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Intermède récréatif

Alberto Sordi patriote. L’Histoire par le rire, histoire d’en rire ?

José Pagliardini
p. 415-428

Résumé

Si un acteur a incarné l’anti-héros dans la comédie historique italienne et a donné du patriote transalpin une image peu conforme à celle des manuels scolaires, c’est bien Alberto Sordi. Une partie de l’intelligentsia lui en fait le grief et la critique cinématographique lui a souvent reproché un jeu facile, un manque de profondeur dans ses interprétations. Au-delà des critiques adressées à Sordi, c’est la comédie historique dans son ensemble qui est décriée, pour avoir donné de l’Italie une image parfois ridicule, souvent peu glorieuse. Pourtant, entre le rire-consensus et le rire-transgression, la comédie italienne a su ménager un espace de vérité historique particulièrement propice à la réflexion.

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XXe
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Texte intégral

1On trouvera, en Italie, plus d’un historien ou d’un intellectuel en général, prêt à affirmer qu’Alberto Sordi a rendu « un bien mauvais service à la patrie ». Cela dit, qu’on ne s’y trompe pas : ce n’est évidemment pas le “citoyen” Sordi qui est visé par cette critique, en raison de ses engagements ou de ses non-engagements idéologiques et politiques, mais bien le comédien, l’acteur comique qui a tant de fois incarné l’Italien moyen et le pauvre bougre emportés malgré eux et dépassés par les vicissitudes et les tourmentes jalonnant le proche passé de leur pays.

  • 1  Cette réalisation de circonstance, de Goffredo Alessandrini, s’inscrit dans un courant de films de (...)
  • 2  Le nom du fortin (Giarabub) est l’éponyme du film.
  • 3  Film de Mario Mattoli, dans lequel Sordi acquiert la stature d’un véritable protagoniste et d’un a (...)

2Alberto Sordi, en effet, a tellement endossé – pour le cinéma – l’uniforme italien propre à divers moments et théâtres de belligérance (en gros, de la campagne de Libye en 1911, à la résistance des quatre journées de Naples en 1943, en passant par la défaite de Caporetto en 1917 et le front africain de 1941), qu’il est devenu à lui seul tout un symbole cinématographique de l’“italianité guerrière”. Ainsi, dès 1942, c’est-à-dire dans une Italie encore sous le joug dictatorial et produisant un cinéma de régime, on pouvait le voir (ou l’entrevoir) dans deux films à vocation propagandiste : d’abord dans le drame Giarabub1 où, lieutenant de l’armée fasciste d’Afrique, il défendait un fortin2 contre les Anglais, en plein désert de la Cyrénaïque ; ensuite dans la comédie I tre aquilotti3, pour laquelle il interprétait un élève officier et pilote, à l’académie aéronautique de Caserta.

  • 4  Film à sketches de Mario Chiari (pour le sketch avec Alberto Sordi) et de Glauco Pellegrini, Pietr (...)
  • 5  De Ferruccio Cerio (le film est ressorti en 1961 sous le titre, non dépourvu de connotations dumas (...)
  • 6  Le réalisateur, Guy Hamilton, est anglais, mais il s’agit d’une production italienne (titre frança (...)
  • 7  De Charles Vidor, adaptation d’Hemingway et production américaine.
  • 8  De Mario Monicelli (La Grande guerre).
  • 9  De Luigi Comencini (La Grande pagaille).

3Devenu chemise noire dans Amori di mezzo secolo (1954)4, il prend part à la Marche sur Rome. En 1954 encore, dans Tripoli, bel suol d’amore5, puis en 1961, dans I due nemici6, il est “remobilisé” pour l’Afrique, sous l’uniforme italien, mais à des époques et en des lieux différents : la Libye de 1911 dans le premier film, l’Abyssinie de 1941, dans le second. Entre-temps, il a été aumônier de guerre sur le front italien de 1917 dans L’Adieu aux armes (1957)7, simple fantassin sur ce même front dans La grande guerra (1959)8, et sous-lieutenant fasciste en déroute, au mois de septembre 1943, dans Tutti a casa (1960)9.

  • 10  De Mario Monicelli (1955).
  • 11  De Luigi Zampa (1955).
  • 12  Respectivement de Dino Risi (1961, Une vie difficile), et de Nanni Loy (1971).

