Navigation – Plan du site
Ah ! L'étiquette

Les scandaleuses libertés du style lascif dans l’Adone de Marino

Danielle Boillet
p. 379-418

Résumé

L’article est consacré à l’immédiate réception de l’Adone (1623) et à la mise à l’Index de l’ouvrage (1627). Cette question est considérée sous deux aspects. Dans le cadre de l’analyse de données générales, est tout d’abord rappelée la stratégie éditoriale déployée par Marino depuis Paris pour munir le poème d’un apparat propre à constituer son bouclier contre une critique qui veut entendre dans un sens strict les lois de l’honnêteté non moins que celles du poème épique ; puis sont interrogées les données biographiques et notamment l’ensemble de lettres écrites de Rome et de Naples après le retour du poète en Italie. Dans le cadre de l’analyse textuelle, à partir des micro-corrections apportées à la description au chant XVI du temple de Vénus et de son culte, ponctuellement expurgée dans l’édition vénitienne du poème, sont considérés les accusations d’irrévérence impie portées par Stigliani contre les franges obscènes du style lascif de son rival, mais aussi les liens profonds qu’entretient ce passage avec la poétique de Marino et son art de l’inventio.

Haut de page

Texte intégral

  • 1  Qui souhaitait lire l’ouvrage devait en faire la demande exprès. Cependant, cette disposition devi (...)
  • 2  Sur Stigliani, dont la vie fut largement commandée, entre les deux éditions du Mondo nuovo (1617-1 (...)
  • 3  Francesco Guardiani est revenu sur cette querelle, dont Stigliani et Aleandri sont les deux premie (...)

1Le 4 février 1627, moins de deux ans après la mort du poète décédé à Naples le 25 mars 1625, tombait le décret inscrivant à l’Index l’Adone de Marino1. Les détracteurs du poème l’emportaient, à commencer par Tommaso Stigliani, au nombre de ceux que Marino n’avait pas ménagés2. L’histoire d’une querelle s’ouvrait, qui allait compter parmi les plus longues du Seicento3.

  • 4  Les abréviations employées dans cet article sont les suivantes : Adone : Giovan Battista Marino, A (...)
  • 5  Ce sont ces deux noms qui closent l’invocation à Uranie dans l’exorde du chant X où le poète élève (...)
  • 6  « L’Adone penso senz’altro di stamparlo là, sì per la correzione, avendovi da intervenir io stesso (...)

2Ainsi, la censure rendait-elle vaine une stratégie éditoriale patiemment déployée par l’auteur pour préparer la réception d’une œuvre devenue, de poemetto narrant en trois chants les amours de Vénus et d’Adonis en 1605, le plus long poème ou peu s’en faut de la littérature italienne4 : fondé sur la rencontre des genres et des registres et sur une poétique de la diversité dont Dante et l’Arioste ont dans d’autres directions été les maîtres5, Adone offrira sa trame ténue, étirée en vingt chants, à la célébration dynastique, à la représentation de l’univers et de ses merveilles, dont l’homme n’est pas la moindre, au récit mythologique dont les fables amoureuses sont déclarées porteuses de vérités. La croissance du poème, qui passe à douze chants dans les années 1614-1615, coïncide avec la décision de Marino de séjourner à Paris où les foudres de l’Inquisition lui semblaient devoir épargner les complaisances de sa muse lascive, complaisances dont il s’absolvait d’ailleurs par avance dans sa lettre à l’éditeur vénitien Ciotti, écrite en 1615 à la veille de partir, en parlant de « alcune lasciviette amorose »6.

  • 7  Aux œuvres d’occasion dédiées à Marie de Médicis (Il Tempio, Lyon, 1615) puis au maréchal d’Ancre (...)
  • 8  Les bibliothèques parisiennes conservent quatre exemplaires de cette première édition : un relié a (...)
  • 9  Il suffira, pour mesurer la différence, de comparer matériellement parlant cette édition, par exem (...)

3Si, plus largement parlant, Marino voyait, dans cet espace de la cour de France et des milieux culturels qui lui étaient liés, un lieu où trouver les garanties matérielles et morales propices à l’achèvement du poème, mais aussi à son édition et à l’organisation de sa réception, la réalité fut plus ingrate : comme on le sait, aux premiers temps dorés de ce séjour parisien succédèrent des heures troubles, voire dramatiques au moment de la mort des Concini7. Du moins l’Adone parut-il à Paris, en avril 1623, dans une magnifique édition financée par les subsides royaux8, enrichie des ornements de l’imprimerie et dans un texte dont son auteur avait veillé lui-même à la correction. Chez un poète pour qui l’or de la poésie est matériellement et symboliquement lié à l’or de la monnaie et des objets précieux, la comparaison que peut soutenir Adone avec des éditions de la Liberata comme celles de 1617 n’est pas la moindre forme de l’émulation littéraire ni la moindre expression de sa poétique9.

  • 10  Pour chaque chant, en effet, sur un recto s’inscrit au milieu de la page blanche le titre du chant (...)
  • 11  « Godo infinitamente ch’ella si sia pur risoluta di darci qualche saggio della sua lunga fatiga de (...)

4Cette édition donne ainsi toute sa force et sa résonance à l’apparat que composent le frontispice à l’adresse de Louis XIII, la dédicace à Marie de Médicis, le Discours de Chapelain, mais aussi, au début de chaque chant, l’ensemble formé par les allégories, les arguments et les exordes10. Portées par la splendeur de l’édition, les diverses pièces de l’apparat constituaient donc le bouclier propre à prémunir l’ouvrage contre une critique qui veut entendre dans un sens strict les lois de l’honnêteté non moins que celles du poème épique. C’est bien en donnant toute sa place à la polysémie du mot « lussuria » qu’il faut éclairer l’aboutissement de ces « lussureggiamenti » du poème dont Marino faisait déjà état en 1615 dans une lettre à Stigliani avec qui il n’avait pas encore rompu à cette date11 : veine lascive, foisonnement digressif du récit porteur d’abondantes descriptions, luxuriance du style et opulence du livre sont autant de traits identitaires de cette épopée de paix qui ne vaudra pas à son auteur le couronnement romain de son effort.

  • 12  G. Pozzi, Commento, pp. 169-170. Les divers éclairages sur la rédaction de cette Préface laissent (...)
  • 13  Il convient de souligner que le panégyrique de Louis XIII, qui constitue la première partie de la (...)
  • 14  Si son sens allégorique légitime le recours poétique à la fable, la portée morale que découvre le (...)
  • 15  L’exorde du chant VIII est remarquable par ses imprécisions et ses formulations évasives. Marino d (...)

5Les différentes pièces de l’apparat préparaient de façon complémentaire la réception du poème en Italie et singulièrement à Rome où s’appréciaient désormais les produits de l’esprit. Comme l’indique Giovanni Pozzi, Marino entendait sans doute tirer parti de l’aura d’une reconnaissance française du poème, impliquant un espace de vaste résonance de son œuvre12. De ce point de vue, la dédicace au « plus grand roi du monde » et le Discours que Chapelain conduit sur la base d’un examen aristotélicien de l’œuvre se complètent parfaitement. Né au sein d’un monde de lettrés qui sont autant de courtisans en vue ou de serviteurs de l’administration royale, le Discours fournit son passeport épique au poème et consacre, par sa double façade italienne (arguments et allégories) et française (la dédicace et la préface), le rayonnement du poème et de son auteur. La dédicace met en place ce que relaieront les allégories et les exordes : la défense d’une sage et savante lecture des peu chastes amours de Vénus et d’Adonis. D’une part, en exposant l’idéal de la pax augusta, et en insistant fortement sur le contexte des guerres dans lequel l’œuvre est rédigée, Marino donne à son poème, à l’enseigne de la féconde et pacifique Vénus, la fonction d’éclairer le ciel de la vie publique, comme le font d’ailleurs mais de façon transitoire tant de ballets de cour et d’entrées : l’éloge de Louis XIII, jeune Hercule qui choisit non pas la voie de la mollesse mais celle de la vertu et guerroie pour restaurer la paix, trouve sa confirmation héroïque dans le poème, à travers la vaticination finale du retour de l’âge d’or sous son règne13. D’autre part, le fait de désigner comme première lectrice du poème Marie de Médicis revient à justifier l’inspiration lascive du poème au nom du discernement et de la vertu des destinataires14 : les termes de la dédicace trouvent ainsi leur prolongement, non sans hiatus du reste aux yeux du lecteur moderne, d’abord dans l’exorde où est condensée la leçon morale du poème dans le fameux vers de conclusion de cette partie, « smoderato piacer termina in doglia » (Adone, ch. I, str. 10, v. 8), puis dans l’exorde du chant VIII qui avance pour excuse à la complaisante évocation des ébats amoureux, à la fois l’honnêteté des mœurs de l’auteur et la circonspection du lecteur qu’une lecture, fût-elle suggestive, ne conduit pas forcément à rechercher les plaisirs évoqués. Dans les limites de ces pages, je me contenterai de relever l’opposition entre, d’un côté les termes de l’exorde et l’absolution qu’il réclame pour l’inspiration lascive du récit, et de l’autre côté les mécanismes intra-diégétiques de la préparation amoureuse d’Adonis dans ce même chant VIII. De la portée qu’a la lecture du récit érotique sur un public averti, portée limitée et qui semble plutôt accompagner que provoquer le désir, se distingue l’effet qu’ont sur Adonis le spectacle d’ébats sexuels et plus largement celui d’images et de formes obscènes15.

  • 16  Sur les données générales du retour de Marino en Italie, voir Angelo Borzelli, Il cavalier Giovan (...)

6Le prestige de ceux qui protègent l’œuvre et la qualification de ceux qui l’examinent orientent donc favorablement sa réception ; l’affirmation de principe de la portée allégorique de la fable amoureuse dans la dédicace et l’examen favorable de sa facture poétique dans le discours devraient la protéger des attaques ; du moins jusqu’au moment où le poète et le poème arrivent en Italie. Comme on le sait, l’entourage d’Urbain VIII est moins bien disposé que ne semblait l’être celui de Grégoire XV (mort d’ailleurs juste après avoir créé Richelieu cardinal). Les défenses existantes ne suffisent pas et Marino quitte Rome pour s’installer à Naples peu avant la mise en examen de l’Adone le 11 juin 1624, examen qui aboutira à l’interdiction du poème le 4 février 162716.

