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Echos et messages littéraires ou artistiques

Le groupe des Sept : l’italianité retrouvée

Anne Verger
p. 591-597

Résumé

Dès 1919, sept artistes italiens se réunissent pour retrouver et promouvoir leur italianité. L’attachement à la nation et la redécouverte de son histoire de l’art sont les points d’ancrage de cet art nouveau. Désireux de réhabiliter la rigueur plastique du métier de peintre et de retrouver les racines de leur patrimoine, les « Sept » mettront en avant – dans un paysage artistique marqué par les avant-gardes – un art moderne typiquement italien où passé et présent coexistent harmonieusement.

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Chronologie :

XXe
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Texte intégral

  • 1  Umberto Boccioni (1882-1916) signa avec Balla, Carrà, Russolo et Severini le Manifeste technique d (...)
  • 2  Sant’Elia (1888-1916) : architecte futuriste visionnaire décédé pendant la première guerre mondial (...)

1Au lendemain de la première guerre, le paysage artistique du début du siècle dominé par le Cubisme et le Futurisme change. L’essoufflement du Futurisme, dû en partie à des raisons politiques, et la mort de deux des personnalités dominantes du mouvement – le peintre théoricien Umberto Boccioni1 et l’architecte Sant’Elia2 – laissent la voie libre au second mouvement italien qui marqua le XXe siècle et s’articula autour de la peinture métaphysique de Giorgio De Chirico. Déjà présent dès 1911, au premier plan dans le monde artistique parisien, De Chirico avait été découvert par Picasso et Apollinaire. L’entrée en guerre de l’Italie, en 1915, décida l’artiste à retrouver son pays pour affirmer son italianité en servant sa patrie.

  • 3  Serge Fauchereau, Les artistes italiens de Paris, in « Art Italien 1900-1945 », Milan, Liana Levi, (...)

2En 1919, à Paris, dans ce contexte particulier de désarroi, propre à l’immédiat après-guerre, sous l’impulsion de Gino Severini, « un des premiers à ressentir l’intuition du “retour à l’ordre” »3 et ancien proche collaborateur des peintres futuristes, se réunissent sept artistes italiens : Gino Severini, Mario Tozzi, Renato Paresce, Massimo Campigli, Andrea Savinio et Giorgio De Chirico. Ils se nomment les « Italiens de Paris ».

  • 4  Waldemar George, Prima mostra di pittori italiani residenti in Francia, Milan, 1930.

3Ce cercle de peintres n’est pas à considérer comme une école, au même titre que l’École de Paris du début du siècle, qui entendait professer une seule et même doctrine. Ces artistes, désireux de conserver leur spécificité, ne se trouvent réunis là que pour témoigner d’une redécouverte des principes et des valeurs héritées du passé artistique de leur pays. Dans l’introduction du catalogue d’exposition du “groupe des Sept”, Waldemar George insiste sur cette disposition mentale qui les rassemble. Selon lui, il existe dans leurs œuvres « una volontà collettiva e cosciente di ritrovare lo smarrito sentimento dello spirito italiano. […] L’Italia è la loro meta, la loro fonte d’ispirazione eternamente viva »4.

  • 5 Maternité, 1916, huile sur toile, 92 x 65, Cortona, Museo dell’Accademia Etrusca.

4Déjà en 1916, Severini, alors qu’il réalisait encore des tableaux d’inspiration futuriste, exposa uneMaternité5d’un parfait réalisme, renouant ainsi avec les canons classiques du dessin et de la perspective. Mario Tozzi et Renato Paresce, quant à eux, redécouvrent un nouvel ordre dans la composition de leurs œuvres. Fortement imprégnés des peintres du Quattrocento italien, ils proposent des toiles d’une grande rigueur plastique représentant la réalité épurée, dans une harmonie colorée presque froide. L’italianité de Massimo Campigli s’exprime à travers ses recherches sur l’art étrusque, la peinture pompéienne et l’art byzantin. Sa fascination et sa curiosité de retrouver dans la peinture ancienne les racines de l’art de son temps le poussent à réaliser des tableaux peuplés de figures archaïques et stylisées. Ce désir d’équilibre parfait entre qualité picturale, formes et symboles n’est pas sans évoquer les toiles des frères De Chirico de la même époque. En effet Giorgio De Chirico et Andrea Savinio travaillent depuis 1919 à la réhabilitation du « classicisme », l’intégrant à la peinture métaphysique. En se tournant vers le passé, ils proposent un art où les limites du temps et de l’histoire s’annulent pour ainsi nous conduire vers ce que l’on pourrait appeler l’éternel présent. Chaque artiste appartenant à ce groupe revendique donc un patrimoine extraordinaire et désire l’utiliser comme pierre angulaire d’un art nouveau alliant tradition et contemporanéité.

