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Echos et messages littéraires ou artistiques

La Patria Napoletana di Erri De Luca

Lucio Izzo
p. 681-692

Résumé

L’articolo, attraverso l’analisi del racconto La città non rispose (da In alto a sinistra, 1994), mira ad analizzare alcuni aspetti del tema dell’esilio nella poetica di Erri De Luca ed il suo rapporto con la città di Napoli. Tale analisi, in particolare, intende mettere in risalto da un lato le diverse iperdeterminazioni culturali (e innanzitutto letterarie) che agiscono nell’opera di De Luca, e dall’altro ad esaminare schemi e dinamiche strutturali del testo narrativo apparente in relazione ai nuclei significativi ad esso sottesi.

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Mots-clés :

De Luca (Erri), Naples, roman, ville

Chronologie :

XXe
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Texte intégral

1Il Risorgimento italiano conobbe, come la maggior parte delle lotte politiche di ogni tempo, un importante fenomeno, quello del “fuoriuscitismo” : numerosi furono i patrioti esuli costretti a fuggire dai loro paesi d’origine. Molti di essi trovarono rifugio a Torino, nell’unico stato italiano che offriva loro asilo, altri ancora preferirono la via di diverse nazioni europee o delle Americhe.

2Tra gli esuli si distinsero in gran numero gli intellettuali che nell’esilio ebbero modo di confrontare idee ed esperienze, dando vita al primo vero nucleo di intellettualità nazionale, libera da vincoli provinciali e contraddistinta da una progettualità più concreta. Tra costoro vi furono numerosi Napoletani, cittadini del Regno delle Due Sicilie, che si erano formati a quella scuola di pensiero innovativo che annoverava tra i suoi esponenti G. B. Vico e Basilio Puoti. Per tutti, basti citare i nomi di Francesco de Sanctis e Carlo Pisacane, mentre altri, come Luigi Settembrini, riuscirono a far sentire la propria voce e a dare il proprio contributo al dibattito di idee, pur relegati nell’isolamento del carcere.

3Tra loro prevaleva l’adesione ai valori della moderna democrazia di origine illuministica, a cui le classi medio alte erano state sensibilizzate a partire dai decenni immediatamente precedenti la rivoluzione francese, e che stava alla base del processo politico-ideologico a cui si ispirava il movimento nazionale. A questa dimensione culturale si affiancò un’altra dimensione, esistenziale, quella dello sradicamento, che inevitabilmente divenne parte integrante della personalità e delle modalità di pensiero dei fuoriusciti.

4La dimensione dello sradicamento non era naturalmente un fenomeno nuovo, ma anzi, quasi a segnare uno dei filoni della storia letteraria nazionale, essa aveva avuto un ruolo importante già nell’opera di Dante.

5Il fuoriuscitismo medioevale e poi rinascimentale era certamente il frutto di una diversa fase storica e di una diversa concezione della struttura sociale e dello Stato. Eppure la percezione psicologica dei soggetti e i suoi riflessi sulla creatività artistica, e su quella letteraria in particolare, presentano molti elementi analoghi anche a distanza di secoli.

6In primo luogo la nostalgia della Patria perduta che, per quanto esecrata nella sua condizione presente, diventa nella rappresentazione artistica il luogo felice dell’utopia, il luogo dove può o deve realizzarsi il cambiamento (ideologico, sociale, politico ecc.) per il cui conseguimento l’esule sconta la propria condizione.

7In secondo luogo, l’angolo prospettico da cui si osserva la Patria che, oltre a quello della distanza fisica, ingloba l’aspetto della distanza temporale : il trascorrere del tempo provoca mutamenti tanto nell’esule che nella Patria lontana. Egli è consapevole di perdere ogni giorno di più il contatto e quindi la comprensione della comunità d’origine, alla quale si rende conto di non poter più integralmente appartenere, anche qualora vi facesse ritorno.

8Questi due elementi sono certamente presenti nella percezione che De Luca ha di Napoli. Il suo è un esilio “volontario”, interrotto da periodici ritorni ai luoghi delle sue origini, ma non per questo viene meno la situazione psicologica che abbiamo descritta. Inoltre, nonostante la citazione del presente compiuta attraverso date, descrizioni ed altri elementi fattuali, l’approccio culturale che sottende l’opera di De Luca risulta fortemente segnato dalla consapevolezza del passato, o meglio di più “passati”, sia personali che collettivi.

