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Echos et messages littéraires ou artistiques

Le peuple dans les tragédies d’Alfieri

Denise Alexandre
p. 503-522

Résumé

Il suffit d’examiner l’image et le rôle du peuple dans les tragédies les plus politiquement engagées d’Alfieri, suivant l’ordre chronologique. D’abord simple victime du tyran, le peuple prend une part grandissante dans le renversement de celui-ci, même s’il est parfois tenté de s’en faire l’allié et le complice. Tout s’éclaire finalement dans la perspective d’un théâtre qui se veut, selon la suggestion de Mercier, une école du civisme ayant pour mission d’éduquer le peuple-spectateur en lui présentant un peuple-personnage exemplaire et idéalisé, le peuple romain essentiellement.

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XVIIIe
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Texte intégral

  • 1  « È personaggio principalissimo in ambedue i Bruti » (V. Alfieri, Parere sulle tragedie e altre pr (...)
  • 2  Un approfondissement de la question exigerait la mise en parallèle des écrits politiques, irréalis (...)

1Dans ses considérations sur sa tragédie Bruto primo, Alfieri déclare que le peuple en constitue, de même que dans Bruto secondo, un personnage tout à fait essentiel1. En tête de Bruto secondo figure par ailleurs une célèbre dédicace « au peuple italien futur », datée du 17 janvier 1789, où il reconnaît – ironiquement – son audace d’avoir attribué « parole, main et intelligence » à des êtres qui croyaient les avoir perdues à jamais. En réalité, si la place conférée au peuple-personnage dans ces deux pièces est indéniable, elle n’est pas nouvelle dans l’œuvre de notre auteur, elle est au contraire l’aboutissement d’un processus entamé dès 1775, que nous allons tenter d’analyser ici2.

2Levons tout d’abord une éventuelle équivoque. Alfieri, d’une part, est fondamentalement un aristocrate du XVIIIe siècle, d’autre part il est imprégné de classicisme, c’est-à-dire de la culture gréco-latine, du théâtre français du XVIIe siècle et des tragédies de Voltaire. Par conséquent, pour lui la tragédie ne peut avoir comme protagonistes que des personnages de haut rang, seuls capables de lui conférer le sublime attendu, à l’exclusion de tout personnage secondaire (on connaît aussi son rejet des confidents) et de tout homme ou femme de basse condition nettement individualisé. Pourquoi, dans ces conditions, cette présence du peuple dans un certain nombre de ses tragédies et quelles fonctions assume-t-il ?

  • 3  Polinice, Virginia, Agamennone, Merope, Agide, Mirra, Bruto primo, Bruto secondo. Nos citations se (...)
  • 4  Outre le peuple proprement dit, participe à la scène fatidique (V, 3) un chœur d’enfants, de jeune (...)

3Le peuple figure dans la liste des personnages de huit tragédies3 sans qu’à cette présence corresponde forcément un rôle effectif : ainsi dans Mirra – que nous exclurons de notre examen – le peuple n’est que le spectateur muet des noces avortées de la jeune princesse4, il ne sert qu’à rehausser la solennité de la cérémonie et à rendre le scandale plus éclatant. En revanche, le peuple parle, et parfois agit sur scène, dans cinq tragédies, Virginia, Merope, Agide, Bruto primo et Bruto secondo, qui s’avéreront donc primordiales pour notre sujet. Un cas particulier est représenté par Ottavia, pièce dans laquelle le peuple, quoique matériellement absent, semble littéralement emplir la scène de l’acte II à l’acte IV. On notera d’ailleurs avec intérêt que le nombre d’occurrences (41) des mots « popolo », « popol » et « plebe » est le même dans Ottavia et Virginia, et que cette fréquence d’emplois est la plus élevée de toutes les tragédies d’Alfieri. Nous retiendrons donc finalement dix tragédies aux fins de notre étude, incluant Antigone et Oreste pour des raisons qui apparaîtront ci-après.

4Rapprochant tout d’abord cinq tragédies grecques (Polinice, Antigone, Agamennone, Oreste, Merope) qui appartiennent – sauf Merope – à la première phase créatrice d’Alfieri, on constate que le peuple y apparaît comme une force redoutée du tyran, mais n’y assume, malgré cela, qu’une fonction subsidiaire.

  • 5  « Popol mio fido » (II, 4, 5), « del popol tuo » (III, 4, 1), « al mio / popolo » (III, 4, 7).

5Dans Agamennone, le peuple est présent dans une seule scène (II, 4) en tant qu’escorte muette d’Agamemnon, purs figurants destinés à nous prouver la popularité du souverain et à rendre son meurtre plus odieux. Les adjectifs possessifs qui déterminent « popol » et « popolo » dans les trois seules occurrences du terme5 sont significatifs de cette dépendance : le peuple appartient au souverain et c’est par là qu’il se définit – comme lui et par réfraction – en tant que victime innocente.

  • 6  Cf. ci-dessus, Agamennone, II, 4, 5.
  • 7  A. Barsotti évoque l’ambiguïté du dénouement, le meurtre ayant lieu hors de scène, et indique que, (...)

6Oreste nous intéresse en tant que suite directe d’Agamennone (ce sont deux tragédies jumelles, selon la définition même d’Alfieri) et parce que le peuple, en dépit de son absence sur scène, est associé au châtiment des criminels, même si la vengeance du roi assassiné demeure l’œuvre exclusive de son fils. Le peuple d’Argos méritera a posteriori le qualificatif de « fido » qu’Agamemnon lui avait appliqué à son retour de Troie6 et démentira le pessimisme initial de Pylade (« Che speri ? / che in cor di serva plebe odio od amore / possa eternarsi mai ? » II, 1, 84-86). En effet, l’acte V a beau se dérouler, comme toute la tragédie, dans une salle du palais royal, nous sommes informés du soulèvement populaire aux portes de celui-ci et la mise en scène ne peut éviter d’en faire entendre des échos, puisque Clytemnestre interpelle Égisthe : « Del popol tutto / non odi gli urli, il minacciar ? » (II, 2, 12-13). Électre, à son tour, devine qu’Égisthe a été mis à mort en interprétant les clameurs populaires, que bien évidemment les spectateurs entendent aussi : « Egisto cadde ;/ già me lo annunzia il popolar tumulto »7 (V, 11, 12-13). Mieux encore, le peuple, et pour la première fois dans une tragédie d’Alfieri, assume une fonction judiciaire, puisque – Électre nous le relate – il acquitte et il condamne : « Il popol quindi : / “Oreste viva ; Egisto, Egisto muoia” » (V, 4, 6-7).