  • 17  La Vita del cavalier Marino est écrite par Giovan Battista Baiacca, secrétaire à Rome du cardinal (...)
  • 18  On manque d’éléments pour apprécier si Marino lui-même avait envisagé, voire fait engager cette tr (...)
  • 19  Pour une description des deux éditions de Scaglia (Milano, Bidelli et Venise, Giacomo Sarzina qui (...)
  • 20  Toute la dédicace de La Sferza est construite sur l’idée du devoir de tout chrétien de contribuer, (...)

7Il est difficile de mesurer précisément jusqu’à quel point Marino lui-même et ses fauteurs ont œuvré pour la défense du poème. La première remarque d’évidence est que pour Marino ce combat fut de courte durée – deux ans à peine séparent son retour en Italie (mai 1623) de sa mort à Naples (mars 1625) et la maladie le mine durant ses derniers mois – ; mais que le poète avait à des titres divers assez de partisans pour épouser sa cause après lui, avant que la querelle, comme toujours dans ces cas, ne puise en elle-même les aliments qui l’entretiennent. On pense avant tout à la Vie (Vita del cavalier Marino) qu’écrit Baiacca17 et que Stigliani s’empressera de flétrir dans l’appendice à son Occhiale. On peut aussi penser aux trois éditions de La Sferza de 1625 et 1626, dans lesquelles réapparaît, traduite, la Préface de Chapelain, absente des éditions italiennes de l’Adone entre 1623 et 1626, et qui vient soutenir indirectement, sous l’angle de sa conformité épique, le poème menacé et définitivement privé de la Défense que Marino avait envisagé de lui procurer lui-même sous l’angle de sa légitimité morale18. Ainsi, dans les deux éditions de 1625 « ad instanza di » Giacomo Scaglia, puis dans l’édition de 1626 « ad instanza di » Giovan Domenico Montanaro, l’association de La Sferza, de la Préface traduite et de la Lettera faceta sur l’arrivée de Marino à Paris19, ne se situe évidemment pas dans le filon des écrits de curiosité sur les mœurs d’ailleurs, de France, d’Angleterre ou d’Espagne, mais entend sans doute, en revanche, par la publication de La Sferza, disculper implicitement les « lasciviette » en rappelant les véritables arènes et enjeux du combat, ceux de la lutte contre les Huguenots où Marino, sans être mandaté par Rome, a néanmoins tenu son rôle de défenseur italien de l’Église Catholique et Romaine20. Ainsi, les dédicataires respectifs – Taddeo Barberino, « nipote della santità di N. S. Papa Urbano ottavo » pour les éditions de 1625, et le vice-roi de Naples, le duc d’Albe, pour l’édition napolitaine – peuvent-ils vraiment apparaître, au-delà de l’habituelle topique des dédicaces, comme de véritables boucliers pour le poème menacé.

  • 21  Un point d’appui important pour cette question est offert par Eraldo Bellini, Roma, 1623 : lettera (...)

8En ce qui concerne Marino lui-même, il est malaisé de saisir sa perception exacte des risques d’interdiction que son inspiration lascive faisait courir au poème. Il est difficile aussi de mesurer la marge dont, à l’intérieur du contexte général de son époque, le poète aurait pu disposer selon la diversité des conjonctures ponctuelles, d’une part sous le pontificat de Grégoire XV ou d’un autre qu’Urbain VIII, et d’autre part, face à de moindres inimitiés littéraires21.

  • 22 Adone, ch. VIII, str. 3, v. 2. On pourra voir la projection de cet état d’esprit de Marino dans le (...)
  • 23  Voir G. Pozzi, Commento, p. 143 et la Nota al testo de M. Pieri in Giambattista Marino, L’Adone, a (...)
  • 24  Respectivement, Lettere, n° 160, A Giovan Battista Ciotti, Di Parigi [1621], p. 299, où Marino pro (...)

9L’impatience de Marino à quitter la France, la longueur d’un séjour de huit ans à Paris avaient peut-être faussé en lui l’appréciation circonstanciée de la ferveur qui entourait l’attente de son retour et de l’indulgence que sa renommée vaudrait à sa « molle e lusinghiera Musa »22 ; après la mort soudaine de Grégoire XV le 8 juillet 1623, l’attitude d’Urbain VIII intronisé le 29 septembre et qui ne lui manifeste pas une faveur particulière dut irriter l’orgueil du poète prince de l’Académie romaine des Umoristi, mais l’impatience et l’amertume ne purent que se combiner à la prudence ; c’est à l’automne d’ailleurs, cinq mois environ après l’édition de Paris, que sort l’édition vénitienne de l’Adone, propre certes à parer au succès du poème et satisfaire la demande, mais à prévenir aussi l’éventuelle suspension de l’ouvrage par la censure23. Des réactions qui laissent à penser, tantôt que Marino travaille de façon calculée à asseoir des appuis, tantôt au contraire qu’il se lasse du combat, trouvent sans doute leurs raisons dans les effets combinés de la maladie et du dépit. Rien n’est plus affecté, en tout cas, que le désintérêt qui fait partie des pratiques tactiques de Marino : ce désintérêt, affiché dans une lettre écrite de France à Ciotti, trouvera ainsi son vibrant démenti dans la véhémence avec laquelle le poète, dans une lettre écrite de Naples et reprochant à Preti de ne pas avoir assez chaudement défendu l’Adone, propose une révision du panthéon poétique et élève Ovide, dont il se veut le direct héritier, à la hauteur de Virgile, qu’a imité le Tasse24. Mais alors même que Marino voit dans l’Adone son plus beau titre de gloire poétique, c’est bien le poème qui lui vaudra à Rome un accueil mitigé.

  • 25 Ibidem, n° 211, Ad Antonio Bruni, Di Napoli, 1624, p. 388.
  • 26  « Mi scriva qualche cosa del nostro negozio, perché in ogni modo io penso ritornarmene a Roma a se (...)

10Quitter Rome pour Naples, voire fuir prudemment loin de Rome, et ce moins d’un an après y être arrivé, peut s’expliquer par un faisceau de raisons où la déception et les vexations, voire la crainte d’être exposé dans son livre, mais aussi dans sa personne, aux rigueurs de l’Inquisition, alimentaient le besoin de revoir sa patrie après plus de vingt ans et d’y installer les richesses acquises ailleurs : l’aspiration à être ovationné dans cette capitale d’où il s’était enfui pour échapper à la justice, le désir de goûter l’accueil des lettrés comme de la noblesse et du vice-roi se sont sans doute conjugués en Marino, tandis que l’accueil que Naples lui réservait put lui apparaître comme un argument propre à faire valoir à Rome même le poème et son auteur. Inversement, revenir à Rome – comme semble le souhaiter bientôt Marino dont la gloire à Naples, qui lui valait le fastidieux honneur de prince des Oziosi et le pensum de la leçon académique hebdomadaire25, troublait peut-être en lui une juste perception de son audience dans la ville sainte –, veut dire être au lieu où se négocient protections et pensions26, être au meilleur endroit pour défendre personnellement et directement son poème.

  • 27 Ibidem, n° 216-217, A Girolamo Preti, Di Napoli, 1624, p. 394-399 ; n° 218, Ad Antonio Bruni, Di Na (...)
  • 28 Ibidem, n° 229, Ad Antonio Bruni, Di Napoli, 1624, p. 415.
  • 29 Ibidem, n° 210, Ad Antonio Bruni, Di Napoli, maggio 1624, pp. 382-384.
  • 30  Ibidem, n° 211-212, Ad Antonio Bruni, Di Napoli, 1624, pp. 385-389, dans lesquelles la colère et l (...)
  • 31 Ibidem, n° 232, Ad Antonio Bruni, Di Napoli, 1624, pp. 419 (et cf. n. 25).
  • 32 Ibidem, n° 221, Ad Antonio Bruni, Di Napoli, 1624, p. 407.
  • 33 Ibidem, n° 232, Ad Antonio Bruni, Di Napoli, 8 ottobre 1624, pp. 418-419.

11Dans l’ensemble de lettres écrites de Rome et de Naples, alternent ainsi la véhémence quand ses fauteurs mêmes lui semblent mal défendre le poème27, la confiance dans le jugement du cardinal Pio chargé d’examiner l’ouvrage28, l’indifférence apparente voire l’irritation du personnage très occupé dans maintes affaires, les protestations d’obéissance aux décisions de l’Église. Tout, dans ces quelques lettres, peut être envisagé sous l’angle de la défense habile et maîtrisée du poème, y compris lorsque Marino fait état des attentions qui l’entourent à Naples, des égards qu’a pour lui le vice-roi lui-même29, du poids de ses fonctions de prince des Oziosi30, y compris aussi lorsqu’il charge Bruni de le maintenir dans la faveur du cardinal de Savoie sur la libéralité duquel il compte depuis son retour en Italie qui l’a privé de la pension du roi de France31, ou lorsqu’il s’inquiète de sonnets qui courent à Rome32, ou lorsqu’il affiche sa préférence pour la vie à Rome même s’il jouit à Naples de la faveur du vice-roi33. Mais l’on ne peut qu’être frappé par la différence qui passe entre deux lettres de Naples à Antonio Bruni qui est à Rome, l’une de 1624 où Marino se réjouit que l’examen du poème vienne d’être confié au cardinal Pio (première citation), l’autre de mars 1625 porteuse par ailleurs d’une requête au duc d’Urbin dont Bruni est le secrétaire (deuxième citation) :

  • 34  Ibidem, n° 229 (lettre citée n. 28), p. 415.

La correzione del mio Adone non poteva esser commessa a miglior censore che all’illustrissimo signor cardinal Pio ; il quale lascio che sia mio antico signore e che si sia sempre dimostrato parzial protettore di me e delle cose mie, almeno è uomo che sa, di finissimo giudicio e versato ne’ poeti antichi e moderni. Priego V. S. a fargli una umil riverenza in mio nome e dirgli quanto io spero che abbia la mia riputazione a cuore. Ma con tutta la servitù devota ch’io gli professo, non intendo però d’obligarlo a perdornarmi le staffilate, s’io le merito. Se il libro merita il fuoco, che si abbruggi e si condanni all’oblivione, perché mi contento di soggiacere più tosto alla sentenza, ancorché rigorosa, d’un personaggio nobile, intelligente e che rimira le cose con animo benigno e con occhio spassionato ch’alle goffe sindicature di certi uomini plebei, indiscreti ed incapaci. Ricordo al signor cardinale ch’egli fu prima prencipe che prete ; e perciò non dovrà dimostrarsi molto scropoloso intorno a certe bagattelle, le quali non preguidicano punto alla religion cattolica. Che vi sia dentro qualche lascivietta, lo confesso ; ma quanto vi è di lascivo, è tutto indirizzato al fine della moralità, sì come potrà ben comprendere chi vorrà leggerlo attentamente e sì come io farò vedere al mondo in un lungo discorso scritto da me sopra questo suggetto, dove dimostro la differenza ch’è tra la lascivia dello scrivere e l’oscurità, e quali sono i poeti che Platone discacciò dalla republica come perniciosi […].34

  • 35 Lettere, n° 235, Ad Antonio Bruni, Di Napoli, a’ 12 di marzo 1625, pp. 425-426.

