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L'Italie en marche. Massimo d'Azeglio et autres personnalités

L’œil romantique et patriotique de Massimo d’Azeglio peintre

Jean Lacroix
p. 59-80

Résumé

Comment peindre le Risorgimento : question-clé pour laquelle penna e pennello doivent conjuguer leurs effets « à la recherche de la vérité » (I miei ricordi, XXIII). L’œil du paysagiste consacre en effet la réalité primordiale et vitale du/des paysage(s), l’éducation étant, pour d’Azeglio peintre comme pour d’Azeglio écrivain patriote, le point d’ancrage de sa vocation artistique et civique (I miei ricordi, XXXIII). Celui-ci se double, de facto, du regard de l’historien dont la vocation est donc celle d’un formateur autant que d’un informateur. Les deux tableaux les plus célèbres, La battaglia di Legnano et La disfida di Barletta, témoignent avec éclat de ce noble but pédagogique et patriotique. D’autres optiques interviennent qui complètent et confortent les deux optiques précédentes où l’on passe de l’historicité du portrait au regard transhistorique du mythe. En résumé de cette activité de peintre féconde et si diversifiée, collatérale de celle d’écrivain/historien, combinare est le verbe-clé, transformationniste, d’une poétique du vrai. Peintre et écrivain ont partie liée dans une vocation à « révéler ».

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Texte intégral

Comment peindre le Risorgimento :

Cerco la verità, e la dico quando credo d’averla trovata senza badare a chi tocca il dolore.
(I miei ricordi, chap. XXIII)

1“Penna” et “pennello”ont partie liée comme fait plus que le rappeler l’étymologie : deux instruments qui suggèrent le vol ou l’envol à partir de la réalité ambiante et en direction de l’imaginaire.

2Peu de lettrés ont su manier aussi bien la première que le second : Salvatore Rosa au XVIIe siècle, et, plus près de nous, Massimo d’Azeglio sont de ceux-là. Question de “trame” et de “tissu” dans le cas de la toile et du texte sur le papier.

3Chez d’Azeglio, plus particulièrement, dont la vie recoupe presque jusqu’au bout (il meurt en 1866) le long processus unitaire italien, l’activité du peintre se révèle à la fois si précoce et si durable que l’aristocrate piémontais nous confesse (Ricordi) qu’il lui est arrivé de peindre jusqu’à vingt-quatre tableaux dans le cours d’un seul hiver ! Ses “souvenirs” portent d’ailleurs traces de l’exigence et de la vitalité d’une telle passion jusque dans les dernières pages.

  • 1  Nous devons à la générosité et à la diligence de la directrice de l’exposition de nous avoir procu (...)

4À partir du beau catalogue1, celui de la toute récente exposition de 1998, de Costigliole d’Asti, rétrospective de tout l’œuvre peint de l’artiste – soixante-dix dipinti , nous proposons cette étude sur le regard de d’Azeglio peintre, parti à la découverte de son pays en voie de formation, et invitant ses compatriotes et contemporains à regarder, c’est-à-dire à découvrir aussi (ou à redécouvrir) du Nord au Sud, et d’Ouest en Est, cette Italie à la recherche de son identité et de son indépendance.

5L’on se rendra vite compte, au vu d’une bonne partie de ses toiles, dessins, croquis ou esquisses dus au crayon etau pinceau de Massimo d’Azeglio, combien le paysage, ou plutôt les paysages, dans leur extrême variété, associent nature et culture, et témoignent d’une histoire toujours vivante, sans cesse présente et réactualisée aux yeux des Italiens patriotes de l’Ottocento ; à quel point l’individu isolé (dans le portrait), ou l’histoire transmuée en mythe, les masses combattantes ou laborieuses (le marin, le paysan, etc.) saisies dans les champs, sur les monts, au bord des lacs ou sur la mer, animent un vaste tableauproposé au spectateur-lecteur, même peu ou point alphabétisé, de cette époque.

6Ainsi, d’Azeglio paysagiste, mais aussi historien ou chroniqueur à sa manière, portraitiste ou mythographe, s’attache-t-il à apprendre à voir aux autres. Peindre c’est découvrir et révéler.

I. L’œil du paysagiste. Primauté flagrante du/des paysage(s) chez d’Azeglio peintre.

L’educazione è per me il perno d’ogni macchina e di ogni edifizio.
(I miei ricordi, chap. XXXIII)

7L’œil du paysagiste, en effet, l’emporte, et de très loin, puisque les paysages occupent la moitié très exactement de toute la production picturale rassemblée à l’occasion de l’exposition de 1998, soit trente-six toiles sur près de soixante.

8C’est du reste sous les auspices du paysage, du grand Livre de la Nature, que s’ouvre le catalogue, à en juger par la belle reproduction de la jaquette sur l’une des marines (ici, napolitaine) qui semble, d’entrée, justifier le célèbre dicton « Voir Naples et mourir », et reproduite à l’intérieur, page 117 sous le numéro 32 ; cette Veduta del Castello dell’Ovo e di piccola parte della città di Napoli. Hommage d’un homme du Nord, un “Alpin”, au Sud transalpin et à une cité (la plus peuplée) par laquelle a débuté le processus révolutionnaire du Risorgimento qu’a si bien étudié Vincenzo Cuoco au tout début de l’Ottocento.

9Une double marque extérieure caractérise en général tous ces paysages que l’on pourrait définir “entre mer et montagne”. Comme si les racines piémontaises de d’Azeglio commandaient naturellement un attachement viscéral aux bornes montueuses, à l’arc alpin qui constitue le rempart idéal de l’horizon nordique, et dont Manzoni aussi, en bon Lombard, saura se souvenir pour “limiter” “son” Italie du Cinque maggio.

