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Apparenza, finitudine, leggerezza. Sulle Operette morali

Antonio Prete
p. 9-22

Résumé

Antonio Prete définit d’abord les Operette morali comme le lieu du sourire de la pensée tragique, où la connaissance de la souffrance humaine se fait connaissance poétique et représentation de la douleur. S’y exprime une pensée interrogative qui scrute ses propres limites, et en même temps une poétique de l’impossible, qui donne une voix et un rythme à ce qui n’est pas, au non-être. En une écriture de la distance, la pensée devient spensieratezza, un gai savoir où interviennent grâce et légèreté. Solitude et finitude encadrent cependant cette suspension, comme le montre la lecture qu’Antonio Prete fait du Chœur des momies, tiré du Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie. Ce chœur illustre aussi la dramaturgie fantasmatique qui met en scène des « simulacres », apparences données à un théâtre de la finitude en une représentation de l’absence.

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XIXe
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Texte intégral

Il sorriso del pensiero tragico

1Qualche volta un libro, nella vita di un lettore, diventa una presenza insieme discreta e costante, e dalle sue figure, dai suoi pensieri, muove la meditazione sull’esistenza dei singoli e dell’universo, sull’orizzonte di senso, o sul vuoto di senso, che costituisce tutto quello che chiamiamo vivente. E tuttavia, allo stesso tempo, ad ogni nuova lettura, quel libro, pur nella sopravvenuta familiarità e prossimità, mostra una crescente resistenza nel dispiegarsi, quasi una ineludibile opacità : dietro il ventaglio delle forme e delle idee, si intravvede, ogni volta, un paese per così dire ombroso, chiuso nelle sue iridescenti e negate lontananze. Questo libro dalla presenza assidua e avvolgente ha, per me, il titolo di Operette morali. Ad ogni ritorno, il libro leopardiano chiama ad un passaggio ulteriore, mostra un camminamento inesplorato. Seguendo gli indizi e i segnali disseminati dall’autore stesso, si tratta, ogni volta, di avventurarsi verso quella linea di confine dove un pensiero estremo, curvo sull’abisso, cerca le forme del dire a sé più proprie. Su quella linea di confine la finitudine è sfiorata dall’ala della leggerezza, e il sapere della morte non attenua la spina del desiderio. La conoscenza del male si fa conoscenza poetica del male. Si fa, cioè, rappresentazione del dolore : nella stessa sospesa trasparenza appare sia il tragico che è nel mondo sia la lingua che quel tragico accoglie e mostra e in certo senso trattiene. È su questo confine, o, potremmo dire, è da questa sorgente, che le voci dei personaggi dialoganti attingono la misura del loro timbro, la ragione stessa del loro discorrere. Appartiene a questa regione non un pensiero affermativo, quieto nelle sue verità, ma un pensiero interrogativo, che pone domande ultime, e le pone secondo i modi di un teatro che da filosofico si fa parodistico, da ragionativo si fa perplesso, da meditativo si fa fantastico (è per questo movimento che Eleandro potrà dire che solo i libri poetici possono giovare, sono dunque libri morali). Si tratta di un pensiero capace di scrutare il proprio limite : da quel limite l’oltre appare insieme come impossibile e come necessario, il desiderio appare come inestinguibile e tuttavia in stato di perenne scacco. Nessuna rassicurazione o protezione in questa solitudine del pensiero : non la tensione verso l’éskaton né il piacere della rammemorazione. Il solo dialogo possibile è quello che si intrattiene con le fantasmagorie vuote e gelide del nulla. Perché è questa abissale implosione del senso, questa deflagrazione di ogni estrema illusione la vera scena. Come l’infinito, di per sé irrappresentabile e insostenibile, può entrare nel linguaggio della poesia attraverso l’indefinito (Baudelaire chiamerà « infini diminutif » una di queste figure vicarie, cioè il mare), così il nulla può mostrarsi nel linguaggio attraverso alcune sue provvisorie e apparenti raffigurazioni. (Scriverà Edmond Jabés : « On ne pense pas la mort, le vide, le néant, le Rien ; mais leurs innombrables métaphores : une façon de contourner l’impensé »). Anche nelle Operette, come nei Canti, è in azione una poetica che rende prossimo, configurabile, l’impossibile, e sa dare un suono alla lontananza, un ritmo al tempo bruciato e irreversibile, una voce e una scena a quel che non è. La scrittura – il suo teatro – è una sospensione della vertigine che l’infinito-nulla comporta.