Se mi verrà fatto qualche verso non mancherò di dar alcun segno della stima ch’io fo del pellegrino ingegno di lei e de’ meriti immortali del serenissimo signor duca, la cui altezza nel mio Adone avrà pur ricevute per testimonio della mia devozione alcune poche rime che vi si leggono per la serenissima sua casa, sempre fautrice e protettrice degli ingegni elevati. Di questo mio poema non saprei dirle cosa di nuovo, parendomi che il trovarsi in mano dell’illustrissimo signor cardinal Pio per la revisione e correzione d’alcune lascivie, fiutate da certi nasi aquilini e lunghi, basti a certificarmi che debba correggersi con animo spassionato. Ma, per dirla, quel destino, il quale perseguitò la vita del povero Adone, continua ad assassinargli con la vita l’onore ; né stimo cosa in tutto convenevole che l’infelice, già morsicato da un porco salvatico, ora venga stroppiato da porci domestici. Pure mi consolo che non tanto l’altrui maledicenza cercherà calunniosamente d’attaccarlo nella fama e di ripigliar quel disgraziato giovenetto, quanto l’altrui amorevole giustizia considererà la sua innocenza. Se ’l libro merita il fuoco, che s’abbruci e si condanni all’oblivione : perché io stimerò più tosto di soggiacere agli ordini de’ superiori, che riguardano con occhio sincero l’altrui fatighe, che d’acquistarmi qualsivoglia applauso da quelle poesie, che potrebbon partorire scandalo.35

  • 36  Ainsi de la recommandation faite au cardinal Pio, par l’intermédiaire d’A. Bruni (première des deu (...)

12Le mouvement est inverse entre les deux passages : l’acceptation de la censure précède l’argumentation de la défense du poème dans la première lettre et la suit dans la seconde. Il n’en reste pas moins que, dans cette seconde lettre, le propos traduit tout sauf l’indifférence et l’amertume alimente la violence de l’insulte contre ses détracteurs (dont Stigliani). Marino met ainsi une dernière fois dans la balance, lui qui est malade et mourra quelques jours plus tard, les arguments que sont l’appui de personnages haut placés et la confiance dans l’ouverture d’esprit de ses juges, qu’il veut situer dans la tradition des prélats qui mesurent à l’aune du siècle les libertés d’une muse galante36. Prélats de temps révolus.

13Restaient, au-delà de ce combat de terrain mené à Rome puis à Naples, diverses voies ouvertes à la défense du poème, celle indirecte de la production d’une autre œuvre imposant l’image d’un Marino maître de l’art épique et chantre des sujets religieux que Rome appréciait, celle directe de la rédaction d’un Discours poétique et / ou de la révision du poème par son auteur lui-même.

  • 37  L’association des deux œuvres est mise en valeur dans la forte ouverture de cette Lettre : « Io av (...)
  • 38  On dira que Marino n’avait de toute façon à peu près plus rien de prêt à publier et que, pour une (...)
  • 39 Lettere, n° 189, Ad Antonio Bruni, Di Roma, 1623, p. 352.
  • 40  « La Strage de’ fanciulli innocenti dorme, perché, avendo io già qualche intenzione di dedicarla a (...)
  • 41  Le poème fut entrepris dès l’élection du pape, qui en suivit de près la composition, et fut publié (...)
  • 42 Ibidem, n° 232, Ad Antonio Bruni, Di Napoli, 8 ottobre 1624. Sur la fin édifiante de Marino, voir M (...)

14Marino avait sans doute songé à fortifier de l’extérieur son poème en le flanquant de La Strage, dès avant son retour en Italie et a fortiori ensuite. Il est notable que ce soit La Strage qui soit associée à L’Adone dans la lettre V de La Sampogna à Ciotti en tant qu’autre publication en cours en France37. Ce poème en quatre chants ne sera publié que bien plus tard, en 1632-1633, mais on ne peut exclure ici le propos de donner, du poète universel que Marino entend être, la double physionomie de poète profane et religieux, le second garantissant si besoin était l’honnêteté de l’autre, dans une sorte de répétition de la double publication en 1614 des Dicerie et de la Lira38. En outre, quel que fût le degré d’avancement de La Strage, une publication partielle d’un ou plusieurs chants était envisageable dans la pratique de l’époque, même si ce n’était pas la pratique de Marino qui pouvait cependant y déroger pour des raisons stratégiques. Ce lieu de La Sampogna, le fait que Marino dès son arrivée à Rome se soucie de lire sa Strage à quelque auditoire choisi39, plaide d’autant plus dans ce sens que Marino dit lui-même avoir eu l’intention de dédier au pape son saint poème40. Difficulté à en avancer la composition, à Rome puis à Naples ? Conscience que la cause de l’Adone allait être perdue ? Il est remarquable que, dans le temps où Francesco Bracciolini, après avoir quitté le service du cardinal Barberini, reconquiert la faveur du pape dont il se fait l’instrument, à la fois encomiastique et idéologique, dans le poème L’elettione di Urbano Papa VIII41, Marino ne tente rien dont on ait conservé la trace et se contente d’affirmer dans ses lettres l’image de piété du poète partagé dans ses derniers mois entre la dévotion à la Vierge et la rédaction de La Strage, image que ses biographes répercuteront bientôt42.

  • 43  Ainsi, Marino s’excuse auprès de Giacomo Scaglia de ne pouvoir s’y consacrer pour l’insérer dans l (...)
  • 44  On remarquera cependant que les emprunts au vocabulaire de la faute morale et religieuse pour qual (...)
  • 45 Lettere, n° 216 (cf. n. 25) et 217, A Girolamo Preti, Di Napoli, 1624, pp. 394-399 et n° 218, Ad An (...)
  • 46  « L’Adone di Vinegia è scorretto, se bene l’impressione di Francia non monda nespole. Qui si rista (...)
  • 47  « In Venegia l’hanno [i. e. l’Adone] ristampato, ma scorrettissimo e pieno d’infiniti errori impor (...)
  • 48  « Sto aspettando il rimanente dell’Adone, per poter correggerlo […] », ibidem, n° 211, Ad Antonio (...)
  • 49  « Quanto all’impressione dell’Adone forse mi risolverò di scrivere all’illustrissimo Pio, ma per d (...)
  • 50  « Ora quanto all’impressione d’esso Adone, io non me ne curo un pelo che lo censurino, poiché non (...)
  • 51  Sur les corrections de l’édition vénitienne, voir G. Pozzi, Commento, pp. 147-149 ; Marzio Pieri, (...)

15Quant au Discours sur la distinction entre le lascif et l’obscène, qu’il envisageait au début de son retour en Italie et qui aurait été le pendant de celui de Chapelain, Marino comme on le sait ne le rédigea pas43. La Lettre IV de l’apparat de La Sampogna demeura sa déclaration de poétique la plus développée, non pas centrée cependant sur la question du style lascif, mais balancée entre un exposé sur l’art d’imiter et une diatribe contre ceux qui blâment dans une œuvre des vétilles et demeurent aveugles aux qualités d’un art qu’ils ne savent pas pratiquer44. Les lettres que Marino écrira de Naples à Preti et à Bruni prendront la forme d’une ultime défense et d’un abrégé tardif des mérites du poète et de son Adone45. Marino semble toutefois avoir envisagé d’apporter des corrections d’auteur à son poème. Si la lettre à Fortunio Sanvitale laisse penser que la correction à laquelle s’emploie Marino n’implique pas des corrections du texte lui-même, mais plutôt des corrections de fautes d’impression46, il en va différemment dans la lettre à Lorenzo Scoto, où il est clairement question cette fois de la correction du texte lui-même47. Le travail de correction semble se poursuivre les premiers temps de l’installation de Marino à Naples48. L’édition romaine semble cependant bientôt traîner49, puis être suspendue50, avant d’être définitivement arrêtée, probablement quand le poème est mis en examen. Faute de trace de la préparation de cette édition romaine, il ne reste d’un travail de révision de l’Adone, que les errata de l’édition de Paris que Marino avait lui-même suivie et les quelques corrections ponctuelles de l’édition vénitienne – voulues, acceptées ou acceptables par le poète51.

  • 52  Cf. n. 47, et pour reprendre l’image employée par Achillini : « Vero è che la pianta di sì grand’i (...)
  • 53  On pensera avant tout à la louange de la passiflore (chant VI, str. 137-145), sur laquelle est rev (...)

16Entre ce ‘presque rien’ de l’édition vénitienne et le ‘tout’ de l’interdiction de l’ouvrage, y avait-il place pour des élagages qui n’auraient pas dénaturé le poème52 ? C’est sur quelques-unes des corrections du chant XVI dans l’édition vénitienne de 1623 que je m’appuierai pour illustrer de façon plus concrète l’idée que si la censure du poème ne pouvait se satisfaire de retouches aussi menues, celles-ci n’en dénaturaient pas moins, pour ponctuelles qu’elles fussent, le sens même de la démarche poétique de Marino. Dans les limites de ces pages, je m’en tiendrai à l’analyse de ces corrections, mais celle-ci, qui touche donc à la question de la dérive impie de l’inspiration lascive et de ses franges obscènes dans le poème, devrait être intégrée dans un travail plus ample, prenant en compte à des titres divers, aussi bien la question de l’incongruité de la louange religieuse dans un poème mythologique que celle de l’inconvenance des reflets christiques qui peuvent s’attacher à la figure d’Adonis53.

  • 54  « Le vetriate di cristallo alpino / Mostrano colorite ai rai celesti / D’indico azzurro, e di verm (...)
  • 55  « Cantan salmi d’amor donne e donzelle, / Non già nascoste da gelose grate », ibidem, str. 33, v. (...)
  • 56  « Agli egri afflitti, ai poveri infelici / Ch’accattan del gran tempio in su le porte, / Donan le (...)