9Costante, ancorché mediato, appare il rinvio a quella cultura del fuoriuscitismo risorgimentale di cui De Luca sembra essere erede. Accanto ad esso si delinea la nozione di Patria come poleis, nella quale confluiscono due filoni : da una parte vi è la cultura delle origini greche della città, filtrata attraverso i secoli, dall’altra si avverte il riflesso letterario del fuoriuscitismo medioevale e rinascimentale, ed in primis di quello dantesco.

10I patrioti risorgimentali, rinunciando agli stati regionali a favore di una nuova e più grande Patria, l’Italia (repubblicana o monarchica, democratica o conservatrice che fosse), perseguivano al tempo stesso un nuovo ideale di società civile. Nel Novecento italiano, soprattutto dopo gli anni Cinquanta, si rinuncia ad una patria geografica, dai contorni diventati più vaghi, a favore di un’altra, ideale, utopica, che non è nemmeno un luogo fisico, ma un luogo del sociale, della mente, dello spirito e delle emozioni.

11In questa linea si inserisce il recente fuoriuscitismo napoletano che arriva a Raffaele La Capria, il quale ha descritto la fuga dalla città e l’esilio fino ai limiti della teorizzazione. A tale filone appartiene a pieno titolo anche Erri De Luca.

12La Patria Napoletana di Erri De Luca è ovviamente una patria negata. Negata da lui ora, nel presente, per tutto ciò che essa non è. Negata a lui, sia nel presente, perché essa specularmente lo rifiuta (ma allo stesso tempo lo ammalia), sia nel passato, ovvero nella sua realtà storica di vera Nazione, oggi apparentemente dispersa, che egli non ha potuto conoscere, ma di cui avrebbe voluto far parte. Una nazione che gli ispira una nostalgia mitica per un’età dell’oro che si sa non essere mai esistita, una sorta di saudade volta al passato.

13Esemplarmente De Luca rappresenta la sua Patria negata in un racconto intitolato “La città non rispose”, tratto dalla raccolta In alto a sinistra (1994). Il racconto riunisce in sé percezione della città come patria/poleis e al tempo stesso i termini ideologici di derivazione giacobina e poi risorgimentale, attraverso i quali De Luca si confronta con la realtà della società civile napoletana del presente. Il patriottismo di De Luca affronta i temi del sociale, secondo un approccio analitico di impronta illuminista, senza però rifiutare gli strumenti del successivo materialismo storico, che comunque sono del tutto latenti nel suo testo apparente.

14Il tema dell’esilio volontario di De Luca si arricchisce, in questo racconto, anche della dimensione dell’emigrazione, intesa come forzato esilio di natura socio-economica. Esso è pervaso da un costante riferimento implicito alla letteratura di emigrazione, considerata però non tanto in senso storico quanto come dimensione esistenziale, ed in particolare al Pavese de La luna e i falò. Nelle riflessioni del narratore si intravedono certi pensieri dello sradicato Anguilla, ed anche il riferimento a Torino, come città della sua personale emigrazione, rappresenta un indizio evocativo delle tematiche pavesiane.

15Non emerge ancora, ne “La città non rispose”, la scoperta della cultura biblica che segna una svolta nella poetica dello scrittore. Tuttavia è posto con forza proprio il tema dell’esilio, un tema connaturato alla cultura dell’ebraismo diasporico e che costituisce il ponte, la mediazione culturale attraverso la quale De Luca si avvicina alla dimensione biblica.

16Nel racconto affiorano piuttosto altri riferimenti a forme antiche di letteratura dell’esilio, oltre quella dantesca : quelle, legate alla civiltà greco-romana, dell’epos omerico e dell’epos virgiliano. Con la differenza che il primo è strutturato sull’idea centrale del ritorno a casa (leggibile anche come viaggio iniziatico dell’anima che torna al suo Creatore), mentre il secondo mira alla ricerca definitiva di una nuova patria, ad un nuovo inizio, ovvero alla Rinascita, pur nella continuità col passato.

17Protagonista della storia, come si evince dal titolo, è la città stessa. L’aperta investitura della città a protagonista della narrazione ci rivela immediatamente il messaggio di superficie : la presentazione degli equilibri, o meglio degli squilibri sociali nella città di Napoli. Tale evidenza induce a una speciale cautela nell’analisi del testo per evitare di rimanere impigliati alla superficie, tra gli elementi narrativi dichiarati, legati appunto alla rappresentazione urbana. Al contrario occorre andare più a fondo per individuare gli elementi strutturali sottesi al testo nei loro reciproci rapporti e cogliere, in particolare, i nodi di contraddizione. La struttura evidente e quella nascosta del testo possono essere rappresentate come un insieme di stratificazioni orizzontali e verticali.