7Ce peuple qui hait le tyran usurpateur et sa complice, et qui a pieusement conservé le souvenir de son roi assassiné, n’est cependant ici encore que le garant de l’honnêteté et de la juste cause incarnées par le personnage de sang royal, lequel n’a, de ce peuple, aucun souci véritable. Il est d’ailleurs symptomatique qu’Oreste ne songe au peuple que pour l’éventuel soutien que celui-ci peut lui apporter : « Il popol dunque a favor mio… » (II, 1, 84).

8Pourtant, si l’on compare Agamennone et Oreste à l’autre diptyque qui les a précédées, Polinice et Antigone, on mesure le chemin parcouru entre-temps par Alfieri quant à l’implication du peuple dans la lutte contre le tyran. En effet, dans Polinice le peuple assistait, certes, à deux scènes décisives (IV, 1 et 2), mais, muet et inopérant, il ne réagissait pas du tout à la rupture qui se réalisait sous ses yeux entre les deux frères ennemis, prétendants au trône de Thèbes. Dans Antigone, la crainte d’un soulèvement populaire contre le tyran, Créon, annonçait, il est vrai, la situation d’Oreste, mais cela demeurait très vague ; Argie laissait entendre que les aspirations du peuple correspondaient à celles d’Hémon, le héros magnanime opposé à l’iniquité de son père (« Oh quanta / gioja al tuo popol, quanta al figliuol tuo / di ciò verrà ! », IV, 5, 33-35). Or Hémon ne semble en fait songer au peuple opprimé que pour l’utiliser, de façon assez rhétorique, comme une arme argumentative parmi d’autres, en faveur de sa chère Antigone (« la figlia amata de’ suoi re su infame / palco perir, Tebe vedria ? », ibidem, IV, 2, 40-41). Et il est même à souligner que dans l’Antigone de Sophocle, Hémon, s’adressant à son père, exprime bien davantage que chez Alfieri une revendication philosophico-politique de portée générale, allant jusqu’à proclamer : « La cité n’est jamais la chose d’un seul homme ».

  • 8  Dans sa réponse à la lettre de Cesarotti sur Merope, qui lui reprochait, au nom des préceptes d’Ho (...)

9En revanche, Merope, conçue (« ideata ») six années après Oreste, confère au peuple une importance nettement accrue. S’il existe entre ces deux tragédies de grandes différences (notamment entre Clytemnestre, meurtrière de son époux, et Mérope, veuve inconsolable), l’analogie est remarquable entre les personnages – sinon les caractères – d’Oreste et de cet autre Égisthe, le fils de l’ancien roi assassiné de Messène : tous deux revenus incognito dans leur patrie vengent leur père en tuant l’usurpateur. Le tyran Polyphonte est impopulaire, alors que les Messéniens regrettent leur ancien roi, et cela nous rappelle aussi la situation d’Oreste. Mais Polyphonte n’a pas renoncé à séduire le peuple et c’est même ce désir de popularité qui va le perdre, en l’incitant à accepter à la cérémonie de son mariage – forcé – avec Mérope la présence du fils de celle-ci et de quelques Messéniens bien intentionnés (du moins le croit-il). L’une des innovations les plus notables d’Alfieri par rapport à Maffei et à Voltaire, sur le même sujet, consista à représenter sur scène la cérémonie et le meurtre du tyran, ainsi que l’échauffourée entre le peuple et les soldats, bientôt mis en déroute. Du point de vue scénique, il y a là une révolution qui annonce le drame romantique et nous fait songer à Shakespeare, des audaces que ne s’était pas permises Voltaire, en dépit de l’exemple pourtant déjà donné par Gresset, qui avait montré, dès 1740, un meurtre sur scène dans son Édouard III 8 : dans la Mérope française, le meurtre et le combat sont racontés, et le peuple n’entre en scène que pour entendre le discours final de Mérope visant à introniser son fils, Cresphonte :

  • 9  Voltaire, Mérope, V, 7, 1-2, in Œuvres complètes de Voltaire, Théâtre, III, Paris, Garnier, 1877.

Guerriers, prêtres, amis, citoyens de Messène,
Au nom des dieux vengeurs, peuples, écoutez-moi.9

10Chez Alfieri, le peuple de Messène participe donc directement, et sous les yeux des spectateurs, au renversement de la tyrannie, afin d’installer sur le trône un roi « juste et bon ». En définitive, cette tragédie n’en est pas tout à fait une, elle s’achève sur un « lieto fine », du fait que seuls meurent le tyran et ses complices. Il est néanmoins permis de s’interroger sur l’avenir de ce nouveau régime aux mains d’un jeune homme totalement inexpérimenté et plutôt naïf (ce qu’avait souligné, non sans raisons, Polyphonte) : le peuple ne risque-t-il pas de subir de nouvelles violences ? Alfieri se débarrasse du problème en envisageant un autre soulèvement populaire qui renverserait Égisthe s’il devenait tyran à son tour (hypothèse non invraisemblable pour l’auteur lui-même qui, dans ses meilleures pièces, montra ou montrera les métamorphoses d’hommes valeureux en tyrans).

11Merope représente un cas exceptionnel dans l’œuvre d’Alfieri de confiance utopique dans un monarque providentiel susceptible d’assurer à lui seul le bonheur d’un peuple.

12Le deuxième groupe de tragédies que nous examinerons à présent comprend essentiellement les tragédies romaines, auxquelles s’ajoutera Agide, qui se déroule à Sparte. Dans ces pièces, la présence du peuple est plus convaincante et les péripéties sont en majeure partie constituées par l’incertitude de son adhésion au processus révolutionnaire visant à renverser le tyran.