17Au début du chant XVI, Marino décrit le temple de Vénus et le culte que rendent à la déesse ministres et fidèles (str. 23-34). L’édition vénitienne censure trois passages dans ces strophes : la représentation « des vies et gestes des martyrs d’Amour » devient ainsi celle des « guerriers d’Amour »54 ; les dames et demoiselles ne chantent plus des « psaumes d’Amour » mais des « vers d’Amour » et l’homonymie entre l’adjectif « grate » et le substantif « grate » permet sans changement de rime de substituer, à l’indication que la clôture monacale n’existe pas dans ce temple, l’évocation vague de l’agréable spectacle55 ; enfin les belles nymphes qui sont au service du temple dispensent aux mendiants qu’amour afflige des consolations qui sont privées désormais des scandaleux doubles sens que Stigliani dénonce56. Mais en fait, comme le dit le même Stigliani dans son commentaire de la strophe 33, ce sont toutes ces strophes qui sont taxables d’irrévérence :

  • 57  Ibidem, p. 351.

Cantan salmi d’Amor donne e donzelle, Non già nascoste da gelose grate. Guarda il Genio i lor chiostri e cura n’have, E Priapo ortolan ne tien la chiave. La minuta descrizzione che lo scrittor qui fa di tutto il tempio di Venere e de’ suoi usi (ove si tratta disonestamente d’uffici spirituali e d’opere pie e di sacerdoti, servendosi de’ nostri vocaboli) ridonda in molto dispregio della santa religion cristiana e dinota non picciola irriverenza nell’autore per cagion della brutta mestura che vi si fa d’empietà e di lascivia. La qual cosa, benché detestabile, è però peculiare usanza d’esso autore nello scrivere, il qual pare che non sappia trattare oscenità senza la menzion delle cose divine, né che sappia entrare in chiasso senza passar per la sagrestia, di che gli anni addietro io l’ho certamente ripreso più volte in segreto per adempir l’officio dell’animo e per pagar l’obbligo del cristiano, ma la natura ha in lui potuto troppo. Malvagità di costume.57

  • 58  C’était bien, en revanche, sur une distinction comparable que reposait le deuxième argument de sa (...)

18Comme bien souvent dans son Occhiale, Stigliani entend établir une équivalence entre l’homme et l’œuvre, réfutant donc la distinction avancée par Marino dans le dernier vers de l’exorde du chant VIII (« ché, s’oscena è la penna, è casto il core »)58. Je ne m’arrêterai pas ici sur cet aspect de la polémique – qui s’ancre dans le débat sur la légitimité de la représentation du « vice » en littérature et sur la fonction édifiante de celle-ci –, mais je m’attacherai à l’analyse des modalités et de la portée de cette « mestura », analyse qui me semble mériter d’être conduite plus avant.

  • 59  Cette source, mentionnée d’abord par A. Gaspary (Di una fonte francese del Marino, in « Giornale s (...)
  • 60  « V’ha due porte maestre ; al’altrui piede / L’una l’entrata e l’altra apre l’uscita. / L’una di l (...)
  • 61  C’est bien, en revanche, sur l’idée de l’homogénéité profane de cette description – de lieux et de (...)

19L’enjeu poétique pour Marino est ici de renouveler le motif, topique dans la tradition du poème narratif, de la description du temple ou du palais, laquelle combine la facture antique et / ou fabuleuse des lieux à leur fonction allégorique (de Pétrarque à Politien, à Colonna ou à Sannazaro, de Boiardo à Pulci, à l’Arioste ou au Tasse). La voie qui s’ouvre au poète est bien celle du « mélange », savamment élaboré à partir d’une source principale et française, le Temple de Cupidon de Clément Marot59. Ce mélange peut être celui des sources littéraires, comme c’est le cas dans la description des portes du palais : la meraviglia du lecteur repose alors sur l’effet de déception que procure l’absence d’une description attendue, inscrite dans la tradition de l’ecphrasis (les portes du palais de Vénus chez Politien ou celles du temple de Palès chez Sannazaro) ; ces portes sont bien au nombre de deux, mais simplement qualifiées par rapport à leur fonction (porte d’entrée et porte de sortie), et elles ne font l’objet que d’une rapide évocation de leurs ornements emblématiques, Marino choisissant de décrire d’autres parties de l’édifice plutôt que ce lieu60. Ce mélange peut être aussi celui de l’insertion, dans le contexte culturellement homogène de la description d’un temple antique et des rites festifs de la célébration qui s’y déroule (comme c’est le cas par exemple pour la description des cérémonies du temple de Palès au chant III de l’Arcadia), d’éléments proprement allogènes ou dont la résonance du moins est allogène : éléments qui ne sont pas “neutres” ici, mais sont autant d’emprunts à la réalité familière et sacrée de la vie religieuse contemporaine61.

  • 62  On n’oubliera pas que Marino travaille à partir d’un hypotexte où le parti pris de la relation au (...)

20Sous l’angle de l’inventio, l’opération est efficace : Marino donne du temple et de son culte une description qui acquiert une autonomie suggestive à travers, pourrait-on dire, l’injection de quelques mots, à la fois concrets et précis ; cette insertion mesurée vise à l’introduction d’éléments propres à réduire la distance culturelle entre le lecteur et le monde de la fable, et à mettre ainsi en valeur une originalité qui repose sur l’introduction de références ponctuelles dont l’effet s’étend sur l’ensemble du passage62. Des mots, qui non seulement appartiennent à la religion mais se rapportent à des réalités quotidiennes de la vie du lecteur (comme « vetriate », « campanile », « tabernacolo », ou par référence à ce qui est absent de cet univers, « cimitero », « grate »), sont ainsi insérés dans ce monde du culte voluptueux rendu à Vénus.

  • 63  « Pria che si giunga al principale altare, / Di mirto un ramoscel con l’onda viva / D’un fonte pie (...)
  • 64  « E ’n quell’ardor, che sempre vivo e vago / Per volger di stagion non è mai spento / E di fumi so (...)

21À la faveur de ces renvois explicites au vocabulaire de la religion chrétienne, apparaissent de façon plus nette, mais donc aussi plus risquée, des similitudes dans l’évocation de la vie religieuse et du culte : le rapprochement entre celles qui servent le temple de Vénus et des moniales a été censuré, comme les pratiques pieuses de nymphes charitables ; mais l’évocation des rites de purification pouvait l’être aussi, qui rappelle dangereusement l’asperges me63, même si le rapprochement est moins explicite que celui qu’introduit Marino entre la rose et le jasmin qui enivrent les sens et la myrrhe et l’encens qu’ils remplacent64.

  • 65  Tansillo rappelle qu’après s’être installée au ciel, Vénus laissa la garde de ses jardins à son fi (...)
  • 66  « En apres sont les tressainctes Reliques / Carcans, Aneaulx, aux sacres tabernacles / Escuz, Duca (...)

22Cet effet de rapprochement culturel et la création originale qui en découle fait aussi valoir le travail d’appropriation des sources, qui se sert de la source française (Marot) pour suggérer une relation qui pourrait être à une source italienne. Ainsi, de façon ponctuelle, la mention de Priape, divinité des jardins et portier des lieux (str. 33, v. 8) convient dans ce temple à Vénus, dont Priape est le fils : mais d’une part, ce nom ne peut être dissocié de son image ithyphallique qui rend d’autant plus audacieux le voisinage avec les vers 5-6 de cette même strophe qui font allusion aux psaumes chantés par des femmes dont la vue n’est pas cachée par la clôture comme celle des moniales ; d’autre part, cette mention, que Marino trouvait chez Marot, pouvait rappeler au lecteur italien la place de ce personnage mythologique dans le Vendemmiatore de Tansillo, qui par parenthèse s’efforça d’effacer la faute de ce poème un peu trop libre en composant les Lagrime di san Pietro65. Ainsi, dans un rapport plus marqué à une autre source italienne – celle du Roland furieux avec le vallon lunaire et les objets hétéroclites que l’on y trouve –, Marino place sous le même éclairage de la satire que chez l’Arioste, l’énumération des « amorose reliquie » réunies dans le temple et parmi lesquelles les objets de valeur que les amants offrent à leurs belles obtiennent, comme chez Marot66, davantage leurs faveurs que larmes et prières (str. 31-32). L’émulation littéraire mise ici sur l’effet descriptif que produit le choix du lieu où ces reliques sont rassemblées, contenues dans leur nombre et dans leur diversité dans un espace délimité dont la qualification renforce le caractère sacré :

  • 67  Adone, XVI, 31-32, p. 969.

Là dove illustre di materia e d’arte
Gran lume il tabernacolo diffonde,
L’amorose reliquie in chiusa parte
Santuario profano in seno asconde :
Di mute cere e di loquaci carte
Ritratti vivi e lettere faconde
Nastri di seta e trecce di capelli
Guanti odorati e preziosi anelli.

Ed havvi ongare stampe, indiche vene,
Vezzi di perle e rose di diamanti,
Auree cinte e maniglie, auree catene,
Fidi refugi de’ devoti amanti :
Cose che soglion far nel’altrui pene
Miracoli maggior che preghi e pianti 
E più ch’antica o servitute o fede
Impetrano in amor grazia e mercede.67

23Même si l’on ne donne pas nécessairement au mot « tabernacolo » le sens de tabernacle d’autel, et même si le sanctuaire est un espace réservé dans les temples païens comme dans le temple juif et comme dans les églises chrétiennes, c’est bien à ces lieux de sa religion que pense le lecteur contemporain de Marino. Ainsi, non seulement la disposition de ce cœur du temple païen est-elle mesurée par référence à celle du maître-autel d’une église, mais la lumière, l’ombre et le silence de ce lieu d’un culte qui vise à la satisfaction du désir charnel sont appréciés par rapport à l’atmosphère de sacralité et de recueillement régnant autour du lieu où est enfermé le Saint-sacrement. La création d’un lieu clos avec sa luminosité particulière et l’aménagement d’un rapport nouveau entre “contenu” et “contenant” sont les soutiens de l’émulation par rapport à l’Arioste ; mais cette mise en valeur de l’imitation créatrice utilise la référence à la religion comme elle utiliserait tout autre matériau, alors même que le contexte licencieux inviterait à plus de circonspection.

  • 68  Je donnerai un seul exemple significatif de cette homogénéité, pris chez Sannazaro : comme dans le (...)
  • 69  « Sacerdote. O martiri d’Amor, o ben gradite / Alme là su, ché qui di fede essempio / Seran le vos (...)
  • 70  Par exemple, pour le rite d’aspersion et pour l’association entre « grâce » et « merci » : « Sacer (...)