10Mais dans le même temps, le fleuve Pô, artère maîtresse de la grande transversale et poumon Ouest-Est jusqu’à l’Adriatique et jusqu’au pays vénitien, sans oublier la région “protégée” dite « des Grands Lacs », cadre privilégié du roman fondateur I Promessi Sposi (de 1827), induisaient de surcroît à souligner sous toutes ses formes, géologiques et orographiques avant tout, mais également climatiques, l’obsédante présence de l’eau, la fascination des eaux au premier plan de tant de tableaux : cascades, étangs, lacs, rivages divers, « marines », flux dynamisant mais également miroir d’harmonie et de pause réflexive, creuset actif de rêveries (cf. J. J. Rousseau, Lamartine...), concrétisation de l’« éternité  transitoire », comme les appelle le Paul Claudel des Cinq grandes odes.

11Les toiles de d’Azeglio illustrent une vraie symphonie de l’eau sertie de rives ombragées, de ruines de châteaux, de fragments de fortifications, de clairières ; bref, autant de composantes de cadre romantique bien fait pour le ressourcement de la pensée.

12Sur l’eau, par l’eau, point de départ et point d’arrivée, havre de paix ou théâtre de déchaînement des passions, de Gênes à Palerme, de Naples à Venise, autant d’étapes ou d’expéditions qui marquent toute l’histoire mouvementée et aventureuse du Risorgimento. Stagnantes ou courantes, paisibles ou orageuses, l’eau, les eaux sont chez d’Azeglio peintre, avec les monts dont elles sont inséparables, la marque la plus autenthique de la nature du pays d’Europe le plus entouré de mers, comme le miroir de l’âme le plus nécessaire pour les patriotes de cette époque-clé. « Per correr migliori acque... », aurait pu tout aussi bien, et après Dante, écrire et peindre, dipingere-descrivere d’Azeglio qui affirmait dans ces Consigli al popolo italiano déjà mentionnées (section IV, intitulée Il realismo politico) que :

la scuola realista non fiorisce soltanto nella letteratura e nella pittura,

et ajoutait aussitôt après :

  • 2 Op.cit., p. 4.

può anzi dirsi che la sua vera culla fu il campopolitico.2

  • 3  Archivio storico della Città di Torino, Milleottocentoquarantotto (Torino, l’Italia, l’Europa), a (...)

13Avec l’eau, domine un cadre presque constamment montagneux d’éminences diverses où « le roc est éloquent » (celui des Cascate di Tivoli, n° 69, p. 152, ou encore – titre caractéristique –, ce Bosco con fiume e monti (n° 14, p. 103). Parfois, c’est un vaste panorama de glaciers majestueux, de cimes enneigées et déchiquetées que nous découvre d’Azeglio haut-alpin, comme dans ce diptyque intitulé Paesaggio alpino (n° 10 et 11, p. 101, cat.). La montagne, dans toute sa majesté et sous quelque latitude italienne que ce soit, à elle seule permet tout à la fois etl’éloignement maximum du regard jusqu’à l’horizon le plus brumeux, vaporeux, de la naissance du jour jusqu’à la nuit tombante éclairée de poétiques soleils couchants, comme dans ce Paesaggio della campagna romana con figure (n° 6, p. 97), ou encore, variante mariant culture et nature, ces Rovine di Roma antica al tramonto (n° 18, p. 106), etsurtout le double regard d’en-haut et d’en-bas de type ascensionnel invitant à l’effort cathartique de la montée qui est celui de Il Passo delle Termopili (p. 34), ou encore La Salita di Arcetri (p. 40) qui « donne » l’accès à un élément de citadelle, ou également La Sacra di S. Michele (n° 9, p. 100)3. Typique tout particulièrement est cette Rocca con borgo e picco sul mare (n° 28, p. 109).

14À l’inverse, et tout aussi caractéristique que le précédent quoiqu’en sens contraire, mais invitant par conséquent au point de vue panoramique prenant en compte tout un pan de terroir italien, véritable prise de possession de réalités autochtones, fragments appréciables de mère-patrie, le regard d’en-haut est tout aussi récurrent que le précédent sous le pinceau de d’Azeglio. Ce regard-récompense, patriotiqueau premier degré, tant il est mû par une convergence d’affects, est tout particulièrement celui de la Veduta sul Soratte (n° 17, p. 104), vue à la fois romantique et patriotique, répétons-le, puisqu’il constitue l’encadrement montueux d’un sujet militaire avec campement de hussards (apparemment) et avec vivandière.

15L’histoire au secours de la géographie en quelque sorte, ou bien la géographie expliquant, d’une certaine manière, l’histoire d’un pays qui, à l’instar d’autres nations alpines, créera ses alpini.

16C’est par conséquent, une Italie à la fois familière (de proximité) et grandiose, aux horizons marins et montagneux imposants, que d’Azeglio peintre nous dévoile. Sa peinture romantique etpatriotique invite à lever les regards ou, au contraire, à contempler d’en-haut un environnement à apprivoiser ; elle pousse aussi à habituer ces regards à scruter au loin ce qui s’offre aux yeux de façon – en principe – illimitée, sans entraves d’aucune sorte. Tel est le but foncièrement éducatifque poursuit patiemment son pinceau pédagogiqueen direction de ce que Monti, au tout début de l’Ottocento, avait célébré et ramassé dans une formule demeurée dans toutes les mémoires : Bella Italia, amate sponde (ode de 1801), devenue foi chez Manzoni (Cinque maggio, v. 97 : Bella immortal) ; une beauté italique qui, beaucoup plus tard, deviendrait rassembleuse et source de confraternité (hymne de Mameli, 1847). Le rêve napoléonien manzonien du Cinque maggio de 1821 :

Dall’ Alpi alle Piramidi (v. 25) ...

s’est légitimement restreint aux limites de la péninsule et des îles chez Mameli :

Dall’Alpi a Sicilia
Dovunque è Legnano ;  (3e str. vv.1-2)

17Legnano, une bataille que célèbre aussi, avec son pinceau, d’Azeglio (cat. n° 22, p. 111), grand tableau (107 x 140 cm) exposé pour la première fois à Brera, en 1831.