13Ottavia, qui est à la fois l’une des meilleures tragédies d’Alfieri et l’une des plus pessimistes, s’achève sur la mort de la fille de Claude, malgré les espoirs placés dans l’opposition au tyran. Comme pour toute grande œuvre, il existe plusieurs clefs de lecture, et l’une d’elles est précisément la confrontation entre le tyran et l’opinion publique, dont il est contraint de tenir compte : la comparaison avec Britannicus de Racine permet de mesurer la différence. Chez Racine, c’est à son entourage que Néron s’oppose, à Agrippine et à Britannicus, prétendant potentiel au trône qui conserve des partisans au Sénat, à Burrhus, dont la tutelle est encore pesante ; chez Alfieri, Néron, déjà émancipé, craint uniquement le peuple, ainsi que l’observe Sénèque : « Neron per anco / tutto non osa ; il popol sempre ei teme » (III, 1, 80). Il est significatif que le problème soit posé dès la première scène, Néron s’indignant que le peuple accorde ses faveurs à Octavie plutôt qu’à lui :

La infida schiatta
della vil plebe osa dolersen ? osa
pur mormorar del suo signor, dov’io
il signor sono ?             (I, 1, 15-18)

14Et tout aussi caractéristiques sont les dernières paroles du tyran, traduisant le souci de ne pas apparaître responsable de la mort d’Octavie aux yeux des Romains : « E sappia or Roma tutta, e il campo, / ch’io costei non uccisi » (V, 5, 59-60).

15Autre différence avec Britannicus, où Néron apparaît encore malléable et sensible à l’éloquence de Burrhus, dans Ottavia la mort de la victime est programmée dès le début dans l’esprit du tyran et les péripéties reposent uniquement sur la force et l’issue du soulèvement populaire dont les bruits se font entendre en coulisse comme dans Oreste, mais plus intensément et plus durablement. La voix du peuple est donc, au propre et au figuré, un élément constant et déterminant de la tragédie : à l’acte I, scène 1 (nous l’avons vu ci-dessus, vers 15-18), ce n’est qu’un murmure, que Poppée, ironiquement, assimile peu après à un babillage (« Ch’altro omai sa Roma, / che cinguettar ? » I, 3, 37-38) ; mais au début de l’acte III, tout à coup, Octavie et Sénèque (et le public avec eux) entendent pour de bon un grand vacarme (« alto fragore », III, 1, 82-83) et des cris résonnent (« Odo le grida / di mossa plebe », ibidem, 84-85). Au cours des scènes suivantes, les hurlements continuent (« Odi tu gli urli atroci ? » interroge Tigellin, III, 3, 44) et ils parviennent à déconcerter Néron. Il faut attendre la fin du quatrième acte, pour que, trompé par de fausses nouvelles, le peuple se calme : son silence marque la fin des péripéties, l’approche de la catastrophe finale, ce dont est parfaitement consciente Octavie :

Ecco, già il popol tace : ogni tumulto
cessò ; rinasce il silenzio di morte.
(V, 1, 1-2)

16Le peuple subira, c’est évident, le sort d’Octavie ainsi que l’annonce Tigellin, car la répression va s’abattre sur lui au moyen de proscriptions et de massacres (IV, 4, 21-24) ; et pourtant, pas plus que dans les tragédies précédemment évoquées ne lui est attribuée une problématique propre : il n’existe encore qu’en tant que double – ou reflet – d’Octavie et en tant que force propice à son salut.

17Dans les quatre œuvres qu’il nous reste à considérer, le sort du peuple est beaucoup plus directement pris en compte par les héros alfiériens et le message politique devient plus complexe.

18Agide, l’une des dernières tragédies écrites par Alfieri alors que (du moins l’affirme-t-il) il croyait avoir mis un terme à sa carrière d’écrivain tragique, n’est pas un chef-d’œuvre, mais elle offre de l’intérêt pour son contenu idéologique. Inspirée par la (re)lecture de l’une des Vies de Plutarque, elle a pour point commun avec Ottavia son profond pessimisme, puisqu’elle s’achève également sur la mort du protagoniste et sur le triomphe apparemment irrésistible du tyran.

  • 10  À ne pas confondre avec son homonyme, le héros des Thermopyles. L’action se déroule au IIIe siècle (...)

19Ce qui est particulièrement intéressant pour nous, c’est que le roi de Sparte Agis IV, en conflit avec Léonidas10, son ancien compagnon sur le trône, qui lui voue une haine mortelle, avait voulu faire le bonheur de son peuple par diverses réformes. Les péripéties naissent, comme dans Ottavia, des tentatives de conciliation de leur entourage et des incertitudes du soutien populaire dont bénéficie Agis.

20Dès le début apparaît un problème majeur, à savoir qu’Agis ne bénéficie pas du soutien unanime du peuple (« ei regna in cor de’ molti », I, 1, 9) et que Léonidas a ses propres partisans qui, malheureusement, l’ont fait rentrer d’exil et rétabli sur le trône. Selon la mère d’Agis, la distinction s’établit entre les bons et les méchants (I, 2, 30), et selon Ampharès, le conseiller perfide de Léonidas, entre les « vrais » Spartiates et les autres (II, 4, 15). En fait, à travers les discours de chacun et à mesure que progresse la pièce, on comprend que la ligne de partage entre les deux camps sépare les pauvres, défendus par Agis, des riches, qu’entend protéger Léonidas.

21Agis a voulu, non seulement rétablir les lois sévères de Lycurgue, qui avaient fait la grandeur passée de Sparte, mais aussi effacer les dettes et répartir équitablement les terres et les biens entre tous les habitants, d’où l’hostilité des nantis, si l’on en croit Plutarque, que suit ici Alfieri. Notre auteur fait prononcer à Agis, devant les sénateurs, les éphores et quelques représentants du peuple constituant une sorte de tribunal populaire, un discours égalitariste sans équivoque dans lequel il plaide avec éloquence la cause de la « plèbe » :

I campi, e l’oro,
che la mente or vi acciecano, e di pochi
in man ridotti, ai possessori al pari
fan danno, e a chi n’è privo ; i campi, e l’oro,
per non voler dividerli coi vostri
concittadini, a voi fian tolti, e in breve,
dai nemici. La plebe, a voi sì vile
perché mendica ; la spartana plebe,
che abborre voi ricchi possenti e forti
più delle leggi, è molta ; aspra la stringe
necessità feroce.             (IV, 3, 180-191)

  • 11  Voir aussi l’idéalisation du temps passé, celui des réformes mises en œuvre par Agis : « Allora sp (...)