4À ces films qui, d’un point de vue purement contextuel, gravitent tous autour d’un patriotisme grégaire et diffus, en raison même de l’idée d’enrôlement militaire ou milicien, il convient d’ajouter un certain nombre de titres pour lesquels, à l’exclusion de tout port d’uniforme et de tout environnement troupier, le patriotisme singulier et le sens civique intime des “héros” incarnés par Alberto Sordi ne s’avèrent pas moins hésitants (Un eroe dei nostri tempi)10, versatiles (L’arte di arrangiarsi)11 ou mis à rude épreuve (Una vita difficile et Detenuto in attesa di giudizio)12.

  • 13  Le Médecin et le sorcier (1957) et La Grande guerre (cit.).

5Tour à tour veules, égoïstes et hypocrites ou braves, généreux et sincères, les personnages interprétés par Sordi dans ces films ne peuvent se résumer – comme s’y est trop souvent employée une critique intellectuelle dédaigneuse – à la simple caractérisation d’un comique romain dialectal, bouffon et populaire, voire vulgaire. En réalité, par son jeu d’acteur, complexe et nuancé, Sordi exprime la synthèse des contradictions humaines, dans l’acception noble comme dans l’acception mesquine de l’épithète. Il peut déclencher les larmes autant que le rire, susciter la réflexion autant que la dérision, et si l’on a bien souvent l’impression (au demeurant justifiée) que le rire domine, cela tient plus à des impératifs économiques et mercantiles de production cinématographique qu’aux capacités réelles de distraire, d’irriter ou d’émouvoir, propres à l’acteur. Notre jugement sur le jeu de Sordi pourrait ainsi se rapprocher de celui qu’émettait Pier Paolo Pasolini dans un article de 1960, à propos de deux films sortis à la fin de la décennie précédente13 :

  • 14  Cf. Pier Paolo Pasolini, Écrits sur le cinéma. Petits dialogues avec les films (1957-1974), Paris, (...)

[...] Sordi est la somme de deux personnages qui se disputent le devant de la scène : le Sordi petit enfant anthropophage, méchant, amoral, et le Sordi pauvre hère, crève-la-faim, soutenu malgré lui par une force morale, par la pitié qu’il ressent dans une infime proportion, et qu’il inspire pour le reste.14

  • 15  Ibidem (hors contexte, on pourrait croire que Pasolini se contredit à propos des qualités qu’il at (...)

6Toutefois, dans son article Pasolini se posait, lui aussi, plus en détracteur qu’en admirateur de Sordi, lui reprochant essentiellement un manque de « bonté » car, toujours selon le cinéaste, « [...] tout véritable grand comique [...] se caractérise par une profonde révolte morale qui suppose, certes, la naïveté de l’enfant, mais également sa bonté »15. À l’instar de Pasolini et souvent au détriment d’une analyse plus fine et contrastée, c’est bien en tant qu’acteur comique marqué des stigmates du « macchiettismo », du « bozzettismo » et de la « caratterizzazione farsesca », que Sordi a été généralement jugé sur les différentes facettes de ses prestations “patriotiques”. C’est vrai même des situations les plus pathétiques et les plus tragiques, générées par les divers contextes historiques et calamiteux qui tapissent les cadres spatio-temporels de la plupart des films que nous avons cités.

  • 16  « La représentation de l’histoire y est souvent beaucoup plus réaliste dans tous les sens du terme (...)
  • 17  Voir notre filmographie en annexe.

7Cela nous amène, pensons-nous, au véritable problème de fond dont Alberto Sordi n’est finalement que la vitrine symbolique et – dans une mesure que nous ne voudrions tout de même pas exagérer – le bouc émissaire désigné par l’intelligentsia : il s’agit de cette propension si spécifique au cinéma italien, à “raconter” l’Histoire nationale par la médiation de la comédie. Par comédie nous voulons entendre le registre comique qui, s’accommodant des aspects les plus sombres de l’Histoire, pour des raisons inhérentes au réalisme de la mise en scène16, ne les cautionne et ne les dédramatise pas pour autant par le rire, se gardant de verser à l’excès dans l’invraisemblance de la farce ou dans la caricature de la parodie. Mais, au sens le plus large de l’appellation « comédie », sur les grands axes historiques que constituent la Première Guerre mondiale, la montée du fascisme, la Seconde Guerre mondiale et la Résistance, on croise plusieurs dizaines de productions italiennes, dont la plupart ont été réalisées au long d’un demi-siècle, de 1945 à 199517.

