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Ferito a morte de La Capria: un “galateo” napolitain des mauvaises manières

Judith Obert
p. 213-243

Résumé

Que Naples soit vue comme un « grand village », « un monde » ou une « Forêt Vierge », dans Ferito a morte de Raffaele La Capria, la ville apparaît dans sa composante bourgeoise comme une tribu à part, régie par des règles précises qui la placent hors de l’Histoire et érigent en valeurs les mauvaises manières. Il s’agira de décrypter ce « galateo » inversé que décrit l’auteur afin de montrer que la bourgeoisie napolitaine des années 1940-1960, héritière de siècles de malgoverno et de mauvaise éducation, s’est enlisée dans ses codes qui révèlent un vide existentiel enveloppé dans le Jeu et caché derrière les apparences.

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XXe
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Texte intégral

« Napoli è ancora l’ultima metropoli plebea, l’ultimo grande villaggio »

(Pier Paolo Pasolini, Lettere luterane)

  • 1 Uccellacci e uccellini (1966), La terra vista dalla luna,épisode de Le streghe (1966), Che cosa son (...)
  • 2  Pier Paolo Pasolini, Lettere luterane, Torino, Einaudi, 1976.
  • 3  Pasolini expliquera qu’il a choisi Naples pour situer l’action du Decameron parce que la ville est (...)

1À plusieurs reprises, Pasolini a signifié son attachement pour Naples : il l’a choisie comme cadre de son Decameron (1971) rythmé par des chansons napolitaines, il a travaillé avec Totò sur différents films1 et, si la mort n’était venue le prendre, il aurait collaboré avec Edoardo De Filippo. C’est surtout dans ses Lettere luterane2, où Pasolini fustige la société contemporaine et montre que le progrès est un « faux progrès », que son affection pour Naples se révèle. La première partie de ce livre se veut un « trattatello pedagogico » destiné à Gennariello. Si l’auteur s’adresse à un jeune bourgeois napolitain, c’est parce que les Napolitains sont restés les mêmes3 et ont su ne pas se laisser anéantir et aliéner par l’Histoire qui avance tout en étant régressive. Pasolini entend montrer à Gennariello les désastres provoqués par la modernité et l’inciter à ne pas suivre les sirènes du progrès.

  • 4  Nous expliquerons plus loin ce que La Capria entend par « napoletanità ». Ce mot a souvent été emp (...)

2Naples est centrale chez l’auteur napolitain Raffaele La Capria qui, par l’écriture, veut creuser les souterrains de sa ville, éliminer les clichés qui la minent, la penser pour la réinventer et la faire entrer dans l’Histoire. La ville de Naples qu’il scrute n’est pas la même que celle de Pasolini qui parle d’une « métropole plébéienne ». Même s’il n’ignore pas le peuple des bassi, La Capria observe avant tout ses semblables, les bourgeois, et avance que ce qu’il y a d’essentiel dans « l’être napolitain »4 n’est pas plébéien.

3La Capria reproche à ses compatriotes et à sa ville l’absence de changement, l’immobilisme. Il les rend en partie responsables des maux qui touchent Naples et tente d’en comprendre l’origine. Pasolini et La Capria tirent donc des conclusions différentes à partir d’un même état de faits : Naples est figée, hors du temps historique et la société napolitaine n’a pas évolué.

  • 5  Raffaele La Capria, Ferito a morte, Milano, Mondadori, 1984 (1ère édition : 1961).

4Nous montrerons que la ville de Naples forgée par l’Histoire (ou la non-Histoire, comme nous le verrons), la société qui s’y est développée, ont produit une sorte de “galateo” social et existentiel, repris et interprété par La Capria dans Ferito a morte5 où il regarde à la loupe une bourgeoisie napolitaine composée de différentes “familles”.

Histoire et Société napolitaines

Les strates de l’Histoire

  • 6  Pour certains les origines de Naples se situent aux V-VIe siècles avant Jésus-Christ, pour d’autre (...)
  • 7  Nous renvoyons à Antonio Ghirelli, Storia di Napoli, Torino, Einaudi, 1992. Bien que nous suivions (...)
  • 8  Raffaele La Capria, L’armonia perduta. Una fantasia sulla storia di Napoli, Milano, Rizzoli, 1999.

5Nous ne voulons bien évidemment pas retracer ici plus de vingt-six siècles d’Histoire6, l’entreprise serait colossale7 ; nous souhaitons mettre en relief les points culminants et les points communs de l’odyssée parthénopéenne qui peuvent expliquer la poétique que La Capria illustre dans Ferito a morte et qu’il théorise dans L’armonia perduta. Una fantasia sulla storia di Napoli8.

6Comme beaucoup de villes, Naples a une origine légendaire : la sirène Parthénopé, éprise d’Ulysse qui ne lui rend pas son amour, se suicide et son corps s’échoue sur une plage ; les habitants du lieu l’enterrent et construisent autour de son tombeau une cité qu’ils nomment Parthénope en son honneur. Dès son origine, donc, la ville a partie liée avec des éléments qui deviendront récurrents dans son histoire : une sirène, reine de la séduction et de l’illusion, lui donne son nom, l’amour chanté est malheureux, la mort est la première pierre de cette ville qui « blesse à mort ».

  • 9  Les cénacles de philosophes épicuriens se multiplient : on constate l’écart entre ces cercles inte (...)
  • 10  Les ancêtres des masques de la Commedia dell’arte apparaissent : Macco, Bucco et Pappo. Il s’agit (...)

7Dans les années 80, pendant la République romaine, Naples devient une simple colonie ; la ville nouvelle, Neapolis, est otiosa, étrangère à toute activité productive, commerciale et la campania felix est un lieu de villégiature ; de luxueuses villas sont construites sur les collines, dans une zone appelée Pausylipon (l’actuel quartier de Posilippo, Pausilippe, où se déroule l’action de Ferito a morte) qui signifie « pause dans les souffrances, les difficultés » : les riches habitants coulent une vie sereine et insouciante dans leur petit univers autonome, comme le feront les bourgeois de La Capria. La philosophie9, la poésie et le théâtre10 connaissent également un net essor. Ces quelques éléments se retrouvent cycliquement dans l’histoire napolitaine, avec quelques variantes : Naples est perçue comme une ville heureuse et oisive qui éloigne (et s’éloigne ?) de la vie active, apporte légèreté et sérénité ; Naples est la ville du théâtre : l’art dramatique y aura effectivement toujours une place centrale et la vie sera vécue comme une grande comédie.

8Avec la chute de l’Empire Romain d’Occident, Naples devient une ville ducale et sort de sa condition parasitaire : les mœurs se font plus rigoureuses, voire spartiates, et les germes d’indépendance qui naissent alors seront malheureusement étouffés par les différentes “invasions”.

  • 11  Nous verrons en effet le tableau peu reluisant que La Capria dresse de cette bourgeoisie napolitai (...)

9Au XIIe siècle, les Normands enracinent la féodalité en Campanie et concèdent la domination des terres aux Barons locaux, anéantissant ainsi toute initiative individuelle : les “bourgeois” ne peuvent jouer leur rôle et cette mise à l’écart, couplée à la mainmise de la féodalité, a des conséquences terribles sur l’histoire de la ville11.

10Le sentiment monarchique se développe sous les Angevins à la fin du XIIIe siècle et Naples connaît une période de splendeur où luxe et corruption se mêlent et où les visiteurs étrangers apportent leurs coutumes. Naples devient alors capitale (et le restera jusqu’à la chute des Bourbons), mais les ferments civils ne sont pas attisés et les mauvaises habitudes courtisanes se développent jusqu’à l’arrivée des Aragonais qui réveillent les ardeurs des Napolitains, faisant de Naples le barycentre d’un vaste royaume méridional où souffle le vent de la Renaissance, même si la propension au luxe et la sévérité des frères espagnols ne sont pas pleinement endiguées. En 1503, les Barons finiront par chasser les Aragonais qui n’ont pas su créer une classe productive prête à les soutenir. Là encore le pouvoir est isolé de la population et la bourgeoisie ne peut se former.

  • 12  La Capria se définit encore comme un « Européen contrarié » et déplore que Naples ne se sente pas (...)

11Les deux siècles qui suivent marquent profondément la ville et génèrent bon nombre de caractéristiques de l’âme napolitaine, si tant est qu’on puisse la définir. Naples, en ce début de XVIe siècle, devient une province périphérique qui cherche sa place dans l’Empire espagnol. Bien que la muraille espagnole puisse apparaître comme un “rideau de fer”, Naples traverse une période de paix, tenue comme elle est par le pouvoir arbitraire des Vice-rois, lequel établit un compromis historique avec la féodalité et finit par écarter le Sud du reste de l’Italie et par là même de l’Europe12 ; contrairement à ce qui se passe en France, par exemple, la bourgeoisie naissante passe dans le rang des feudataires, s’assimile à l’aristocratie terrienne et ne peut donc cimenter la société napolitaine.

  • 13  Les fêtes fastueuses se multiplient, le luxe des habits éblouit, d’imposants palais, de somptueuse (...)