22Dans la véhémence à attribuer aux richesses la source de tous les maux de la société et de tous les vices des individus, apparaît le disciple de Rousseau et l’adversaire – que l’on connaît – des thèses mercantilistes11.

23Ce n’est pas tant ce discours qui perdra Agis, car après l’avoir écouté, le peuple présent, dans son ensemble, demande son acquittement (« Ei qual reo non favella », IV, 4, 1) malgré l’opinion contraire des éphores : ce qui va le perdre, au lieu de le sauver, c’est le soulèvement en sa faveur de la plèbe massée auprès du lieu du jugement, bien propre à effrayer les couches aisées de la population :

Udite ?…
Lo udite voi, questo fragor tremendo
Che a noi si appressa ? In suo favor di nuovo
Già tumultua la plebe.           (IV, 5, 8-11)

24En réalité nous assistons, à l’acte IV, à un coup d’État, car Léonidas et ses satellites n’ont pas convoqué sur le Forum l’ensemble des Spartiates, mais ils ont choisi un espace restreint dans lequel n’ont pu pénétrer qu’un nombre limité de citoyens, soigneusement filtrés et encadrés par des soldats.

25Selon Plutarque, Agis se déclarait prêt à sacrifier son titre de roi à condition que les réformes qu’il prônait soient appliquées, propos qu’Alfieri pousse jusqu’aux limites de l’invraisemblance dans un dialogue avec Léonidas, Agis se disant disposé à accepter toute fausse accusation contre lui, pourvu que son successeur continue dans la voie qu’il avait tracée (III, 2). L’esprit égalitaire d’Agis apparaît d’ailleurs dans le titre qu’il revendique, et avec lequel l’acclame le peuple, de « roi citoyen » (« re cittadino », I, 2, 36 ; I, 3, 12 ; IV, 3, 148 et 219) et son amour du peuple l’amène à se considérer comme le père de tous les Spartiates non moins que de ses propres enfants (V, 2, 31-32).

26On en arrive sans surprise au sacrifice final et volontaire de sa vie (pour Plutarque il se contentait d’accepter héroïquement la mort qu’on lui imposait) qui consiste à refuser le soutien populaire matérialisé par les débuts d’émeute en sa faveur, et cela parce qu’il veut empêcher une guerre civile. Il avait, dès avant son procès, enjoint au peuple qui l’entourait de déposer les armes et de se retirer, parce que « il sangue / sparger non vuolsi mai » (II, 3, 31-32), et il répète à sa femme qu’il refuse d’avoir la vie sauve au prix de la mort de nombreux citoyens (« E certo fia che a rivi / dei cittadini scorrerebbe il sangue »,V, 2, 29-30).

27À travers ce personnage de roi martyr, totalement dévoué à son peuple, s’exprime sans doute le degré extrême de l’utopie alfiérienne, sans que pour autant disparaisse son pessimisme, manifesté par l’échec de l’union populaire autour d’un projet de justice sociale et d’égalité politique.

28Les trois autres tragédies ont ceci de commun qu’elles expriment l’admiration d’Alfieri, maintes fois professée par lui, pour la République romaine.

29Dans Virginia, Alfieri ne se contente pas de faire parler le peuple sur scène et d’évoquer sa force et ses aspirations, il l’incarne dans quatre des six protagonistes de sa pièce. En effet, le quatuor héroïque qu’il oppose au tyran est constitué – et c’est un cas unique dans son théâtre – d’hommes et de femmes du peuple, qui toutefois ne sont évidemment pas de vulgaires quidams : Icilius (Lucius Icilius pour Tite-Live), le fiancé de Virginie, a été tribun de la plèbe, tandis que Virginius, son père, est un glorieux centurion ; quant aux deux femmes, elles acquièrent chez Alfieri un relief inexistant dans la source latine : pour Tite-Live, Virginie est orpheline de mère, elle va encore à l’école et n’a donc qu’une douzaine d’années, et c’est sa nourrice qui l’accompagne au moment du drame.

30Le nœud de la tragédie – la crainte du rapt de Virginie par Appius – est indissociable du sort de la plèbe romaine toute entière, et Icilius affirme à Virginius qu’il s’agit de défendre à la fois « la patria oppressa, e l’oltraggiata figlia » (III, 2, 70), car, déclare-t-il, « una è la causa ». Dès la première scène, Virginie et sa mère ont donné le ton en revendiquant fièrement leur appartenance à la plèbe et leur haine des patriciens, et la diatribe anti-nobiliaire, reprise et amplifiée par Icilius, constitue un des leitmotive de la pièce.

31Cependant la solidarité du peuple s’avère fragile. Le héros alfiérien est un homme seul et incompris, ou du moins trop tardivement compris. Icilius a beau opposer les « virtù plebee » à l’abjection des patriciens, c’est Appius qui voit juste quand il allègue la versatilité de la plèbe et prédit son retournement d’opinion. Le tyran pouvait d’ailleurs se targuer d’avoir été élu par ce même peuple romain auquel, précisément, dès le premier acte, Icilius reproche de ne pas avoir su l’écouter antérieurement :

io fui già vostro
tribun, già vostro difensor,… ma invano ;
che al lusinghiero altrui parlar credeste,
più che al libero mio : pena ne avemmo
il servaggio comune…         (I, 3, 42-46)

32En somme Icilius et Appius se trouvent dans une situation de rivalité analogue à celle opposant Agis et Léonidas : l’homme d’État vertueux est désavoué par le peuple, qui lui préfère un démagogue hypocrite et retors. Virginius, à la fin de la pièce, n’aura pas de mots assez durs pour flétrir la plèbe, qui ne s’est pas rebellée contre Appius et qui a cru à ses mensonges au point de provoquer la mort d’Icilius : « O gregge infame di malnati schiavi » (V, 4, 116).