18La peinture si variée de d’Azeglio, dans la direction voulue du regard, dans ses multiples composantes historiques, géographiques, sociologiques, dépasse largement les objectifs qui ne seraient que prétendue mimèsis : peindre pour d’Azeglio conduit à magnifierune Italie nouvelle que son pinceau, comme sa plume, appelle de ses vœux ; jeux de miroirs d’une “italianità”à (re)construire, vaste ensemble qui vaut mieux, dans le cas de ses “dipinti”, que de longs et verbeux discours, où le passé –  aussi bien le passé Renaissance que le passé médiéval, voire le passé gréco-latin – s’imbrique et s’implique dans un présent actif, actualisable.

19Encore une fois, et comme il était écrit dans les Consigli al popolo italiano (section LXXX), il convenait que l’artiste tout autant que le lettré (prosateur ou poète) célébrât « l’Italie naissante et l’identité italienne ».

20Derrière le peintre, se cache en réalité l’historien parfaitement conscient que cette histoire est en train de se faire, et encore bien loin de son achèvement.

II. Le regard de l’historien

l’educazione deve cominciare colla vita.
(I miei ricordi, chap.V)

21Il vient, en importance, juste derrière l’œil du paysagiste puisqu’il concerne encore un peu moins du tiers des tableaux peints par d’Azeglio, soit vingt d’entre eux. Il pourrait être symbolisé et matérialisé par le portrait en surimpression de la “veduta” marine napolitaine mentionnée dans notre première partie, à gauche d’un Massimo d’Azeglio de profil au regard particulièrement pénétrant, qui dit bien toute l’acuité vigilante du regard-témoin de l’historien sur les événements, les êtres et les choses de son temps.

  • 4  Catalogue M. d’Azeglio pittore, cit. Sur « la storia da farsi », p. 393 ; cf. également pp. 30-51, (...)

22Parmi l’impressionnante série de tableaux reproduisant des épisodes historiques (guerriers notamment) ayant trait généralement à l’histoire du passé lointain (médiéval ou encore Renaissance), deux tableaux retiennent l’attention de l’observateur, qui connurent, l’un comme l’autre, un franc succès en leur temps. L’un comme l’autre font, par ailleurs, le pont avec la production littéraire, celle en particulier de deux des trois “romans historiques” : ce sont, d’une part, la Disfida di Barletta, sous-titre du plus réussi peut-être des trois, l’Ettore Fieramosca (1833), tiré d’un épisode du XVIe siècle ; et, d’autre part, le célèbre affrontement guerrier collectif de La Battaglia di Legnano, médiéval celui-ci, à rattacher au seul des trois “romans historiques” demeuré inachevé, et le dernier de la série, actuellement au Museo Civico de Turin4.

23Au-delà de l’habileté du peintre et de la finesse de trait et de coloris, le plus intéressant réside dans la double version, résolument dichotomique, d’hostilités pouvant intervenir, à un moment donné, entre deux camps :

24– d’une part, un choix réduit à une élite restreinte de « champions », celle au cours de laquelle, le 15 septembre 1503, treize fantassins italiens affrontent pour en découdre leurs homologues français en un nombre rigoureusement égal de combattants, c’est-à-dire lors de l’épisode fameux de la Disfida di Barletta que Machiavel et d’autres s’empressèrent de monter en épingle pour mieux célébrer, en un raccourci microcosmique fort édifiant, les louanges ataviques (!) du guerrier transalpin et redorer ainsi de romaines qualités sous forme du blason de la “virtù italica”si longtemps et si indûment décriée aux yeux de tant d’écrivains et penseurs patriotes du Risorgimento.

25– d’autre part, un affrontement réellement collectif d’une petite armée qui se mesure en champ clos à une armée d’assaillants ou d’agresseurs étrangers ; et c’est, bien sûr, le cas de la bataille du XIIe siècle (1176) remportée par l’efficace coalition patriotique des Communes de la plaine du Pô, passée à la postérité sous l’appellation de la Lega lombarda. Cette bataille connaîtra, toujours au XIXe siècle, son heure de gloire, bien avant que Carducci ne la ressuscite beaucoup plus tard, grâce à la nouvelle en vers (étendue) de Tommaso Grossi, grand ami de Massimo d’Azeglio et de Manzoni, I Lombardi alla prima crociata ; haut fait d’armes “relayé” par  l’opéra verdien en 1843.

26Le traitement pictural des acteurs ou participants se ressent bien évidemment de cette double option : d’un côté une multitude, en cercle, autant de combattants divers, de fantassins (hallebardiers au premier plan) que de cavaliers fougueux à la Delacroix, masse, celle-ci, d’où émerge, çà et là, une forêt de piques et d’oriflammes “échevelés” ; de l’autre, et sur deux côtés (côté gauche du tableau), des soldats de l’un et de l’autre camp, spectateurs attentifs mais immobiles des duettistes (et duellistes) qui en décousent au centre, bien aéré, bien dégagé du tableau, comme une arène de cirque, une clairière en l’occurrence.

27Masse indivise d’un côté, champions de l’autre promus picturalement au rang bien visible de héros, de porte-drapeaux tels que les aime par ailleurs d’Azeglio, écrivain de romans historiques ; et nous pensons bien évidemment à son Ettore Fieramosca,mais aussi à d’autres silhouettes fameuses devenues populaires telles le Fanfulla da Lodi, ou Riccio da Parma ou encore Giovanni Brancaleone da Roma. Densifiée dans le premier cas (celui des “masses”), simplifiée et même stylisée dans le second, la scène des assaillants se focalise dans les deux tableaux par rapport à un arbre majestueux à gauche et au premier plan, redoublé dans le seul défides Pouilles par un autre arbre, sur la droite, renforcé d’un bouquet un peu en retrait ; mais masse très feuillue néanmoins, de manière à encercler ou à sertir dans son cadre naturel la petite clairière où se déroule le duel. Tout à fait à l’opposé, par contre, de ce qui se passe dans le cadre de la bataille lombarde.

  • 5  Massimo d’Azeglio : Consigli al popolo italiano (estratti di I miei ricordi), Firenze, Barbèra, 18 (...)