18La prima unità strutturale che si incontra, quella di superficie, è appunto rappresentata dall’oggetto della narrazione : la storia di un inverno a Napoli. Il racconto si snoda su due livelli paralleli che hanno caratteristiche non solo spaziali, ma anche temporali diverse, ben separati dal punto di vista narrativo : il primo consta di una vicenda diurna, ambientata nel centro storico, incentrata sulla dimensione del lavoro, ovvero sulla presentazione dichiarata e programmatica, da parte dell’autore, delle dinamiche sociali in atto.

19Nel secondo livello, notturno, è presentata la dimensione intima ed emotiva del narratore e l’evoluzione della storia d’amore che sta vivendo. L’ambiente in cui si svolge questa vicenda parallela è l’appartamento in periferia dove egli abita.

20Nella struttura di superficie (relativa all’analisi delle dinamiche sociali), l’epoca in cui il racconto è ambientato ha una sua importanza simbolica evidente : è l’inverno tra il 1980 e il 1981, inverno che storicamente fa seguito ad un terremoto epocale che provocò distruzioni e più di mille morti in tutta la regione Campania e in Basilicata. L’equazione tra evento geologico e sconquasso nel tessuto sociale della città è immediatamente stabilita dall’autore. Le dinamiche sociali sono osservate e descritte dal punto di vista del narratore, che lavora come operaio nella ricostruzione post-terremoto. A questa dimensione post-catastrofe diurna, corrisponde quella degli incontri sentimentali notturni con la sua compagna. Fin qui gli elementi di superficie.

21Il primo elemento che emerge dall’analisi del livello strutturale più profondo, e soprattutto dai centri di opposizione semiologici, è il fatto che, al di là dell’apparente volontà dell’autore di contrapporre la dimensione e le vicende diurne a quelle notturne, ci rendiamo conto che entrambi si svolgono praticamente sempre al chiuso. Inoltre, anche quando sono descritti ambienti aperti, gli elementi semantici di riferimento suggeriscono caratteristiche di oscurità e chiusura. È questa la prima significativa opposizione da notare.

22La città diurna è presentata attraverso il sottosuolo, le cantine o i meandri bui dei palazzi e dei vicoli, nei quali l’uomo lavora. Egli si immerge in questo mondo semioscuro alle prime luci del giorno e ne fuoriesce solo a sera per rientrare a casa, ma anche questo viaggio avviene nel sottosuolo, attraverso la metropolitana. Giunto a casa, egli si rinchiude nel suo minuscolo appartamento nel quale, col trascorrere dell’inverno, si consuma la sua storia d’amore con una giovane donna che appare e si muove solo attraverso i riferimenti del narratore e mai autonomamente, in modo attivo, attraverso dialoghi o azioni.

23Il secondo elemento rilevante che osserviamo è che la menzione della toponomastica cittadina è quasi inesistente, salvo che per il quartiere popolare, relativamente nuovo e semiperiferico, dove il protagonista abita. A dispetto, dunque, della scelta di elevare a protagonista del racconto la città di Napoli, nominata sin dalle prime righe per suggerire una precisa volontà di identificazione, gli spazi urbani non sono veramente riconoscibili, essendone stata annullata sia la dimensione di superficie, ovvero l’identificazione iconografica e “visuale”, che quella puramente “nominale” della toponomastica.

24Superata quindi l’apparente opposizione creata dall’autore tra luoghi diurni e luoghi notturni, luoghi del pubblico e luoghi del privato, ciò che emerge dall’analisi del testo è l’elemento unificatore rappresentato dalla dimensione di chiusura e di assenza dei luoghi, ossia dall’assoluta anonimia della città evocata, Napoli, specie rispetto agli stereotipi convenzionali della sua rappresentazione.

25La rappresentazione della città di Napoli che si è infatti affermata nel corso di molti secoli, si è consolidata intorno a due posizioni distinte e generalmente contrastanti.

26La prima risale alla fondazione della città, colonia greca chiamata Partenope, rapidamente espansasi e ribattezzata Neapolis, la città nuova, per distinguerla appunto dall’insediamento originario : si tratta della città solare e luminosa, volta verso il mare, contraddistinta da una vitalità limpida e apollinea, che nel corso degli ultimi tre secoli è stata cristallizzata nella tipica iconografia pittorica e musicale che tutti conoscono.