  • 12  « S’ode gran tumulto, e strepito d’armi ».

33Les changements qu’apporte Alfieri à l’histoire narrée par Tite-Live sont riches d’enseignements : chez l’historien latin, Icilius ne meurt pas, il se rend en Sabine pour y soulever l’armée, puis à la suite de diverses vicissitudes et de la démission forcée des décemvirs, il est réélu tribun du peuple. Alfieri transforme donc Icilius en martyr, un christ laïc abandonné par ses propres partisans, grandissant par là le personnage, mais paradoxalement il rend plus ambiguë l’image du peuple : certes le rideau tombe au dernier acte sur les clameurs populaires, répétées par Virginius (« Appio è tiranno ; muoja »), et la didascalie indique que l’on entend un grand tumulte et un cliquetis d’armes12 ; mais comment croire (sauf si l’on a lu Tite-Live) à la durabilité de cette révolte et au renversement définitif de la tyrannie de la part d’une plèbe si peu fiable ?

  • 13  « Sono state concepite insieme e nate, direi, ad un parto » (Parere sulle tragedie… cit., p. 134).
  • 14  Selon Alfieri, la première évoque « la nascita di Roma » et la seconde « la morte ». C’est donc pa (...)
  • 15  On notera qu’Icilius, déjà, se voulait un nouveau Brutus (« A Tarquinio novel novello Bruto, / viv (...)

34Bruto primo et Bruto secondo sont, selon la définition même d’Alfieri, deux tragédies jumelles13 évoquant l’une la fondation de la République romaine et l’autre son effondrement14. Les deux titres, par ailleurs, soulignent l’intention d’établir une continuité, une filiation idéale entre les deux Brutus, ce que confirment en outre les paroles du second Brutus (Marcus Junius Brutus) lorsqu’il désigne le premier Brutus (Lucius Junius Brutus) comme son père spirituel (Bruto secondo, III, 2, 256-257)15.

  • 16  Voir ci-dessus note 1.
  • 17  « Fa una parte assai meno splendida che nell’altra » (Parere sulle tragedie…,cit., p. 142).

35Alfieri nous invite donc explicitement à considérer parallèlement et indissociablement les deux tragédies. Pour ce qui concerne le peuple romain, « principalissimo personaggio » des deux tragédies16, son rôle apparaît toutefois à l’auteur lui-même moins brillant dans la seconde que dans la première17 : l’on peut pousser plus loin la comparaison et opposer l’héroïsation du peuple dans Bruto primo à sa dépréciation dans Bruto secondo. On voit ainsi réapparaître la dichotomie déjà observée dans l’esprit d’Alfieri, porté à présenter un peuple tantôt ennemi et tantôt complice du tyran.

36Le viol de Lucrèce par un fils de Tarquin le Superbe et son suicide consécutif sont l’occasion saisie par le premier Brutus pour renverser la royauté et instaurer la république, si l’on en croit Tite-Live (Histoire romaine, I, 56 sq. et II, 1-4), qu’Alfieri suit de près. Nous voyons ainsi Brutus utiliser le peuple comme l’instrument nécessaire de la révolution, il l’échauffe, l’exhorte, le convainc à l’aide de harangues auxquelles la plèbe unanime, d’abord craintive (« ma inermi siamo ; / Come affrontare i rei tiranni armati ?… » I, 2, 40-41), répond avec de plus en plus d’assurance et d’enthousiasme ; lorsqu’il s’agira de recevoir le messager des Tarquins, le peuple, transformé en écho de Brutus, aura fait sienne l’alternative, « il morir loro, o il nostro » (II, 5), et sera mûr pour la lutte armée (II, 7).

37Mais il ne s’agit pas seulement, pour Collatin et surtout Brutus, d’utiliser le soutien populaire afin de venger des êtres chers. Leur priorité, nous l’apprenons dès la première scène, est de procurer la liberté au peuple opprimé : la preuve indiscutable de cette priorité donnée aux intérêts du peuple sera fournie par le dénouement, Brutus refusant toute clémence pour ses propres fils impliqués dans le complot en faveur du roi détrôné.

  • 18  Au sujet des biens des Tarquins, on lit : « On autorisa le peuple à les piller pour que le profit (...)

38Même si l’atrocité du dénouement rend cette idée paradoxale, jamais les espoirs d’Alfieri ne se sont aussi fortement manifestés dans la possibilité de conjuguer les vertus du peuple et de ses chefs. Brutus, comme et mieux qu’Agis, veut la justice et l’égalité de tous, la paix et la liberté, et n’ambitionne d’autre titre que celui de simple citoyen (« Io cittadino e nulla più », I, 2, 104), tandis que le peuple, de son côté, jure de respecter les lois (I, 2) et renonce volontairement aux richesses accumulées des tyrans (II, 6). L’idéalisation est ici extrême, ainsi que nous le suggère le simple bon sens, mais aussi si l’on compare à ce que Tite-Live écrit de la suite des événements18.

39Le contraste est saisissant entre ce peuple, en tous points admirable, et celui de Bruto secondo. Première différence, essentielle : le peuple est majoritairement favorable à César. Dès la première scène, Cassius s’emporte contre un tel peuple que satisfont le pain et les jeux du cirque (« È un popol questo ? » I, 1, 142), un peuple qui, selon Brutus et Cicéron, ne mérite plus le qualificatif de « romain » (I, 1, 253 et II, 2, 31-32), qui est vendu et corrompu. Tout l’acte II, qui met en scène les débats secrets des conjurés, pose la question de la capacité du peuple à se détacher de César, à écouter les paroles de vérité de Cicéron, et finalement Brutus ne voit d’autre issue que le meurtre, parce que :

Fallace base
a libertà novella il popol guasto
sarebbe adunque            (II, 3, 47-49)

  • 19  Voir notamment : « È spento là, di Roma il re » (V, 3, 25) et l’usage provocateur de l’épitrope (f (...)