28Au fond, d’Azeglio peintre applique les principes narratifs et scénographiques de d’Azeglio écrivain, et écrivain de romans historiques ressuscitant, eux aussi, un prestigieux passé parfois reculé. Être peintre ne suffit pas ; il convient, pour le peintre patriote, de savoir être en même temps un “paesista”scrupuleux, c’est-à-dire celui qui n’hésite pas, sur sa toile, à faire renaîtrel’Italie au naturel, un cadre physique, minéral et végétal, de ciel et de rivages tant lacustres que maritimes. C’est ce que nous confesse l’un de ses textes5 à l’usage des Italiens de l’Unité (achevée depuis plus de onze années) et intitulé Consigli al popolo italiano,composé d’extraits de I miei ricordi. Un de ces extraits où d’Azeglio se souvient de sa première vocation (« Diventerò pittore [...] e farò parlare di me ») alors que, saisi d’une vraie fièvre de reproduire, en plantant son chevalet partout, l’Italie telle qu’il cherchait à la faire revivre d’un regard neuf sort d’un mauvais rêve. Dans la section LXXX que l’éditeur de cette édition tardive a intitulée « La protezione delle arti », d’Azeglio confesse et conseille :

E se talvolta trattano [i pittori] soggetti del nostro paese, sembra che temano di mettervi luce e verità; che temano l’azzurro del cielo, il verde delle piante [et voilà le rôle-clé joué par la végétation, par les arbres plus spécialement]... mentre sono nella vera patria d’ogni bellezza naturale [on aura remarqué l’importance de l’épithète “naturale” créatrice ou re-créatrice d’authenticité], sotto il limpido e potente raggio di un sole che colora e pianure, e mari, e monti ?

29Fonction clairement pédagogique d’un art voué à la résurrectionde formes tenues dissimulées ou détournées de leur vocation première, et qui fait encore écrire à d’Azeglio, à la fin de ce même développement :

l’indipendenza non vale d’averla sulla lingua se non s’ha nel cuore, ed in tutto : anche nell’arte.

  • 6  M. d’Azeglio, Ai suoi lettori, Torino, presso Gianini e Fiore. Nous citons d’après l’édition origi (...)

30En d’autres termes, le pinceau “opère” comme un scalpel décapant tout aussi bien que la plume qui faisait écrire, dans un autre court écrit au lendemain de la révolution de 18486, réévoquant un passé de peintre toujours présent à son esprit :

Un tempo fu arte mia esser pitttore. Vediamo un po’ se non ho perduta la mano interamente, o se mi riesce ancora dipingere un quadro...

et de préciser, précision qui prend là toute son importance dans ce désir conjoint de renaître peintre pour mieux ressusciter l’Italie selon ses vœux :

...il quadro dello stato presente d’Italia [c’est nous qui soulignons].

31Une contemporanéité chère à d’Azeglio déjà manifestée dans Gli ultimi casi di Romagna (1846), autre exemple d’écriture à chaud, d’une actualité brûlante, et que l’on retrouverait bien plus tard, au moment de l’achèvement, ou peu s’en faut, du processus unitaire avec ces Questioni urgenti de 1861.

32Revenons aux deux tableaux : au nord (Battaglia di Legnano) comme au sud (Disfida di Barletta), au XIIe siècle comme au début du XVIe siècle, contre l’envahisseur étranger teuton d’Outre-Rhin, ou contre l’occupant français de l’autre côté des Alpes, l’accent est mis, avant toute chose et par un savant éclairage de mise en scène, moins sur l’anecdote, paradoxalement, sanglant dans l’un comme dans l’autre cas, sur échelle restreinte ou sur plus vaste déploiement de forces, mais seulement allusivement – un cadavre au centre du second tableau, ou un guerrier sur le dos, soit mortellement blessé, soit simplement et momentanément hors de combat, au centre également dans le premier tableau. Donc l’accent est mis moins sur l’anecdoteque sur la “teatralità”qui saisit l’œil du spectateur contemplant les deux toiles : celle-ci est donc soulignée d’un côté (Battaglia di Legnano) par les verticales de « voiles » s’élevant très haut dans le ciel, et de l’autre (Disfida di Barletta) par le cavalier en vigie pointant son doigt vers le lieu du combat singulier, sur la hauteur de l’arrière-plan. Celui-ci paraît être l’organisateur de cette série d’affrontements singuliers, treize fois répétés, entre les champions des deux bords.

33Mais aussi bien, pareille “teatralità”est montrée, affichée, découverte comme à un lever de rideau, à la manière des troupes, cavaliers et chars, montures également, convoqués sur la scène opératique chez Verdi (Aida par exemple), et à l’opposé de ce qui se passe chez Corneille où la bataille du Cid contre les Maures fait seulement l’objet d’un récit rapporté par un observateur ; cette “teatralità”picturale, conçue et représentée par d’Azeglio, bénéficie de jeux d’ombres et de lumières savamment distribuées, avec un éclairage de lumières surexposées dans l’un comme dans l’autre tableau guerrier, au centre comme dans une cuvette qui devient, dans les deux cas, l’épicentre de l’enjeu décisif, le nœud de la tragédie ; mais en même temps, avec un arrière-fond où des ciels apparaissent en totale opposition : ciel sombre, tempétueux, parcouru de nuées avec suggestion de feuillages secoués par les rafales (Battaglia di Legnano) ; ciel apaisé, éclairci, tout de luminescence au contraire, conférant une aveuglante blancheur à l’arrière-fond (Disfida di Barletta).

34Dernier point commun aux deux toiles : on le repère aisément dans le souci de représenter, dans les angles, une localisation franchement architecturale : mais plus à plat et à l’horizontale dans la Battaglia (à gauche par exemple, pont et tour, ou donjon) ; beaucoup plus en élévation dans la Disfida tant dans ce  « dernier horizon » (expression chère à d’Azeglio qu’il pourrait avoir reçu en héritage léopardien) que sur le double relief de collines, à gauche comme à droite, avec sur chaque tertre, une esquisse ou une vague forme de château.

35Massimo d’Azeglio n’en oublie pas pour autant son point de vue de paysagiste puisque toute l’histoire italienne résurgente s’autorise naturellement d’un cadre et d’un encadrement. Sa représentation événementielle et pour ainsi dire dramaturgique ne prend en effet tout son sens qu’en fonction d’une nature belle, suggestive, inspiratrice, qui la fait mieux ressortir.