2Nel dialogo notturno che intrattiene sulla tolda della nave Colombo e Gutierrez si può leggere il movimento proprio della scrittura leopardiana. Distanza dall’una e dall’altra riva, slittamento della condizione infelice nell’esperienza della sospensione, interruzione della noia attraverso l’esposizione al rischio e all’azzardo, presenza – nei pensieri e nelle fantasticherie, nella meditazione e nella finzione – di un altrove che resta chiuso nella sua lontananza. È la navigazione, non l’approdo, il tempo, anzi il frattempo, che entra nel dialogo leopardiano. Ed è la forza della « speculazione », dunque dell’immaginazione, non la forza della certezza, il vero punto di partenza : « In sostanza, dice Gutierrez a Colombo, hai posto la tua vita, e quella de’ tuoi compagni, in sul fondamento di una semplice opinione speculativa ».

3Un’altra mise en abyme della scrittura è nell’Elogio degli uccelli. Amelio, filosofo solitario, in un mattino di primavera, ascoltando il canto degli uccelli, dice di volere scrivere una storia del riso, perché per gli uomini il riso è quello che è il canto per gli uccelli, cioè « una interruzione, per dir così, della vita », ovvero della condizione infelice. Amelio, o l’autore del quale egli è sorridente e melanconica figura, non ha mai scritto quel trattato, perché già le Operette sono esse stesse quel trattato : unire finitudine e leggerezza è possibile, come accade nel libro leopardiano, se il pensiero diventa estremo al punto da intravvedere il suo stesso limite, cioè la sua contiguità con il nulla, con il naufragio nell’infinito-nulla. È per questo sguardo ultimo che il pensiero pensa di svuotarsi non solo del suo affanno, ma di se stesso come pensiero, e diventare spensieratezza (per questo Amelio vuol dire lo spensierato). Questa spensieratezza non è elusione o nascondimento del tragico. È invece una gaia scienza che ha come anima il dolore del vivente, di ogni vivente. Nella scrittura leopardiana c’è sia una « intensione di vita », – del tragico della vita, del suo vuoto di senso, del suo perverso gioco di miraggi – sia una sospensione del tempo tragico. Questa sospensione è tutta nella leggerezza di un dire affabulatorio, dialogico, narrante. La drammaturgia delle Operette annoda questi ossimori. Del resto in tutta la scrittura leopardiana agisce un doppio emblema : il fiore e il deserto, la passione per il vivente e il desiderio di morte, il profumo e l’assenza, la luce lunare e il suo tramonto, una cosmologia fiammeggiante e il « silenzio nudo » della fine, della fine del tempo. Diciamo, per compendio : il ritmo del linguaggio e il nulla. Non c’è ontologia in Leopardi, ma drammaturgia di compresenze.

4Nel libro delle Operette appaiono altri libri : segnali disseminati per il lettore, per il suo ascolto. Anzitutto i libri poetici – e morali perché poetici – di cui dice Eleandro. Questa definizione, il lettore la può rinviare al titolo stesso delle Operette, che a sua volta, mentre riprende un cartiglio della meditazione degli antichi (Isocrate, ma anche Epitteto), suggerisce una certa irrisione dell’idea di opera, della sua restaurativa e progressiva compiutezza, e suggerisce persino una correzione – in grazia e leggerezza – dell’attributo morale. Quel « poetico » che attrae nella sua orbita il « morale », che è anzi condizione del « morale », fa pensare a quella frase di Rimbaud della quale Heidegger chiederà un’esegesi a René Char : « La Poésie ne rhythmera plus l’action ; elle sera en avant ». Sarà questo essere « en avant » della poesia argomento del dialogo tra il filosofo e il poeta. Il poetico e insieme morale fa anche pensare a quelle « creature quasi d’altra specie » di cui Leopardi dirà nel primo dei centoeundici Pensieri : creature leggere, disutili dal punto di vista del mondo, perché estranee ai suoi traffici, alle passioni di quel gran teatro, passioni tutte intramate del principio dell’egoismo.

