndini” qui, dans le récit de la vieille de Mandela, volaient et folâtraient en compagnie de Blitz.

  • 22  Nos références renverront à l’édition suivante : Aracoeli, in Opere, Milano, Mondadori, I Meridian (...)
  • 23  Ibidem, p. 1046. Un peu plus loin, Manuele se comparera à un oisillon qui ne sait plus s’orienter (...)

16Paru huit ans après La Storia, Aracoeli est le récit du voyage andalou entrepris par Manuele, le narrateur, sur les traces de sa mère Aracoeli : un voyage dans l’espace et dans le temps, qui se présente d’emblée comme une quête impossible de la mère absente, morte depuis plus de trente ans, et dont le protagoniste n’a toujours pas fait le deuil22. Manuele parcourt la distance géographique qui le sépare du village natal d’Aracoeli dans le fol espoir d’abolir, en réalité, la distance temporelle qui le sépare à tout jamais de sa mère : « per me, cercarla non significava documentarmi, o raccogliere testimonianze ; ma andarmene via di qui, dietro le tracce del suo antico passaggio, come un animale sbandato va dietro agli odori della propria tana »23.

17Les comparaisons animalières, presque aussi nombreuses que dans La Storia, sont ici un moyen auquel le narrateur recourt fréquemment pour tenter de se définir, mais toujours de façon négative et par défaut :

  • 24  De même Aracoeli, en proie aux premiers assauts de la maladie, est décrite comme un animal éreinté (...)

Io sono un animale schiacciato sulla schiena da una grossa pietra. Con le zampe disperate raspo la terra, e scorgo al di sopra, mezzo cieco, degli azzurri vapori. Non so perché sono incollato alla terra. Non so quale sostanza siano quei vapori. Non so chi mi ha scaricato addosso la pietra. Non so che animale sono. (p. 1217)24

  • 25  S. Weil, op. cit., p. 204.

18Dans cette comparaison, ou plus exactement dans cette définition que Manuele fournit de lui-même (« Io sono un animale… »), on croit entendre comme un écho de Simone Weil : « Il faut être tué, subir la pesanteur du monde. L’univers pesant sur les reins d’un être humain, quoi d’étonnant qu’il ait mal ? »25. Manuele se vit comme un animal encombrant, pataud et disgracieux, cloué par sa pesanteur même au sol qu’il gratte désespérément de ses pattes : la pesanteur devient ici la condition existentielle d’un animal condamné à être irrémédiablement séparé du divin. Cet animal a-t-il autrefois eu des ailes et s’en est-il servi pour s’élever dans les airs ? Enfant, Manuele a vu au cinéma un film d’animation qui l’a profondément bouleversé, et dont il se souvient encore trente ans après :

Raccontava di un minuscolo topo di terra, il quale invidiava gli uccelli del cielo, che pari agli angeli volano sulle loro ali allegre, altissimi nella luce solare. Disperatamente bramava d’essere lui pure una simile creatura : finché un qualche potere superno lo esaudì. D’un tratto al sorcetto mammifero spuntano le ali ; e lui si leva a volo.
Ma súbito, nella sua prima ebbrezza, vede sotto di sé disegnarsi una brutta ombra nera dalle ali smisurate, che deturpa, coi suoi giri sinistri, i prati luminosi della terra. E con orrore si rende conto che quella è la sua propria ombra : ossia l’ombra di un pipistrello, poiché tale adesso è lui, naturalmente. Difatti, un pipistrello non è altro, appunto, che un topo con le ali : sorta di mostriciattolo che non è né uccello né topo. Il suo spazio non è il giorno, ma la notte ; e nessuna creatura diurna lo accompagna. La sua laidezza lugubre fa schifo e paura, e tutti, al suo passaggio, scappano, come a una disgrazia.
A questa chiusa della favola, dalla pietà io piansi fortissimo, in pieno cinematografo : dicendo fra il pianto a Daniele di riportarmi a casa. (pp. 1309-1310)

  • 26  Simone Weil qualifie le moi d’« ombre projetée par le péché et l’erreur, qui arrête la lumière de (...)

19La conclusion tragique de cette fable est à l’opposé de celle que la paysanne de Mandela avait racontée à Useppe ; et, bien entendu, elle produit l’effet inverse : au lieu de distraire et de rassurer l’enfant, elle le plonge dans la détresse et l’angoisse. Manuele ne parvient plus à se contrôler, il est incapable d’étouffer les sanglots qui le secouent devant le spectacle déchirant de ce minuscule “rat de terre”, dont le seul tort a été de désirer ardemment que des ailes lui poussent afin de pouvoir voler à son tour, libre et heureux comme les oiseaux du ciel. Devant une aspiration si audacieuse, si déraisonnable, le châtiment divin ne s’est pas fait attendre : loin de le transporter dans les hauteurs, les ailes immenses dont l’animal a été pourvu, en projetant leur ombre démesurée sur la terre, l’ont cloué une deuxième fois au sol ; loin de lui permettre de se nourrir de lumière et d’être traversé par elle, elles ont fait écran entre le ciel et la terre, cachant le soleil et assombrissant le paysage26. Ni rat ni oiseau, ayant perdu son identité première sans pour autant en acquérir une autre – ou plutôt s’étant métamorphosé en un hybride hideux et lugubre, un “rat du ciel” –, ce « mostriciattolo » est désormais condamné à être honni et fui par tout le monde.