5L’étude des écrits théoriques de ces peintres nous permet de mieux suivre les étapes de leurs recherches techniques dans le domaine de l’italianité. Dès 1918, Giorgio De Chirico, dans un article consacré aux conséquences de l’impressionnisme, dénonce la perte du savoir-faire des artistes de son temps :

  • 6  Giorgio De Chirico, Impressionismo, in « Valori Plastici », 1918.

Il più grave danno che l’impressionismo abbia fatto alle arti plastiche è lo smarrimento del senso pittorico. Era questo un senso (purtroppo bisogna usare l’imperfetto) che in Europa sussisteva ancora fino a mezzo secolo fa, oggi non più.6

6Cette perte du sens technique du peintre est placée au centre de la réflexion des artistes du groupe. En 1919, De Chirico reprend et approfondit cette problématique et y consacre un article intitulé Il Ritorno al mestiere :

  • 7  Id., Il ritorno al mestiere, in « Valori Plastici », 1919.

Tornare al mestiere ! Non sarà cosa facile, ci vorrà tempo e fatica. […]
Tornando al mestiere, i nostri pittori dovranno stare oltremodo attenti al perfezionamento dei mezzi : tele, colori, pennelli, oli, vernici dovranno essere scelti tra quelli di migliore qualità. I colori oggi, purtroppo sono pessimi poiché la cialtroneria, l’amoralità dei fabbricanti, e la smania del presto che agita i pittori moderni, hanno incoraggiato i commercianti a smerciare mercanzie pessime. Sarebbe bene che i pittori ritrovassero l’ottima abitudine di fabbricarsi da sé le tele e i colori.7

7Dans cette volonté déclarée de retrouver le métier de peintre et toutes les étapes du travail de préparation qui le caractérise, De Chirico invite ses contemporains à prendre le temps de redécouvrir le savoir-faire technique et l’habileté des artistes du Moyen Âge et de la Renaissance. Cette démarche est confirmée, en 1922, par Gino Severini qui, dans un état des lieux plutôt négatif des différents mouvements du début du siècle, affirme :

  • 8  Gino Severini, Du cubisme au classicisme, Povolozky, Paris, 1922, p. 14.

Au commencement du XXe siècle, l’anarchie artistique est à son comble malgré les très louables efforts de quelques-uns. Quelles en sont les causes ? Ces causes peuvent se résumer en quelques mots : les artistes de notre époque ne savent pas se servir du compas, du rapporteur et des nombres. On confond la Vie et l’Art, on devient d’une habileté monstrueuse, on cherche à susciter l’admiration par la surprise et non par la pure beauté des formes de l’esprit. L’art est ainsi tombé définitivement dans le domaine sensoriel et, de nos jours, ce sensualisme est devenu cérébral.8

8Ces créations uniquement basées sur la sensation répondent à une mode et sont donc éphémères. Severini met en garde le peintre qui ne sera motivé que par la quête systématique de l’originalité.

  • 9 Ibidem, p. 16.

de ces considérations je déduis qu’avoir la prétention d’inventer des moyens nouveaux et forcément empiriques, sous prétexte d’une recherche de nouveauté, d’originalité, c’est une pure folie, et que vouloir se passer de tout moyen méthodique basé sur la science, c’est également absurde et ne peut conduire qu’au néant.9

9Les « moyens » éternels sont basés sur les lois immuables du nombre. De plus, puisque la vraie peinture est le fruit d’un raisonnement nourri, la seule réponse au désordre se trouve dans l’étude des œuvres des anciens. Il faut donc, comme le martèle Severini, retrouver « une forme simple qui rappelle les primitifs toscans ». En effet, le peintre le plus cité par les artistes du groupe est Giotto. Ce dernier à déjà réalisé ce que tentent d’exprimer les artistes du XXe siècle – le mystère et la mélancolie – par la rigueur de la construction de l’espace. Cette référence picturale récurrente permet de cerner comment se définit la nouvelle conception de la technique. En prenant comme modèles les primitifs italiens, les Sept établissent le lien entre technique et connaissance de l’art italien. Cette démarche permet donc de retrouver dans la peinture ancienne les racines de la contemporanéité. Waldemar George, au sujet des tableaux de Mario Tozzi, décryptera cette intention :

  • 10  Silvia Evangelisti, Italiens de Paris : sette artisti a Parigi negli anni tra le due guerre, Bolog (...)

La coscienza dell’italianità e della mediterraneità diviene, sin dai primi anni Venti, l’elemento fondante della sua pittura e sempre più la sua arte trae ispirazione dalla saldezza e plasticità dei volumi, dalla calibrata architettura delle composizioni e dall’armonia formale dei grandi quattrocentisti toscani, nella ricerca della bellezza senza tempo, classica.10

  • 11  Jean Clair, Considérations sur l’état des Beaux-Arts, Paris, Gallimard, p. 30.