  • 18  Pour nous en tenir à une définition simplifiée et simpliste, adaptée aux limites de notre propos.
  • 19  Les Années rugissantes, de Luigi Zampa.
  • 20  Cf. Marc Ferro, Cinéma et Histoire, Paris, Gallimard, 1993 (édition refondue), pp. 31-62.

8Ce sont surtout les films comiques produits entre la fin des années 50 et le début des années 60, ceux qui appartiennent au registre que l’on nomme plus spécifiquement « comédie à l’italienne », c’est-à-dire dans lesquels l’étude de mœurs compte au moins autant que le cadre historique18, qui témoignent d’un besoin nouveau de raconter l’Histoire. Si, en effet, les productions antérieures (de la fin des années 40 et du début des années 50) peuvent apparaître comme de simples exutoires ou de modestes tentatives pour conjurer les “démons” d’un passé encore tiède, celles qui les ont suivies, particulièrement entre 1959 (La grande guerra) et 1962 (Anni ruggenti)19, revendiquent clairement leur volonté de se libérer du carcan de l’Histoire officielle, du hiératisme de sa célébration filmique, du conformisme empesé de sa mise en scène et de la rhétorique d’un patriotisme obligé. Par cette forme d’évolution cinématographique, en marge des courants de pensée dominants, la comédie historique “à l’italienne” peut à juste titre être envisagée comme une « contre-analyse de la société » (pour reprendre le concept de l’historien Marc Ferro)20, parce qu’elle souligne a contrario les erreurs, les contradictions et les aberrations passées du pays, de ses dirigeants et de sa population.

9Or, Alberto Sordi est en tête de distribution de trois des œuvres majeures et les plus représentatives de cette tendance et de cette période, avec La grande guerra, Tutti a casa et Una vita difficile. Dans chacune de ces comédies il apparaît sous les traits d’un individu d’humble extraction, égoïste et velléitaire, sans véritable idéal patriotique ou conscience politique (à l’exception, plus ou moins assurée, de Silvio Magnozzi, dans Una vita difficile), en apparence enclin à toutes les fuites et rattrapé malgré lui par l’humiliation des compromis. Il correspond bien, en somme, à la présentation de son personnage type, faite par Maurizio Porro :

  • 21  Cf. Maurizio Porro, Alberto Sordi, Milano, Il Formichiere, 1979, p. 71.

Le petit Italien, avec ses petites peurs et ses petits espoirs, fait son entrée comme témoin de l’Histoire : mais il en est toujours et seulement le spectateur sans défense, le figurant non requis.21

10Cette définition, du reste, permet de resituer et d’intégrer le meilleur de la comédie historique italienne dans une plus large approche sociologique du cinéma transalpin de l’après-guerre aux années 60, comme nous y invite indirectement un jugement de Pierre Sorlin, qui n’a pris en considération, dans son étude, que le genre dramatique :

  • 22  Cf. Pierre Sorlin, Sociologie du cinéma, Paris, Aubier Montaigne, 1977, p. 262.

En effet, les couches sociales intermédiaires, seules retenues par les cinéastes, n’ont aucune prise sur les événements ; écrasées par la guerre, matériellement satisfaites au temps du miracle, elles sont toujours embarquées dans un mouvement qui leur échappe et leur désarroi moral traduit leur impuissance à comprendre et à maîtriser leur propre condition.22

  • 23  Cf. Marc Ferro, op. cit., p. 224.