36Au seul vu de ces tableaux célèbres et de bonnes dimensions, l’œil de l’artiste qui, au nord comme au sud, à Rome ou à Naples et jusqu’en Sicile tombait littéralement amoureux, à chaque fois, de paysages nouveaux (d’Azeglio, bien avant Cézanne, pouvant déclarer « aller au paysage » comme un ressourcement indéfiniment répété) peut embrasser (notion globalisante très importante, synonyme de prise de possession d’ensemble) et suggérer (autre notion capitale de catharsis) à celui qui les voit ce que la page, à un degré moindre d’abord et plus discontinu, ne peut que suggérer successivementet faire défiler, avec un certain retard, analytiquement, sur le papier, c’est-à-dire partiellement.

37Le tableau / les tableaux, n’est / ne sont comparable(s) que très métaphoriquement à un livre ; et c’est à son / à leur sujet, que d’Azeglio redécouvre une vieille formulation médiévale (et chrétienne), celle du Grand Livre de la Nature – majuscules de rigueur – lorsque dans son opuscule Ai suoi lettori déjà mentionné (p. 10, pp. 17-18), il se targue d’avoir sillonné l’Italie de Syracuse à Turin et il peut écrire : « quel gran libro che si chiama mondo ».

  • 7  Cf. notre étude : Luigi Settembrini (1813-1876), ou être napolitain et être italien aux lendemains (...)

38Par ailleurs, il n’est pas sans intérêt de remarquer à ce sujet que, contrairement à beaucoup d’écrivains, de lettrés et de penseurs du Risorgimento qui se limitent à une certaine Italie, celle du Nord, lombarde, piémontaise, vénitienne ou autre – ce Piémontais n’hésite pas à faire prévaloir un point de vue beaucoup plus élargi, tant péninsulaire qu’insulaire, de nature méridionaliste. Une critique qu’un “sudiste” comme Luigi Settembrini n’hésitera pas à formuler à l’encontre de compatriotes trop occupés d’une Italie, celle située au nord du Nord7.

39On comprendra mieux, dès lors, avec ces deux seuls exemples d’abord, toute la complémentarité que d’Azeglio savait déceler etdans l’acte d’écriture sur la page du manuscrit appelé à diffusion (restreinte, compte tenu du fort taux d’analphabétisme à cette époque), etdans l’acte de “mimèsis”(d’une certaine “mimèsis” revue et corrigée par l’œil-parti pris du peintre) de la peinture, par palette et chevalet interposés, sur la toile ; que celle-ci fût de grande ou de plus modeste dimension, appelée à être exposée à de plus nombreux regards que ceux, limités, des lecteurs, et surtout appelée aussi à être plus facilement et plus rapidement reproduitede plusieurs façons : dessins, gravures, copies, etc.

  • 8  Cf. notre étude sur Canova : Un Vénitien sculpteur de mots : Antonio Canova (I Quaderni di viaggio (...)
  • 9 Consigli al popolo italiano, cit., p. 96.

40De cette façon, l’attachement pictural de d’Azeglio à une ville comme Rome ne se conçoit pas autrement : le député piémontais s’en est expliqué, notamment au chapitre X de I miei ricordi, en affirmant que l’Urbs constituait en soi un vrai musée, une authentique mémoire “à ciel ouvert” surtout d’un point de vue figuratif,c’est-à-dire architectural et pictural, où chacun peut à loisir “lire” sans entraves, et où lui-même trouvait là le champ idéal pour déployer et peaufiner une précoce vocation “à peindre”, et, d’abord, à dessiner. Sa connaissance de Rome initialement fut semblable à ce qu’elle fut pour le sculpteur vénitien Canova8 sous l’angle artistique (« sotto l’aspetto dell’arte »). C’est-à-dire une véritable boulimie pluriartistique de tout ce que pouvait compter d’inépuisables splendeurs la Ville Eternelle, y compris la musique, l’autre passion viscérale de Massimo d’Azeglio dans laquelle il aimait  « à voir » le regret d’une « langue perdue », « la lingua di dopo », très conscient de ce qu’il aimait à définir l’« influenza della melodia e dell’armonia sul senso morale »9.

41On appréciera également d’autant ce type d’affirmation qu’au départ, d’Azeglio s’est plié d’abord à la stricte règle d’imitation (ut pictura...), comme il le souligne au chapitre XIV de ses Ricordi, quitte à ne pas en faire un code servile d’asservissement c’est-à-dire une règle absolue de “mimèsis” au degré zéro. C’est dans cette perspective et dans cette manière de voir que ses tableaux de « paysages » s’attachèrent vite à faire voirau premier chef. D’où l’exergue que nous avons placée de propos délibéré au début de la présente partie consacrée au regard de l’historien qui ne se conçoit guère sans l’apport vivifiant de l’œil du paysagiste.

42Voir, ou plutôt faire voir, revient à mémoriserdans le but capital d’éduquer le futur citoyen de la future Italie en cours de formation.

III. Autres optiques : de l’historicité du portrait au regard transhistorique du mythe

Intendo dire quel che ho veduto o udito sui luoghi
(Racconti, leggende, ricordi)

43Paysagiste convaincu, historien non moins convaincu des faits et gestes de ses compatriotes, même ceux d’un lointain passé, médiéval ou autre, d’Azeglio promène aussi un œil « mythique » à sa manière, un œil de portraitiste également.

44Ces autres optiques, il est vrai, s’avèrent très nettement minimisées par rapport aux deux types de “regards” précédemment analysés puisque œil mythique et œil de portraitiste confondus, ces deux-là appelés respectivement à transcender ou à focaliser intensément l’histoire, ne comptent pas, au total, une dizaine de toiles ; plus précisément sept pour le premier nommé et seulement deux pour le second.