40Ce peuple n’a gardé qu’un seul trait commun avec celui de Bruto primo : sa haine de la monarchie. Et c’est sur ce ressort que va jouer Brutus dans la dernière scène de la tragédie, la seule où le peuple soit présent, pour capter à son profit les faveurs de la plèbe ; Brutus, en effet, par huit fois, qualifiera de « roi » l’imperator assassiné19. Finalement donc, selon Alfieri, le peuple, convaincu, se rallie à Brutus et à ses idées et part derrière lui à la conquête du Capitole. Mais il est ici capital d’évoquer la différence voulue par Alfieri avec les dénouements de Voltaire et de Shakespeare, différence qui constitue en fait une falsification intentionnelle de l’Histoire.

  • 20  Voltaire, La mort de César, III, 7, 15, in Œuvres complètes de Voltaire, Théâtre, cit.
  • 21  Ibidem, III, 8, 96.

41La mort de César de Voltaire, bien connue d’Alfieri, s’achève sur le discours d’Antoine aux Romains, lesquels, à la scène précédente, avaient approuvé les paroles de Cassius et s’étaient écriés : « César fut un tyran, périsse sa mémoire ! »20. Mais, à la vue du cadavre ensanglanté et grâce à l’éloquence d’Antoine, ces mêmes Romains se laissent émouvoir. À nouveau persuadés des mérites de César et de son affection pour eux, ils s’élancent avec Antoine à la poursuite des conjurés : « Nous jurons par son sang de venger son trépas »21.

42Voltaire n’a fait ici qu’imiter et résumer la deuxième scène du troisième acte du Julius Cæsar de Shakespeare, mais alors que la tragédie française s’arrête là, le dramaturge anglais l’avait prolongée (ce que ne pouvait tolérer un Français attaché aux unités de temps et de lieu) jusqu’à la bataille de Philippes, qui vit la défaite des républicains et la mort de Cassius et Brutus. Notons aussi que Voltaire s’abstient de mettre en scène le meurtre de César, ce que faisait Shakespeare, montrant la voie à Alfieri.

  • 22  On ne voit pas en quoi l’unité d’action aurait été lésée s’il avait présenté la suite de la vie de (...)
  • 23  Parere sulle tragedie…, cit., p. 143.

43Dans ses considérations sur son Bruto secondo, Alfieri justifie son propre dénouement avec des arguments où l’apparente franchise le dispute à une certaine mauvaise foi : il n’ose pas nier le revirement populaire en faveur de César (que Shakespeare et Voltaire ont rapproché dans le temps, mais puisé dans les faits historiques connus de tout homme de culture), mais il déclare avoir voulu terminer sa pièce avant le discours d’Antoine et ses conséquences pour ne pas nuire à l’unité d’action (argument spécieux22) et pour ne pas ternir l’image de Brutus. Il dit aussi que cela aurait desservi le but qu’il cherchait à atteindre en écrivant sa pièce, c’est-à-dire « un giusto ed immenso amore di libertà »23.

44La lecture de ces considérations est tout à fait éclairante pour comprendre en profondeur la problématique d’Alfieri et résoudre les contradictions que nous avons perçues.

  • 24  Le 12 juin 1790 à Paris, alors que la Révolution française offre un champ nouveau à sa réflexion, (...)

45Alfieri rêve d’un régime politique favorisant l’union et la concorde nationales et sociales, de type républicain, mais il n’en voit nulle part la réalisation dans l’Europe moderne ou contemporaine. Il juge que le principal obstacle en est l’instinct de tyrannie et l’appétit de pouvoir des puissants, mais il n’a pas non plus la confiance naïve et aveugle dans le peuple qu’on lui a parfois prêtée. Il sait que le peuple est versatile, influençable, mû lui aussi par l’appât de l’or et des richesses : le peuple est, somme toute comme les individus, capable du meilleur (rarement) et du pire (souvent)24, d’où les images contradictoires que nous en retirons à la lecture de ses tragédies.

46Mais Alfieri ne cherche pas dans son théâtre à faire œuvre réaliste, ni même, comme Racine, à dépeindre les passions. Ce qu’il veut – du moins dans les tragédies que nous avons examinées, parmi les plus politiquement engagées – c’est toucher son public afin d’in-fluencer son comportement, l’éduquer, lui insuffler le désir d’imiter les héros qu’il lui présente. Les spectateurs doivent donc s’assimiler aux partisans des deux Brutus, aspirer comme eux à la liberté, et renoncer à soutenir tous les Césars, d’où le dénouement sur mesure de Bruto secondo. En effet, à la fin de son traité Del principe e delle lettere, abandonnant l’exposé d’idées et de principes généraux, Alfieri exprime sa prédilection pour le théâtre en tant qu’instrument de propagande en faveur de la vérité :

  • 25  Del principe e delle lettere, III, 10, ibidem, p. 249.

… mi riprometterei piuttosto di pervenire più brevemente e efficacemente a innestare nel cuore di una moltitudine una qualunque verità, porgendogliela replicatamente per via di diletto in una teatrale rappresentazione da tutti intesa e gustata, che non per via di una diretta concione, e molto meno per via di una costringente, ancor che giusta e legittima legge.25

  • 26  Cf. J. J. Roubine, Introduction aux grandes théories du théâtre, Paris, Dunod, 1998, pp. 65-66.
  • 27  Sur les rapports entre l’œuvre tragique d’Alfieri et celle de Voltaire, voir G. Santato, Alfieri e (...)
  • 28  Dans une lettre du 19 septembre 1783, avant son départ pour Paris et Londres, Alfieri demande à Fr (...)

47Dans ce choix d’un théâtre engagé, qui puisse être une « école du civisme », Alfieri nous apparaît, qu’on le veuille ou non, en conformité avec une idée maîtresse des Lumières26 et en disciple de Voltaire27, et on relèvera avec intérêt la convergence avec les idées professées par Louis-Sébastien Mercier, écrivain qu’Alfieri appréciait28 :

  • 29  L. S. Mercier, Du théâtre ou Nouvel essai sur l’art dramatique, Amsterdam, Van Harrevelt, 1773, pp (...)