12Naples devient une ville de parade : la culture et les coutumes sont basées sur un formalisme exacerbé. La religion des apparences, venue d’Espagne, explose et l’on crée même un verbe pour caractériser cette nouvelle manière de vivre : spagnoleggiare. Il s’agit d’exhiber sa richesse, de dépenser somptuairement pour être reconnu socialement, quitte à se ruiner13. Les mœurs changent et certains ont parlé de « mutation génétique » : les Barons, anciennement puissants et craints, deviennent de simples propriétaires terriens vivant de leurs rentes ; l’oisiveté de l’époque romaine s’est transformée en vice et les apparences règnent. Cette caractéristique importée appartiendra dès lors au patrimoine génétique des Napolitains, comme nous le verrons chez La Capria. Au cours des siècles, ce spagnoleggiare typique de la noblesse deviendra le pare brutto de la petite bourgeoisie névrosée, névrotique et paresseuse, montrée du doigt par notre auteur.

13La société napolitaine se présente comme une immense scène de théâtre où le Jeu est roi. La vie de la cité est également marquée par un désengagement politique et civil, un immobilisme profond : la bourgeoisie se résigne à être modérée, et le « ceto civile » est rapidement associé à l’inertie et à la bureaucratie. À la fin du XVIIe siècle, lorsque la puissance espagnole s’écroule, la bourgeoisie ne prend pas le pouvoir politique et économique mais se contente de rivaliser avec les nobles pour se voir attribuer les hautes charges de l’État, n’introduit pas de nouvelles formes d’organisation sociale et reproduit un système archaïque en achetant des terres.

14Avec l’arrivée des Bourbons en 1734, après la parenthèse autrichienne, un climat d’innovation et de transformation fait renaître les espérances : Naples devient une capitale dynamique, parmi les plus importantes d’Europe. Nous ne nous arrêtons pas sur l’épisode très célèbre de la Révolution parthénopéenne de 1799 : il suffit de rappeler que les premiers élans démocratiques de la bourgeoisie et de la noblesse intellectuelles sont stoppés net par le peuple, que la grande tension idéale et idéologique se résout tragiquement et que l’on assiste encore une fois à une révolte confuse qui ne se transforme pas en une action consciente et constructive. La Capria revient longuement sur cet épisode sanglant dans L’armonia perduta pour montrer que 1799 est une sorte de spartiacque dans l’histoire napolitaine (nous y reviendrons).

15Au cours du Risorgimento, Naples est parfois tout près d’assumer la direction du mouvement, mais cède toujours la place et finit par être “colonisée” par le Piémont : sa faiblesse militaire, son manque d’organisation, sa politique myope, la crainte des bourgeois d’une révolution sociale, les trahisons dynastiques peuvent expliquer qu’elle n’ait jamais eu la primauté ; mais son échec vient également du fait que certains Napolitains ont voulu l’unité nationale alors que l’unité citoyenne n’était pas conquise.

  • 14  Matilde Serao répondra qu’il ne suffit pas de l’éventrer : « bisogna rifarla tutta ».
  • 15  On peut rappeler la réalisation du Rettifilo, le long duquel on construit des immeubles pour les c (...)

16Avec l’Unité, la situation ne s’améliore guère : la “piémontisation” frustre les Napolitains qui vivent l’annexion au Royaume d’Italie comme une énième invasion et ressentent la perte de leur position de capitale comme une réelle humiliation. On retrouve le même servilisme, la même cupidité de l’élite napolitaine que lorsque la ville n’était pas italienne. Parallèlement, la méfiance, voire la haine, envers l’État se développe, alors que ce dernier méprise la “canaille” napolitaine, même s’il semble parfois s’émouvoir de la situation de Naples, comme lorsque De Pretis s’écrie lors d’une visite « Bisogna sventrare Napoli »14, et lance un grand plan de risanamento ; ce plan n’aboutira jamais en raison de la collusion avec la camorra qui engendra la spéculation immobilière (on parle de « male della pietra ») laquelle connaîtra une nouvelle poussée moins d’un siècle plus tard avec Achille Lauro. Comme par le passé, tout n’est que “façade”, au niveau social comme au niveau urbanistique15.

17La Grande Guerre marque une nette rupture : la psychologie des Napolitains change, tout comme les rapports de classe et les coutumes ; la bureaucratie giolittiana (et, avant elle, la bureaucratie crispina) se sert de la petite bourgeoisie qui se développe timidement pour s’imposer dans le Sud à travers la corruption. Ceci expliquera le soutien apporté au fascisme naissant qui semble être à même d’assainir le monde politique, de rétablir l’ordre et d’éradiquer le parasitisme.

18L’empreinte du fascisme est indéniable ; le servilisme réapparaît et on assiste à une réelle “déséducation” envers la tolérance, le progrès, la culture et la politique, ce qui fait glisser la population vers un fort qualunquismo. Les dégâts sont encore plus importants dans une ville comme Naples, frustrée par l’Unité et habituée à servir les puissants. D’une certaine façon Naples reste la même, si ce n’est que ses maux endémiques et ses contradictions sont encore plus prégnants.

19À l’issue de la Seconde guerre mondiale, Naples, exsangue, n’a plus le même visage : la ville a été dévastée par les bombardements, les conditions de vie ont été atroces, sfollati et reduci se comptent par milliers. Même si le conflit et l’occupation allemande l’ont paralysée et meurtrie, Naples fait preuve d’un courage exemplaire : tout un peuple se soulève spontanément lors des fameuses Quatre Journées de Naples (28 septembre - 1er octobre 1943). Il ne s’agit en rien d’un feu de paille mais d’un véritable événement historique : Naples, qui jusqu’alors semblait hors de l’histoire internationale et de l’Histoire tout court, est la première ville européenne à se révolter contre la domination hitlérienne (elle recevra d’ailleurs la Médaille d’or pour cette insurrection). Mais après cet enfer, le front antifasciste, sans unité, ne sait pas organiser l’assaut final : la ville retombe dans la résignation et Badoglio normalise la situation.

20Le marché noir se développe pendant « l’Amgot » (Allied Military Government de 1943 à 1946) ; une nouvelle classe de riches sans scrupules, sans conscience sociale, apparaît ; l’administration est de plus en plus corrompue et les Américains ne sont pas favorables à une épuration massive, afin de ne pas bouleverser trop rapidement les vieilles structures, le pouvoir de la bourgeoisie sur laquelle ils peuvent compter. L’omertà et la volonté de « tourner la page » rendent également la justice impossible : la tentative des Quatre Journées de briser le système de connivences échoue. La société napolitaine est amoindrie, la passivité s’installe à nouveau et les Napolitains vivent d’expédients.

21Dans les années 1950 un personnage règne en maître sur la scène napolitaine : l’armateur monarchiste et maire Achille Lauro, lequel défigure et dénature à jamais Naples qui devient une « anonima city » coulée dans le béton. La « cultura degli affari » se développe, les spéculateurs s’enrichissent avec la bénédiction de Lauro qui s’appuie sur la bourgeoisie locale et obtient le consensus des masses. Les dommages sont plus graves que les bombardements américains. Le golfe s’est transformé en cloaque, les collines sont dévastées, la campagne est devenue stérile. Naples, autrefois qualifiée de « paradis habité de diables », s’est métamorphosée en enfer, ce qui a également entraîné une mutation anthropologique.

22Ainsi Naples qui, pour Pasolini, est un « grand village » et pour Malaparte un « monde », est-elle pétrie de diverses cultures. L’hybridation, le syncrétisme et le métissage la caractérisent, et l’héritage de Vico se perçoit dans l’aspect cyclique de son histoire même si certains voient dans son évolution de fortes stramutazioni.

  • 16  On pense bien sûr au Gattopardo, lorsque le Prince Salina explique au jeune Septentrional Chevalle (...)

23Dans tous les cas, l’histoire de Naples laisse une impression de déjà-vu, d’immobilisme, comme si elle bégayait et que les Napolitains ne savaient transformer concrètement les aspirations qui les animent, devenant ainsi passifs et résignés. Peut-être parce que Naples a toujours été envahie et soumise à une puissance étrangère16 (du moins jusqu’à l’Unité mais n’oublions pas que beaucoup de Méridionaux considèrent leurs « frères du Nord » comme des étrangers, des stranieri et pas simplement des forestieri) et que les Napolitains ont été des sujets et non des citoyens, faut-il parler de « non-histoire » comme le fit Croce et comme le fera plus tard (pour d’autres raisons) La Capria. Méfiants à l’égard du pouvoir, habitués à vivre au jour le jour, les Napolitains sont devenus individualistes et ont considéré toute projection dans l’avenir comme insensée, s’enfermant par là même dans une poche temporelle, créant une société aux rites et aux codes particuliers issus des cultures importées avec leur lot de bonnes manières, lesquelles ne furent souvent que de façade, cachèrent et cachent encore des mauvaises conduites.

Bipolarité d’une société théâtrale

24La société napolitaine paraît offrir deux visages : la Naples aisée formant la société marittima, oisive, et la Naples plébéienne formant la société prealfabetica occupée à survivre. Cette bipolarité du tissu social a existé de tous temps, avec quelques variantes. Il ne s’agit pas de proposer une approche sociologique de la situation napolitaine mais de nous intéresser à la notion même de société, pour voir si elle convient au cas de Naples. Bien que la définition classique de société puisse lui être attribuée, il est préférable et surtout plus judicieux d’utiliser une autre terminologie pour la qualifier.

  • 17  Même si à une certaine époque toutes les classes sociales habitaient dans les mêmes immeubles, à d (...)

25L’étymologie latine de “société” ne semble pas correspondre à une réalité tangible pour les Napolitains : on ne peut pas dire qu’ils se considèrent au quotidien comme des “associés” (socius), des “compagnons”, si ce n’est au sein de leur classe, de leur quartier17, ni qu’ils tendent à “suivre” (sequì) une même direction, les règles imposées par les institutions. Toutefois malgré cette dichotomie sociale avérée, beaucoup parlent d’unité et il s’agira de s’entendre sur ce terme.