24Encore une fois, ce n’est pas bien sûr la description d’autels et de rites qui est audacieuse, si celle-ci demeure homogène et referme sur lui-même le monde antique68, mais bien cette circulation entre le profane et le sacré, qui permet à la fois d’exalter les plaisirs charnels et d’alimenter la virtuosité poétique. J’ai cité Tansillo précédemment : en choisissant de faire de la description du palais ou du temple profane l’un des lieux où affirmer la spécificité de son style amoureux, Marino prend en compte tout un pan de la tradition pastorale qui joue avec la sacralisation de l’amour propre à la tradition lyrique pour en accentuer et en théâtraliser les ressources métaphoriques. Une expression comme « martiri d’Amor », censurée dans l’édition vénitienne de l’Adone, se trouve ainsi dans La Cecaria de Marc’Antonio Epicuro69. Dans cette églogue dramatique, de véritables calques – calques du style et du vocabulaire de l’imploration religieuse, qu’il s’agisse de prier Amour ou de prier Vénus, mais calques aussi du récit de miracle – auraient pu non seulement paraître irrévérencieux au moment de la composition de l’Adone, mais être soupçonnés d’hérésie en matière de discours sur la grâce. Or, quelques passages ne sont pas sans suggérer que Marino, toujours attentif à la tradition du théâtre pastoral, ait tiré son propre parti d’un texte comme celui-ci70.

  • 71  Ce que rappelle Francesco Balducci dans la Lettre au lecteur du Canzoniero de 1623 (loc. cit. n. 1 (...)
  • 72  G. Pozzi note que « pilieri » pourrait être un gallicisme (Commento, p. 610).

25Ce n’est pas à la veine de la Cecaria, mais à celle du Vendemmiatore et plus largement des Rime d’inspiration obscène – qui n’échappent pas non plus à la censure dans ces années comme en a fait l’expérience Stigliani lui-même avec ses Amori giocosi (1605)71 – qu’il convient de relier les vers censurés d’un autre passage du chant XVI, où Marino reprend la description du temple et de son culte (str. 51-58) après l’avoir suspendue pour narrer l’arrivée du pompeux cortège de ceux qui vont assister ou participer à l’élection du nouveau roi de Chypre (str. 35-50). Là encore, le vocabulaire qui prolonge la description des lieux établit un rapprochement entre le temple et toute église catholique familière au lecteur (« navi » à la rime avec « travi », « pilieri »72, « cappella », str. 54 respectivement v. 1, 4, 3 et 4), avant que le poète évoque la statue de Vénus, statue d’or de la déesse qui tient dans sa main le fameux fruit de son triomphe et dont un voile cache à peine la nudité. Or, pour rendre l’idée, non seulement de la richesse de cette statue, mais aussi de la perfection de sa ressemblance avec la déesse, Marino ajoute :

  • 73 Adone, XVI, 57, p. 975. Les deux vers finaux ont été ainsi corrigés : « E con lascivo ardor il vago (...)

Sì viva è quella effigie e sì spirante
Che quasi ador ador si move e parla,
Né vi passa romeo né navigante
Che non rimanga stupido a mirarla ;
E tal mirolla, che furtivo amante
Entrò di notte a stringerla e baciarla
E del lascivo ardor sfogato in essa
Lasciò la macchia insu ’l bel fianco impressa.73

  • 74  Plus laconique qu’à son ordinaire, Stigliani note simplement : « E del lascivo ardor sfogato in es (...)

26Il est difficile aujourd’hui de dire si ce passage du licencieux à l’obscène se limite à simplement se jouer du critère de la décence ou si le risque est bien celui de l’irrévérence impie, soit par rapport au domaine de l’irrévérence en général envers le sacré, fût-il d’expression païenne, soit même par rapport à l’association que le lecteur de l’époque peut faire entre ces feux de la dévotion profane et les pratiques de la dévotion religieuse74. Les recueils de poésie dévotionnelle se multiplient alors, qui ne sont pas sans évoquer des formes de dévotion privée où le pénitent verse des larmes sur le crucifix qu’il embrasse et où, plus largement parlant, la proximité physique des images, par la concentration visuelle mais aussi le toucher, soutient la piété. L’iconographie même de la Madeleine éplorée au pied de la croix qu’elle enlace n’est pas sans données communes avec cette étreinte. L’audace tiendrait alors entre autres dans l’opposition entre les productions physiologiques de ces deux modes de la vénération (les larmes pour le pénitent et le sperme pour qui visite le temple de Vénus).

  • 75  G. Pozzi (Commento, p. 610) relève que Marino évoque, dans les Dicerie sacre (op. cit.), diverses (...)
  • 76  Au-delà de la question de la censure, c’est toute la question des diverses expressions de cette ve (...)
  • 77  On pensera ainsi par contraste aux deux canzoni des « vols nocturnes » qui se font quasiment penda (...)
  • 78  Comme dans ces huitains de Stigliani : « Caso amoroso. Corsi (ed Amore a i piè m’aggiunse l’ale) / (...)

27En-deçà même de la portée impie de ces vers qu’il est difficile d’apprécier75, ce succédané d’une étreinte amoureuse et nocturne s’apparente à divers motifs d’une veine que Marino, comme on le sait, a largement cultivée et dont la production, en grande partie manuscrite et sans doute perdue, s’est déployée entre les deux pôles de l’érotisme et de l’obscénité76. Les données de la nuit, de la pénétration furtive dans une demeure, de l’étreinte que suit la jouissance, apparentent en effet ces quatre vers au motif licencieux de la douce violence semi-consentie et à celui du rêve érotique. La concision de l’anecdote s’oppose évidemment aux récits d’ébats dont la savante dynamique emporte l’insistance narrative et la minutieuse relation de tous les moments de la joute amoureuse77. L’explicitation obscène, pour brève qu’elle soit, rappelle d’autres mentions plus ou moins explicites de la jouissance, qui démolissent le motif pétrarquiste du rêve éthéré78.

  • 79  Si l’on donne à « romeo » (str. 57, v. 3) la double valence, de voyageur et de pèlerin.
  • 80  Comme pour la strophe 57 du chant XVI se pose ici la question de la portée de l’irreligion : dans (...)

28Dans le cadre propre aux visées du poème et à son économie, ce bref énoncé d’un épisode aussi réduit que possible – et cela doublement, du point de vue de son statut d’historiette mentionnée comme en passant et du point de vue du développement narratif réduit à son expression minimale –, Marino réalise un aspect menu mais significatif de son contrat poétique. En effet, non seulement ces vers contribuent à inscrire dans le poème toute la gamme de la poésie lascive, y compris ce motif obscène de l’éjaculation, mais ils trouvent leur place dans l’agencement macro-structurel des correspondances internes du poème, en fonction du rapport inversé qu’ils entretiennent avec la description des ébats amoureux du chant VIII (intitulé I trastulli), où Vénus, non pas en effigie mais en réalité, non pas passivement mais activement, prépare savamment l’intensité et la durée d’une jouissance dont le poète ne rapportera que brièvement l’accomplissement ultime (str. 95). Aux strophes 66-67 du chant VIII me semble liée cette strophe 57 du chant XVI : à la dilation du chant VIII, où Adonis doit apprendre à conserver de strophe en strophe son sexe plus tendu que ne l’est un arc, répond en quelque sorte le bref accomplissement de la jouissance solitaire du visiteur, pour ne pas dire du pèlerin adorant une déesse dont se manifeste ici si l’on peut dire la vertu générative79. En outre, si l’on considère également la strophe 33 où Priape est mentionné, on étendra ce rapprochement au chant XIX (La Sepoltura) : le chant XVI prend alors sa place dans les correspondances qui lient les chants VIII et XIX ; Priape, qui figure cette fois dans le cortège funèbre et fait l’objet d’une description appuyée (str. 382-383), est immédiatement suivi des divinités rustiques (« numi esclusi dal ciel rozzi e plebei », str. 383, v. 6) qui tirent un colosse dressé, un immense itiphalle (« cento cubiti lungo e venti grosso », str. 384, v. 3)80. Ainsi, dans ces strophes où trouve son illustration la leçon du poème (« smoderato piacer termina in doglia », ch. I, str. 10, v. 8), cette image, obscène par excellence et qui compense en quelque sorte celle d’Adonis mort, démontre dans son érection même qu’est irréductible la force de la nature.

29Mais ces rapprochements font-ils vraiment partie des correspondances établies par l’auteur ou bien résultent-ils de ce que le lecteur d’aujourd’hui projette dans le poème ? J’avancerai une dernière remarque à propos de la strophe 57 du chant XVI, qui vient nourrir une certaine perplexité dans ce domaine et renvoie à la difficile appréciation des mécanismes de l’association d’esprit propres à une époque. En effet, si Vénus amoureuse et lascive ne s’offense sans doute pas de la façon dont le visiteur de son temple honore sa statue, la relative audace de la strophe peut surprendre si l’on pense que la description du temple de Vénus ne pouvait qu’évoquer le souvenir d’un autre temple, celui poétique que Marino arrivant en France avait bâti pour Marie de Médicis et au sein duquel trônait son icône révérencieusement adorée : il faut bien penser que si le lecteur d’alors rapprochait dans son esprit et les deux temples et les deux statues, ce rapprochement soit n’avait rien d’irrévérencieux pour Marie de Médicis à une époque où les cours mondaines n’étaient guère pudibondes, soit impliquait un processus de différenciation automatique entre la Vénus lascive et la chaste Vénus que Marino célèbre par ailleurs dans le poème et notamment au chant XI (Le Bellezze).

  • 81  Gerolamo Aleandri, Difesa dell’« Adone », cit., pp. 133-134.
  • 82  Le sonnet, présent dans les Rime de 1601 (In lode delle mammelle, in Tommaso Stigliani, Rime, part (...)
  • 83  Là aussi, Aleandro saisit l’occasion de retourner à Stigliani ses accusations : « Che diremo delle (...)
  • 84  « Disperazion d’Amante in istil pedantesco. / Sì flagrante è quel foco e favilluto / (Heu me) ch’i (...)