5Un altro libro è quello scritto da Tristano sulla infelicità dei viventi : il dialogo stesso di Tristano con l’amico è come un margine del libro, una proiezione drammaturgica del libro. Libro che tuttavia, nel corso del dialogo, resterà chiuso, mostrando solo per così dire il suo explicit o il suo colophon nell’immagine del « deserto », del « deserto della vita ». E infine, polverizzate – per antifrastico consenso alle ragioni dell’amico – le tesi corrosive e amare e antipolitiche dell’autore, sul libro appare l’ombra di un autodafé (« Bruciarlo è il meglio... »), a meno che non lo si voglia riporre nello spazio appartato e umbratile di un’interiorità fantasticante e tutta soggettiva (« ...serbarlo come un libro di sogni poetici, d’invenzioni e di capricci malinconici... »). Si tratta comunque di sottrarre il libro allo statuto della critica, e al tempo tragico che quella critica ha disvelato.

6Prima di questi, ad altri libri le Operette affidano una loro quasi silenziosa autorappresentazione. S’è già detto del trattato sul riso che Amelio ha in animo di scrivere e dello stesso Elogio che il filosofo malinconico di fatto si mette a scrivere : l’armonia sensitiva degli uccelli, della loro lingua – lingua di creaturale letizia – mostra la mancanza di armonia e l’atrofia che imprigiona in civiltà i sensi dell’uomo. Si annuncia il contrasto tra la notte dei sensi e il sogno di un’impossibile alterità, tra l’« infinito andar del tempo » del Canto notturno e il vento di quell’impossibile lontananza che s’annuncia con « S’avessi io l’ale... ».

7E ancora : il cantico « trovato in una cartapecora antica, scritto in lettera ebraica, e in lingua tra caldea, targumica, rabbinica, cabalistica e talmudica », cantico che, a partire dal suo titolo Scir detarnegòl bara letzafra, il narratore volgarizza in prosa, lasciando cadere il verso, ma conservando dei poeti orientali, « lo stile interrotto, e forse qualche volta gonfio ». Nel Cantico, finzione filologica e meditazione sulla morte si annodano, rappresentazione fantastica e cosmologia della abissale finitudine procedono congiunte. Come procedono congiunte, rappresentazione cosmologica e senso della finitudine, nell’altro manoscritto attribuito, senza alcun fondamento filologico, a Stratone, un manoscritto custodito, a turbare forse il sonno dei monaci, nella libreria del Monastero del Monte Athos. Quel monastero guarda lo stesso mare dove biancheggia Patmos, l’isola dell’Apocalisse. I due manoscritti, uno anonimo, l’altro apocrifo, si concludono con la gelida rappresentazione della fine. Una fisica poetica che nel Cantico del gallo silvestre immagina la fuga dei mondi verso il « silenzio nudo » degli spazi infiniti (« Così questo arcano mirabile e spaventoso dell’esistenza universale, innanzi di essere dichiarato né inteso, si dileguerà e perderassi »), e nel Frammento apocrifo unisce consunzione e rinascita (« Venuti meno i pianeti, la terra, il sole e le stelle, ma non la materia loro, si formeranno di questa nuove creature, distinte in nuovi generi e nuove specie, e nasceranno per le forze eterne della materia nuovi ordini delle cose ed un nuovo mondo »). Anche a questi due manoscritti della leopardiana biblioteca fantastica le Operette affidano l’avventurosa interrogazione di un pensiero della finitudine, di cui la cosmologia è una sconfinata figura. Del resto, nel nostro tempo, è la fisica cosmologica la disciplina che ha portato il senso della vanitas – proprio delle antiche discipline morali – verso una abissale finitudine.