45Disons-le d’emblée, comme d’Azeglio à plusieurs reprises s’est plu à le rappeler tout à la fin des Ricordi de 1863, c’est-à-dire au moment où l’Italie, réalisant la première étape de son programme organiquement constitué avec pour première capitale Turin, “sa” ville, une telle double optique comptait bien autant que les précédentes : elle permettait au paysagiste-historien – un paysage est comme un condensé géologique pluriséculaire d’histoire, toute histoire est une succession et de constantes de variables “paesistiche”elle permettait donc, d’une part de mieux “réduire” sur la seule personne humaine, fragment ou atome de société, la vision agrandie par lentille rapprochée de métamorphoses psychiques, et, d’autre part, de mieux transcenderl’histoire en la transmuant au plan mythique par le truchement par exemple de la magie ariostesque dont il s’était entiché ; peuvent en témoigner ces nombreux échantillons rapportés par lui-même d’expositions des années 1830-40, puis 1833-1843, sans parler du fruit qu’il pouvait avoir retiré de ses trois voyages en Sicile (1842 et 1844) au pays des “pupi”, des “cantastorie”et des charrettes historiées.

46Les portraits, à vrai dire, sont en faible nombre par rapport aux vues panoramiques plus à même de rendre compte sur vaste échelle d’un état de l’Italie de cette époque : ainsi, le Mezzobusto di zingare (cat. n° 2, p. 94), ce demi-buste (épaules largement découvertes) sur fond bistre en demi-lune, répond-il, quant au traitement du sujet – féminin – et au choix de la bohémienne (de la famille des errants et des déracinés, des “apolidi”), à un choix qui serait celui de s’occuper aussi, par palette interposée, de ces figures de déshérités, non dépourvus d’une native et sauvage beauté comme Massimo d’Azeglio aime à les décrire par la plume et par le texte. Comme il s’est plu à illustrer l’épisode manzonien des Promessi Sposi, celui de l’enlèvement de Lucia, cette jeune paysanne sans défense, contrainte par ailleurs à s’enfuir devant l’oppresseur, autre sujet d’exploitation des humbles, des “vinti”des débuts du Risorgimentoparticulièrement vulnérables, et pour ainsi dire, sans défense devant l’adversité.

47En revanche, et comme par hasard, sujet bien intentionnel cette fois, d’Azeglio peintre ne s’est-il pas complaisamment attardé (figure suivante sur le catalogue, n° 38, p. 119) à nous montrer le terrible “duo des Bravi”, un saisissant recto-verso en quelque sorte, comme pour bien révéler la noirceur répressive de ce revers de médaille ? Dans le fond, le premier, de dos, visage caché par un immense chapeau, masse inquiétante de l’ombre, tel est le portrait en pied de ce spadassin aux aguets, tapi, prêt à bondir ; sur le même fond bistre-marron que celui du tableau de la gitane; en revanche, mais au premier plan et de profil cette fois, et à visage découvert (sa noirceur se dévoile mieux ainsi !) dans un seyant accoutrement de soie jaune à bandes marrons, véritable duplicataen sens inverse de l’autre agent du Mal, apparaît le second “bravo”(qualification des plus ironiques et grinçantes !). Tout, dans cette seconde apparition maléfique, met en scène la volonté sadique de nuire à son prochain. Moustachu (un embonpoint synonyme aussi d’arrogante suffisance et de bien-être usurpé !), un bras montre peut-être sa prochaine victime, tandis que l’autre se tient replié sur la hanche, tenant une arme (un stylet ?) dans son fourreau, dans le poing retourné.

48Tout d’Azeglio, peintre patriote, est là dans son désir de “lire” dans le grand livre – italien – de la nature en plein réveil, bien plus que dans les livres qu’à cette époque des gravures encore fort peu nombreuses mais suggestives, rendent plus éloquents pour tous ceux et pour toutes celles qui ne peuvent ni ne savent lire encore.

49Dans un tout autre ordre d’idées, le portrait n° 39 (p. 126) intitulé fort judicieusement, anonyme désignation, Testa di vecchio – de profil, coiffe rouge, cheveux noirs frisés retombant sur la nuque et barbe blanche... mais sale – n’empêche pas de laisser voir un visage humblement incliné aux yeux baissés et creusé de rides ; il fait penser à celui d’un vieil homme usé par les épreuves de la vie, et peut-être même par les humiliations subies. Ce portrait-ci montre à coup sûr quel portraitiste eût été Massimo d’Azeglio s’il eût davantage persisté dans cette voie, quel “œil” il savait exercer en direction du miroir des âmes du bon peuple italien si opprimé et dont il souhaitait déjà qu’une armée véritablement italienne (« esercito del popolo ») pût se lever et n’exister d’abord que pour lui et par lui.

50On reste d’autant plus sur sa faim que, en passant cette fois à la représentation de pourtant simples figures dans la peinture de paysages (romain, napolitain, alpin ou autre) qui sont en même temps des scènes de genres, d’Azeglio s’inspire d’assez près, quant à la pose retenue, de la technique suggestive du portrait proprement dit, en dépit de l’organisation stylisée de silhouettes miniaturisées replacées dans un vaste décor de plein air ; dans un panorama qui leur confère un sens de modestes acteurs, mais d’acteurs tout de même, d’une histoire naturelle vécue au quotidien.

  • 10  On consultera à ce sujet avec profit Corot raconté par lui-même et par ses amis - Pensées et écrit (...)

51Tous ces humbles personnages du peuple, surpris souvent en plein effort comme pour une hypothétique survie ou simplement en quête de subsistance, un geste, une attitude-clé suffit à les camper, mais sans grandiloquence aucune, sans la moindre trace déplacée d’emphase. Ainsi pourrait-on isoler d’un œil investigateur plus minutieux dans la recherche du détail signifiant, la débauche d’efforts déployés par ces rameurs de la figure n° 63 (p. 145 catalogue), vrais « travailleurs de la mer » sur un océan déchaîné, qui rappelle une représentation du même type à la Courbet ; ou encore ces bateliers du lac, surpris au cours d’un abordage avec menace de chavirage (tableau intitulé Incidente sul Lago di Como, n° 44, p. 122) ; ou bien encore, mais plus déliés dans la gestuelle aux proportions nettement plus apaisées, cette famille de paysans avec leur chien fermant la marche d’un troupeau de ruminants, saisie en pleine campagne, typique, cette fois, d’un Corot (n° 13, p. 102 ; dessin de 1826, p. 21 ; le Mont Soracte, p. 36 ; id., p. 45)10.