27La seconda, invece, influenzata in parte dall’eredità delle antiche popolazioni indigene di stirpe italica e di cultura agricola che abitavano nell’entroterra, teme e nega il mare e la sua apertura verso l’esterno e fa propria invece una visione notturna, oscura, e una vitalità viscerale e misterica.

28La storia iconografica della città in ambito artistico, e in particolare letterario, è tutto un oscillare tra questi due poli. Per restare ai secoli più recenti, il Cinquecento, e in parte il Seicento, è soprattutto volto verso la Napoli oscura ; il Settecento aristocratico e illuministico ritorna alla luminosità marina, mentre la cultura dell’Ottocento rivela una borghesia in lenta ascesa che ha difficoltà a sviluppare propri modelli di appropriazione e quindi di rappresentazione del territorio. Questa borghesia in parte assorbe passivamente la visione solare, marina e vacanziera, e scimmiotta i valori di un’aristocrazia ormai in declino e le sue proiezioni tardo-neoclassiche, nostalgiche e idilliche (rappresentando il nuovo ordine sociale nei nuovi lungomari residenziali, che sostituiscono e integrano le ville patrizie), e in parte tenta una opposizione a tali modelli, realizzando però solo l’abbozzo di una critica sociale, che vorrebbe presentare le condizioni di povertà e degrado dei vicoli e dei fondaci dell’antico centro storico, ma si risolve in bozzetto e colore di maniera. Tale tradizione ambivalente continua ancora ai giorni nostri, con una raffigurazione in bilico tra rassegnazione e spensieratezza, deteriore e immobilista, quale si trova in film come L’oro di Napoli di Vittorio De Sica, o certe rappresentazioni tragicomiche di Eduardo De Filippo che contrabbandano uno pseudoumanitarismo sotto le spoglie di un universalismo di maniera (espressione chiave di questo genere : umanità dolente).

29Erri De Luca, che all’apparenza sembrerebbe muoversi nella dimensione dell’oscurità e di una vitalità viscerale, rifiuta in realtà tutte le convenzioni. Infatti, i vicoli non solo non hanno nome, ma nemmeno connotazione sociale : non vi appare nessuno degli elementi oleografici che li contraddistinguono. Gli unici residui di questa dimensione lazzarona e plebea sono i nuovi criminali che fanno una fugace apparizione in motocicletta, arroganti e violenti, ma ad essi è subito contrapposta l’espressione etica e moderna del lavoro e della dignità dei luoghi dove esso si produce.

30De Luca però, attraverso alcuni segnali disseminati nel testo, non fa corrispondere tale rifiuto all’adesione all’altro polo, quello marino e solare. Infatti anche questo è negato chiaramente. La Napoli “marina” corrisponde nel testo alla casa ed al quartiere dove abita il protagonista, l’unico per il quale ci siano delle occorrenze toponomastiche più precise. Si tratta di un rione operaio nato negli anni Sessanta a ridosso di un quartiere fieristico, solare e monumentale, voluto da Mussolini alla fine degli anni Trenta. Significativamente il nome di quest’area, situata in una delle più belle rade del Golfo, ormai però del tutto degradata, è Bagnoli, parola che evoca immediatamente l’idea di “piccoli bagni”.

31La negazione della rappresentazione “marina” passa soprattutto attraverso due punti : il primo è la scelta di un litorale degradato, uguale per condizioni di vita ai vicoli del centro storico e lontanissimo dall’idea di una promenade residenziale o turistica. La seconda negazione, dopo quella del mare, è data appunto dalla dimensione notturna che viene attribuita al quartiere, privandolo così dell’altro decisivo attributo : la solarità.

32Insomma entrambi le tradizioni iconografiche legate alla rappresentazione urbana di Napoli sono negate, ciascuna attraverso dei nuclei di contraddizione nascosti. Se dunque proviamo a riassemblare gli elementi strutturali così trovati, in un nuovo ordine, come suggerisce la visione lacaniana di Edmond Cros, quel che ne risulta è la percezione effettiva degli equilibri sociali rappresentati dall’immagine urbana.

33Ci si rende conto che le due tradizioni iconografiche, cioè i due testi culturali dominanti, sono utilizzati come strumento per una negazione incrociata. De Luca si serve dell’una per negare l’altra e viceversa, per poi sottintendere la descrizione di un nuovo ordine, possibile ed emergente.