  • 27  « Fra i vari, possibili beni, di cui la gente è ghiotta, io, per tutto il mio tempo, domandavo que (...)

20« Non so che animale sono », avait déclaré Manuele. Ce qu’il sait avec certitude, en revanche, c’est que lui aussi est irrémédiablement condamné à un destin de solitude et exposé en permanence aux « dileggi, ribrezzi, ricatti, percosse e linciaggi » (p. 1172) de ceux auprès de qui il mendie en vain un peu d’amour27. Dans l’autoportrait impitoyable qu’il nous livre, il se dépeint comme « un vecchio borghese, inutile, laido » (p. 1101), réduit désormais à un « ammasso di carne matura » (p. 1170) et n’éprouvant que dégoût pour lui-même : « E chi non si schiferebbe di questa scimmia, quando me ne schifo io medesimo ? » (p. 1172). La violente pitié que le jeune Manuele a ressentie à l’égard de l’infortunée chauve-souris n’est alors rien d’autre, en définitive, qu’une forme de compassion par identification ; tel un augure, l’enfant a interprété instinctivement le vol de ce rat ailé comme le présage sinistre du destin qui l’attendait : un présage et une métaphore de son devenir.

  • 28  « L’obbligo misterioso, che a casa nostra imponeva il riserbo sulle mie ascendenze materne, si off (...)

21Dès lors, toute velléité de vol a été vite abandonnée28. Dans Aracoeli, le nid lui-même n’est pas tant l’abri d’où l’on s’envole que l’abîme dans lequel on précipite : le nid – avec toutes ses variantes : “nicchia”, “covo”, “cuccia”, “tana” –  est souvent synonyme de gouffre, car il représente l’archétype du giron maternel dans lequel le narrateur aspire à retourner. Le bonheur intense de vivre en symbiose avec Aracoeli, dans un état de fusion et de plénitude originelles, ne peut être savouré à nouveau qu’en régressant à un stade prénatal : pour connaître encore une fois ce sentiment de plénitude qu’il a éprouvé au contact de sa mère, durant les premières années de sa vie, Manuele doit retourner en son sein. En effet, bien avant la mort, la naissance et la différenciation sexuelle constituent déjà un déchirement, une séparation sanglante :

Il 4 novembre di 43 anni fa, ore tre pomeridiane. È il giorno e l’ora della mia nascita, mia prima separazione da lei […] il mio è stato un vero pianto, di lutto disperato : io non volevo separarmi da lei. Devo averlo già saputo che a quella nostra prima separazione sanguinosa ne seguirebbe un’altra, e un’altra fino all’ultima, la piú sanguinosa […] fino da allora la mia scelta era questa : rientrare in lei. Rannicchiarmi dentro di lei, nell’unica mia tana, persa oramai chi sa dove, in quale strapiombo. (p. 1058)

22Voilà alors que le nid maternel se transforme en un trou béant, en un gouffre qui engloutit tout : « Ma tu, mamita, aiutami. Come fanno le gatte coi loro piccoli nati male, tu rimàngiami. Accogli la mia deformità nella tua voragine pietosa » (p. 1174). Les deux images du giron maternel dans lequel le narrateur aspire à retourner et de la mort qui l’attend finissent par se superposer, car le désir de régresser à un stade prénatal ne peut être pleinement assouvi qu’en mourant.

  • 29  « s’era introdotta nella nostra casa una presenza animalesca, invisibile, che di giorno in giorno (...)
  • 30  Omniprésents dans le roman, la peur de la maladie vécue comme usurpation dévastatrice du corps, et (...)
  • 31  P. V. Mengaldo, Spunti per un’analisi linguistica dei romanzi di Elsa Morante, in Studi novecentes (...)