26Le “milieu”, valeur restreinte de la société, est plus adapté à Naples où les individus appartiennent de fait à un milieu donné (qui les fait exister et les définit) dont ils ne peuvent sortir tant il les conditionne. Grâce à ce concept de milieu, on peut arriver à l’idée de zoologie humaine, tout à fait pertinente dans un roman comme celui de La Capria : certains de ses personnages, même s’ils paraissent uniques, ne sont pas perçus comme des individus isolés mais comme les représentants d’une “espèce sociale”.

  • 18  Dans un jeu de miroirs, La Capria comparera la société napolitaine de la fin du XVIIIe siècle à la (...)

27Le terme “tribu” convient encore mieux (d’ailleurs Pasolini compare Naples à une tribu qui refuse la société de consommation)18. Une fois de plus l’étymologie nous renseigne : le mot tribus signifiait le groupe, la famille, et était employé originairement pour désigner les divisions topographiques à Rome (il s’agissait donc d’une sorte de quartier) ; groupe, famille : comment ne pas penser à Naples et à son familismo au sens large ? Une tribu, c’est également un groupe social et politique fondé sur une parenté ethnique, à la hiérarchie marquée ; il s’agit d’une société sans État où la dimension territoriale revêt une importance capitale. Les différents aspects de cette définition correspondent eux aussi parfaitement à Parthénope, que l’on peut voir comme une agglomération de différentes tribus ou comme une immense tribu.

28À son tour, la tribu peut être divisée en “clans” où la solidarité sociale, l’entraide, le devoir de vengeance, les cérémonies soudent le groupe. La “tribu plèbe” comme la “tribu bourgeoisie” et même “la tribu camorra” sont divisées en différents clans, différents quartiers dont l’un domine parfois les autres, devenant de fait une sorte de “chefferie”. Ces notions se retrouvent dans Ferito a morte.

29Ainsi parlera-t-on plus volontiers de Naples comme d’une mosaïque de “groupes” vivant plus ou moins en bonne intelligence, que comme d’une société unie et uniforme.

  • 19  Stefano De Matteis, Lo specchio della vita. Napoli : antropologia della città del teatro, Bologna, (...)
  • 20 Ibidem, p. 37.
  • 21 Ibidem, p. 27.

30Ce qui semble relier les différentes strates, c’est la Recita collettiva qui traduit le culte des apparences : « il napoletano gioca a rappresentarsi, a mostrarsi, e questo è un modo di fare del tutto naturale ; il vivere sociale è abitualmente retto da un continuo rappresentarsi. [...] Questo rappresentarsi è un gesto di affermazione culturale e di riconoscimento di un’identità »19. On pense immédiatement, lorsque l’on parle de recita, aux Napolitains des bassi, criards et hâbleurs, qui sur-jouent leur joie ou leur peine, mais l’on verra que la représentation de la vie, excessive ou masquée, se retrouve aussi chez les bourgeois tranquilles. De Matteis ajoute que si les Napolitains utilisent le geste théâtral, si leur comportement social est joué, c’est parce qu’ils appartiennent à une culture qui se montre, se représente et défend ainsi son identité culturelle. Pour De Matteis, si les Napolitains réaffirment leur culture en se faisant acteurs d’eux-mêmes, c’est que la société suit un « galateo di regole »20 né des conventions, des règles, des façons de faire et d’être que la ville a imposées. Ces conventions sont profondes car elles se sont amalgamées au quotidien, se sont remplies de vécu, d’histoire, jusqu’à devenir des règles historiques qui « si rigenerano dal contatto e si rielaborano nel presente »21.

31Cette composante de la société napolitaine, sa théâtralité, est reconnue de tous et a été l’objet de nombreuses études, sociologiques, historiques mais aussi littéraires. La Capria s’est lui aussi penché sur le caractère d’histrions de ses compatriotes, dans ses romans comme dans ses essais. Dans L’armonia perduta il développe tout spécialement sa vision de la scène napolitaine, et même si l’on trouve des points communs avec l’analyse de De Matteis, les conclusions sont bien différentes.

  • 22  Raffaele La Capria, op. cit.,p. 37. On retrouve l’homogénéité sociale dont il a été question plus (...)
  • 23  Ibidem, pp. 47-48.

32La Capria donne sa version des faits sur la naissance de la « Recita collettiva » : il s’agirait de la conséquence malheureuse d’un blocage historique qui a enrayé et dévié le processus de développement de la société parthénopéenne, et dans le même temps a affecté/infecté la vision du monde et le sentiment de la vie de ses membres. Il situe ce blocage à la révolution manquée de 1799, durant laquelle la bourgeoisie, effrayée par la violence des troupes sanfédistes plébéiennes, s’est recroquevillée sur elle-même et est sortie de l’histoire, refusant de devenir classe dirigeante. Le résultat de cette auto-exclusion fut la « Recita collettiva » : les Napolitains (la petite bourgeoisie) se mirent à « faire les Napolitains ». L’« être napolitain » n’est donc pas une identité innée mais a été créé artificiellement par instinct de conservation ; c’est une abstraction que la bourgeoisie a réussi à imposer à l’ensemble de la société afin d’« accomuna[re] tutti sotto la stessa bandiera »22. La « napoletanità » représente un rempart contre une histoire trop violente. Même si elle est un jeu d’apparences, La Capria ne la condamne pas car elle a des bases historiques et n’est pas caricature de la réalité mais expression du sentiment d’une perte. Ce qu’il fustige, en revanche, c’est la « napoletaneria », le « paraître napolitain », c’est-à-dire le jeu du jeu, la représentation au carré qui dénature « l’être napolitain » : « Con la “napoletaneria” cambiano i motivi interiori e dunque anche le regole della Recita (la Recita di chi “fa” il napoletano), che ora diventa quasi fine a se stessa. Infatti mentre la Recita della “napoletanità” era seria, dolente e nostalgica, e nasceva da una lacerazione, da una ferita [...], la Recita della “napoletaneria” nasce invece dall’esibizionismo napoletanesco, dalla ruffianeria, e a volte sembra quasi da non so quale masochistica tendenza [...] a degradare »23. Le jeu vital devient un mauvais pastiche qui atteint le pire lorsqu’il est représenté devant des non-Napolitains qui exigent des clichés figés. Seuls les signes extérieurs de la mentalité napolitaine sont conservés et deviennent donc folklore, manifestation autonome dont le référent n’est plus la réalité mais la persistance d’un type de représentation qui se crée à partir d’elle : on passe du folklore culturel au folklore existentiel qui vide les individus. La « napoletaneria » mène à la « napolitanità » qui est le sceau de la perte totale d’identité, de l’aliénation à soi et aux autres.

  • 24  Nous résumons très brièvement ce roman expérimental où différents narrateurs se relaient, donnant (...)
  • 25  Eugenia Roccella, in AA. VV, Nove modi di leggere ‘Ferito a morte’ di Raffaele La Capria, Napoli, (...)
  • 26  Domenico Rea, Le due Napoli, in Quel che vide Cummeo, Milano, Mondadori, 1955. L’auteur entend mon (...)
  • 27  Cf. Goffredo Fofi, L’ultimo borghese, in AA. VV., Il romanzo involontario di Raffaele La Capria, N (...)
  • 28  Comme dans Teorema et bien d’autres œuvres, la critique part de la classe incriminée.
  • 29  Anna Maria Ortese, Il mare non bagna Napoli, Torino, Einaudi, 1953.

33Dans Ferito a morte La Capria ausculte profondément cette société actante et pourtant passive, emprisonnée dans une non-histoire et au mieux spectatrice de l’Histoire24. Comme nous l’avons laissé entendre, il ne traite pas la Naples prisée par nombre d’écrivains, celle des « bassi » où « l’economia del vicolo » tente d’enrayer la précarité, celle des « scugnizzi » et autres « segnorine »25. Un peu comme Domenico Rea26, même si la démarche diffère, La Capria veut montrer qu’existent deux Naples et que la littérature doit en faire état au risque de donner une vision faussée27. La Capria, appartenant lui-même à la bonne société28, montre une autre “tribu”, celle des Palais, des Cercles privés, la bourgeoisie de Posilippo, de Chiaia, qui, au-delà de bonnes manières érodées et cyniques, se conduit finalement plus mal que la Naples vue « dal pozzo », la plèbe ancestrale dont parle Rea et qu’Ortese regarde d’un œil halluciné dans Il mare non bagna Napoli29. L’auteur montre ainsi, à travers l’inertie des jeunes vitelloni napolitains et celle de leurs aînés, que leur conduite se révèle létale et que leurs mauvaises manières, transmises par la grande Famille qu’est Naples, les blessent à mort.

La Famille Napoli

34Dans Ferito a morte, la tribu de la bourgeoisie se divise en différents clans : la famille des Cercles et autres Cafés et la famille De Luca, qui sont prisonnières du cercle vicieux de la représentation et sont systématiquement mises en scène dans des lieux privés, fermés qui reproduisent un univers domestique protecteur et sans surprise.

Les cercles concentriques

35Jeunes et Vieux s’y retrouvent et s’y mêlent pour former une masse indistincte dont les membres sont unis « psychologiquement » comme l’écrit La Capria. Pris dans le tourbillon de leur passivité, ils répètent inlassablement la même scène, et les Pères, enfermés dans une vaine nostalgie du passé, incarnent le futur des Fils qui, aveuglés par le soleil et l’insouciance, ne prennent pas conscience du présent involutif dans lequel ils évoluent.