52Dans le même style, mais figures isolées et exclusivement féminines, on pourra remarquer ces deux portraits de femmes à la fontaine, et d’abord celui, n° 19 (p. 106, cat.) ayant pour titre Fontana alla Perlasca, où l’on voit une jeune et belle femme puisant de l’eau ou attendant son tour, une cruche à la main ; en réalité, deux coquettes aux chatoyants habits ; en revanche, dans un décor et dans une attitude assez semblable quoique différenciés, cette femme et sa petite fille “à la fontaine” surprises par le pinceau, près d’un oratoire, alors que survient inopinément un cavalier ; il s’agit de la toile dénommée Viandante con edicola (soit le n° 45, p. 123 du catalogue de l’exposition).

53Portraits dérivés, “in atto”, ce que l’on pourrait fort bien traduire : “saisis sur le vif”, au détour du quotidien, sont aussi ceux inclus dans une peinture dite de circonstance du type de la toile n° 48 (p. 132 cat.), à laquelle d’Azeglio a donné pour titre Ingresso al castello presso un fiume, con tiglio ; tout un programme narratif avec son cadre végétal et aquatique ; une scène encore, au quotidien, où deux inconnus, en bras de chemise, l’un coiffé d’un chapeau de paille, l’autre tête nue devisant en plein soleil, jambes écartées (avec ombres portées de leur corps respectif), l’un, bras croisés sur la poitrine, et l’autre, mains sur les hanches près d’un cheval attelé à une charrette, attendent, alors que passent sur la droite du tableau une paysanne et son bambin qui vaquent à leurs occupations. Autre toile conçue dans le même esprit et traitée picturalement d’identique manière, celle du n° 61 (p. 147 cat.), à titre militaire celle-ci, et intitulée par d’Azeglio, Sbarco di truppe napoleoniche in un porto egiziano : scène étrangère à ce sujet et à paysage exotiques, certes, scène plus violente puisqu’elle met en scène une malheureuse victime bientôt décapitée qu’un bourreau s’apprête à passer au fil de l’épée, sur un fond dérisoire de palmiers grandiloquents dominés par les silhouettes des pyramides dans l’horizon brumeux.

54Tel est donc, chez d’Azeglio, le premier traitement à visage humain et à sujet volontiers anecdotique d’une histoire voulue au quotidien.

55Du vécu au quotidien à une vision transhistorique, mythique pour ainsi dire, il semble y avoir brutal changement de décor mais aussi bien violente antinomie. Nous nous contenterons par conséquent de prendre pour seuls exemples ceux qui ne font pas spécialement intervenir des scènes empruntées au Roland Furieux : l’une, homérique, qui fait l’objet d’un des plus grands tableaux qu’ait peints d’Azeglio (dimensions : 180 x 250 cm) et qu’il a intitulé Ulisse e Nausicaa (n° 65, p. 148 cat.) ; et l’autre qui, curieusement, met en scène l’autre grand poète épique, le Tasse, dont Poussin s’est tant inspiré de son côté (ici, n° 58, p. 141), tableau ou scène de genre historicisé par le pinceau de d’Azeglio et qui, à l’opposé du précédent, c’est-à-dire dans des dimensions intimistes (30 x 45,5 cm), forme classique de tant d’autres représentations miniaturisées, porte un titre qui est aussi celui de tout un programme patriotique : Bozzetto per il Duca Emmanuel Filiberto (che) riceve Torquato Tasso nei giardini del parco, 1578).

56Le premier tout d’abord, d’inspiration grecque et homérique, s’apparenterait plutôt à  un Puvis de Chavanne, tant l’idylle des deux figures (Ulysse et Nausicaa), dispersées dans le champ largement ouvert d’une nature propice à un peuplement de nymphes et de naïades, saute aux yeux de l’observateur le moins prévenu. Ce qui manifestement a le plus compté, aux yeux d’un d’Azeglio mythographe entiché des héros d’Homère, c’est infiniment moins ces deux héros de l’un et l’autre sexes que le cadre où se situeront leurs ébats, épisode du sixième chant de l’Odyssée; c’est-à-dire un majestueux décor à la fois champêtre et boisé. En bref, un vaste espace mythique en totale contradiction avec le couvert des forêts qui abrite les complots et la traque des “Carbonari”.

57Quant à la mise en scène (reconstituée par la fiction picturale de d’Azeglio dans un cadre piémontais familier au peintre), elle permet juste de faire coïncider, par une collusion suggestive, une certaine histoire du XVIe siècle et le mythe (celui du “père” à la fois comblé d’honneurs et contrarié de la Gerusalemme liberata). D’Azeglio peintre, comme d’Azeglio romancier historique, revient avec bonheur sur ce XVIe siècle qui le fascine et qu’il ressuscite dans ses deux premiers romans, Ettore Fieramosca (1833) et Nicolò dei Lapi (1841). Mais cette fois, c’est pour reconstituer sous son pinceau une rencontre entre un haut dignitaire de cette époque-là, de Casa Savoia et... le poète de la Jérusalem Délivrée. Ce petit tableau, mythique à sa manière et doublement, date de 1855.

58On l’aura constaté : la reconstitution mythique ne peut se passer d’un retour à la nature dans ce qu’elle peut avoir à la fois d’intimiste (voire d’idyllique et d’harmonieux) et de grandiose ; un “locus amœnus”à la fois ancré dans un cadre réconfortant, où l’homme reprend contact avec les forces vives naturelles, et élargi à des horizons infiniment plus vastes et héroïques à leur manière.

  • 11  Cf., sur le catalogue, les portraits de d’Azeglio par Hayez (p. 56) et De Marchi (p. 52) ; le port (...)

59Quant au portrait, n’oublions tout de même pas que d’Azeglio et son beau-père Manzoni furent sans doute les écrivains les plus “portraiturés” de tous les penseurs et lettrés du Risorgimento11.