Un punto acerbo

8L’ordine della rappresentazione, nelle Operette, fa sentire con drammatica energia come il teatro delle apparenze lasci sullo sfondo – indecifrabile, arcano – non un principio, o un fondamento, ma una domanda sul principio e sul fondamento, una domanda che si avvolge anch’essa nel riverbero fluttuante dell’apparenza. In questo senso finzione e filosofia nelle Operette sono congiunte.

9Ogni operetta è un passaggio verso questa immersione dell’esistenza – del singolo, degli uomini, della terra – in una lontananza che non è solo frantumazione dell’antropocentrismo, ma è anche, e soprattutto, sconfinata apertura sull’enigma. Ecco alcuni di questi passaggi.

10L’immensa solitudine creaturale e l’angoscia della finitudine, che apre quella singolare Genesi che è la Storia del genere umano (Historia totius generi humani come intitolava la Vulgata) : apertura di una bibbia minima e corrosiva, contaminazione di cosmogonie greche con fonti platoniche, ebraiche, gnostiche, racconto dell’inizio fondato su quel tempo senza confini, senza ritmo, senza soggetto annunciato dal « narrasi ». La familiarizzazione e miniaturizzazione del mito che nel Dialogo d’Ercole e Atlante mostra la terra inconsapevole « pallottola » di un gioco grottesco e astrale. La pantomima della sparizione – sparizione degli uomini, e, con essi, delle guerre e degli intrighi – nel Dialogo di un folletto e di uno gnomo : la sparizione era il fine perseguito dagli uomini stessi, e su questa sparizione si leva solo uno scanzonato burlesco commento : « ma ora che ei sono tutti spariti, la terra non sente che le manchi nulla ». La considerazione sulla infelicità dei terrestri che s’allarga a tutti i pianeti, alle comete, al sole, e che interviene a venare di notturna malinconia il dialogo della Terra « vanerella » con la Luna leggera e saggia. Il sorriso di Copernico, che oppone allo splendente ordine degli astri la vanità dei sogni terrestri. La distanza che separa il corpo dell’uomo – la sua esposizione al vento del nulla – dal teatro mondano e frivolo che rende prossime e sorelle la Moda e la Morte : un’equivalenza che ha disperso il pensiero della finitudine nel trionfo dell’effimero.

11Ma è il Coro dei morti il luogo delle Operette dove la rappresentazione di questa lontananza è insieme metafisica e poetica, davvero sigillo di un libro e di un pensiero. Punto d’osservazione che ha per paesaggio il nulla, e tuttavia sorgente di un canto che viene dal senza-tempo, di un pensiero che nasce dal deserto dei sensi, dall’« ignuda natura ». Finzione suprema di una lingua dell’oltre-tempo, di una vita dell’oltrevita. Parola nebbiosa e insieme profonda, assoluta e insieme tremante. Parola opaca : nel cui cuore tuttavia balugina, persa nella lontananza di un tempo fatto cenere, l’ombra sparente della vita.

Sola nel mondo eterna, a cui si volve
ogni creata cosa,
in te, morte, si posa
nostra ignuda natura ;
lieta no, ma sicura
dall’antico dolor. [...]

12L’immagine della morte qui assume su di sé sia la meditazione sull’infinito, con le sue fantasmagorie che lambiscono l’irrrapresentabile eterno, sia l’idea che Leopardi ha della physis come orizzonte che accoglie il vivente e la sua sparizione, la vita e la sua negazione. Ma questa morte vive dello spengimento, della fine. In essa si posa l’« ignuda natura » : come la luna che si posa sul paesaggio notturno. Questo stare nella morte, nel suo grembo, nella sua ombra, richiama l’Euridice del Rilke di Orpheus, Eurydike, Hermes :

Sie war in sich. Und ihr Gestorbensein
erfüllte sie wie Fülle.
Wie eine Frucht von Süssigkeit und Dunkel,
so war sie voll ihrem grossen Tode,
der also neu war, dass sie nichts begriff.