Le Circolo Nautico

  • 30  Raffaele La Capria, Ferito a morte, cit., p. 83 : « ... oggi non vanno tanto per il sottile, basta (...)

36Ses membres, triés sur le volet, sont garants d’une bonne éducation et entendent perpétuer une conduite irréprochable. Mais quelles sont ces bonnes manières qu’ils ont érigées en religion sectaire ? Ce sont des manières de mauvais garçons cancaniers et futiles qui s’accrochent à leurs traditions élitistes. Ils entendent rester entre gens de bonne compagnie et regrettent amèrement que « la nuova gente », vulgaire et parvenue30, se soit infiltrée dans leurs rangs et ait vicié l’air qu’ils respiraient en vase clos.

  • 31  On pense aux Huguenots de Calvino dans Il visconte dimezzato, qui, ayant perdu les objets de leur (...)

37Une nostalgie maladive les anime et souligne leur enfermement dans une page de leur histoire qu’ils ont refusé de tourner. Ces notables s’agrippent à un « galateo » qui n’a plus aucun rapport avec la réalité (qui est donc devenu un folklore), dont ils ignorent l’origine mais qu’ils perpétuent par habitude31 et pour ne pas se frotter au monde. Leur passéisme destructeur, qui les met hors de l’action et de l’histoire, se réfléchit dans leur corps et leur attitude : La Capria porte un regard féroce sur ces vieux corps avachis et répugnants qui transpirent l’oisiveté et révèlent des âmes dépravées.

  • 32  On retrouve ici l’unité psychologique dont nous avons parlé, mais également l’indifférenciation de (...)
  • 33  Ibidem, p. 77.
  • 34  Ibidem, p. 89.
  • 35  Les « cose-da-pazzi », « cose-dell’altro-mondo », les « bene-bene-bene » ponctuent les passages où (...)

38En même temps que leur ronron sur le passé où l’élégance et la distinction selon eux régnaient, on entend leur bavardage incessant qui les ravale au rang de concierges et ne permet pas de les distinguer, comme si c’était la Voix du Cercle qui s’exprimait et non celle des individus32 ; les « soci anziani, di quelli che contano nel Circolo e non solo nel Circolo, capi, notabili, decani di questo e di quello »33 se délectent de commérages insignifiants et sont incapables de tenir des discours sérieux ; leurs dialogues crient leur ignorance, leur fatuité, notamment lorsqu’ils se mettent à parler de politique, qu’ils n’hésitent pas à comparer à l’élégance, autrement dit à une apparence : « Non sa che l’eleganza è tutta questione di dosaggio, come in politica »34. Pour marquer leur vacuité qui confine à une forme de maladie mentale, La Capria les a affublés de tics verbaux qui remplacent la parole réelle et pensée35 et contribuent à les enfermer dans un cercle vicieux de mots sans référent ni épaisseur, même s’ils pensent détenir la vérité sur ce qui est conforme, correct et décent ou ne l’est pas. Comme toute classe dégradée, ils ont des certitudes (ici en matière de savoir-vivre et d’honneur) sur lesquelles ils ne peuvent transiger : ils voudraient leurs codes éternels afin de tenir leur rang et se rassurer. Ils se permettent donc de donner des leçons tels des adultes sensés, alors qu’ils ont un comportement de gamins irresponsables, se faisant des blagues de potaches et s’exhibant sur la plage.

  • 36  La Capria montre toutefois que le jeu n’est pas la prérogative des bourgeois, mais qu’il est parta (...)

39Le jeu est leur passe-temps favori et même leur façon de vivre36. Ils se retrouvent dans leur petit univers clos pour jouer (au ballon, aux cartes), pour se jouer des autres et pour jouer devant un public choisi. Le chapitre V s’ouvre sur une partie de poker qui dure depuis deux jours (ce qui semble à la limite de la décence pour les membres les plus anciens), et se clôt avec la fin de la partie ; il est tout ponctué de discours sur les joueurs ; la structure même du chapitre souligne que les bourgeois sont encerclés par le “jeu”, que leur vie est pur divertissement : ils ne vont pas à la chasse pour se détourner d’eux-mêmes comme les contemporains de Pascal, mais jouent et les règles du poker servent de cadre à leur vie dénuée de sens. Les membres du Circolo Nautico trouvent toutefois que les bonnes manières se perdent même en matière de jeu de cartes : leur club est devenu une sorte de « bisca », de tripot où les « scenate da vicolo » se multiplient et perturbent les belles journées insouciantes. Mais La Capria va plus loin car cette simple partie de poker se termine par un drame : un des perdants meurt d’un infarctus ; cette mort violente est symbolique de la mort à petit feu de tous ces bourgeois empâtés qui, face à la tragédie, ne veulent pas se confronter à la réalité et sont incapables de saisir la portée des faits, comme si rien n’avait d’importance, ou plutôt comme si les choses graves avaient moins d’incidence sur le cours des événements que la nouvelle pin-up de l’été.

  • 37  Eugenia Roccella, op. cit.,p. 102 : « ognuno s’aspetta dall’altro la complicità necessaria a mante (...)
  • 38  Raffaele La Capria, op. cit., pp. 77-78 : « no, ha ragione mamma, non è un ambiente molto chic, qu (...)

40On passe ainsi des règles du jeu au jeu des apparences et on retrouve la Recita des Napolitains qui jouent comme ils respirent. Le Cercle est une scène de théâtre où chacun y va de sa réplique, où tout devient motif pour s’exhiber et arborer un masque flatteur. Les chapitres qui se déroulent au Circolo Nautico proposent autant de saynètes où le mécanisme de la Recita est bien huilé. Les spectateurs sont toujours fidèles au rendez-vous et se transforment à leur tour en acteurs ; la notion de cercle prend ici tout son sens : leur vie est une ronde sans fin. Le spectacle est d’autant plus vain et creux que c’est toujours le même, que le public est indigène, et que les acteurs connaissent par cœur leur rôle et celui de leurs acolytes37. Chacun doit être le miroir de l’autre, telle est la règle, la bonne conduite. Cette auto-représentation les rassure et permet de respecter les convenances. Le jeu/comédie devient effectivement une bonne manière alors qu’il masque la réalité et se fait synonyme de mensonge ou de leurre38.

  • 39  Ibidem, p. 92.

41Deux épisodes du chapitre V sont révélateurs de l’attitude récitée des bourgeois. Le premier voit les membres âgés du Cercle parler de politique : outre la condescendance à l’égard du peuple qui, lui, veut s’instruire pour acquérir un poids social, on note la légèreté de leurs propos, leur incompétence, mais surtout le spectacle qu’ils donnent : « Il fiato esaurito, mozzato dall’interrogativo che lo sguardo prolunga di fronte ad un immaginario pubblico al quale il marchese si rivolge, l’occhio sempre vitreo, congestionato. Poi si alza : Scusate, vado a fare pipì »39. L’ironie est palpable lorsque La Capria parle de public imaginaire : il veut certes insister sur le fait que le marquis s’enflamme comme s’il était sur les planches, mais étant donné que le “public” est bel et bien présent (les autres membres parmi lesquels un avocat qui donne la réplique au marquis : ce choix n’est pas anodin quand on connaît la faconde et les dons de comédiens de certains magistrats), il laisse entendre, selon nous, que l’assemblée est “imaginaire”, qu’elle n’est qu’apparence et ne vit que dans la fiction. La chute souligne l’infantilisme de ces gens, leur grossièreté et leur tendance à tout niveler : après avoir fait un grand discours, le marquis retombe dans la trivialité sans aucune transition et montre par là qu’à ses yeux la politique est dégradée.

  • 40  Ibidem, p. 93.

42Le deuxième épisode central est celui du mort dont nous avons parlé. La Recita prend toute son ampleur car elle sert de cadre au drame qui aura lieu parmi les joueurs de cartes ; celui-ci reste invisible comme pour dire que dans les coulisses du spectacle, un drame qui n’a rien de théâtral se prépare : la vraie vie (symbolisée par la mort) est cachée par les apparences. Leur existence peut être vue comme une sorte de question de vie ou de mort : c’est parce qu’il a perdu sa mise et a perdu la face que l’homme meurt, c’est parce que le jeu l’a vaincu que son cœur lâche ; et en même temps, c’est parce que la réalité (la perte de ses biens) le rejoint dans cet univers fictif qu’elle le terrasse. Mais, comme au théâtre, la mort d’un “personnage” n’arrête pas la pièce, the show must go on, et c’est bien ce qui se passe : « Continua così a perorare per conto suo, mentre di là, intorno al divano dove hanno adagiato Pippotto, un silenzio cade sul gruppetto, e poi uno esce e dice : È morto, un infarto – Aveva perduto ? domandano. – Betty, andiamocene a fare il bagno, tanto qua che ci stiamo a fare ? Lo spettacolo è finito. Ti muovi ? »40. Plus personne n’est capable d’avoir la moindre compassion, de s’incliner devant la mort qui devient partie intégrante du spectacle. Le “pipi” qui concluait la harangue politique est remplacé par la baignade qui noie la mort dans une mer d’inconscience.

  • 41  Maryse Jeuland-Meynaud, op. cit., p. 35.
  • 42  Raffaele La Capria, op. cit., pp. 139, 122, 139 et 141. Le jeu est encore plus présent que par le (...)