30Si Marino dose dans ce chant XVI les renvois à la religion qui ne procèdent pas ici d’un calque parodique, ceux-ci n’en pénètrent pas moins intimement l’ensemble de la description. Encore une fois, l’appréciation de cette démarche devrait être éclairée par le panorama difficile à brosser du sort fait dans ces années aux libertés que prend avec le sacré le traitement de la thématique amoureuse. Qu’il s’agisse des variations traditionnelles de l’expression hyperbolique de la souffrance ou du plaisir amoureux, ou qu’il s’agisse des variations – burlesche, giocose, piacevoli, mais pareillement codifiées – apportées au traitement de sujets scabreux, la part de l’aléatoire et / ou du calcul était sans doute réelle dans l’obtention de l’autorisation d’imprimer, liée au lieu, au moment et aux personnes. Un exemple bien connu peut être fourni par l’usage des pointillés remplaçant les mots de « paradiso » ou d’« inferno » dans les recueils de poésie de ces décennies, usage qui est tout sauf systématique, parfois présent ici et là dans une première édition alors qu’une édition postérieure laissera, et dans les mêmes occurrences, ces mots en entier. Plus particulièrement, l’interprétation du travail de révision des Rime de Stigliani, dans un moment crucial pour lui du durcissement de la polémique contre Marino et de l’avancement de son Mondo nuovo, n’est pas sans soulever des interrogations, à commencer par des poésies dont Aleandro a beau jeu de se scandaliser en retournant à Stigliani les accusations d’impiété que celui-ci porte contre Marino à propos des strophes du chant XVI commentées dans ces pages81. Ainsi, dans un sonnet intitulé Mammelle, et consacré aux fruits d’un paradis interdit au poète, Stigliani se prend à envier le sort d’Adam qui, lui, put croquer la pomme d’un autre paradis : on peut s’étonner que Stigliani ait conservé ce sonnet, mais on peut aussi considérer que l’auteur entendait conserver une poésie dont l’inventio était notable et dont la facture n’était pas mauvaise, et qui peut-être lui avait valu des éloges82. Ainsi, dans un autre sonnet, intitulé Disperazion d’Amante in istil pedantesco, Aleandro s’indigne d’autant plus qu’un vers soit un plagiat impie de l’Évangile, que le contexte est fortement obscène83 : or ce sonnet, où se succèdent en effet les jeux de mots obscènes fondés sur le motif de l’homosexualité qui caractérise traditionnellement le type du pédant, fait justement partie des textes d’inspiration satirique qui, dans les Amori giocosi de 1623, sont propres à remplacer les indovinelli obscènes de 1605 ; tout se passe ici comme si Stigliani se retranchait derrière le propos satirique pour justifier l’usage plaisant de l’obscénité, du moment qu’il vise à flétrir le vice84. Dans les limites menues d’un sonnet de la tradition burlesque, la démarche de Stigliani ne serait alors pas très éloignée de celle qui consiste, dans le vaste cadre d’un poème héroïque, à justifier le récit lascif au nom de l’allégorie morale qu’il est censé véhiculer.

  • 85  Comme dans ce madrigal des nouveaux Amori giocosi revus et corrigés : « Sopra il morire. Io son di (...)
  • 86  Voici, à titre d’exemple de cette veine grasse chez Stigliani, l’un des sonnets qui ont provoqué l (...)
  • 87  L’imprimatur précise : « stimo ragionevolmente, ch’ei [i. e. le livre] debba recar grand’utile e d (...)

31La faible proportion de textes comme ceux-ci, la présence plus générale d’une inspiration licencieuse qui suggère les choses plus qu’elle ne les explicite, ou qui le fait d’un trait rapide85 et sans la grasse insistance caractéristique des Amori giocosi de 160586, ont d’autant plus permis qu’un imprimatur sans réserve fût donné à ces Rime que Stigliani avait dû veiller à s’assurer de la bienveillance de ses examinateurs87. Mais une chose est réviser l’inspiration licencieuse voire obscène d’un recueil de Rime, une autre chose est réviser jusque dans ses fondements une entreprise comme celle de l’Adone. L’art ne justifie plus l’audace quand celle-ci s’installe à l’intérieur d’un univers qui se veut autonome. Dans le domaine des lettres comme dans celui des sciences, il n’y a pas place au temps d’Urbain VIII pour des vérités polycentriques.

32Marino croyait-il vraiment la révision limitable à la correction ponctuelle de quelques irrévérences envers le clergé ou d’obscénités trop crues ? Aurait-il sacrifié davantage et coupé les fleurons mêmes de son style lascif ? Lui aurait-on aussi fait grief par exemple de subordonner les formes et les motifs de l’hagiographie et de l’amour mystique à la mythographie et à l’amour sensuel ? N’aurait-on pas cherché dans ses discours sur l’ordre du monde et les infinies merveilles de la création les résurgences libertines et modernes des erreurs antiques ? Le scandale de ses « lasciviette » était-il le terrain consensuel sur lequel l’Inquisition et l’écrivain auraient pu s’accorder sans entrer dans l’investigation plus délicate des glissements sacrilèges du profane au sacré et des complaisances envers des opinions condamnables ? Autrement dit, le poème était-il réformable et le premier travail de correction n’aurait-il pas été l’amorce d’une spirale qui l’aurait englouti, sauf à prendre acte de la mise à l’Index et à construire le poème autre, non pas Gerusalemme distrutta, mais cette Strage, où sous la plume de Marino les langueurs mortelles des Innocents ne sont pas d’ailleurs sans parenté avec l’évocation des abandons lascifs ?

33Au nom de la poésie et de l’affirmation de la gamme étendue de son style lascif, pour la dynamique d’une strophe ou pour le plaisir d’un beau trait, Marino était prêt, si j’ose dire, à faire feu de tout bois, y compris de celui qui sert à brûler les livres. C’est dans la relation en quelque sorte spéculaire, pour ne pas dire narcissique, entre le poète et le monument érigé par lui-même à la gloire de son style unique que je placerai la raison la plus profonde d’une impossible refonte par son auteur de l’Adone, quitte donc à rebâtir ailleurs. La mort du poète a réglé la question et fixé le texte sous sa forme intégrale, qui en préservait la réception, pour d’autres temps que ceux où il avait germé.

Haut de page

Notes

1  Qui souhaitait lire l’ouvrage devait en faire la demande exprès. Cependant, cette disposition devint caduque et les demandes furent refusées (voir quelques exemples dans l’introduction à Giovan Battista Marino, L’Adone, a cura di Gustavo Balsamo-Crivelli, Torino, G. B. Paravia, 1923, p. XIX). Une illustration de cette pratique est fournie par la Lettre au lecteur (A chi legge) de Francesco Balducci, dans l’édition de 1623 du Canzoniero de Tommaso Stigliani : « Ma appena l’opera si finì di stampare, che fu sospesa dal pontefice per alcuni indovinelli del quarto libro, i quali nel sentimento letterale parevano lascivi, mediante equivoci e le metafore di che per lo più erano composti. Per la qual cosa, non possendo il volume andar liberamente attorno, non potè dall’universal numero di voi esser veduto, per li quali era stato principalmente fatto, ma solo s’andò segretamente spargendo fra i poeti e fra color che compongono, a’ quali l’ottener licenza di legger poesie vietate è men difficile ch’a voi per lo pretesto ch’essi hanno dell’imparare e dell’avvanzarsi nel mestiere, oltre che molti di loro se la prendono temerariamente da sé, senza ricorrere a superiori. Così il libro, da quel tempo insino ad oggi (che sono oramai diciannove anni), si è raggirato per le mani di pochi, senza esser conosciuto dalla commun moltitudine, rimanendo privo di quel generale applauso che ragionevolmente gli si conveniva », Canzoniero 1623, Lettre non paginée.

2  Sur Stigliani, dont la vie fut largement commandée, entre les deux éditions du Mondo nuovo (1617-1628), par sa querelle avec Marino, voir au moins Mario Menghini, Tommaso Stigliani. Contributo alla storia letteraria del secolo XVII, Genova, Tipografia del R. Istituto Sordo-Muti, 1890.

3  Francesco Guardiani est revenu sur cette querelle, dont Stigliani et Aleandri sont les deux premiers protagonistes, dans son article Le polemiche secentesche intorno all’« Adone » del Marino, in I capricci di Proteo. Percorsi e linguaggi del barocco, Atti del Convegno di Lecce, 23-26 ottobre 2000, Roma, Salerno, 2000, pp. 177-197. Sur le rôle bientôt tenu dans cette querelle par Niccola Villani, voir Guido Arbizzoni, La polemica sull’« Adone » e le premesse teoriche del poema, in Un’ipotesi secentesca di poesia eroica. La « Fiorenza difesa » di Niccola Villani, Urbino, Argalì editore, 1977, pp. 5-66.

4  Les abréviations employées dans cet article sont les suivantes : Adone : Giovan Battista Marino, Adone, a cura di Giovanni Pozzi, Milano, Mondadori, 1976, 2 vol. ; G. Pozzi, Commento : ibidem, vol. II ; Lettere : Giambattista Marino, Lettere, a cura di Marziano Guglielminetti, Torino, Einaudi, 1966 ; Occhiale : Tommaso Stigliani, Dello Occhiale, opera difensiva… scritta in risposta al cavalier Giovan Battista Marini, Venezia, Pietro Carampello, 1627 ; Rime 1605 : Tommaso Stigliani, Rime… distinte in otto libri…, Venezia, G. B. Ciotti, 1605 ; Canzoniero 1623 : Tommaso Stigliani, Il Canzoniero…, dato in luce da Francesco Balducci, distinto in otto libri…, purgato, accresciuto e riformato dall’autore stesso, Roma, per l’erede di B. Zanetti, 1623.

5  Ce sont ces deux noms qui closent l’invocation à Uranie dans l’exorde du chant X où le poète élève son propos : « Tu, che di Beatrice il dotto amante / Già rapisti lassù di scanno in scanno / E ’l felice scrittor, che d’Agramante / Immortalò l’alta ruina e’l danno, / Guidasti sì che su ’l de-strier volante / Seppe condurvi il paladin brittanno, / Passar per grazia or anco a me concedi / Del tuo gran tempio ale secreti sedi », Adone, ch. X, str. 6, p. 520.

6  « L’Adone penso senz’altro di stamparlo là, sì per la correzione, avendovi da intervenir io stesso, sì perché forse in Italia non vi si passerebbono alcune lasciviette amorose », Lettere, n° 111, A Giovan Battista Ciotti, Di Torino, 1615, p. 189.

7  Aux œuvres d’occasion dédiées à Marie de Médicis (Il Tempio, Lyon, 1615) puis au maréchal d’Ancre (Epitalami, Paris, 1616) succéda une Sferza contre les Huguenots dédiée à Louis XIII et qui ne fut pas publiée ; l’intention de finir vite et de publier aussitôt l’Adonefut battue en brèche par des contretemps qui tinrent pour partie à Marino lui-même, pour partie aux conditions de publication, pour partie aux circonstances historiques ; les difficiles rapports entre la reine mère et son fils trouvèrent leur reflet dans le compromis encomiastique que constitua le fait de dédier à Louis XIII, dont le nom s’inscrivait au frontispice du poème, un Adone que sa lettre de dédicace à Marie de Médicis priait celle-ci de présenter à son fils. Sur ce contexte et sur ces œuvres de circonstance, voir Danielle Boillet, Marino et les « fluctuations de la France » : ‘Il Tempio’ (1615) et les ‘Epitalami’ (1616), in L’actualité et sa mise en écriture dans l’Italie des Xe-XVIIe siècles, Actes du Colloque International (Paris, 21-22 octobre 2002), réunis et présentés par Danielle Boilletet Corinne Lucas, Paris, CIRRI, 2005, pp. 205-243.