11Appliquée à la comédie et en particulier aux films interprétés par Alberto Sordi, cette manière de filmer et de raconter l’Histoire from below (par en bas)23 remplit essentiellement trois objectifs : le premier consiste à faire du personnage, qui n’a ni prise ni pouvoir sur les événements, ni même un solide idéal pouvant motiver et justifier sa participation aux conflits, le catalyseur involontaire de l’absurdité de la guerre, de l’inconscience des décideurs et de l’injustice sociale. Si de grands thèmes universels comme l’antimilitarisme (La grande guerra), le racisme (Tutti a casa) ou la lutte des classes (Una vita difficile) sont bien présents dans les films sordiens, ils ne le sont qu’au travers de l’évocation au quotidien des préoccupations beaucoup plus immédiates et personnelles du “héros”, qui constituent ses seules véritables priorités. Sa lâcheté ou son courage, son égoïsme ou son altruisme ne se manifestent qu’à l’échelle de sa personne ou à celle de son proche entourage, et ne sont conditionnés que par le souci de survivre à l’adversité, de “sauver sa peau”. Pour lui, en somme, l’Histoire avec un grand “H” n’est qu’un horizon lointain et flou qui prend brutalement forme lorsqu’il se rapproche au point de percuter et de mettre en péril l’histoire avec un “h” minuscule de sa propre existence.

12Le deuxième objectif tend à établir un lien ou un pacte filmique de proximité entre le personnage et le spectateur. Là encore, mettre en scène un héros humble et “anonyme”, dont la déprimante odyssée et la lente évolution psychologique révèlent autant, sinon davantage, les faiblesses que la force, contribue à le rendre humainement plus accessible et défendable, parce qu’il apparaît plus proche du public qui l’observe, le juge et pour finir le comprend.

  • 24  Les Camarades (1963), réalisé après La Grande guerre, mais qui évoque une période antérieure : la (...)

13Enfin – et c’est le troisième objectif visé par ces comédies – rendre le héros humainement proche du public, c’est aussi une façon de rendre le cadre temporel dans lequel il évolue, historiquement proche de l’époque où le film sort sur les écrans. Le film devient ainsi porteur d’une fonction d’actualisation de l’Histoire, qui invite le spectateur à prendre conscience des réalités de son époque à la lumière des événements et des errements du passé. Il s’agit là d’une volonté clairement exprimée par Mario Monicelli à propos de La grande guerra et de I compagni24:

  • 25  Propos recueillis par Pio Baldelli in I compagni, Bologna, Cappelli, 1963 et rapportés par Pietro (...)

Je voudrais faire un film sur [...] un sujet de vie et de mort et le traiter comme la matière de La grande guerra : ce qui m’importait c’est que ce qu’aujourd’hui nous voyons et ressentons de cette époque-là, corresponde à ce qu’aujourd’hui nous voulons voir et ressentir autour de nous... Peu m’importe un film historique, on doit se passionner pour le temps présent. Les films doivent toujours être contemporains, je ne considère pas mon film comme un film historique.25

14Ce faisant, Mario Monicelli a ouvert la voie à une nouvelle forme de transposition ou de reconstitution de l’Histoire qui, toutefois, apparaît moins comme l’objet véritable que comme le cadre générique mais omniprésent des films. De même, la reconstitution historique se veut moins une réflexion sur les causes que sur les effets du passé et sur leurs prolongements ou leur rapport au présent. D’autres cinéastes ont suivi Monicelli dans cette voie, en particulier Luigi Comencini et Dino Risi qui ont en outre fait appel au même acteur (Sordi) pour incarner le protagoniste de leurs films respectifs. Ces réalisateurs ont ainsi successivement donné, d’une manière non préméditée, l’agencement chronologique d’une trilogie aux comédies historiques que sont La grande guerra, Tutti a casa et Una vita difficile, le troisième film allant même jusqu’à reprendre le fil de l’Histoire pratiquement là où il avait été suspendu, à la fin du deuxième.

  • 26  Cf. Enrico Giacovelli, op. cit., p. 50.

15En conclusion, nous ne voyons pas en quoi Alberto Sordi a pu démériter en prêtant son jeu d’acteur comique à une entreprise dont la finalité avouée est l’intelligibilité critique de l’Histoire. Il ne nous semble nullement qu’il ait rendu un mauvais service à sa patrie, en contribuant à une vision et à une version de l’Histoire qui se démarquent, par le rire (souvent amer) et par la satire, des discours officiels et des « manuels scolaires »26. Au travers de ses diverses interprétations, Sordi invite au contraire le public italien à porter un regard dessillé sur le passé de son pays et à s’y projeter pour en tirer les leçons des dysfonctionnements et des attentes du présent. Quant à sa conception de l’héroïsme et à l’image qu’il en donne à travers ses personnages, il les explique et les justifie ainsi :

  • 27  Cf. Maria Pia Fusco, Una conversazione con Alberto Sordi, in Lino Micciché (a cura di), “Una vita (...)