43La Capria s’en prend également à cette classe en tant que classe dirigeante pour mettre en avant la mauvaise éducation, le « malgoverno » qu’elle incarne, et son incapacité à montrer les bonnes manières humaines, civiques et civiles au peuple. On retrouve ici l’héritage de siècles de servilisme courtisan, de parasitisme, de corruption bureaucratique qui ont pourri la société napolitaine de l’intérieur, au temps des “invasions” comme à celui de la post-Unité. Le réquisitoire de La Capria est sans appel et reprend la polémique salveminienne selon laquelle « la borghesia napoletana appare come la grande colpevole dello sfasciume sociale della città. Triviale, corrotta, inerte »41. Un homme incarne l’infantilisme politique de Naples : Achille Lauro qui, se servant de la nature « qualunquistica » et conservatrice de la bourgeoisie, a instauré de nouveaux codes de conduite basés sur le mensonge, l’appât du gain et les apparences, et a transformé la classe dirigeante. La Capria fait preuve d’une belle inventivité linguistique pour montrer la métamorphose des hommes de pouvoir : les « cavalieravvocatocommendatori » qui formaient la « classe digerente » ont été remplacés par les « appaltesportarmatori » dans une ville de Naples devenue une jungle de ciment et un grand « Luna Park »42. Bien qu’il y ait changement, il n’y a pas amélioration, au contraire ; la nouvelle race de dirigeants est encore plus mal élevée et ne permet pas à la ville de rentrer dans l’Histoire ni dans le Progrès.

  • 43  Enzo Golino, op. cit., p. 114.

44La société napolitaine n’offre donc aux individus (et encore moins aux jeunes générations) aucune issue de secours, ne les éduque pas : ils subissent « l’assenza di una società articolata dove espandersi compiutamente rimanendo se stess[i] con la propria integrità polivalente »43 ; au lieu de pousser les jeunes gens à prendre leur envol, Naples les retient au sol, les empêche de fuir la « mère-mer » et amalgame tous ses habitants en une masse fluide et conciliante : voilà le danger de « l’unité psychologique » qui ne permet pas aux individualités de se développer, prisonnières qu’elles sont de conventions et d’un conservatisme inscrit dans les gènes.

Le Caffè Middleton

  • 44  N’oublions pas que La Capria, né en 1922, dit que sa génération a été sacrifiée : or Massimo, Gaet (...)
  • 45  Enzo Golino, op. cit., p. 113.
  • 46  L’infantilisme politique dont nous avons parlé se révèle très tôt ; il se traduit dans leur façon (...)
  • 47  Baldacci cité par Donatella Brugnolo, in op. cit., p. 60.
  • 48  Raffaele La Capria, op. cit., pp. 84-85 : « Il solito trucco, ma riesce ancora, non è fesso tuo fr (...)
  • 49 Ibidem, p. 43 : « Ma scusa, Massimo, chi vuole parlare sul serio, chi ci obbliga ? ».
  • 50  Eugenia Roccella, op. cit., p. 99.
  • 51  Ce prénom, Gaetano, donné au personnage “marxisteggiante” du roman, renvoie bien sûr à Gaetano Sal (...)

45Il s’agit du Quartier Général des jeunes « vitelloni » napolitains qui y paradent, y font et défont des réputations. On retrouve apparemment chez eux les mêmes tares que celles de leurs aînés et le Caffé Middleton est une réplique du Circolo Nautico qu’ils fréquentent d’ailleurs assidûment. Cette jeunesse dorée et sacrifiée44, « torbido agglomerato di cervelli, muscoli, carne e sangue che macerano al sole, inerti »45, qui représente malgré tout le futur, reproduit en pire la mauvaise éducation des vieux bourgeois : non seulement parce qu’ils sont plus jeunes et sont donc réellement de sales garnements, mais parce qu’ils veulent dépasser leurs maîtres. On comprend vite que leur désintérêt pour les choses du monde46 n’est pas dû à leur jeune âge mais à leur essence de bourgeois napolitains. Comme leurs aînés, ils sont a-critiques et irresponsables, voilent l’ennui de leur vie par de vains divertissements dans des flots de champagne et finissent par ne former qu’une masse indifférenciée, un chœur qui devient la « colonna sonora »47 du film de leur vie. Les règles qui régissent leur petite société provinciale sont encore plus implacables, comme pour signifier que la décadence est inévitable : la moquerie est une des marches de leur échelle de valeur, celui qui sait ridiculiser son voisin est jugé digne d’appartenir au clan. La grossièreté est d’usage, notamment avec les filles qu’ils utilisent comme des faire-valoir provisoires pour qu’on ne les traite pas de « fessi ». Leur vulgarité à leur égard (quand ils parlent d’elles ou leur parlent)48 a une double signification : d’une part ils se mettent en valeur en s’adressant à elles comme à des chiens, jouent le rôle attendu du mâle sans faille ; de l’autre leur agressivité sadique révèle leur ressentiment inconscient, ils pressentent confusément que sans elles ils ne seraient pas reconnus socialement. Les cancans sont également de rigueur et empêchent tout discours sérieux : le « sérieux » est d’ailleurs une valeur qu’ils ne connaissent pas, leur « galateo » rejette toutes les règles habituelles de savoir-vivre et les membres de cette café society refusent qu’on leur impose de grandir49. On comprend ainsi les vers d’Auden qui servent d’épigraphe au roman : « ...between those who mean by a life a / Bildungsroman and those to whom living / Means to-be-visible-now, there yawns a gulf / Embrace cannot bridge ». Ces jeunes écervelés ne vivent que dans l’instant et pour être sous les feux de la rampe et les rayons du soleil. Mais leurs existences éphémères n’entraînent pas la disparition de leur classe car Naples les remplace rapidement, les crée sans qu’il y ait fécondation et donc évolution : La Capria parle, à propos du bas peuple, de « parthénogénèse parthénopéenne », mais cette expression s’applique aussi à la bourgeoisie. La roue continue de tourner sans tenir compte des individus, le temps à Naples fige les existences dans la lave mais il est également cyclique : « la ciclicità immobile, la ripetizione coatta come condanna ambientale »50. Les bonnes manières c’est donc de vivre au jour le jour, profiter de la « Bella Giornata », vivre entre soi pour ne pas se voir soi ; la mauvaise conduite, c’est de réfléchir, vouloir quitter la « Foresta Vergine », les « Sabbie Mobili », comme le font les seuls personnages pensants du roman, Massimo et son ami « marxisteggiante » Gaetano51.

46Deux personnages illustrent cet état de faits : Sasà et Ninì (le jeune frère de Massimo). Sasà est le maître incontesté et adulé de la jet set napolitaine. Sa présence dans le roman est récurrente et symptomatique : au faîte de sa gloire, il est hors-champ, on ne le voit jamais mais on entend parler de lui, notamment à travers les récits admiratifs de Ninì ; lorsqu’il tombe de son piédestal, il rentre dans le cadre, devient personnage qui raconte lui-même ses faits d’arme passés et critique les nouveaux viveurs alors que Ninì a pris sa place et qu’il est devenu le sujet préféré des conversations. La Capria reproduit l’effacement progressif de l’un et l’explosion fulgurante de l’autre à travers un procédé d’écriture inversé. On comprend que dans cette société de l’apparence et de la fiction, il suffit d’être raconté et inventé pour exister : Sasà et plus tard Ninì deviennent des “leggende” car ils doivent être “lus” et non pas vus de trop près (d’où leur éloignement de la scène du texte). Cette notion de récit double celle de « recita » et souligne la composante narcissique des personnages : les individus sont racontés et joués mais n’ont pas d’existence propre. Ils sont des « mythos », des récits, opposés au « logos », la parole responsable, et deviennent des « mythes » aux yeux de leurs congénères.

  • 52  Raffaele La Capria, op. cit., p. 38 : « per essere uno eccezionale non serve niente bellezza, cult (...)
  • 53 Ibidem, p. 65 : « Teatro, solo questo sa fare ».
  • 54  Ibidem, p. 163.
  • 55  On pense à Buzzati qui, à l’aide du fantastique, montrait l’expulsion sans pitié des vieux par les (...)
  • 56  Ibidem, p. 24.

47Bien que ces deux personnages condensent les mauvaises manières de la jeunesse napolitaine et incarnent la fatalité du cycle de vie napolitain, ils ont quelques traits particuliers qui laissent entrevoir une certaine lucidité au sein de l’inconscience générale. Sasà reçoit des qualificatifs qui le placent au-dessus de la mêlée : c’est un « dieu », « le prince des apparences », « Mandrake », « Ben Hur », un « requin », un « exceptionnel » bien qu’il ne soit pas spécialement beau, ni riche, ni intelligent52... Il a conscience du jeu qu’il joue, en a parfaitement compris les règles, se sert de façon éhontée des autres qui ont besoin de lui pour exister en ramassant les miettes de gloire qu’il laisse tomber à ses pieds. Il est une sorte de metteur en scène-comédien53 qui mène à la baguette son petit monde et qui acceptera, sans se rebeller, de passer au deuxième plan quand son heure aura sonné. Dans la deuxième partie du roman, on le voit mis sur la touche, isolé, blessé par la ville, ses codes et ses habitants frivoles. Il sait qu’il est vain de vouloir s’accrocher à sa splendeur passée car telle est la règle de cette micro-société composée de météorites. Cette résignation à la loi de la jungle n’empêche ni l’amertume ni la tristesse du vieux lion solitaire qu’il est devenu : « tante notti, tante mattine sulla spiaggia, tante risate, tante parole... ho riempito le vacanze di tanta gente, e ora ? »54 : la vie napolitaine n’est que néant-ennui, vacance perpétuelle que l’on tente de combler par les moyens les plus vains. Sasà sait qu’il n’a été qu’un instrument, un bouffon qui amusait la galerie, une orange que l’on a bien pressée et que l’on jette sans aucun scrupule. Le « ora ? » final n’attend aucune réponse et souligne la victoire du présent éternel qui marginalise ceux qui ne peuvent plus suivre le rythme55. Le Prince des apparences disparaît de la scène, remplacé par son meilleur élève, Ninì, qui n’a aucune compassion pour son ancien maître : la « fogliolina tenera verdeggiante »56 s’est profondément enracinée dans la « Foresta Vergine », devenant le nouvel amuseur-viveur qui dicte les valeurs à suivre.