8  Les bibliothèques parisiennes conservent quatre exemplaires de cette première édition : un relié aux armes de Louis XIII à la réserve de la Bnf ; un relié aux armes de Richelieu à la bibliothèque Sainte-Geneviève ; deux autres exemplaires à la bibliothèque de l’Arsenal. Le dernier des funestes accidents qui ont précédé la naissance du poème fut la mort de l’impri-meur Pacard (voir l’accord entre ses héritiers et l’imprimeur Varenne italianisé Varano du 20 mars 1623 et l’achevé d’imprimer du 24 avril).

9  Il suffira, pour mesurer la différence, de comparer matériellement parlant cette édition, par exemple, à celle de 1605 de La croce racquistata ou à celle de 1617 du Mondo nuovo.

10  Pour chaque chant, en effet, sur un recto s’inscrit au milieu de la page blanche le titre du chant et le numéro dans un corps plus petit ; sur le verso suivant est disposée l’allégorie dans la configuration variable d’un trapèze renversé terminé par une figure plus ou moins ornée, mais dont l’ensemble est varié et souvent très travaillé ; sur le recto suivant sont placés l’argument dans un encadré, un ornement de séparation et les trois premières strophes ; chaque début de chant est paré d’une riche lettrine (comme celles des chants XVI, XVIII ou XX) ; une frise court en haut de ces deux pages, le plus souvent différente entre le recto de l’allégorié et le verso du texte, tandis que dans le cours du chant est indiqué en haut de page le rappel du numéro et le titre courant.

11  « Godo infinitamente ch’ella si sia pur risoluta di darci qualche saggio della sua lunga fatiga del Mondo nuovo, ed è ben tempo che si apra più spazioso campo a quella gloria che fin dai prim’anni si dimostrò così chiara e così onorata. Io sono in procinto di partire alla volta di Francia di giorno in giorno, dove penso di trattenermi per qualch’anno. Se V. S. mi è quel vero amico che dimostra (idest se è lo Stigliani), spero che sentirà consolazione d’ogni mia buona fortuna. Io vo colà con buona intenzione datami da chi può, e con disegno di publicare alle stampe molt’opere mie, e fra l’altre l’Adone, poema quanto la Gierusalemme del Tasso ; che se bene fu cominciato da me in età (si può dir) puerile, l’ho però assai dilatato con digressioni ed altri lussureggiamenti, e son constretto a requisizion di molti amici a publicarlo. Subito stampato, ne manderò uno a V. S., al cui giudizio me riporto in tutto e per tutto ; e li bacio le mani », Lettere, Di Torino, 1615, n° 112, pp. 191-192. Comme on le voit, Marino accuse réception d’une lettre où Tommaso Stigliani fait état de la prochaine publication des premiers chants de son Mondo nuovo en faisant état à son tour de la publication prochaine de son Adone dont il retrace l’histoire sous le signe de la complétude : à l’achèvement du poème sont liées les protections dont l’auteur peut d’ores et déjà se prévaloir et les garanties du succès qui attend sa réception.

12  G. Pozzi, Commento, pp. 169-170. Les divers éclairages sur la rédaction de cette Préface laissent à penser que c’est bien Chapelain le seul maître d’œuvre de l’entreprise (voir au moins pour les contenus, Ernest Bovet, La Préface de Chapelain à l’Adonis, Halle, Max Niemeyer, 1905, pp. 1-52). Invité, semble-t-il après d’autres (Malherbe et Vaugelas), à munir le poème d’un Jugement sur l’œuvre, Chapelain, comme on le sait, trouve pour cette troisième voie le nom d’épopée de paix, quitte à écrire quarante ans plus tard, dans la lettre à Huet du 30 mars 1662, qu’Adone « est une mer sans fond ni rive et que personne que Saint-Amant n’a pu parcourir entièrement ». Pour une appréciation synthétique de la visée de cette Préface et de la portée de l’expression « poème de la paix », dans le sillage de laquelle s’inscrit la légitimation des descriptions, des digressions et des sujets plus légers que ceux de l’exaltation des armes, voir Edoardo Taddeo, Interpretazioni mariniane, in Studi sul Marino, Firenze, Edizioni Remo Sandron, 1971, pp. 123-125.

13  Il convient de souligner que le panégyrique de Louis XIII, qui constitue la première partie de la dédicace, s’ouvre par l’affirmation que la fable est capable de guider l’accès à la connaissance des fortes vérités : « La Grecia, di tutte le bell’arti inventrice, laqual sotto di favolose fizzioni soleva ricoprire la maggior parte de’ suoi misteri, non senza allegorico sentimento chiamava Ercole musagete, quasi duce e capitano delle Muse », Adone, Alla maestà cristianissima di Maria de’ Medici Reina di Francia e di Navarra, p. 3.

14  Si son sens allégorique légitime le recours poétique à la fable, la portée morale que découvre le poète, sous des apparences que d’autres ont mal comprises, est validée par un rapport de convenance intime, entre la fable et sa chaste et sage dédicataire, entre l’enregistrement poétique des hauts faits de la reine mère et le récit mythologique qui en est le support : « […] Oltre che, per essere il componimento ch’io le reco quasi un registro delle sue opere magnanime, delle quali una parte, ancorché minima, mi sono ingegnato d’esprimere in esso, e per avere io ridotto il suggetto che tratta, come per l’allegorie si dimostra, ad un segno di moralità la maggiore che per aventura si ritrovi fra tutte l’antiche favole, contro l’opinione di coloro che il contrario si persuadevano, giudico che ben si confaccia alla modesta gravità d’una prencipessa tanto discreta. Or piaccia a V. M. con quella begninità istessa con cui si compiacque di farmi degno della sua buona grazia, accettare e far accettare la presente fatica », ibidem, pp. 9-10.

15  L’exorde du chant VIII est remarquable par ses imprécisions et ses formulations évasives. Marino défend la poésie lascive au nom de la légitime représentation de ce qui existe, à savoir l’ardeur amoureuse pour ne pas dire la vigueur du désir chez des êtres jeunes. Cette défense s’accompagne de l’invective contre la vieillesse calomnieuse qui se déchaîne contre un plaisir auquel elle ne peut plus parvenir (str. 2 et de façon plus vague str. 3 et 5), et elle s’appuie sur la distinction entre l’homme et l’écrivain que résume le rappel du mot de Martial (str. 6, v. 8 : « Ché, s’oscena è la penna, è casto il core »). Pour le reste, Marino reste évasif : l’ouverture de cet exorde est un calque de l’adresse au public de ceux qui entendent et goûtent les choses de l’amour, telle qu’on la trouve aussi bien dans les recueils de Rime que dans le poème chevaleresque (str. 1, v. 1-4) ; la conclusion renvoie à la poétique de l’imitation et à la légitimité d’accueil-lir les vanités de l’amour parmi les sujets de la poésie (str. 6). Entre-temps, la strophe 4 reste tout à fait imprécise quant au bon usage de la lecture que feront les « giovani amanti e donne innamorate » (str. 1, v. 1) : « So che, fra le delizie e fra i diletti / Degli scherzi innocenti, alma amorosa / Cautamente trattar saprà per gioco, / Senza incendio o ferita, il ferro e ’l foco » (str. 4, v. 5-8). Sur ces strophes comme sur les exordes du poème en général, le commentaire de Giovanni Pozzi n’apporte pas d’éclairages précis.

16  Sur les données générales du retour de Marino en Italie, voir Angelo Borzelli, Il cavalier Giovan Battista Marino (1569-1625), Napoli, Gennaro M. Priore, 1898, pp. 164-185.

17  La Vita del cavalier Marino est écrite par Giovan Battista Baiacca, secrétaire à Rome du cardinal Desiderio Scaglia, et publiée avec un apparat encomiastique à Venise à l’automne 1625 chez Giacomo Sarzana, auquel Marino avait confié l’édition italienne du poème. Maurizio Slawinski a parfaitement mis en évidence la diversité sociale de ceux qui participaient à cette opération comme la pluralité des motivations y compris économiques (Maurizio Slawinski, Agiografie mariniane, in « Studi secenteschi », 1988, n° 29, pp. 19-27).

18  On manque d’éléments pour apprécier si Marino lui-même avait envisagé, voire fait engager cette traduction de la Préface.

19  Pour une description des deux éditions de Scaglia (Milano, Bidelli et Venise, Giacomo Sarzina qui signe du 13 septembre la dédicace) et de l’édition de Giovan Domenico Montanaro et Francesco Chiaro neveu du poète, voir Francesco Giambonini, Bibliografia delle opere a stampa di Giambattista Marino, Firenze, Olschki, 2000, 2 vol., vol. I, respectivement aux n° 192-193 et 194, pp. 179-182. On remarquera que l’édition de Milan inclut une seconde lettre facétieuse (Scritta da Roma ad un suo amico in occasione dell’entrata d’un Ambasciatore. Della cavalcata teutonica, de Rome, 1605) qui ne figure ni dans l’édition de Venise ni dans celle de Naples. S’agissait-il de donner une meilleure unité au volume qui ne réunit plus ainsi que des textes relatifs à la France ou plutôt d’ôter tout signe d’irrévérence envers un clerc, fût-il, comme celui mentionné dans cette lettre, un Allemand digne des figures de tarot ? (la lettre in Lettere, Lettere burlesche, n° 1, A un amico, di Roma, 1605, pp. 511-513).

20  Toute la dédicace de La Sferza est construite sur l’idée du devoir de tout chrétien de contribuer, à sa modeste place, à la Défense de l’Église et de la foi. Sur La Sferza, voir Marziano Guglielminetti, Marino, Richelieu e gli Ugonotti, in La circulation des hommes et des œuvres entre la France et l’Italie à l’époque de la Renaissance, Paris, CIRRI, 1992, pp. 87-101 ; Clizia Carminati, Note per la ‘Sferza’ di Giovan Battista Marino, in L’invective : histoire, formes, stratégies, Actes du colloque international des 24 et 25 novembre 2005, études réunies et présentées par Agnès Moriniavec la participation exceptionnellede Benjamin Lazar, Saint-Étienne,Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2006, pp. 179-204.