10Le critique est sensible à l’originalité de cette approche qui rompt avec celles du début du siècle qu’incarnaient les avant-gardes, auxquelles, rappelons-le, tous ces artistes ont participé activement. Au nom de la liberté, dont se targue l’homme du XXe siècle, l’artiste moderne s’est détaché du passé et a délibérément perdu la mémoire car il estimait que seul le futur était le dépositaire de ce que Jean Clair nomme la « promesse d’accomplissement »11.

11Au lendemain de la première guerre, le “groupe des Sept” affirme la nécessité de lier la peinture à son histoire et découvre que seuls les enseignements des maîtres italiens offrent la liberté qu’ils ont, eux aussi, tant recherchée. La réappropriation de leur italianité incite ces peintres à proposer une nouvelle façon de se situer face à la tradition. Dès lors, « le classicisme » prend un sens différent. Alberto Savinio montre dans ses écrits comment il peut être le point de départ d’une autre modernité :

  • 12  Alberto Savinio, Fini dell’arte, in « Valori Plastici », Roma, Giugno-Ottobre 1919 , p. 21.

non è un ritorno a forme antecedenti, prestabilite e consacrate da un’epoca trascorsa ; ma un raggiungimento della forma più adatta alla realizzazione di un pensiero e di una volontà artistica.12

  • 13  Pia Vivarelli, Classicisme et arts plastiques en Italie entre les deux guerres, in « Les Réalismes (...)

12Le retour au classicisme n’est pas un retour en arrière ni une restauration de modèles purement formels depuis longtemps dépassés, mais « une tentative pour atteindre cette identité parfaite entre conscience et être, entre subjectivité et objectivité qu’avait réalisée la civilisation grecque »13. La capacité à se souvenir de sa propre culture italienne devient donc un élément fondateur de la modernité.

  • 14  Silvia Evangelisti, op. cit., p. 5.

13La portée des recherches du groupe sera importante pour la suite de l’histoire de l’art de l’entre-deux-guerres. Ensemble, ces artistes « portano a Parigi il seme di un’italianità che diventa, nel decennio successivo, linguaggio comune europeo »14. Même si d’autres peintres suivront le « retour au métier » – Derain, Picasso… – seuls les « Italiens de Paris », conscients de l’essoufflement des courants d’avant-garde, recherchent dans leur italianité le remède à ces limites. Ils renouent avec les techniques picturales du passé qu’ils mettent au service de leurs créations d’artistes du XXe.

14Parmi eux, De Chirico en fera sa règle et la défendra avec acharnement. Les dieux antiques, les éphèbes, les temples en ruines côtoient sur ses toiles les trains, et les usines. Ces associations brisent le temps et l’intemporalité devient l’une des constantes des œuvres de l’artiste.

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Notes

1  Umberto Boccioni (1882-1916) signa avec Balla, Carrà, Russolo et Severini le Manifeste technique de la peinture futuriste.

2  Sant’Elia (1888-1916) : architecte futuriste visionnaire décédé pendant la première guerre mondiale.

3  Serge Fauchereau, Les artistes italiens de Paris, in « Art Italien 1900-1945 », Milan, Liana Levi, p. 117.

4  Waldemar George, Prima mostra di pittori italiani residenti in Francia, Milan, 1930.

5 Maternité, 1916, huile sur toile, 92 x 65, Cortona, Museo dell’Accademia Etrusca.

6  Giorgio De Chirico, Impressionismo, in « Valori Plastici », 1918.

7  Id., Il ritorno al mestiere, in « Valori Plastici », 1919.

8  Gino Severini, Du cubisme au classicisme, Povolozky, Paris, 1922, p. 14.

9 Ibidem, p. 16.

10  Silvia Evangelisti, Italiens de Paris : sette artisti a Parigi negli anni tra le due guerre, Bologna, Grafis, p. 59.

11  Jean Clair, Considérations sur l’état des Beaux-Arts, Paris, Gallimard, p. 30.

12  Alberto Savinio, Fini dell’arte, in « Valori Plastici », Roma, Giugno-Ottobre 1919 , p. 21.

13  Pia Vivarelli, Classicisme et arts plastiques en Italie entre les deux guerres, in « Les Réalismes », Paris, Centre Georges Pompidou, 1980, p. 66.

14  Silvia Evangelisti, op. cit., p. 5.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°6, Variations autour des idées de patrie, État, nation, 2002.

Référence électronique

Anne Verger, « Le groupe des Sept : l’italianité retrouvée », Italies [En ligne], 6 | 2002, mis en ligne le 01 juillet 2009, consulté le 21 juillet 2017. URL : http://italies.revues.org/1766 ; DOI : 10.4000/italies.1766

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