23La pesanteur, dans Aracoeli, n’attire pas simplement vers le bas, elle précipite dans un gouffre. Et le corps maternel est d’autant plus un gouffre et un précipice qu’il est rongé par la maladie : « In verità, di tutte le voragini fra cui ci muoviamo alla cieca […] nessuna è tanto cupa, e per noi stessi inconoscibile, quanto il nostro proprio corpo […] nel piccolo corpo di Aracoeli avanzava un’invasione smisurata, di cui nessun orecchio poteva avvertire il fragore » (p. 1333). La présence de la maladie qui agit à l’intérieur d’Aracoeli  le dernier été de sa vie est comparée à celle d’une bête immonde29 dont la lente progression insidieuse usurpe et souille son corps : « occulte mandibole lavoravano con ferocia nel suo ventre oscuro » (p. 1353)30. Mais la corruption du corps est, pour ainsi dire, une métonymie de la dégradation du monde, « la corruzione del corpo o della corporeità come necessario disfacimento, a sua volta più che probabile figura di una generale decomposizione del mondo »31.

La dégradation du règne animal comme métaphore du triomphe de la “pesanteur”

  • 32  « Non si rassegnava all’idea che la pesanteur, l’illusione di cui era fatto il mondo, fosse una fo (...)

[…] vedo in Aracoeli anche la constatazione di una sconfitta globale, di una perdita di fiducia e di speranza in qualsiasi cambiamento sociale […] con La Storia Elsa voleva ancora dialogare, intervenire, sollecitare, perfino illuminare32 ; e con Aracoeli ha solo da dire la vanità di ogni intervento. Certo Elsa invecchiava, e la pesantezza fisica contava, ma ancor più contava, sono certo, la pesantezza del mondo, l’irrimediabile declino della fede-speranza nel cambiamento, e la ulteriore, più atroce, più enorme constatazione dell’irrimediabile vecchiaia dell’uomo, della sua vocazione – nelle società delle pance piene e dei rumori corruttori dei media, dei facili e falsi guru, della stupidità delle collettività e dei singoli […]

  • 33  G. Fofi, La pesantezza del futuro, in Paragone Letteratura, Firenze, Sansoni, anno XXXVIII, nuova (...)
  • 34  Dans cet univers aliénant et aliéné, on officie « la disintegrazione della coscienza, per mezzo de (...)

24écrit Goffredo Fofi à propos du dernier roman d’Elsa Morante33. Et, de fait, Manuele est parfaitement conscient d’appartenir à un monde dégradé et falsifié, où l’injustice et l’inconscience collective font la loi et où les êtres sont souvent condamnés, s’ils veulent survivre, à devenir bourreaux ; un monde obscurci par le spectre et la tentation du suicide atomique et envahi par les sinistres machinismes d’une technologie omniprésente et aliénante34. Il n’est dès lors pas étonnant que le haut-parleur – “l’Alto-parlante” –, Majesté électrique faisant rage dans ses caisses en plastique, soit la nouvelle divinité de cet univers bruyant et assourdissant, qui refuse désormais le Dieu qui parlait le langage du silence : « È un ultimo Dio del pianeta industriale, forse teso a vendicare la furia assordante delle fabbriche imitandone la degradazione e lo strazio » (p. 1198). Si le jeune Manuele avait interprété le vol de la chauve-souris comme un présage et une métaphore de son destin, le narrateur adulte a maintenant conscience d’évoluer dans un univers concentrationnaire où les hommes n’ont pour organes moteurs que deux ailes atrophiées de teigne : « Nostro Signore […] ha fabbricato un Lager. E il suo capolavoro del sesto giorno, è stato quest’ultimo scherzo di natura: un grumo di mali più pesante del caos, e senz’altri organi motori che due alucce di tignola » (p. 1250).

25Derrière la vitre du car qui l’amène à El Almendral, le village natal de sa mère, Manuele aperçoit un paysage andalou désertique aux allures spectrales. Sous son regard médusé se déploie une véritable “nécropole fossile”, où les seules présences animales qu’il croit apercevoir sont de monstrueuses créatures des origines déchiquetées et pétrifiées, des empreintes de squelettes mutilés et anguleux :

  • 35  Lorsqu’ils ne sont pas réduits à l’état de fossiles préhistoriques, les animaux se détachent sur l (...)

[…] sotto a questo cielo, si stende una regione desertica e rovinosa di macigni, che mi si fa credere, a certi segni esterni, una qualche necropoli fossile di tempi preumani. Scorgo, difatti, sulle sue superfici, la stampa di strane membra mutilate. Una mandibola gigantesca con denti ricurvi a sciabola. Un dorso scaglioso dalle creste aguzze e vertebre simili a lische. Una coda di rettile armata di lunghe spine. Forse, questa fu una valle di fanghi diluviali pietrificati, su cui le mostruose creature dei primordi, sepolte negli uragani, lasciarono le loro maschere mortuarie ? (p. 1199)35

26Sous un ciel qui n’est plus une voûte d’air mais une croûte épaisse de cendres jaunâtres déposées par des astres en décomposition, s’étend un paysage préhistorique lui-même en décomposition, où apparaissent en creux des ruines animales, véritables masques mortuaires écailleux et épineux, tranchants comme des lames. Ces présences-absences amputées et désarticulées sont, aux yeux du narrateur, une métaphore de la désagrégation et du chaos qui sont à l’œuvre dans le monde.