34Come abbiamo visto, della città si perdono quasi del tutto i nomi dei luoghi, ma rimangono, postmodernamente, solo gli elementi architetturali che la compongono : travi, architravi, porte, palazzi, scale, soffitti e pavimenti, acciottolati, come in un gioco di costruzioni e che costituiscono una rappresentazione della struttura stessa del testo.

35Inoltre, manca, della visione viscerale e misterica, l’elemento marcescente. Qui ci sono pietre polverose ma vive, ringiovanite e messe a nudo dai colpi di scalpello, assi di legno appena tagliate che ancora stillano resina, a indicare che i materiali che compongono questa casa/società sono vivi e potenzialmente sani : si tratta del rifiuto della rassegnazione e dell’accettazione dell’ordine sociale così come lo si delinea su, in alto, al di sopra del sottosuolo, nei Palazzi.

36I luoghi visti dal basso non hanno nomi e rimangono in attesa di essere rinominati, così come gli spazi sono duttili e suscettibili di essere riorganizzati. Questa riorganizzazione dovrebbe appunto ripartire dal basso, dal sottosuolo. Quello che viene rappresentato da De Luca è dunque un underground, nel senso anglosassone del termine, una sotterraneità con connotazioni rivoluzionarie, cospiratorie, alternative, che, piuttosto che al remoto passato catacombale, vivissimo a Napoli come a Roma, rinvia a più recenti memorie culturali centrali in De Luca, ossia ad una dimensione Carbonara. Ciò che viene evocato attraverso la sua visione del sottosuolo è un’opposizione etica e morale, un rifiuto dell’ordine stratificato che si trova al di sopra di lui.

37Bisogna infine menzionare un altro elemento del racconto, che riporta ad un altro testo culturale inserito da De Luca in un’ulteriore linea di narrazione parallela a quella principale. Durante i viaggi mattutini e serali, da e per il lavoro, che il protagonista effettua in metropolitana (cordone ombelicale che lega le due dimensioni scisse della sua vita, le quali riproducono anche la dualità delle tradizioni socioculturali menzionate), egli legge Viaggio al termine della notte di Louis-Ferdinand Céline.

38Si tratta di un vecchio volume in edizione economica, comprato su una bancarella, usato, che perde le pagine e che il protagonista non si sforza nemmeno di tenere insieme. Al contrario, egli lascia cadere via quelle che ha già letto, in modo tale che il libro diventi sempre più leggero e facile da tenere in tasca. Anche qui bisogna sfuggire al messaggio dichiarato in superficie, che consiste nello stabilire un parallelo tra il volume e la città che vanno entrambi in pezzi, tra la catastrofe della guerra descritta nel libro e la catastrofe del terremoto, appena vissuta dalla città, che per intensità ha conseguenze simili a quelle di una guerra sul tessuto sociale e sul tessuto urbano.

39Il testo di Céline si inserisce in quello di De Luca come un contrappunto, attraverso una finestra narrativa (costituita dalle citazioni del testo francese che ritornano ad ogni viaggio in metropolitana) che si apre ritmicamente nella struttura del racconto. Un’analisi più attenta rivela la funzione effettiva del romanzo di Céline : al di là della sua trama e della collocazione del suo autore, esso serve a presentare una cultura percepita come del tutto altra, una cultura civile, dello Stato e della Società, quella francese della République. Si tratta della proposta di un modello alternativo, utile per la manifestazione di un’opposizione civile che, nella Napoli descritta da De Luca, è ancora in una situazione di clandestinità underground. Il riferimento ad una cultura altra è confermato peraltro anche nella contrapposizione tra il presente ed alcuni ricordi del narratore che si riferiscono alla sua passata esperienza di emigrazione a Torino, città che, oltre ad evocare memorie risorgimentali, assurge a emblema di una dimensione economica e civile di sviluppo e di modernità.

40Un’ulteriore conferma della lettura in chiave di contrapposizione di modelli culturali, arriva dall’analisi della frase finale del racconto (che ne è anche il titolo) la quale rispecchia, in forma negativa, il finale del romanzo di Céline. Lì, la città di Parigi rispondeva simbolicamente alle ansie e alle speranze del protagonista attraverso la sirena di un rimorchiatore che si annunciava foriera di rinascita ; qui, Napoli non risponde.

41Ugualmente negativo è l’epilogo del silenzioso amore del narratore, che finisce con la partenza della donna alla fine dell’inverno. Ancora una contraddizione, dunque, poiché alla vitalità sottesa alla dimensione lavorativa fa eco, nella sfera privata, una sconfitta dichiarata e, in modo altrettanto apparentemente contraddittorio, la ragazza va via proprio all’arrivo della primavera, al comparire per la prima volta di una descrizione solare evidenziata anche dal cambio di registro linguistico.