Era in sé raccolta, colma di morte.
E questo era pienezza.
Come un frutto di dolcezza e di buio,
era piena della sua grande morte,
così nuova che in quella si perdeva.

13E il lettore dei Canti può allineare questa « ignuda natura », così chiusa nella sua morte, ai versi che chiudono A Silvia (« ...e con la mano / la fredda morte ed una tomba ignuda / mostravi di lontano ») e ai versi della prima delle sepolcrali, a quell’addio della « bellissima donzella » che è già avvolta nel richiamo oscuro della morte.

14Questo stare al riparo dal dolore non ha più a che fare con il tempo illusorio del piacere, ma con un oltretempo che è assenza di piacere e di dolore. Anzi, da questo luogo, o non-luogo, d’osservazione perde i suoi contorni persino quel tempo interiore di un piacere atteso o rammemorato. Solo il dolore manda dall’orizzonte nebuloso della vita un suo segnale.

[...] Profonda notte
nella confusa mente
il pensier grave oscura ;
alla speme, al desio, l’arido spirto
lena mancar si sente :
così d’affanno e di temenza è sciolto,
e l’età vote e lente
senza tedio consuma.

15Questo luogo della non-vita può essere indicato con la finzione di una notte oscura, di un pensiero che nella notte si profonda perdendosi come pensiero : movimento opposto alla terrestre spensieratezza.

16Come il « deserto » sarà figura dello spengimento delle passioni, della vita non viva, della atrofia dei sensi, così l’aridità è qui figura della caduta del desiderio, dell’assenza di quel soffio vitale che è il desiderio. È come un ritorno al prima della creazione, quando, stando alla Genesi, la materia è ancora priva di soffio (in ebraico, priva di nefesh, di ruah). Ma questa morte del desiderio è anche cancellazione dell’affanno, del timore, del tedio. La morte è anzitutto morte delle passioni. E con la morte delle passioni anche il tempo, le sue stagioni, hanno smarrito il loro ritmo.

Vivemmo : e qual di paurosa larva,
e di sudato sogno,
a lattante fanciullo erra nell’alma
confusa ricordanza :
tal memoria n’avanza
del viver nostro : ma da tema è lunge
il rimembrar. Che fummo ?
Che fu quel punto acerbo
che di vita ebbe nome ?
Cosa arcana e stupenda
oggi è la vita al pensier nostro, e tale
qual de’ vivi al pensiero
l’ignota appar. Come da morte
vivendo rifuggia, così rifugge
dalla fiamma vitale
nostra ignuda natura ;
lieta no ma sicura ;
però ch’esser beato
nega ai mortali e nega a’ morti il fato.

17La vita raccolta in un « punto », lontanissimo e perduto, e in un « nome ». Se quel punto appare nella sua contrazione estrema, nella sua densità minima e tuttavia in grado di rinviare, con quell’« acerbo », la fievole luce di una percezione, il nome è la forma che tiene stretto e involto dentro di sé quel che già è stato, ed ora è cancellato, irreversibilmente. Come alcune figure della poesia di Paul Celan – la Mandorla – o come la Niemandsrose di Psalm, un testo poetico così prossimo al pensiero leopardiano, il nome serra nel suo guscio, o tra i suoi petali, appunto il nulla. E tuttavia in Leopardi l’enigma è, per così dire, l’ultimo orizzonte, perché è proprio sull’enigma che si apre l’interrogazione : « Che fu quel punto acerbo...? ».