27Et ce chaos devient cosmique dans la vision hallucinatoire de la mer qui s’offre au regard myope de Manuele :

vedo lo spazio marino spalancarsi in una dismisura vorace, confusa e rutilante. Tutta la luce dell’universo, dalle miniere d’oro alle galassie, si riversa liquefatta in questa piena mostruosa. Vi si aggrovigliano stelle filanti, vermi fosforescenti e serpi di fuoco ; e vi galleggiano occhi di annegati, putrescenze iridate e squame, fra squadre di pesci cannibali fini come aghi […]. (p. 1346)

28À l’immobilité des carcasses fossiles armées de crêtes pointues et d’épines a succédé le grouillement encore plus monstrueux des bancs de poissons cannibales fins comme des aiguilles, des vers aquatiques et des reptiles de feu. Dans cette “démesure vorace”, on croit voir l’univers s’engloutir lui-même. Le processus de décomposition qui est en marche n’est plus seulement organique mais devient cosmique.

29Et, bien entendu, il n’épargne pas les êtres humains. Les monstres préhistoriques mutilés qui ont laissé leur empreinte dans la sierra andalouse sont annonciateurs de mutilations et de désagrégations bien plus terribles encore :

Fra l’uno e l’altro marciapiede, si succedevano urgendo in una serie assillante, occhiaie biliose tumefatte, ghiotte narici enormi, gorge tracotanti a macchie paonazze, spaventosi occhioni bistrati e bocche tinte a sangue di macello […]. E sul marciapiede di fronte, le vetrine esponevano busti decollati, lame bifide, cotenne capellute, forbici e coltelli, giacche gesticolanti senza mani, gambe tagliate, cinti erniari, ventriere e denti. (p. 1259)

30Cette vision d’horreur, d’un expressionnisme ulcéré, est celle qui s’impose avec violence à Manuele la première fois qu’il met des lunettes : « Gli aspetti del mondo avevano preso, ai miei occhi, una chiarezza e un rilievo inusitati, che me li accusavano come un’unica violenza proteiforme » (p. 1259). Mais, avec ou sans lunettes, les “scherzi ottici”, de plus en plus fréquents, finissent par devenir constitutifs de la vision que Manuele a du monde et de ses semblables :

A intervalli, volgo qua e là uno sguardo sfuggente ; e il mondo circostante, ai miei occhi semiciechi senza gli occhiali, si scioglie, secondo il solito, in un brulicame acquoso, corso da luci stralunate e immagini storpie […] passa una signora obesa con due teste ; dritti in fila, rivoltati contro una parete come per una perquisizione, traballano degli individui che al posto della faccia hanno una proboscide. (p. 1064)

I due « Capi » […] mi assediavano di continuo, in aspetti mutanti. Avevano diverse facce metallizzate da pupazzo meccanico, verdi, o rosse, o gialle ; con orridi nasi fatti a uncino bistorto, o a proboscide ; e lingue scattanti, cilindriche, lunghissime, piatte (simili a quelle dei formichieri) oppure tagliate a forbice. (pp. 1244-1245)

  • 36  Devant le corps sans vie d’Useppe, avant de sombrer définitivement dans la folie, « Ida prese a la (...)

31Dans La Storia, les comparaisons entre les animaux et les hommes avaient généralement pour but de suggérer le rapprochement et la familiarité des deux mondes, scellés à travers la souffrance et la condition de victimes de l’Histoire. Dans la souffrance, les frontières entre les espèces tendaient à s’estomper ; parfois même, l’animalité était perçue comme un refuge, et comme la seule forme possible de défense contre le mal dans l’abolition du temps et de l’Histoire36. Qui plus est, les poésies inventées par Useppe, toujours construites autour d’un “comme” – « questi COME », avait commenté Davide, « uniti in un coro, vogliono dire : DIO ! L’unico Dio reale si riconosce attraverso le somiglianze di tutte le cose » (p. 870) –, établissaient des analogies entre les êtres qui étaient la marque de leur substance divine. Cette aspiration à retrouver dans la ressemblance entre les choses la « sostanza numinosa dell’essere », pour reprendre une expression typiquement morantienne, est entièrement proscrite et bafouée dans Aracoeli. Les comparaisons animalières ne suggèrent plus la proximité des deux mondes, mais leur irrémédiable éloignement ; elles ne traduisent plus l’innocence des victimes de l’Histoire, mais la difformité et la corruption de l’homme, victime de la pesanteur du monde et de la société aliénante et aliénée de cette fin de siècle. Même les ailes des animaux, métaphore de la “grâce” dans La Storia et synonyme de libération à l’égard des contraintes de l’existence, deviennent dans Aracoeli une métaphore de la “pesanteur” métaphysique et existentielle du protagoniste. Si le dernier roman d’Elsa Morante offre une représentation souvent dysphorique du règne animal, c’est parce que les animaux, ces monstres angoissants engendrés par le “sommeil de la raison”, sont une métaphore de la dégradation et du chaos désormais à l’œuvre dans le monde.