Quelle sera donc la tragédie véritable ? Ce sera celle qui sera entendue et saisie par tous les ordres de citoyens, qui aura un rapport intime avec les affaires politiques, qui tenant lieu de tribune aux harangues, éclairera le peuple sur ses vrais intérêts, les lui offrira sous des traits frappants, exaltera dans son cœur un patriotisme éclairé.29

  • 30  Op. cit., III, 10, p. 247.
  • 31  V. Alfieri, Della Tirannide, II, 7, in Scritti politici e morali, I,cit., p. 98. On notera que, da (...)

48Il est clair que si Alfieri intensifie la présence et le rôle du peuple dans ses tragédies romaines, cela acquiert une résonance patriotique, absente du théâtre français, en raison de la possibilité pour les Italiens de se sentir les héritiers et les continuateurs des Romains antiques, mais cela répond aussi à la conviction grandissante chez notre auteur de l’importance primordiale de l’opinion publique : « L’opinione è la innegabile signora del mondo », a-t-il proclamé dans un paragraphe30 du traité Del principe précédant celui cité ci-dessus. Et il applique ce principe (encore une découverte majeure du siècle des Lumières !) au sujet qui lui est cher, écrivant dans la version définitive de Della Tirannide : « La volontà, o la opinione di tutti o dei più, mantiene sola la tirannide : la volontà e l’opinione di tutti o dei più, può sola veramente distruggerla »31.

49D’où l’urgence de faire paraître sur la scène un peuple-personnage auquel le peuple-spectateur puisse s’identifier : la révolution ne pourra être réalisée sans son concours. La modernité, trop souvent déniée à Alfieri, est au contraire manifeste lorsqu’il rêve d’une symbiose entre les acteurs et le public :

  • 32  V. Alfieri, Parere sulle tragedie…, cit., p. 137.

Mi fo a credere che, mutando poi un giorno la forma e il pensare degli spettatori, muterà poi anche l’arte e il decoro degli attori. Quel dì, che in alcune città d’Italia vi potrà essere un popolo vero ascoltante in platea, vi sarà infallibilmente anche un popolo niente risibile favellante sul palco.32

  • 33  V. Titone, La storiografia dell’illuminismo in Italia, Milano, Mursia, 1969, p. 65.

50Comment dès lors expliquer que ces tragédies politiques, qui se voulaient « populaires », et qui, comme celles de Voltaire, annoncent par certains traits le drame romantique, après une période de succès à l’extrême fin du XVIIIe et durant la première moitié du XIXe, n’intéressent plus que médiocrement et soient considérées comme injouables ? Sans doute parce qu’elles ont subi le sort de tout théâtre étroitement engagé, qui cesse rapidement d’intéresser lorsque disparaissent les conditions historiques qui l’ont déterminé. Mais une autre cause pourrait aussi être invoquée, à savoir le caractère artificiel de ce peuple-personnage, son instrumentalisation à des fins de propagande, du fait même qu’Alfieri, malgré ses efforts, était prisonnier d’un mythe trop éloigné de la réalité : on connaît ses paroles méprisantes à l’égard du peuple de son temps, celui qu’il côtoya véritablement, en France ou en Italie. C’est pourquoi l’on ne peut qu’être d’accord avec V. Titone, lorsqu’il écrit : « Il suo popolo è già un mito romantico : sarà più tardi quello dell’apostolato mazziniano e della storiografia neoguelfa »33.

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Notes

1  « È personaggio principalissimo in ambedue i Bruti » (V. Alfieri, Parere sulle tragedie e altre prose critiche, a cura di M. Pagliai, Asti, Casa d’Alfieri, 1978, p. 137).

2  Un approfondissement de la question exigerait la mise en parallèle des écrits politiques, irréalisable dans le cadre de cet article : qu’il suffise d’indiquer que les mots « popolo » et « popoli » apparaissent 192 fois dans le traité Della Tirannide ! Nous nous limiterons donc à envisager les dix-neuf tragédies généralement considérées comme essentielles, sans aborder non plus les œuvres postérieures (comédies, satires), qui mériteraient du reste un discours à part.

3  Polinice, Virginia, Agamennone, Merope, Agide, Mirra, Bruto primo, Bruto secondo. Nos citations se feront d’après l’édition critique de chaque tragédie, publiée à Asti, Casa d’Alfieri.

4  Outre le peuple proprement dit, participe à la scène fatidique (V, 3) un chœur d’enfants, de jeunes filles et de vieillards, qui adresse aux dieux des hymnes convenus.

5  « Popol mio fido » (II, 4, 5), « del popol tuo » (III, 4, 1), « al mio / popolo » (III, 4, 7).

6  Cf. ci-dessus, Agamennone, II, 4, 5.

7  A. Barsotti évoque l’ambiguïté du dénouement, le meurtre ayant lieu hors de scène, et indique que, dans sa mise en scène de 1957, Gassman a supprimé le vers 13 (« già me lo annunzia il popolar tumulto ») et a fait rentrer sur scène Égisthe blessé, venu expirer sous les yeux des spectateurs (A. Barsotti, Alfieri e la scena. Da fantasmi di personaggi a fantasmi di spettatori, Roma, Bulzoni, 2001, pp. 185-186). Rappelons qu’Oreste, conçue en 1776 et achevée en 1778, fait partie des premières œuvres d’Alfieri. Ultérieurement, il ne craindra plus de représenter sur scène le meurtre d’un tyran, notamment dans Merope (voir ci-après) et dans Bruto secondo.

8  Dans sa réponse à la lettre de Cesarotti sur Merope, qui lui reprochait, au nom des préceptes d’Horace et des exemples de Maffei et de Voltaire, d’avoir montré le meurtre sur la scène au lieu de le raconter, Alfieri se justifie en invoquant la nécessité de remédier à la froideur du cinquième acte. Il juge que la dernière scène – en effet puissamment animée – est propre à émouvoir (« Cose tutte, che vedute, pare che occuperanno e scuoteranno assai più che narrate ») et il cite un autre précepte d’Horace : « Il narrare fa assai minore impressione, che l’esporre agli occhi » (Note dell’Alfieri che servono di risposta…, in Parere sulle tragedie…, cit., p. 271).