18Reciprocità, in questi versi, di vita e morte : la vita appare ai morti come la morte ai viventi : « cosa arcana e stupenda ». E come la vita rifuggiva dalla morte, così la morte rifugge dalla fiamma vitale. Quel che unisce le due condizioni è l’assenza di felicità. Dall’analogia tra il punto di vista della vita sulla morte e il punto di vista della morte sulla vita all’equivalenza tra vita e morte nell’assoluto che è un’assenza : perché un’assenza è quella negazione dell’« esser beato ». Con questa notte che dal senzatempo della morte dilaga sul senzatempo della vita il coro cessa il suo canto notturno : una finzione che dall’oltre muove verso il tempo-qui-presente, e mostra, di questo tempo vivente, il vero respiro : la finitudine. Ma il pensiero della morte si fa tuttavia ritmo. Cioè rintocco, voce, coro. La fiamma vitale, spenta, ha un suo sparente riverbero in queste notturne voci, nella finzione leggera di queste notturne voci che abitano il laboratorio dello scienziato. L’onda leggera delle rime, l’onda della ripetizione, mostra il tragico nella musica, sospende nel canto il silenzio dei corpi, e dei desideri. La poesia è l’ultimo balzo del pensiero. L’ultimo balcone affacciato sulla notte del nulla.

Simulacri

19Il cielo notturno delle Operette è solcato non solo da corpi celesti, ma anche da parvenze, da simulacri, da voci, che come quelle del Coro dei morti mostrano un punto estremo, un confine sperduto e irrilevante che l’uomo riempie di senso e di sogni : un modo per raffigurare l’apparenza. Ci sono cieli nelle Operette che appaiono al lettore senza che siano descritti, cieli che si aprono tra le parole dei dialoganti : il cielo che si leva basso sopra una terra ancora senza mare e senza alcuna parvenza di infinito e sopra l’ansia dell’illimitato propria dei primi uomini, e il cielo immobile, di pietra, che assiste su foreste inesplorate al dialogo dell’Islandese con la donna « di volto mezzo tra bello e terribile, di occhi e di capelli nerissimi ». Il cielo che Colombo interroga dalla tolda della nave, scrutando nell’aria i segni che possano annunciare la prossimità della terra e osservando il colore delle nuvole, il solco degli uccelli, il passaggio del vento ; il cielo che il deserto della vita ha sottratto allo sguardo di Tristano, cielo cancellato dalla parola degli uomini e della storia, da quando una cultura dello spirito ha vanificato nell’astrazione la singolarità del vivente, e, prossimo a questo cielo, quello al quale la ginestra manda il suo ultimo dolcissimo profumo, nel cuore della distruzione e nella certezza della sua stessa morte. E ancora : i cieli solcati dal volo e dal canto degli uccelli che Amelio osserva con velata malinconia e con spensierato abbandono ; i cieli, diversi per intensità e per colore, sotto i quali Prometeo va cercando segni improbabili di umana civiltà ; i cieli che ad apertura del Copernico il sole non vuole rischiarare, stanco del « continuo andare attorno per far lume a quattro animaluzzi, che vivono in su un pugno di fango... » ; i cieli notturni che proteggono il dialogo della Terra e della Luna e assistono complici il gioco di Ercole e Atlante ; i cieli sfiorati dalla cresta del gallo silvestre, animale cosmogonico e orientale, opposto, nella mitografia ebraica, al marino e malvagio Leviathan.