Pour moi, les vrais héros ce sont ceux de La Grande guerre. Ils démontrent parfaitement à quel point la distance est courte de la lâcheté à l’héroïsme. Des héros à l’italienne, bien sûr. Moi, je ne peux pas jouer les héros à l’américaine, ceux qui savent toujours ce qu’il faut faire et sont toujours vainqueurs. Personne n’y croirait et le premier à ne pas y croire c’est moi.27

16Cette définition par défaut de l’héroïsme cinématographique “à l’italienne” ne fait que confirmer le souci de réalisme (même s’il peut paraître caricatural) de l’acteur, dans ses divers emplois liés à la problématique historique des comédies. Du reste, ce sont ces quelques films, où la tragédie humaine le dispute au rire-exutoire, qui lui ont procuré une véritable notoriété internationale. Preuve, si besoin était, que le “patriote” Alberto Sordi a, par son métier et par ses choix, stratégiquement gagné sa “grande guerre”, n’en déplaise aux “hommes contre”.

FILMOGRAPHIE

Du Risorgimento à la République, les guerres de l’Italie en 70 comédies28

Le Risorgimento

17Le cinque giornate (1973), de Dario Argento

18Arrivano i bersaglieri (1980), de Luigi Magni

La guerre de Libye

19Tripoli, bel suol d’amore (1954), de Ferruccio Cerio

La Première Guerre mondiale

20La grande guerra [La Grande guerre] (1959), de Mario Monicelli

21La ragazza e il generale [La Fille et le général] (1967), de Pasquale Festa Campanile

22Porca vacca (1982), de Pasquale Festa Campanile

Le fascisme29

  • 29  Cette rubrique pourrait être complétée par deux films de 1961 dans lesquels le fascisme apparaît d (...)

23Amori di mezzo secolo (1954), de Mario Chiari, Glauco Pellegrini, Pietro Germi, Roberto Rossellini et Antonio Pietrangeli

24Destinazione Piovarolo (1955), de Domenico Paolella

25Il corazziere (1960), de Camillo Mastrocinque

26Il federale [Mission ultra-secrète – Le Fédéral] (1961), de Luciano Salce

27Anni ruggenti [Les Années rugissantes] (1962), de Luigi Zampa

28La marcia su Roma [La Marche sur Rome] (1962), de Dino Risi

29Il mio amico Benito (1962), de Giorgio Bianchi

30Arabella (1967), de Mauro Bolognini

31Roma [Fellini-Roma] (1972), de Federico Fellini

32Amarcord (1973), de Federico Fellini

33Film d’amore e d’anarchia ovvero stamattina alle 10 in Via dei Fiori nella nota casa di tolleranza [Un film d’amour et d’anarchie] (1973), de Lina Wertmüller

34Permettete, signora, che ami vostra figlia ? (1974), de Gian Luigi Polidoro

35Il piatto piange (1974), de Paolo Nuzzi

36Telefoni bianchi [La Carrière d’une femme de chambre] (1976), de Dino Risi

37Quando c’era lui... caro lei ! (1978), de Giancarlo Santi

38Americano rosso (1991), d’Alessandro D’Alatri

39Albergo Roma (1996), d’Ugo Chiti

La Seconde Guerre mondiale

40Come persi la guerra [Sept ans de malheur] (1945), de Carlo Borghesio

41Uno tra la folla (1946), d’Ennio Cerlesi et Piero Tellini

42Anni difficili [Les Années difficiles] (1947), de Luigi Zampa

43Accidenti alla guerra ! [Harem nazi] (1948), de Giorgio Simonelli

44I peggiori anni della nostra vita (1950), de Mario Amendola

45Abbiamo vinto (1950), de Robert Adolf Stemmle

46L’arte di arrangiarsi (1955), de Luigi Zampa

47Siamo uomini o caporali ? (1955), de Camillo Mastrocinque

  • 30  En France, ce film est répertorié sous son titre allemand.