  • 57  Les chapitres VII, VIII et IX montrent l’évolution de Ninì et son acharnement à se moquer des vieu (...)
  • 58 Ibidem, p. 158 : « Gli altri facevano gli scandalizzati, ma si divertivano, si aspettavano sempre c (...)

48Signe des temps, Ninì, plus cruel que Sasà qui conservait une certaine classe et avait certains principes, pousse encore plus loin la comédie irrévérencieuse en étant mauvais et grossier, notamment à l’égard de ses Pères pour lesquels il n’a plus aucun respect57. Tel un enfant, il cherche à dépasser les bornes et de plus sait que son auditoire n’attend que cela58. Ninì incarne à merveille la « napoletaneria » la plus triviale, alors que lorsqu’il était au seuil de l’adolescence, même si l’on sentait poindre chez lui ses tendances d’histrion, il conservait une certaine lucidité et aurait pu être sauvé s’il n’avait succombé au chant des sirènes napolitaines et préféré la voie du « to-be-visible-now ». Il est resté au stade de l’adolescence et cette stase nous permet de nous arrêter sur deux éléments significatifs.

  • 59 Ibidem, p. 44.

49Le premier touche Naples, ou du moins sa tribu argentée et oisive : non seulement le temps y est cyclique et itératif, mais encore la vie devient « una parodia dell’adolescenza »59. Naples ne peut rentrer dans l’âge adulte fait de responsabilités, d’actions, où les mauvaises manières doivent laisser la place à une conduite irréprochable. Tous les âges et tous les sexes sont touchés par cette maladie de l’adolescence éternelle et trouvent dans la mer une eau de jouvence trompeuse : la stérilité des fonds marins reflète le pourrissement intérieur de la société « marittima ». Bien que l’on soit dans le monde de l’apparence, de la forme pirandellienne, la superficialité des bourgeois et leurs bonnes mauvaises manières, révèlent les abysses privés de vie de la psyché des jeunes et moins jeunes « fils à papa ». De même que la mer lisse du golfe de Naples cache des fonds troubles minés, les Napolitains cachent en eux une sorte de néant qu’ils tentent de voiler par une agitation perpétuelle et infantile qui leur permet de ne pas plonger dans les méandres de leur inconscient ni de se jeter dans les eaux mouvementées de l’action et de l’Histoire. En bons adolescents, ils ne veulent entrer dans la danse de la vie et restent accrochés à leurs rituels.

  • 60 Ibidem, p. 174 : « va svolazzando di qua e di là, si nasconde, è una specie di Peter Pan ».
  • 61  Dans le roman Peter et Wendy de 1911, James Matthew Barrie écrit que grandir est contraire au règl (...)

50Le deuxième élément touche Ninì qui devient la métonymie de la ville : à la fin du roman, il est comparé à Peter Pan60. Si Ninì est Peter Pan, alors Naples est « Neverland », le Pays Imaginaire où les Enfants Perdus (comme sont “perdus” les jeunes Napolitains ?) ne grandissent pas61.

  • 62  Ce n’est qu’en 1983 que le psychologue Dan Kiley l’a décrit. Le syndrome apparaît au début de l’âg (...)

51Ninì représente tous les « exceptionnels » qui se sont succédé durant les étés napolitains : il incarne donc l’immuabilité dans le changement, comme Peter Pan qui ne bouge jamais, bloqué qu’il est dans le factice, alors que les autres personnages s’en vont et changent. Enfin il n’est pas neutre que dans le roman de Barrie, l’adulte soit un pirate qui condense toute la méchanceté de cette tranche d’âge : si les enfants veulent rester comme ils sont, c’est à cause des défauts des adultes de la même façon que les Napolitains veulent stagner dans leur état pour ne pas se frotter aux défauts du monde. Dans cette simple comparaison, La Capria révèle également sa finesse d’analyse psychologique : il décrit parfaitement et nomme sans le savoir le syndrome de Peter Pan qu’aujourd’hui tout le monde connaît mais qui n’avait pas encore été découvert dans les années 1960, même si les symptômes existaient62.

La famille De Luca

52Elle est l’autre face de la société bourgeoise et traduit concrètement son aspect domestique. Comme le Circolo Nautico, le Caffè Middleton, la maison des De Luca est un espace privé et protecteur qui sert d’incubateur à toutes les névroses et où le « chiacchiericcio » superficiel tient lieu et place de Raison. Bien que l’on puisse penser que les lieux de vie sociale comme les cafés sont à l’opposé du lieu de vie familiale qu’est la maison, on se rend compte que ces deux univers se télescopent et présentent les mêmes caractéristiques. La famille De Luca reproduit en miniature la famille des « soci » et des jeunes du Middleton. On comprend ainsi que la notion de famille va bien au-delà des liens de sang : c’est avec Naples que les individus ont un véritable lien de parenté. Chez les De Luca, chaque membre représente un stade de l’évolution familiale, et tient son rôle dans leur micro-société aux règles immuables.

  • 63 Ibidem, p. 99.

53Dans cette anti-jet-set, ce sont les femmes qui tiennent les rênes et dictent la loi. La mère de Massimo est la caricature de la bourgeoise casanière et cancanière. Enfermée dans sa maison-forteresse qu’elle ne quitte jamais et d’où elle observe le monde, elle respecte à la lettre les bonnes manières conventionnelles, a des jugements très tranchés sur ce qui est « bien » ou « mal » et classe les individus : « per lei le persone sono divise in due categorie, le persone carine che sarebbero poi i signori. E i cafoni, che sono tutti gli altri, quelli che incontri per la strada, nei filobus o al Circolo »63. Elle aussi est atteinte d’une logorrhée inguérissable qui remplace toute forme d’action alors qu’elle-même insiste sur la nécessité de « faire ». Ses bonnes manières névrotiques la rendent inaptes à la vraie vie et, comme Naples, elle n’éduque pas ses enfants.

54La grand-mère est recluse dans un autre type de forteresse : son passé où elle était une reine de beauté, côtoyait les grands de ce monde et menait grand train. Elle incarne une aristocratie déchue qui s’accroche aux lambeaux de sa splendeur. Cette momie loquace se reconnaît dans les mauvaises manières de Ninì qui sait prendre la vie à bras le corps et vivre dans l’instant, alors qu’elle critique la Raison de son autre petit-fils qui viole les règles du jeu en refusant de participer à la comédie humaine.

  • 64 Ibidem, p. 101.
  • 65 Ibidem, p. 103 : « passaggi ricordati come mosse strategiche di una battaglia napoleonica, nomi ele (...)
  • 66 Ibidem, p. 104 : « Lo zio si presterà a giocare di buon grado la sua parte, vera del resto ».

55L’oncle Umberto est également un digne représentant de la bourgeoisie parthénopéenne. Véritable parasite, il se permet de donner des leçons de savoir-vivre à sa sœur même s’il est « un po’ grossier »64. Lui aussi est prisonnier de sa forme et de l’univers domestique : sa forme-masque, c’est celle du tifoso incollable65. Comme tous les adultes de la famille, il n’est perçu que lors du sacro-saint repas dominical décrit à travers le regard implacable de Gaetano qui prévoit à l’avance le déroulement de la scène car, chez les De Luca comme au Circolo, rien ne bouge, la « recita » suit toujours le même canevas ; l’Oncle est conscient de la pièce répétitive qu’il joue mais il s’en accommode très bien car son rôle lui donne une raison d’être66.

  • 67  Après s’être levé avant tout le monde, il donne à manger au chat : « Carezze non gradite, eh ? è i (...)

56Inversement le père souffre et perçoit la tragédie que représente la comédie familiale. Il est le seul à avoir de vraies valeurs, ou du moins des valeurs qui permettent de grandir et de ne pas se laisser happer par l’inanité : il parle de travail, d’indépendance, d’engagement qui transforment les adolescents en hommes. Il revient constamment sur son passé pour insister sur la différence entre sa jeunesse et celle de Ninì (il ne parle pas de Massimo). Lors de sa première apparition dans le texte (c’est d’ailleurs le premier membre de la famille que l’on rencontre), il marque d’emblée sa différence avec les siens qu’il considère comme irresponsables et qu’il ravale implicitement au rang d’animaux67. Le père déplore lui aussi les changements advenus dans les mœurs, mais contrairement aux autres, sa critique est justifiée. Toutefois il n’est pas totalement étranger aux mauvaises manières de la bourgeoisie : lui aussi est contaminé par le jeu puisqu’il fait partie du Circolo Nautico et y dépense une partie de son argent en y jouant aux cartes ; c’est sûrement cette faiblesse qui l’a retenu et l’a empêché de fuir Naples comme le fera son fils Massimo. Le père est capable de voir la décadence généralisée mais n’a pas la force de s’extraire de son milieu qu’il contribue même à dégrader en payant par exemple les notes que Ninì laisse derrière lui. En fin de compte il ne fait que parler, comme ses congénères, et ne met pas en acte ses pensées.