20I cieli, e le presenze che li solcano – che vogliano o no raggiungere gli uomini sulla terra – danno alle Operette lo sfondo di una lontananza impossibile : figura di una verità impossibile. L’apparenza – con le sue iridescenze, con i suoi corpi fantasmatici, con le sue voci teatrali – confina la verità in un fondo senza fondo. Vale per essa il frammento narrativo – o apologo – di Kafka : « Perché siamo come tronchi nella neve. Posano in apparenza, leggeri, tu pensi di poterli smuovere, con un lieve tocco. Invece no, non puoi, perché sono confitti al suolo. Ma, vedi, anche questa è soltanto apparenza » (trad. di G. Zampa). Questo abissale perdersi del senso è per Leopardi, ancora, classicamente, physis. Physis della quale non si può cogliere che il mostrarsi, la morphé, perché la sostanza è nascosta, ma nascosta nell’inattingibile, nel vuoto nulla. La lingua di questo mostrarsi, di questo apparire, è la leggerezza. Per questo la finzione è già conoscenza. Per questo la conoscenza poetica, che non si acquieta « filosoficamente » nel fondamento, o nell’essere, coglie « l’intimo e l’intiero delle cose », ha cioè la funzione che Leopardi assegna a quella che egli chiama, auspicandone l’affermazione, « ultrafilosofia ».

21Nelle Operette volteggiano figure d’apparenza : ingannevoli distrazioni dalla condizione infelice, ma anche sostanza di sogni, apertura del desiderio, animazione del sentire. Fin dalla Storia del genere umano : « Creò similmente il popolo de’ sogni, e commise loro che ingannando sotto più forme il pensiero degli uomini, figurassero loro quella pienezza di non intelligibile felicità, che egli non vedeva modo a ridurre in atto, e quelle immagini perplesse e indeterminate, delle quali esso medesimo, se bene avrebbe voluto farlo, e gli uomini lo sospiravano ardentemente, non poteva produrre alcun esempio reale ». Il dio stesso non può offrire « alcun esempio reale », ma solo « immagini perplesse e indeterminate ». Questo aereo e onirico fluttuare di simulacri è la risposta alla incessante domanda di infinito. Il dio non partecipa la sua infinità, ma solo una pallida e illusoria contraffazione dell’infinità : un dio che dona parvenze è chiuso, ritirato in se stesso, nella sua assoluta estraneità al mondo degli uomini. L’impotenza del dio non lascia agli uomini neppure lo spazio per una nostalgia, per un’orfanità. Qui ha radice l’ateologia leopardiana, che si svolgerà nelle pagine dello Zibaldone datate Bologna, 8 ottobre del 1825, dove alla pretesa infinità del creatore dell’universo si oppone la necessità della physis. E continuerà nelle pagine del 22 aprile del ’26, sempre da Bologna, dove la falsa infinità dell’universo è messa a confronto con l’infinità vera che è quella del non esistente, del nulla (sta per dispiegarsi la meditazione sul « giardino della sofferenza »).