42L’analisi dei centri di significato, coperti da tutte queste contraddizioni apparenti, fa emergere dunque la conclusione che la sconfitta dichiarata del narratore e dei suoi valori, non deve essere interpretata in senso letterale, ma rappresenta soltanto la sconfitta di equilibri sociali preesistenti, negati attraverso la confutazione dei due stereotipi culturali di rappresentazione del territorio. Contemporaneamente viene, al contrario, ribadita la rinascita possibile (la primavera e la luce che ritorna, la fine di un amore che è stato in realtà subìto, oscuro e passivo). Una rinascita che deve partire dal basso, ovvero da un nuovo equilibrio delle componenti sociali che sono invitate ad uscire dal sottosuolo e dall’oscurità.

43Occorre notare, infine, che alla luce di quanto osservato l’analisi dei livelli più profondi della struttura del racconto di De Luca fa emergere uno schema di carattere iniziatico. Risulta evidente, infatti, che il suo approccio metodologico e i riferimenti culturali afferiscono ad una sensibilità e ad un linguaggio propri del pensiero liberale del Settecento, che all’idea di rinnovamento politico e civile affiancava una dimensione di tipo esoterico. La simbologia di De Luca allude a tale dimensione ed è in quest’ottica che lo scrittore utilizza e cita le tradizioni più recenti e le più antiche (come quelle alla base delle due rappresentazioni culturali della città di Napoli).

44L’idea di Patria Napoletana che De Luca evoca e descrive nei suoi testi e in specie in quello sopra analizzato, si configura, dunque, per molti aspetti, erede della tradizione di pensiero che caratterizzò la stagione napoletana a cavallo tra Settecento e Ottocento. Gli uomini che l’animarono ambirono in primo luogo a riformare la Patria Napoletana che essi amavano e in cui si riconoscevano. Essi furono conquistati alla causa nazionale italiana, ed all’amore per una Patria più grande, proprio per perseguire gli ideali di democrazia che li muovevano. Non a caso appare ne “La città non rispose” la citazione della cultura “borbonica” come forma deteriore, secondo la visione postunitaria (il “facite ammuina” della regia marina borbonica) contrapposta a quella francese (Céline) come modello positivo e di libertà quasi come se si evocassero idee e fatti del 1799.

45A distanza di circa due secoli, davvero poco rimane nella cultura napoletana, sul piano letterario ed artistico, dell’impegno civile e della passione che caratterizzava quegli autori. Da una parte infatti si presenta la variante frammentata e postmodernamente consumistica di una cultura nazional-popolare, che pure ha dei momenti interessanti con alcuni tra i cantanti cosiddetti neomelodici (eredi di Viviani da una parte e di Leopardi, mediato da Montale e da Mogol-Battisti dall’altra).

46Dall’altra si ritrova una letteratura o un cinema di ripiego, dalle apparenze intimiste, che propone modelli di una “diversità” perdente e sommersa dal fracasso di fondo degli stereotipi (negati invece da De Luca) e adattati al mondo globale della comunicazione (ivi comprese quelle opere di “umanità dolente” o memoria idillica prodotte da autori come la Ortese). Che questa diversità perdente sia rappresentata dalle belle immagini malinconiche della Napoli piovosa dei film di Troisi, o quella evocata in certe pagine trasudanti volontà di graffiare di alcuni nuovi autori, essa si definisce quasi sempre proprio per adesione o per contrasto con gli stereotipi e ne risulta perciò limitata.

47Erri De Luca, un autore altero, di un’alterigia nobile ed eroica, frutto del distacco poetico, è invece tra i pochi scrittori degli ultimi cinquant’anni che questa identità napoletana, provinciale e cosmopolita, hanno saputo cogliere in modo profondo, sfaccettato, rappresentandola nella sua complessità, a volte soltanto con poche pennellate, a volte con meditati chiaroscuri, alternando lo stile e la tecnica della guache napoletana all’intensità caravaggesca.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°6, Variations autour des idées de patrie, État, nation, 2002.

Référence électronique

Lucio Izzo, « La Patria Napoletana di Erri De Luca », Italies [En ligne], 6 | 2002, mis en ligne le 14 mai 2009, consulté le 19 septembre 2017. URL : http://italies.revues.org/1692 ; DOI : 10.4000/italies.1692

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