57Cette famille repliée sur elle-même et pleine de conventions et de règles complète le portrait au vitriol que La Capria fait de la bourgeoisie napolitaine des années 1940-1960 où les mauvaises manières sociales sont reconnues et suivies par tous.

58Il est significatif que ce petit monde grossier et irresponsable soit observé et décrit par deux jeunes gens qui ne veulent ni ne peuvent plus s’adapter à cette société décadente qui pourrit tout ce qu’elle touche. Massimo incarne les hésitations qui ont pu habiter La Capria dans sa jeunesse : il se sent décalé par rapport à sa classe sociale qu’il juge sévèrement, mais n’arrive pas pleinement à quitter son rôle dans la « Recita collettiva » pour prendre son envol et abandonner ces vacances perpétuelles que sont les « belles journées » napolitaines. Il lui faudra une grande force de caractère et surtout l’aide de Gaetano, un homme du peuple, qui, même s’il ressent de la gêne et de la honte lorsqu’il nage dans les eaux bourgeoises, saura lui donner l’énergie et l’arracher aux « Sabbie Mobili ». Il n’est pas neutre que ce soit un « cafone » qui ouvre les yeux du jeune bourgeois et lui montre la bonne conduite à suivre. Son pragmatisme et son éducation (dans les deux sens du terme), la dureté de son existence l’ont sauvé du naufrage dans lequel ont sombré les habitants de Posilippo. Pasolini aurait-il été d’accord avec ce représentant de la « plèbe » qui quitte « l’ultimo grande villaggio » pour aller travailler à Milan (représentant la société moderne), prône le changement, l’entrée dans le Progrès et refuse la course vers le suicide collectif ? Son Gennariello, jeune bourgeois, rappelons-le, est peut-être la réplique de Gaetano.

  • 68  On pense de nouveau au Gattopardo : « In Sicilia non importa far male o far bene : il peccato che (...)
  • 69  Raffaele La Capria, op. cit., p. 79.

59La « pensée » et l’action68 sont donc de mauvaises manières au pays de l’inconscience et de la fiction où le paraître cache un manque d’essence et tente de combler un trou béant car le véritable drame de la tribu bourgeoise, c’est que derrière le masque, il n’y a rien. La mauvaise conduite de ses membres n’est pas uniquement sociale : même si elle résulte des différentes strates qui ont forgé Naples, elle devient ontologique, elle est la cause et l’effet d’un vide existentiel qui mène à la mort. La société bourgeoise devient stérile comme la mer qui l’entoure, à la différence près que le monde du silence et de la vie est détruit par l’homme et par l’Histoire alors que le monde du bavardage, de la « morte apparente »69 et de la parthénogénèse s’autodétruit dans son conformisme décalé où rien n’est scandaleux, si ce n’est la pensée.

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Notes

1 Uccellacci e uccellini (1966), La terra vista dalla luna,épisode de Le streghe (1966), Che cosa sono le nuvole, épisode de Capriccio all’italiana (1968).

2  Pier Paolo Pasolini, Lettere luterane, Torino, Einaudi, 1976.

3  Pasolini expliquera qu’il a choisi Naples pour situer l’action du Decameron parce que la ville est une « sacca storica » dans laquelle les Napolitains ont décidé de rester comme ils étaient, en courant le risque de se laisser mourir.

4  Nous expliquerons plus loin ce que La Capria entend par « napoletanità ». Ce mot a souvent été employé pour définir l’âme et l’identité napolitaines : cf. Antonio Ghirelli, La napoletanità, Napoli, Società editrice napoletana, 1976.

5  Raffaele La Capria, Ferito a morte, Milano, Mondadori, 1984 (1ère édition : 1961).

6  Pour certains les origines de Naples se situent aux V-VIe siècles avant Jésus-Christ, pour d’autres il faut les faire remonter au IXe siècle avant notre ère.

7  Nous renvoyons à Antonio Ghirelli, Storia di Napoli, Torino, Einaudi, 1992. Bien que nous suivions la chronologie, nous passerons sous silence certaines périodes et arrêterons notre panorama au début des années 1960 puisque le roman de La Capria est publié en 1961.

8  Raffaele La Capria, L’armonia perduta. Una fantasia sulla storia di Napoli, Milano, Rizzoli, 1999.

9  Les cénacles de philosophes épicuriens se multiplient : on constate l’écart entre ces cercles intellectuels et les divers « circoli nautici » où régnera au XXe siècle un épicurisme dégradé comme dans Ferito a morte.

10  Les ancêtres des masques de la Commedia dell’arte apparaissent : Macco, Bucco et Pappo. Il s’agit d’un théâtre moqueur et autocritique, tradition qui restera en partie vivante dans le théâtre napolitain au fil des siècles.

11  Nous verrons en effet le tableau peu reluisant que La Capria dresse de cette bourgeoisie napolitaine si particulière, à la fois victime et responsable de son sort.

12  La Capria se définit encore comme un « Européen contrarié » et déplore que Naples ne se sente pas européenne.

13  Les fêtes fastueuses se multiplient, le luxe des habits éblouit, d’imposants palais, de somptueuses chapelles mortuaires sont construits. La cité se pare de mille atours car les nobles viennent habiter en ville où les conditions fiscales et juridiques sont plus intéressantes. Toutefois une deuxième Naples, moins reluisante, croît : celle des taudis malodorants et insalubres où s’entasse une plèbe misérable, dont les rangs sont grossis par les paysans et les journaliers qui fuient la campagne. On a vu dans l’émergence de ces deux villes dans la ville, de ce double abandon de la campagne, l’origine du sous-développement méridional.

14  Matilde Serao répondra qu’il ne suffit pas de l’éventrer : « bisogna rifarla tutta ».

15  On peut rappeler la réalisation du Rettifilo, le long duquel on construit des immeubles pour les classes privilégiées. Cette nouvelle artère éventre l’ancien tissu médiéval et laisse des deux côtés la même situation misérable en la cachant par des immeubles flambant neufs. Matilde Serao qualifiera le Rettifilo de « paravent ».

16  On pense bien sûr au Gattopardo, lorsque le Prince Salina explique au jeune Septentrional Chevalley l’origine de l’immobilisme sicilien : « Sono venticinque secoli almeno che portiamo sulle spalle il peso di magnifiche civiltà eterogene, tutte venute da fuori già completamente perfezionate, nessuna germogliata da noi stessi [...] ; da duemila cinquecento anni siamo colonia », « tutti questi governi, sbarcati in armi da chissà dove, subito serviti, presto detestati e sempre incompresi, che si sono espressi soltanto con opere d’arte per noi enigmatiche e con concretissimi esattori d’imposte spese poi altrove ; tutte queste cose hanno formato il carattere nostro che rimane così condizionato da fatalità esteriori oltre che da una terrificante insularità d’animo » (Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Il Gattopardo, Milano, Feltinelli, 2005, p. 161 et pp. 163-164).

17  Même si à une certaine époque toutes les classes sociales habitaient dans les mêmes immeubles, à différents étages, et connaissaient ainsi une inévitable promiscuité. Mais qui dit promiscuité ne dit pas forcément contact réel, brassage concret, même si l’on peut parler d’échanges au sein de la collectivité.

18  Dans un jeu de miroirs, La Capria comparera la société napolitaine de la fin du XVIIIe siècle à la « tribu indienne » de Pasolini (cf. L’armonia perduta, cit., p. 24).

19  Stefano De Matteis, Lo specchio della vita. Napoli : antropologia della città del teatro, Bologna, il Mulino, 1992, pp. 26-27.

20 Ibidem, p. 37.

21 Ibidem, p. 27.

22  Raffaele La Capria, op. cit.,p. 37. On retrouve l’homogénéité sociale dont il a été question plus haut et qui caractérisera ironiquement les personnages de Ferito a morte.

23  Ibidem, pp. 47-48.

24  Nous résumons très brièvement ce roman expérimental où différents narrateurs se relaient, donnant des points de vue différents sur les mêmes épisodes. L’histoire de déroule de 1943 à 1960 à Naples et narre la crise existentielle et amoureuse de Massimo De Luca, jeune bourgeois pensant qui hésite à abandonner les mauvaises manières de sa tribu, essaie de fuir la malédiction de Naples qui endort ou blesse à mort ses habitants en les anesthésiant et en les vaccinant contre l’action. Grâce à l’appui de son ami Gaetano qui le réveille du « sonno della ragione », Massimo réussit à quitter la Naples castratrice qui éduque si mal à la vie et se rend à Rome où sa vie d’adulte commencera. Cet exil n’empêche pas les retours périodiques durant lesquels Massimo constate que sa ville et sa classe sociale ont subi des transformations. Cette trajectoire individuelle est insérée dans le tableau de la bourgeoisie napolitaine sévèrement critiquée par l’auteur et permet également à La Capria de développer une réflexion approfondie sur la lutte éternelle entre l’Histoire et la Nature.

25  Eugenia Roccella, in AA. VV, Nove modi di leggere ‘Ferito a morte’ di Raffaele La Capria, Napoli, Fausto Fiorentino Editore, 1997, p. 87 : « L’autore ignora deliberatamente l’altra faccia del mito, quella della tribù napoletana, della civiltà antica dei vicoli, perché [...] non crede ad una civiltà futura legata a valori premoderni e si rifiuta alla nostalgia ».

26  Domenico Rea, Le due Napoli, in Quel che vide Cummeo, Milano, Mondadori, 1955. L’auteur entend montrer le mal qu’une certaine littérature a fait à Naples, la Naples réelle, souffrante et humaine, en l’enfermant dans une bulle de stéréotypes où la mandoline et le linge pendu aux fenêtres tenaient le premier rôle.