9  Voltaire, Mérope, V, 7, 1-2, in Œuvres complètes de Voltaire, Théâtre, III, Paris, Garnier, 1877.

10  À ne pas confondre avec son homonyme, le héros des Thermopyles. L’action se déroule au IIIe siècle av. J.C., alors que Sparte, de même que Thèbes et Athènes, est en pleine décadence.

11  Voir aussi l’idéalisation du temps passé, celui des réformes mises en œuvre par Agis : « Allora spenti / eran gli iniqui crediti ; comuni / feansi allor le ricchezze ; allora in bando / uscian di Sparta il lusso, e i vizi insieme / e il torpid’ozio : e risorgean, insomma, / virtude allora e libertade » (IV, 3, 99-104).

12  « S’ode gran tumulto, e strepito d’armi ».

13  « Sono state concepite insieme e nate, direi, ad un parto » (Parere sulle tragedie… cit., p. 134).

14  Selon Alfieri, la première évoque « la nascita di Roma » et la seconde « la morte ». C’est donc par métonymie que la République romaine s’identifie pour lui avec Rome, au détriment de l’Empire romain, globalement rejeté, puisque postérieur à la « mort de Rome ». On trouve une position analogue chez le Montesquieu des Considérations sur les causes de la grandeur des Romains et de leur décadence.

15  On notera qu’Icilius, déjà, se voulait un nouveau Brutus (« A Tarquinio novel novello Bruto, / vivo o morto, son io », Virginia, II, 3, 191-192) : la permanence du mythe est évidente chez Alfieri.

16  Voir ci-dessus note 1.

17  « Fa una parte assai meno splendida che nell’altra » (Parere sulle tragedie…,cit., p. 142).

18  Au sujet des biens des Tarquins, on lit : « On autorisa le peuple à les piller pour que le profit qu’il tirerait du partage chasse à jamais l’espoir de traiter avec eux » (Tite-Live, Hist. romaine, II, 5).

19  Voir notamment : « È spento là, di Roma il re » (V, 3, 25) et l’usage provocateur de l’épitrope (figure rhétorique aussi appelée permissio) : « Per vendicare il vostro re, svenate / Bruto voi dunque » (V, 3, 47-48).

20  Voltaire, La mort de César, III, 7, 15, in Œuvres complètes de Voltaire, Théâtre, cit.

21  Ibidem, III, 8, 96.

22  On ne voit pas en quoi l’unité d’action aurait été lésée s’il avait présenté la suite de la vie de Brutus, sa défaite et sa mort : d’autres tragédies se terminent ainsi, qui ont pour titre le nom d’un héros sacrifié (Polinice, Antigone, Ottavia, Agide…). Or Alfieri souligne qu’il a intentionnellement choisi le titre Bruto, se différenciant de ses prédécesseurs (comprendre Voltaire et Shakespeare, et peut-être Antonio Conti), parce que pour lui Brutus est le protagoniste essentiel. En fait seules auraient pâti les unités de temps et de lieu.

23  Parere sulle tragedie…, cit., p. 143.

24  Le 12 juin 1790 à Paris, alors que la Révolution française offre un champ nouveau à sa réflexion, il établit le plan d’un traité, qu’il ne rédigera pas, et qui significativement comprenait deux parties : « Libro primo. Del popolo, quale suol essere » (les chapitres 10 et 11 s’intitulant respectivement : « Delle virtù naturali, e fattizie, del Popolo » et « Dei difetti del Popolo ») et « Libro secondo. Del popolo, quale potrebb’essere » (V. A., Scritti politici e morali, I, a cura di P. Cazzani, Asti, Casa d’Alfieri, 1951, p. 505).

25  Del principe e delle lettere, III, 10, ibidem, p. 249.

26  Cf. J. J. Roubine, Introduction aux grandes théories du théâtre, Paris, Dunod, 1998, pp. 65-66.

27  Sur les rapports entre l’œuvre tragique d’Alfieri et celle de Voltaire, voir G. Santato, Alfieri e Voltaire. Dall’imitazione alla contestazione, Firenze, Olschki, 1988, en particulier pp. 3-27.

28  Dans une lettre du 19 septembre 1783, avant son départ pour Paris et Londres, Alfieri demande à Francesco Albergati Capacelli une lettre de recommandation pour « M. Mercier, celebre autore » (V. Alfieri, Epistolario, I, a cura di L. Caretti, Asti, Casa d’Alfieri, 1963).

29  L. S. Mercier, Du théâtre ou Nouvel essai sur l’art dramatique, Amsterdam, Van Harrevelt, 1773, pp. 39-40. La définition que donne Mercier du « nouveau poète tragique » était bien propre à enflammer Alfieri : « Il enivrera tous les cœurs d’une haine vertueuse, il leur apprendra à connaître tous les chemins qui conduisent au despotisme […] ; alors je reconnaîtrai en lui le poète qui aura créé une tragédie nationale. » (Ibidem, p. 45).

30  Op. cit., III, 10, p. 247.

31  V. Alfieri, Della Tirannide, II, 7, in Scritti politici e morali, I,cit., p. 98. On notera que, dans la première version manuscrite du texte, seule était mentionnée « la volontà », à l’exclusion de « l’opinione » (ibidem, p. 367) : cela confirme les motivations qui ont amené Alfieri, entre 1777 et 1789, à faire de son théâtre une « école du civisme », et justifie le rôle grandissant du peuple dans ses tragédies, tel que nous l’avons perçu dans notre analyse.

32  V. Alfieri, Parere sulle tragedie…, cit., p. 137.

33  V. Titone, La storiografia dell’illuminismo in Italia, Milano, Mursia, 1969, p. 65.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°6, Variations autour des idées de patrie, État, nation, 2002.

Référence électronique

Denise Alexandre, « Le peuple dans les tragédies d’Alfieri », Italies [En ligne], 6 | 2002, mis en ligne le 14 mai 2009, consulté le 25 mars 2017. URL : http://italies.revues.org/1744 ; DOI : 10.4000/italies.1744

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Auteur

Denise Alexandre

Université de Saint-Étienne503-522

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