48Pezzo, capopezzo e capitano [Kanonen-Serenade]30 (1958), de Wolfgang Staudte

49Rascel marine (1958), de Guido Leoni

50A noi piace freddo [Le Chat miaulera trois fois] (1960), de Steno

51Il carro armato dell’8 settembre (1960), de Gianni Puccini

52Tutti a casa [La Grande pagaille] (1960), de Luigi Comencini

53Che gioia vivere ! [Quelle joie de vivre !] (1961), de René Clément

54I due marescialli (1961), de Sergio Corbucci

55I due nemici [Le Meilleur ennemi] (1961), de Guy Hamilton

56Una vita difficile [Une vie difficile] (1961), de Dino Risi

57Il cambio della guardia [En avant la musique] (1962), de Giorgio Bianchi

58I due colonnelli (1962), de Steno

59Gli eroi del doppio gioco (1962), de Camillo Mastrocinque

60Il giorno più corto (1962), de Sergio Corbucci

61Totò e Peppino divisi a Berlino (1962), de Giorgio Bianchi

62Vino, whisky e acqua salata (1962), de Mario Amendola

63Due marines e un generale [Deux bidasses et le général] (1965), de Luigi Scattini

64Non faccio la guerra, faccio l’amore (1966), de Franco Rossi

65I barbieri di Sicilia (1967), de Marcello Ciorciolini

66La feldmarescialla (Rita fugge... lui corre... egli scappa) [La Grosse pagaille] (1967), de Steno

67Io non scappo... fuggo (1970), de Franco Prosperi

68Rosolino Paternò, soldato (1970), de Nanni Loy

69Armiamoci e partite ! (1971), de Nando Cicero

70Gli eroi [Les Enfants de chœur] (1973), de Duccio Tessari

71Polvere di stelle [Poussière d’étoiles] (1973), d’Alberto Sordi

72Teresa la ladra (1973), de Carlo Di Palma

73C’eravamo tanto amati [Nous nous sommes tant aimés] (1974), d’Ettore Scola

74Il domestico (1974), de Luigi Filippo D’Amico

75Pasqualino Settebellezze [Pasqualino] (1975), de Lina Wertmüller

76Sturmtruppen [Le Bataillon en folie] (1976), de Salvatore Samperi

77Kakkientruppen (1977), de Franco Martinelli

78Von Buttiglione Sturmtruppenführer (1977), de Mino Guerrini

79Zio Adolfo, in arte Führer (1978), de Castellano & Pipolo

80Ciao nemico (1981), d’E. B. Clucher (Enzo Barboni)

81Sturmtruppen 2 - Tutti al fronte (1982), de Salvatore Samperi

82Scemo di guerra [Le Fou de guerre] (1985), de Dino Risi

83Le vie del Signore sono finite (1987), de Massimo Troisi

84Mediterraneo (1991), de Gabriele Salvatores

85Cari fottutissimi amici (1994), de Mario Monicelli

86La vita è bella [La Vie est belle] (1997), de Roberto Begnini

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Notes

1  Cette réalisation de circonstance, de Goffredo Alessandrini, s’inscrit dans un courant de films de guerre fascistes inspirés par le front africain, plus précisément libyen, au même titre que Bengasi (1942), d’Augusto Genina. Dans Giarabub, Sordi ne contribuait qu’à la figuration. Pour notre part, et au prix d’une observation attentive, nous ne l’avons vu faire qu’une apparition à quatre minutes de la fin, en officier blessé, sortant de l’infirmerie la tête bandée et prenant appui sur une béquille.

2  Le nom du fortin (Giarabub) est l’éponyme du film.

3  Film de Mario Mattoli, dans lequel Sordi acquiert la stature d’un véritable protagoniste et d’un acteur comique (pour la petite histoire, c’est le film qui lui a valu de signer son premier autographe).

4  Film à sketches de Mario Chiari (pour le sketch avec Alberto Sordi) et de Glauco Pellegrini, Pietro Germi, Roberto Rossellini, Antonio Pietrangeli, pour les autres sketches.

5  De Ferruccio Cerio (le film est ressorti en 1961 sous le titre, non dépourvu de connotations dumassiennes, de I quattro bersaglieri).

6  Le réalisateur, Guy Hamilton, est anglais, mais il s’agit d’une production italienne (titre français : Le Meilleur ennemi).