27  Cf. Goffredo Fofi, L’ultimo borghese, in AA. VV., Il romanzo involontario di Raffaele La Capria, Napoli, Liguori, 1996, pp. 67-68 : « Se nella tradizione napoletana tra Otto e Novecento è mancato il “romanzo”, che invece c’è stato in quella siciliana, e in particolare è mancato il romanzo che sapesse narrare dilemmi, difficoltà, speranze e tentativi di superarle della borghesia napoletana, se è mancato il romanzo della borghesia e perfino dell’aristocrazia, ciò è dipeso da questa cesura tra due culture [quella plebea e quella borghese] ».

28  Comme dans Teorema et bien d’autres œuvres, la critique part de la classe incriminée.

29  Anna Maria Ortese, Il mare non bagna Napoli, Torino, Einaudi, 1953.

30  Raffaele La Capria, Ferito a morte, cit., p. 83 : « ... oggi non vanno tanto per il sottile, basta che puoi puntare perdere ed eventualmente pagare, vieni accolto a braccia aperte in qualsiasi Circolo. E poi si sa come va a finire con questa nuova gente venuta su che si va facendo così invadente ».

31  On pense aux Huguenots de Calvino dans Il visconte dimezzato, qui, ayant perdu les objets de leur culte, ont transformé leur religion réformée en vaines litanies incompréhensibles et vidées de sens.

32  On retrouve ici l’unité psychologique dont nous avons parlé, mais également l’indifférenciation des individus qui les nie et les limite à n’être que les représentants d’une typologie/zoologie humaine donnée.

33  Ibidem, p. 77.

34  Ibidem, p. 89.

35  Les « cose-da-pazzi », « cose-dell’altro-mondo », les « bene-bene-bene » ponctuent les passages où les bourgeois du Circolo Nautico sont représentés. Nous renvoyons à ce sujet aux belles pages de Maryse Jeuland-Meynaud dans AA. VV, Nove modi di leggere Ferito a morte di Raffaele La Capria, cit., pp. 49-50.

36  La Capria montre toutefois que le jeu n’est pas la prérogative des bourgeois, mais qu’il est partagé par tous les Napolitains et les lie dans la même frivolité et la même superstition : « I signori nei circoli, la gentarella al lotto, e tutti al totocalcio. Che sperano ? Sempre in una combinazione di carte di numeri di segni » (pp. 92-93).

37  Eugenia Roccella, op. cit.,p. 102 : « ognuno s’aspetta dall’altro la complicità necessaria a mantenere in vita la convenzione teatrale per l’immaginario spettatore ». C’est nous qui soulignons. Il s’agit effectivement d’une convention, d’un code accepté par tous et qui régit la petite troupe-tribu d’acteurs ; toutefois nous ne pensons pas qu’il faille parler de spectateur imaginaire : les spectateurs existent bel et bien et ce sont les acteurs eux-mêmes qui deviennent de petits Janus schizophrènes.

38  Raffaele La Capria, op. cit., pp. 77-78 : « no, ha ragione mamma, non è un ambiente molto chic, questo, pensa Ninì. E dire che lei non li ha visti negli spogliatoi, li vede solo nelle sale del Circolo dove assumono un contegno. [...] qui sono diversi, si lasciano andare al rutto, al peto, girano tutti nudi con quei piedi unghiogialluti, li senti euforici sotto le docce che si raccontano storie di casino, che parlano di troie con competenza, rispondono cordialmente ad un insulto ».

39  Ibidem, p. 92.

40  Ibidem, p. 93.

41  Maryse Jeuland-Meynaud, op. cit., p. 35.

42  Raffaele La Capria, op. cit., pp. 139, 122, 139 et 141. Le jeu est encore plus présent que par le passé : la ville tout entière est devenue une grande fête foraine où les « lazzaroni » pleins d’argent font la loi.

43  Enzo Golino, op. cit., p. 114.

44  N’oublions pas que La Capria, né en 1922, dit que sa génération a été sacrifiée : or Massimo, Gaetano et leurs camarades ont la vingtaine dans les années 1940. « Mentre nascevo io, per una spiacevole quanto involontaria coincidenza nasceva anche il fascismo, e durava tutto il tempo necessario a rendere confusa e difficile la mia educazione, a farmi perdere anni per imparare cose che negli altri paesi i ragazzi della mia età imparavano a scuola. [...] eravamo gli zimbelli della storia, le ideologie e i governi ci utilizzavano » cité par Geno Pampaloni, op. cit., pp. 11-12.

45  Enzo Golino, op. cit., p. 113.

46  L’infantilisme politique dont nous avons parlé se révèle très tôt ; il se traduit dans leur façon de s’exprimer : « Il ragazzo Stalin, il ragazzo Churchill, il ragazzo Mao » (p. 43) ; « - Ma tu stai per lui, di’ la verità, Stella e Corona. – Io sto per il sottoscritto, il resto : Abbasso Tutti – . Tra il serio e il losco, come quando crede di parlare di cose importanti. » (p. 29).

47  Baldacci cité par Donatella Brugnolo, in op. cit., p. 60.

48  Raffaele La Capria, op. cit., pp. 84-85 : « Il solito trucco, ma riesce ancora, non è fesso tuo fratello, e guarda quella come ride ! Virtualmente è fatta, e non lo sa. Però è proprio una bella guagliòna, sana, come la gatta del macellaio ».

49 Ibidem, p. 43 : « Ma scusa, Massimo, chi vuole parlare sul serio, chi ci obbliga ? ».

50  Eugenia Roccella, op. cit., p. 99.

51  Ce prénom, Gaetano, donné au personnage “marxisteggiante” du roman, renvoie bien sûr à Gaetano Salvemini.

52  Raffaele La Capria, op. cit., p. 38 : « per essere uno eccezionale non serve niente bellezza, cultura, eleganza, e neppure i soldi servono, per fortuna ».

53 Ibidem, p. 65 : « Teatro, solo questo sa fare ».

54  Ibidem, p. 163.

55  On pense à Buzzati qui, à l’aide du fantastique, montrait l’expulsion sans pitié des vieux par les jeunes ; cette sorte d’« untrumplung » napolitain est tout aussi cruelle, et même si elle n’entraîne pas la mort réelle, elle mène à la mort morale et sociale.

56  Ibidem, p. 24.

57  Les chapitres VII, VIII et IX montrent l’évolution de Ninì et son acharnement à se moquer des vieux bourgeois pour plaire.

58 Ibidem, p. 158 : « Gli altri facevano gli scandalizzati, ma si divertivano, si aspettavano sempre che lui superasse i limiti. » ; p. 169 : « il gioco lo prolunga fino all’esasperazione ».

59 Ibidem, p. 44.

60 Ibidem, p. 174 : « va svolazzando di qua e di là, si nasconde, è una specie di Peter Pan ».

61  Dans le roman Peter et Wendy de 1911, James Matthew Barrie écrit que grandir est contraire au règlement du pays. Quand les enfants sont trop grands, ils doivent partir (comme un des personnages, Glauco, qui devient persona non grata et doit s’exiler car il semble avoir ouvert les yeux, ou bien sûr comme Massimo qui décide, et c’est là toute la différence, de partir pour Rome) ou sont exécutés par Peter Pan (comme sont exécutés moralement les personnages qui ne sont plus suffisamment jeunes, comme Sasà).

62  Ce n’est qu’en 1983 que le psychologue Dan Kiley l’a décrit. Le syndrome apparaît au début de l’âge adulte et touche de jeunes gens qui ne veulent/peuvent prendre des responsabilités et se jettent dans une fuite sans fin où l’infantilisme et la régression se font de plus en plus présents. A posteriori, on peut dire qu’un Zeno ou même un Frédéric Moreau, en étaient atteints.

63 Ibidem, p. 99.

64 Ibidem, p. 101.

65 Ibidem, p. 103 : « passaggi ricordati come mosse strategiche di una battaglia napoleonica, nomi elencati come quelli dei guerrieri dell’Iliade, Cavanna, Buscaglia, Vincenzi [...], il due a zero dell’Italia Portogallo, [...] si parla del ’31 e del ’32, gli anni d’oro, quando i napoletani andavano in nazionale ». Encore un adulte qui ne vit qu’à travers un jeu, ici le football.

66 Ibidem, p. 104 : « Lo zio si presterà a giocare di buon grado la sua parte, vera del resto ».

67  Après s’être levé avant tout le monde, il donne à manger au chat : « Carezze non gradite, eh ? è inutile che fai il motorino per prudenza. E così il primo nullafacente è servito. [...] Per lo meno questo si contenta di un po’ di latte e lo vedi tutto riconoscente, a loro invece pare sempre che gli manca qualche cosa » (p. 5).

68  On pense de nouveau au Gattopardo : « In Sicilia non importa far male o far bene : il peccato che noi Siciliani non perdoniamo mai è semplicemente quello di “fare” » (cit., p. 161).

69  Raffaele La Capria, op. cit., p. 79.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°11, Bonnes manières et mauvaise conduite, 2007

Référence électronique

Judith Obert, « Ferito a morte de La Capria: un “galateo” napolitain des mauvaises manières », Italies [En ligne], 11 | 2007, mis en ligne le 23 juin 2011, consulté le 24 juillet 2017. URL : http://italies.revues.org/1782 ; DOI : 10.4000/italies.1782

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Auteur

Judith Obert

Université de Provence

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