22Tornando alla Storia del genere umano, la risposta del dio all’angoscia umana del limite e alla noia della ripetizione sarà l’invio di quelle figure di conoscenza e passione, di sogno e astrazione che solo per poco rallegrano gli uomini. Perché una d’esse, a lungo invocata, la Verità, non scende a consolare, ma a mostrare la privazione della speranza, a disvelare l’ineluttabilità della condizione infelice. Soltanto Amore, quando torna sulla terra – poi che gli altri fantasmi sono risaliti – « negli animi che egli si elegge ad abitare, suscita e rinverdisce per tutto il tempo che egli vi siede, l’infinita speranza e le belle e care immaginazioni degli anni teneri ». Dai cieli del platonismo (pensiamo al mito che racconta Protagora, quando Zeus manda tra i primi uomini, per la loro sopravvivenza, aidos e dike, pudore e giustizia), e dai cieli del neoplatonismo, dove volteggiano esseri intermedi, pensosi e invisibili, scendono nell’“antropologia poetica” leopardiana. Un’antropologia che non ha però mai svuotato l’apparenza della sua tensione meditativa, la finzione dalla sua interrogazione ultima. Indicare la « vita che non si conosce » come la « vita bella » – secondo il suggerimento del Venditore di almanacchi –, oppure, come Ottonieri, muovere dalla biblioteca di antichi e moderni verso il grand jeu di una recita assoluta, implacabile, quotidiana, antifilosofica – che sembra unire la sapienza sorridente di Socrate all’ironia di Sterne – significa, allo stesso tempo, indicare in lontananza quella necessità che, avvolta com’è nel nulla, soltanto la lingua dell’apparenza può esorcizzare o forse disvelare. Che questa lingua dell’apparenza non eluda la finitudine, ma la dislochi su un piano per così dire sensitivo, insieme prossimo e colloquiale, intimo e corporeo, lo si può vedere nel Dialogo di Torquato Tasso e del suo Genio familiare. La fisiologia del sentire, come accadrà nel canto Alla sua donna, è messa in moto da un’immagine, il pathos è generato dall’assenza : il pensiero d’amore fa rinascere l’uomo che, per via dei patimenti, è sopito dentro di noi, l’apparizione nel sogno ravviva la passione. Una gioia, tutta corporea e affettiva, si spande da una figura impalpabile e lontana. La lontananza sacralizza l’immagine : « ...quando mi era presente, ella mi pareva una donna ; lontana, mi pareva e mi pare una dea ». Da questa energia del falso, da questo « diletto sognato » il vero appare come l’impossibile, ma anche come l’inerte. Perché è in questa separazione dal vero il solo tempo del piacere. Il tempo del desiderio è infatti il solo tempo in cui si mostra il piacere. E tuttavia anche questo mostrarsi ha per orizzonte la condizione infelice, cioè l’impossibile compimento del desiderio. Questo slittamento del tempo del piacere nell’immaginazione è un arretramento necessario dinanzi al patto con il nulla. Anche la noia – che, come l’aria, « riempie tutti gli spazi interposti alle altre cose materiali, e tutti i vani contenuti in ciascuna di loro » – è della stessa natura del desiderio : un’interiorità smossa e turbata, una tensione verso l’impossibile. Anche la noia, infatti, è un desiderio, « desiderio puro della felicità » : « veramente per la noia non credo si debba intendere altro che il desiderio puro della felicità ; non soddisfatta dal piacere, e non offeso apertamente dal dispiacere ». Nei Pensieri tornerà questa idea della noia come uno stato di sconfinata e sospesa e incolmabile apertura. La noia come forma estrema del sublime e, allo stesso tempo, condizione che patisce lo scarto che si spalanca tra il sentire e il vuoto, tra il desiderio e l’infinito-nulla :

...immaginarsi il numero dei mondi infinito, e l’universo infinito, e sentire che l’animo e il desiderio nostro sarebbe ancora più grande che sì fatto universo ; e sempre accusare le cose d’insufficienza e di nullità, e patire mancamento e voto, e però noia, pare a me il maggior segno di grandezza e di nobiltà, che si vegga della natura umana. (Pensieri, LXVIII)

23Nella notte della prigione dove è rinchiuso Tasso – la prigione è figura, anch’essa platonica, della vita stessa come prigione – la lingua del desiderio incontra la lingua dell’apparenza : la finitudine cerca nell’apertura del desiderio una finestra da cui guardare l’infinito-nulla. Il dialogo sotterraneo e costante delle Operette è il dialogo del linguaggio con il nulla. In questo dialogo il pensiero cerca un sorriso mentre si sporge sul tragico che lo costituisce e lo circonda. È davvero la poesia, per Leopardi, l’ultima risorsa della conoscenza. L’ultimo « fantasma » rimasto quaggiù tra gli uomini. Ma anche la poesia, come Tasso, è imprigionata. Restano le lontananze, le parvenze, i simulacri : il solo paese per il quale il poeta non è straniero. « J’aime les nuages... les nuages qui passent... là-bas... là-bas... les merveilleux nuages ! ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°7, Leopardi. Poésie d’une prose, 2003

Référence électronique

Antonio Prete, « Apparenza, finitudine, leggerezza. Sulle Operette morali », Italies [En ligne], 7 | 2003, mis en ligne le 09 avril 2009, consulté le 23 septembre 2017. URL : http://italies.revues.org/1411 ; DOI : 10.4000/italies.1411

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Auteur

Antonio Prete

Université de Sienne

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Droits d’auteur

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