  • 37  « paragonavo la funzione del romanziere-poeta a quella del protagonista solare, che nei miti affro (...)
  • 38 Ibidem, p. 1542.
  • 39  G. Fofi, La pesantezza del futuro, cit., p. 92.

32Dans Pro o contro la bomba atomica, Elsa Morante avait comparé la fonction du poète-romancier à celle du protagoniste solaire qui, dans les mythes, affronte le dragon afin de libérer la ville de son emprise37 : le dragon n’était autre, bien entendu, qu’une métaphore pour désigner « il sistema organizzato della irrealtà », « la disintegrazione della coscienza umana, nel suo quotidiano, e logorante, e alienante uso col mondo […] nella confusione irreale, e frammentaria, e usata, dei rapporti esterni »38, selon les termes mêmes de l’écrivain. Quelques années plus tard, lorsque paraît Aracoeli, force est de constater que c’est le dragon qui a gagné : « Quando Elsa mi permise, nel breve periodo in cui, in ospedale, sembrò star meglio, di ripubblicare su ‘Linea d’ombra’ il testo della conferenza Pro o contro la bomba atomica promessomi già tanti anni prima per ‘Ombre rosse’, tenne a dirmi : ‘Oggi non la penso più così, perché il drago ha vinto’ »39.

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Notes

1  Nos références renverront à l’édition suivante : La Storia, in Opere, Milano, Mondadori, “I Meridiani”, vol. II, 1990.

2  C. D’Angeli, “Soltanto l’animale è veramente innocente”. Gli animali ne ‘La Storia’, in Gruppo La Luna (a cura del), Letture di Elsa Morante, Torino, Rosenberg & Sellier, 1987, p. 66.

3  Ce sont les mots prononcés par un rescapé d’Hiroshima, qu’Elsa Morante cite en exergue à La Storia : « Non c’è parola, in nessun linguaggio umano, capace di consolare le cavie che non sanno il perché della loro morte ».

4  E. Morante, La Storia, cit., p. 363.

5  Déjà à propos du regard d’Ida, Elsa Morante avait écrit : « la stranezza di quegli occhi ricordava l’idiozia misteriosa degli animali, i quali non con la mente, ma con un senso dei loro corpi vulnerabili, “sanno” il passato e il futuro di ogni destino. Chiamerei quel senso – che in loro è comune, e confuso negli altri sensi corporei – il senso del sacro : intendendosi, da loro, per sacro, il potere universale che può mangiarli e annientarli, per la loro colpa di essere nati » (pp. 278-279).

6  Il s’agit du sous-titre que l’auteur avait donné au roman dans la première édition Einaudi. Dans la préface de l’édition américaine, Elsa Morante avait précisé: « In questa frase è già definito il tema al quale il romanzo darà sviluppo e orchestrazione […]. La storiografia, per quanto esplori, ritrova dovunque lo stesso scandalo incessante. A distanza o da vicino, ogni società umana si rivela un campo straziato, dove una squadra esercita la violenza e una folla la subisce […] mentre nei trattati a protagonisti della vicenda storica vengono assunti i mandanti o esecutori della violenza (Capi, condottieri, signori), in questo romanzo i protagonisti (gli eroi) sono invece coloro che subiscono, ossia le vittime dello scandalo […]. La vita, nella sua realtà, sta tutta e soltanto dall’altra parte : con le vittime dello scandalo » (Pennsylvania, First Ed. Society, 1977).

7  « Il primo oggetto riconoscibile che incontrarono fu, ai loro piedi, un cavallo morto, con la testa adorna di un pennacchio nero, fra corone di fiori sfrante. […] Nello spazio attorno al cavallo, si scorgevano altre corone, altri fiori, ali di gesso, teste e membra di statue mutilate » (p. 452).