IV. Bilan

Un paese libero non vuol misteri
(I miei ricordi, chap. XXX, p. 416)

60Écrire et/ou peindre ne sont point, pour Massimo d’Azeglio, deux activités antinomiques relevant de l’alternative ; peindre et écrire, c’est tout un ; deux activités qui constituent bien, au contraire, les deux phases d’une identique créativité artistique ; deux manières nécessairement complémentaires de voir et de sentir, en vue de ressusciter et de vivifier la réalité propre à cette époque. En lieu et place de “descrivere”, d’Azeglio écrit “dipingere”,qui chez lui, pour lui, n’est point le verbe-métaphore vidé de son contenu concret, mais bel et bien l’actereprésentatifpar lequel est perçue, restituée avec son visage authentique, une Italie trop longtemps occultée. La trilogie par laquelle il tente de se définir – « artista, scrittore, cittadino »est à entendre dans son sens le plus unitaire qui soit qu’une lettre (al marchese Emanuele d’Azeglio, du 13 mars 1856) résume fort bien :

...da quaranta anni non fo altro che girar l’Italia, studiarla, conoscere uomini e cose ; non fo altro che limarmi il cervello per combinare ciò che può esser utile a lei e comparabile colle condizioni generali d’Europa.

61Voyager à travers la péninsule et les îles, c’est ce que feront aussi, à leur manière, au XXe siècle, à l’issue du second conflit mondial, Rossellini cinéaste et Piovene écrivain-journaliste.

62***

  • 12  Massimo d’Azeglio, Racconti, leggende, ricordi della vita italiana, introd. e note di M. Rubris, T (...)

63combinare,verbe-clé de la poétique du vrai, chère à d’Azeglio écrivain-patriote, paysagiste et historien, portraitiste et mythographe ; verbe prégnant s’il en est, qui associe chez lui deux activités : l’activité littéraire(le texte) et l’activité picturale(la toile) en une seule et même corrélation, sans jamais perdre de vue l’ambition qui l’anime : éduquer, épreuve de longue haleine pareille à la gestation lente, difficile d’un tableau. À cet égard, c’est au pied de la lettre qu’il nous faut prendre l’un de ses jugements des plus lucides concernant la créativité artistique, inclus dans un développement au titre caractéristique : « Dolori e gioie della vita artistica »12 ; en effet, au nombre des inévitables « tribolazioni artistiche », on ne peut pas – confesse d’Azeglio peintre – ne pas envisager celle-ci : « Un quadro appena mediocre, se sapesse quanti precedenti di fatiche, noie e studi suppone ! ».

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Notes

1  Nous devons à la générosité et à la diligence de la directrice de l’exposition de nous avoir procuré le catalogue Massimo d’Azeglio pittore, a cura di Martina Corgnari (inventaire production picturale a. c. di Cecilia Ghibaudi, pp. 153-169), Milano, Mazzotta, 1998, 169 p. Qu’elle trouve ici l’expression de notre gratitude.

2 Op.cit., p. 4.

3  Archivio storico della Città di Torino, Milleottocentoquarantotto (Torino, l’Italia, l’Europa), a cura di Umberto Levra, Torino, 1998, (Ier art. de Georges Virlogeux : Gli uomini : M. d’Azeglio, torinese, italiano, europeo, pp. 387-460 ; voir tout spécialement son commentaire sur les tableaux cités, p. 390).

4  Catalogue M. d’Azeglio pittore, cit. Sur « la storia da farsi », p. 393 ; cf. également pp. 30-51, l’étude de Cecilia Ghibaudi : Paesaggi istoriati e altre vedute, dipinti e disegni di d’Azeglio, dagli anni giovanili alla maturità.

5  Massimo d’Azeglio : Consigli al popolo italiano (estratti di I miei ricordi), Firenze, Barbèra, 1882, 4a ediz. Voir p. 90, section LXXX intitulée La protezione delle arti. Au moment où nous achevons cette étude, se déroule à Paris (du 5 juillet au 9 juin 2001) au musée du Grand Palais une exposition consacrée aux paysages italiens de 1790 à 1830, où l’on retrouve des thèmes et des sujets de notre propos.

6  M. d’Azeglio, Ai suoi lettori, Torino, presso Gianini e Fiore. Nous citons d’après l’édition originale, 1849, 72 p. Voir à ce sujet page 46 (date finale au bas de la page de l’opuscule : 8 gennaio 1849).

7  Cf. notre étude : Luigi Settembrini (1813-1876), ou être napolitain et être italien aux lendemains de l’Unité, in Actes du Coll. Intern. de Rennes II (dir. Yves Panafieu), sur le thème : Identité nationale italienne de 1789 à 1915, enjeux, débats, (Coll. Rennes, 24-25 avril 1998), L.U.R.P.I., à paraître.

8  Cf. notre étude sur Canova : Un Vénitien sculpteur de mots : Antonio Canova (I Quaderni di viaggio, 1779-1780), in « Bulletin du Centre de Romanistique », Univ. de Nice, Sophia-Antipolis, dir. A. Moroldo, n° 12, 1999, pp. 79-100.

9 Consigli al popolo italiano, cit., p. 96.

10  On consultera à ce sujet avec profit Corot raconté par lui-même et par ses amis - Pensées et écrits sur la peinture, Genève, Vésenaz, édit. Pierre Cailler, 1946.

11  Cf., sur le catalogue, les portraits de d’Azeglio par Hayez (p. 56) et De Marchi (p. 52) ; le portrait d’A. Manzoni par le même Hayez (p. 55), le plus connu de tous les portraits manzoniens.

12  Massimo d’Azeglio, Racconti, leggende, ricordi della vita italiana, introd. e note di M. Rubris, Torino, UTET, vol. XIX, 1925, pp. 82-83.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°6, Variations autour des idées de patrie, État, nation, 2002.

Référence électronique

Jean Lacroix, « L’œil romantique et patriotique de Massimo d’Azeglio peintre », Italies [En ligne], 6 | 2002, mis en ligne le 26 janvier 2010, consulté le 19 août 2017. URL : http://italies.revues.org/1549 ; DOI : 10.4000/italies.1549

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