7  De Charles Vidor, adaptation d’Hemingway et production américaine.

8  De Mario Monicelli (La Grande guerre).

9  De Luigi Comencini (La Grande pagaille).

10  De Mario Monicelli (1955).

11  De Luigi Zampa (1955).

12  Respectivement de Dino Risi (1961, Une vie difficile), et de Nanni Loy (1971).

13  Le Médecin et le sorcier (1957) et La Grande guerre (cit.).

14  Cf. Pier Paolo Pasolini, Écrits sur le cinéma. Petits dialogues avec les films (1957-1974), Paris, Petite bibliothèque des « Cahiers du cinéma », n° 42, 2000, p. 54.

15  Ibidem (hors contexte, on pourrait croire que Pasolini se contredit à propos des qualités qu’il attribue à l’enfance, mais il se justifie ailleurs en évoquant une « déviation de l’infantilisme » qui advient au détriment de l’ingénuité et de la bonté).

16  « La représentation de l’histoire y est souvent beaucoup plus réaliste dans tous les sens du terme, c’est-à-dire aussi bien dans la reconstitution physique, concrète, le réalisme “physique”, le vérisme, que dans la représentation des mœurs, des comportements et des mentalités, que dans bien des films “sérieux” qui sont souvent très fantaisistes » (cf. Alain Garel [et alii], Un cinéma comique doué de sens social ?, in Michel Serceau [dossier réuni par], La comédie italienne de Don Camillo à Berlusconi, « CinémAction », n° 42, Paris, Cerf, 1987, p. 20.

17  Voir notre filmographie en annexe.

18  Pour nous en tenir à une définition simplifiée et simpliste, adaptée aux limites de notre propos.

19  Les Années rugissantes, de Luigi Zampa.

20  Cf. Marc Ferro, Cinéma et Histoire, Paris, Gallimard, 1993 (édition refondue), pp. 31-62.

21  Cf. Maurizio Porro, Alberto Sordi, Milano, Il Formichiere, 1979, p. 71.

22  Cf. Pierre Sorlin, Sociologie du cinéma, Paris, Aubier Montaigne, 1977, p. 262.

23  Cf. Marc Ferro, op. cit., p. 224.

24  Les Camarades (1963), réalisé après La Grande guerre, mais qui évoque une période antérieure : la fin du XIXe siècle. À ce propos, l’historien du cinéma Enrico Giacovelli, “balayant” le panorama de la production des comédies historiques italiennes des années 60, remarque : « Il existe un rapport inversement proportionnel entre la progression chronologique de ces comédies historiques et les époques dans lesquelles elles sont situées, toujours plus reculées » (cf. Enrico Giacovelli, La commedia all’italiana, Roma, Gremese, 1995 [nuova edizione], p. 49).

25  Propos recueillis par Pio Baldelli in I compagni, Bologna, Cappelli, 1963 et rapportés par Pietro Pintus in Storia e film. Trent’anni di cinema italiano (1945-1975), Roma, Bulzoni, 1980, p. 74.

26  Cf. Enrico Giacovelli, op. cit., p. 50.

27  Cf. Maria Pia Fusco, Una conversazione con Alberto Sordi, in Lino Micciché (a cura di), “Una vita difficile” di Dino Risi. Risate amare nel lungo dopoguerra, Venezia, Marsilio / Associazione Philip Morris, 2000, p. 25.

28  Filmographie non exhaustive et excluant les films antérieurs à 1945.

29  Cette rubrique pourrait être complétée par deux films de 1961 dans lesquels le fascisme apparaît davantage comme un prétexte à l’intrigue comique : Sua Eccellenza si fermò a mangiare, de Mario Mattoli et Gerarchi si muore, de Giorgio Simonelli.

30  En France, ce film est répertorié sous son titre allemand.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°6, Variations autour des idées de patrie, État, nation, 2002.

Référence électronique

José Pagliardini, « Alberto Sordi patriote. L’Histoire par le rire, histoire d’en rire ? », Italies [En ligne], 6 | 2002, mis en ligne le 14 mai 2009, consulté le 29 avril 2017. URL : http://italies.revues.org/1627 ; DOI : 10.4000/italies.1627

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Italies - Littérature Civilisation Société est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

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