8  Cf. E. Morante, Pro o contro la bomba atomica, in Opere, vol. II, cit., p. 1544.

9  L’abolition du temps en est un autre. Après la mort d’Useppe, la folie devient pour Ida le seul refuge possible contre l’horreur de l’Histoire : l’état d’inconscience dans lequel elle sombre à jamais efface définitivement la perception linéaire qu’elle a du temps et de son implacable déroulement, dans lequel s’inscrivent les événements historiques. Cette absence de représentation du temps l’apparente désormais aux animaux, et en particulier au légendaire “panda minore”, ce petit panda pour qui, nous dit la narratrice, une durée de trois cents ans équivaut à dix minutes à peine : « Esiste nell’Asia un piccolo essere detto panda minore […] Di uno di questi panda minori si diceva che trascorresse dei millennii a pensare sul proprio albero : dal quale scendeva in terra ogni 300 anni. Ma in realtà, il calcolo di tali durate era relativo : difatti, nel mentre che in terra erano passati 300 anni, sull’albero di quel panda minore erano passati appena dieci minuti » (p. 587). Et voici comment la narratrice décrit les dernières années de la vie d’Ida : « Io credo, invero, che quella piccola figura senile […] non sia durata nove e piú anni se non per gli altri, ossia secondo il tempo degli altri […] quella che per noi fu una durata di nove anni, per lei fu appena il tempo di una pulsazione. Lei pure, come il famoso Panda Minore della leggenda, stava sospesa in cima a un albero dove le carte temporali non avevano piú corso » (p. 1020).

10  C. Garboli, « Introduzione a La Storia », Torino, Einaudi, 1995, p. XXIII. Et il ajoute aussitôt après : « I destini delle persone non sono diversi da quelli degli animali, sono come i sogni e gli ebrei deportati : si perdono, finiscono nel niente » (ibidem, pp. XXIII-XXIV).

11  Le texte dactylographié est conservé à la Biblioteca Nazionale Centrale Vittorio Emanuele de Rome (Vitt. Em. 1618/2).

12  « L’aile a reçu de la nature le pouvoir d’entraîner vers le haut ce qui pèse, en l’élevant du côté où demeure la race des dieux. C’est elle qui, d’une certaine manière, parmi toutes les choses corporelles, participe le plus au divin. Or le divin est beau, sage, bon, et possède toutes les qualités de cet ordre : c’est là ce qui nourrit et développe le mieux les ailes de l’âme » (Phèdre [246 d 6], in Œuvres complètes, tome IV - 3e partie, Paris, Les Belles Lettres, 1985, p. 35). Il s’agit du passage du second discours portant sur l’éloge de l’amour où Socrate définit la nature de l’âme à l’aide du mythe de l’attelage ailé et décrit la procession des âmes dans le ciel.

13  Dans la Cronologia placée en ouverture du premier volume des œuvres d’Elsa Morante, dans l’édition des Meridiani, Cecchi et Garboli ont écrit : « formulò l’idea del romanzo, come un’“Iliade dei giorni nostri” : idea nata e maturata attraverso la frequentazione dei greci, ritrovati nelle pagine dei quaderni di Simone Weil » (Opere, Milano, Mondadori, I Meridiani, vol. I, 1994, p. LXXXII).

14  C. D’Angeli, Il paradiso nella storia, in Studi novecenteschi, Pisa, Giardini, XXI, n° 47-48, giugno-dicembre 1994, p. 219.

15  S. Weil, La pesanteur et la grâce, Paris, Plon, 1988, p. 7.

16  Ibidem, p. 10.

17  D’après Simone Weil, nous sommes incapables, par nos seules forces, de nous élever jusqu’à Dieu, car il n’y a pas de mouvement ascendant premier, sinon par l’effet second d’un mouvement descendant : « La création est faite du mouvement descendant de la pesanteur, du mouvement ascendant de la grâce et du mouvement descendant de la grâce à la deuxième puissance » (ibidem, p. 10). Il faut que Dieu descende vers nous pour que, de quelque façon, nous puissions monter vers lui.

18  Après avoir écouté cette poésie, Davide dira : « Tutte le tue poesie […] sono centrate su un COME… E questi COME, uniti in un coro, vogliono dire : DIO ! L’unico Dio reale si riconosce attraverso le somiglianze di tutte le cose. Dovunque si guardi, si scopre un’unica impronta comune. E così, di somiglianza in somiglianza, lungo la scalinata si risale a uno solo » (p. 870).

19  Dans la préface à Pro o contro la bomba atomica, Cesare Garboli écrit : « Un pomeriggio di tanti anni fa, non ricordo più per quale piega presa dalla conversazione (eravamo soli, seduti a un caffè), Elsa Morante sospirò : “Vuoi sapere qual è il mio vero difetto ? Proprio quello a cui nessuno pensa. Ma io so benissimo qual è… È la pesanteur” […] Elsa aveva usato un termine che, nella sua polivalenza, e nella simmetrica opposizione a grâce, riuniva in sé tutto il contrario di ciò che nella vita, nell’arte, nella natura, nelle persone, negli animali, nei ragazzi, nelle opere di Mozart o nelle poesie di Penna, lei amava di più – ciò che non è “grave”, che non è attirato dal basso, che sembra leggero e frivolo e non lo è, ciò che è immemore e non ha peso, ciò che vive in eterno e non dura che un attimo, come il sorriso di un amante o un giorno di felicità » (in Il gioco segreto. Nove immagini di Elsa Morante, Milano, Adelphi, 1995, p. 201).

20  « Il faut passer par la mort. Il faut être tué, subir la pesanteur du monde » (S. Weil, op. cit., p. 204). Un autre moyen, cette fois-ci terrestre et non pas céleste, de se soustraire à la pesanteur du monde et à l’aliénation de l’Histoire, c’est le jeu :  « Gioco, allegria, gioia di vivere sono una sfida allo scandalo della vita, allo scandalo della Storia, all’oscenità della morte, e, comunque, il modo col quale soltanto “il corpo offeso dei viventi resiste”. Anche gli animali ne La Storia […] vivono i due estremi : da una parte la “prescienza oscura del comune destino” […] dall’altra il gioco e la più sfrenata allegria, “pazziando” e “zompando”, come fanno Blitz e Bella » (A. M. Cucchi, Il gioco e la storia, in Gruppo La Luna (a cura del), Letture di Elsa Morante, Torino, Rosenberg & Sellier, 1987, p. 64).

21  « nella mente stolida e malcresciuta di quella donnetta […] ruotarono anche le scene della storia umana (la Storia) che essa percepì come le spire multiple di un assassinio interminabile. E oggi l’ultimo assassinato era il suo bastarduccio Useppe. Tutta la Storia e le nazioni della terra s’erano concordate a questo fine : la strage del bambinello Useppe Ramundo » (p. 1018).

22  Nos références renverront à l’édition suivante : Aracoeli, in Opere, Milano, Mondadori, I Meridiani, vol. II, 1990.

23  Ibidem, p. 1046. Un peu plus loin, Manuele se comparera à un oisillon qui ne sait plus s’orienter au milieu de la volée, à un « cucciolo […] [che] brancola dietro allo stormo già distante da lui : dibattendosi agli incroci e incapace di leggere i segnali » (p. 1117).

24  De même Aracoeli, en proie aux premiers assauts de la maladie, est décrite comme un animal éreinté par une charge trop lourde : « Dondolò appena il capo, emettendo un brevissimo lagno infantile, quasi tenero. E di colpo si accucciò sul pavimento, come un animale sfiaccato da un troppo peso » (p. 1308).

25  S. Weil, op. cit., p. 204.

26  Simone Weil qualifie le moi d’« ombre projetée par le péché et l’erreur, qui arrête la lumière de Dieu, et que nous prenons pour un être », et elle ajoute : « Il n’y a qu’une faute : ne pas avoir la capacité de se nourrir de lumière. Car cette capacité étant abolie, toutes les fautes sont possibles » (ibidem, p. 10).

27  « Fra i vari, possibili beni, di cui la gente è ghiotta, io, per tutto il mio tempo, domandavo quest’unico : d’essere amato. Ma presto mi fu chiaro ch’io non posso piacere a nessuno, come non piaccio a me stesso […]. Ho rinunciato, alla fine, a ogni domanda ; ma la colpa e la vergogna perdurano. Addirittura, anzi, io direi che formano la sostanza stessa del mio protoplasma, e disegnano la mia forma visibile, che mi denuncia al mondo. Così, quando mi succede di trovarmi fra una folla, io mi sento l’oggetto designato per un linciaggio » (pp. 1053-1054). Un peu plus loin, paraphrasant une célèbre poésie de Sandro Penna, l’auteur fera dire à Manuele : « fra le sorti indelebili della mia trama futura, ormai cucite dentro la mia carne, la prima diceva : MAI PIÚ TU SARAI / UN OGGETTO D’AMORE / MAI PER NESSUNO MAI / MAI TU SARAI UN OGGETTO / D’AMORE. Però questa mia sorte decretata io l’ho imparata assai piú tardi. Per troppi anni non ho voluto riconoscere, nei giri monotoni della mia canzone, il tema ossessivo di un destino necessario » (p. 1094).

28  « L’obbligo misterioso, che a casa nostra imponeva il riserbo sulle mie ascendenze materne, si offriva a me bambino come una base di possibili voli verso nidi leggendari. Erano possibilità labilmente intraviste e nemmeno formulate ; e tentate a malapena dalle mie ali inesperte » (p. 1068).

29  « s’era introdotta nella nostra casa una presenza animalesca, invisibile, che di giorno in giorno se ne impadroniva […]. Sembrava addirittura di avvistare la sua pelle maculata, e il suo muso vorace che si affacciava di sotto i mobili […] quale un’intrusione ferina, innominata, che magicamente (a intervalli sempre meno radi) s’incorporava in Aracoeli » (p. 1335).

30  Omniprésents dans le roman, la peur de la maladie vécue comme usurpation dévastatrice du corps, et le sentiment d’étrangeté angoissante à l’égard de ce même corps aux profondeurs insondables viennent hanter durant ces années l’auteur lui-même : « Elsa cominciò allora, o subito dopo, a cambiare, subendo una metamorfosi anche fisica. Sembrava invasa da una forza estranea al suo corpo e contraria, ostile anche alla sua anima. Invecchiava, ma il sopraggiungere della vecchiaia era una minaccia che veniva dal di fuori, un messaggio, quasi, proveniente dall’esterno ; qualcosa di più e di diverso di una naturale trasformazione organica. Si può invecchiare restando uguali o simili a se stessi ; ma Elsa non ebbe questo non so se privilegio o destino comune : diventò un’altra persona ; e smarrì, o uccise in sé, la gioia della sua grazia. […] La scoperta della pesanteur […] si presentò probabilmente come l’effetto morale, intellettuale di un’oscura sensibilità fisica. Elsa sentì, o meglio presentì con la mente, prima di soffrirlo, tutto quello che di minaccioso e di misterioso sarebbe successo di lì a qualche anno nelle profondità del suo corpo » (C. Garboli, Il gioco segreto. Nove immagini di Elsa Morante, cit., p. 203 et pp. 205-206).

31  P. V. Mengaldo, Spunti per un’analisi linguistica dei romanzi di Elsa Morante, in Studi novecenteschi, Pisa, Giardini, XXI, n° 47-48, giugno-dicembre 1994, p. 32.

32  « Non si rassegnava all’idea che la pesanteur, l’illusione di cui era fatto il mondo, fosse una forza a cui bisognasse sacrificare » (C. Garboli, Il gioco segreto. Nove immagini di Elsa Morante, cit., p. 215).

33  G. Fofi, La pesantezza del futuro, in Paragone Letteratura, Firenze, Sansoni, anno XXXVIII, nuova serie, n° 4 (450), agosto 1987, pp. 90-91. C’est nous qui soulignons.

34  Dans cet univers aliénant et aliéné, on officie « la disintegrazione della coscienza, per mezzo della ingiustizia e demenza organizzate, dei miti degradanti, della noia convulsa e feroce », et l’humanité est réduite à « un soprannumerario oggetto conciato, televisato e lustrato per la bomba atomica » (E. Morante, Pro o contro la bomba atomica, cit., p. 1541 et p. 1544).

35  Lorsqu’ils ne sont pas réduits à l’état de fossiles préhistoriques, les animaux se détachent sur l’horizon en forme de panneau publicitaire : « Lungo la rambla di massi, altissimo contro le nubi è apparso un immenso toro nero. Ma come la corriera lo ha sorpassato, esso mi si rivela per una sagoma pubblicitaria piatta, bianca sul rovescio, che porta stampata a grandi caratteri scarlatti la marca di un whisky spagnolo » (p. 1202).

36  Devant le corps sans vie d’Useppe, avant de sombrer définitivement dans la folie, « Ida prese a lagnarsi con una voce bassissima, bestiale : non voleva più appartenere alla specie umana » (La Storia, cit., p. 1018). Concetta D’Angeli écrit à ce propos : « L’animalità, che anche qui ritorna, non è un’alternativa paradisiaca, ma la metafora del desiderio di cancellare la storia […] è la metafora di un’esistenza che non appartiene alla storia » (in “Soltanto l’animale è veramente innocente”. Gli animali ne ‘La Storia’, cit., p. 72).

37  « paragonavo la funzione del romanziere-poeta a quella del protagonista solare, che nei miti affronta il drago notturno, per liberare la città atterrita […]. Logicamente, colui che è arrivato nella città per uccidere il drago, ovvero (tradotto in termini attuali) lo scrittore che si muove nel sistema come avversario irrimediabile, sa che nei punti estremi di crisi lo aspettano dei giorni precari ; e che la sua vicenda, comunque, non è mai facile né dolce. È un fatto che, nel sistema organizzato della irrealtà, la presenza dello scrittore (cioè della realtà) è sempre uno scandalo, anche se viene tollerata, durante i periodi della tregua sociale » (in Pro o contro la bomba atomica, cit., p. 1546 et pp. 1548-1549).

38 Ibidem, p. 1542.

39  G. Fofi, La pesantezza del futuro, cit., p. 92.

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Pour citer cet article

Référence papier

Ilaria Splendorini, « “Grâce” et “pesanteur” : les métaphores animalières dans La Storia et Aracoeli d’Elsa Morante », Italies, 12 | 2008, 319-341.

Référence électronique

Ilaria Splendorini, « “Grâce” et “pesanteur” : les métaphores animalières dans La Storia et Aracoeli d’Elsa Morante », Italies [En ligne], 12 | 2008, mis en ligne le 01 décembre 2010, consulté le 23 juin 2017. URL : http://italies.revues.org/1339 ; DOI : 10.4000/italies.1339

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Auteur

Ilaria Splendorini

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