21  Un point d’appui important pour cette question est offert par Eraldo Bellini, Roma, 1623 : letteratura e vita civile, in Id., Umanisti e Lincei. Letteratura e scienza a Roma nell’età di Galileo, Padova, Editrice Antenore, 1997, pp. 85-167. Par ailleurs, la question des rapports de Marino avec l’Inquisition – dans le cadre du changement de pontificat en 1623, mais plus largement en tant que donnée fondamentale de toute sa carrière – est une question à part entière. On peut attendre des travaux en cours de Clizia Carminati de nouvelles données fondamentales, dont elle a présenté deséléments dans sa communication au Colloque « Marino e il Barocco, da Napoli a Parigi », organisé par l’Istituto di Italianistica de l’Université de Bâle les 7-9 juin 2007. C’est à Giovanni Pozzi que l’on doit jusqu’à présent le bilan le plus convaincant des données qui compromettaient la réception de l’Adone par des autorités romaines qui ne se seraient pas contentées d’un toilettage et dont les réserves « andavan ben oltre, al tessuto ed alla linfa del poema », G. Pozzi, Commento, Il poeta e il poema, pp. 139-140.

22 Adone, ch. VIII, str. 3, v. 2. On pourra voir la projection de cet état d’esprit de Marino dans le montage qu’effectue le poète dans l’apparat de La Sampogna. Au-delà de cette œuvre elle-même, son apparat annonce l’imminente publication de l’Adone et en prépare la réception. C’est bien à Rome que la lettre de Preti, l’une des pièces de cet apparat, situe idéalement la réception du poème (« Tutta l’Italia aspetta con disiderio grande l’Adone, del qual poema mi fur dette gran cose in Roma dal Signor Cardinale Ubaldini, et io ho seminato per tutto la testimonianza ch’egli a me ne fece », Giovan Battista Marino, La Sampogna, a cura di Vania De Maldé, Parma, Fondazione Pietro Bembo/Ugo Guanda Editore, 1993, Lettera III. Girolamo Preti al Cavalier Marino, pp. 21-22). Et c’est Rome aussi que distingue Marino dans la lettre qui suit, de réponse à Achillini et à Preti, et où le poète dresse le catalogue de ceux qui lui ont prodigué et lui prodiguent les plus vives marques de leur admiration en France comme en Italie (« Amo meglio che in molte famose Academie d’Italia, et principalmente in quella degli Umoristi di Roma, paragone dove s’affina l’oro del vero sapere, si sieno più volte avute publiche lezzioni sopra i miei componimenti, privilegio a niuno altro degli scrittori vivi conceduto eccetto a me, che se fussi stato buccinato per divino dalle rauche trombe d’infiniti ignoranti » [ibidem, Lettera IV. Il Cavalier Marino a Claudio Achillini, p. 29]).

23  Voir G. Pozzi, Commento, p. 143 et la Nota al testo de M. Pieri in Giambattista Marino, L’Adone, a cura di Marzio Pieri, Trento, La Finestra, 2004, tomo I, pp. LXIV-LXV.

24  Respectivement, Lettere, n° 160, A Giovan Battista Ciotti, Di Parigi [1621], p. 299, où Marino promet à l’imprimeur, faute de l’assurer d’être le premier à imprimer l’Adone en Italie, de lui fournir quelque compensation : « tengo in procinto la Strage degl’innocenti, a mio gusto una delle migliori composizioni che mi sieno uscite della penna e senza comparazione più perfetta dell’Adone, il qualpoema presso di me non è in tanta stima quanta ne fa il mondo » (derrière pareille confidence, il y a à la fois le souci de se garder les bonnes grâces de Ciotti, la pose du poète renommé, l’intention de désamorcer les attaques, voire enfin le propos d’associer les deux œuvres dans une stratégie de la réception de l’Adone sur laquelle je reviendrai) ; et n° 216, A Girolamo Preti, Di Napoli, 1624, pp. 394-397.

25 Ibidem, n° 211, Ad Antonio Bruni, Di Napoli, 1624, p. 388.

26  « Mi scriva qualche cosa del nostro negozio, perché in ogni modo io penso ritornarmene a Roma a settembre ; e mentre perdo la provvisione di Francia, il partito che in cotesta corte mi si fa come non mi dispiace, così non è fuori del mio bisogno », ibidem, n° 214, Ad Andrea Barbazza, Di Napoli, 1624, p. 392. Le fait de s’informer sur les bruits d’armes à Rome peut aussi être envisagé en fonction du projet de revenir séjourner à Rome, n° 223, Ad Antonio Bruni, 1624, p. 408.

27 Ibidem, n° 216-217, A Girolamo Preti, Di Napoli, 1624, p. 394-399 ; n° 218, Ad Antonio Bruni, Di Napoli, 1624, pp. 400-401 ; n° 223, Al medesimo, Di Napoli, 1624, p. 408.

28 Ibidem, n° 229, Ad Antonio Bruni, Di Napoli, 1624, p. 415.

29 Ibidem, n° 210, Ad Antonio Bruni, Di Napoli, maggio 1624, pp. 382-384.

30  Ibidem, n° 211-212, Ad Antonio Bruni, Di Napoli, 1624, pp. 385-389, dans lesquelles la colère et l’inquiétude de ne pouvoir récupérer ses livres se mêlent à l’ennui de voir monter la querelle entre les deux académies jalouses de sa faveur, voire à la crainte qu’un esprit échauffé s’en prenne à lui.

31 Ibidem, n° 232, Ad Antonio Bruni, Di Napoli, 1624, pp. 419 (et cf. n. 25).

32 Ibidem, n° 221, Ad Antonio Bruni, Di Napoli, 1624, p. 407.

33 Ibidem, n° 232, Ad Antonio Bruni, Di Napoli, 8 ottobre 1624, pp. 418-419.

34  Ibidem, n° 229 (lettre citée n. 28), p. 415.

35 Lettere, n° 235, Ad Antonio Bruni, Di Napoli, a’ 12 di marzo 1625, pp. 425-426.

36  Ainsi de la recommandation faite au cardinal Pio, par l’intermédiaire d’A. Bruni (première des deux citations ci-dessus) : « Ricordo al signor cardinale ch’egli fu prima prencipe che prete ; e perciò non dovrà dimostrarsi molto scrupoloso intorno a certe bagattelle, le quali non pregiudicano punto alla religion cattolica ».

37  L’association des deux œuvres est mise en valeur dans la forte ouverture de cette Lettre : « Io avea pensato di mandar costà a Vinegia molte dell’altre opere mie a stampare, mentre che qui in Francia si stampano l’Adone et la Strage de’ fanciulli innocenti » (La Sampogna, cit., Lettera V, p. 61). La publication des deux œuvres est envisagée, de France et dans le même temps, dans une autre lettre à Ciotti, où Marino s’emploie à ménager l’imprimeur qui ne devait guère apprécier les reproches qui lui sont faits dans cette Lettre V de La Sampogna (cf. n. 23).

38  On dira que Marino n’avait de toute façon à peu près plus rien de prêt à publier et que, pour une fois, le hasard faisait bien les choses : un livre de lettres pouvait être envisagé cependant, voire des lettres poétiques dans le goût des Héroïdes. Sur La Strage, voir au moins l’introduction de G. Pozzi à Giovanbattista Marino, Dicerie sacre e La strage de gl’Innocenti, a cura di Giovanni Pozzi, Torino, Giulio Einaudi Editore, 1960, pp. 443-463.

39 Lettere, n° 189, Ad Antonio Bruni, Di Roma, 1623, p. 352.

40  « La Strage de’ fanciulli innocenti dorme, perché, avendo io già qualche intenzione di dedicarla al papa, son tuttavia in dubbio e non so quel che mi farò. Basta, ho fretta e non si può scrivere ogni cosa », ibidem, n° 209, A Lorenzo Scoto, Di Roma, 1624, p. 381. M. Slawinski considère que la partie ne fut pas d’emblée perdue auprès d’Urbain VIII pour Marino qui disposait de quelques atouts, in Agiografie mariniane, cit., pp. 38-39.

41  Le poème fut entrepris dès l’élection du pape, qui en suivit de près la composition, et fut publié en 1628. Voir l’introduction de Luana Salvarini (et notamment les pages VII-XII) à Francesco Bracciolini, L’Elettione di Urbano Papa VIII. Maffeo Barberini, Poesie toscane. Hieronymus Kapsberger, Poematia et Carmina, a cura di Luana Salvarini, Trento, La Finestra Editrice, 2006.

42 Ibidem, n° 232, Ad Antonio Bruni, Di Napoli, 8 ottobre 1624. Sur la fin édifiante de Marino, voir Maurizio Slawinski, Agiografie mariniane, cit., passim. Aussi bien, et quel qu’ait été le degré réel de la foi ou de la piété de Marino, cette image édifiante de soi constitue l’ultime avatar de l’autoportrait, récurrent dans les préfaces et les lettres, du juste persécuté par la fortune, par les sots et les méchants.

43  Ainsi, Marino s’excuse auprès de Giacomo Scaglia de ne pouvoir s’y consacrer pour l’insérer dans l’édition vénitienne du poème que ce dernier publie (Lettere, n° 194, A Giacomo Scaglia, adì 12 settembre 1623, p. 357).

44  On remarquera cependant que les emprunts au vocabulaire de la faute morale et religieuse pour qualifier la faute en matière d’art poétique (« minimo peccatuccio », « immacolati », « ogni scrupoletto », La Sampogna, Lettera IV, cit., pp. 56-57) préparent en quelque sorte la fusion finale entre le poète et l’homme de bien injustement persécuté (ibidem, p. 58).

45 Lettere, n° 216 (cf. n. 25) et 217, A Girolamo Preti, Di Napoli, 1624, pp. 394-399 et n° 218, Ad Antonio Bruni, Di Napoli, 1624, p. 400.

46  « L’Adone di Vinegia è scorretto, se bene l’impressione di Francia non monda nespole. Qui si ristampa tuttavia, ed io stesso lo correggo, onde sarà senz’altro il migliore », ibidem, n° 195, A Fortunio Sanvitale, Di Roma, 1623, p. 359.

47  « In Venegia l’hanno [i. e. l’Adone] ristampato, ma scorrettissimo e pieno d’infiniti errori importanti. Ora si ristampa in Roma, e credo che sarà il più perfetto, perché l’ho migliorato in moltissimi luoghi e levatone parecchie superfluità », ibidem, n° 197, A Lorenzo Scoto, Di Roma, p. 361.

48  « Sto aspettando il rimanente dell’Adone, per poter correggerlo […] », ibidem, n° 211, Ad Antonio Bruni, Di Napoli, 1624, p. 386. S’appuyant sur le fait que Baiacca indique, dans sa Vie du poète, que Marino avait confié à Bruni et Preti le soin de procéder à des corrections ponctuelles (pour le cas de vers « giudicati o lascivi o non religiosi »), G. Pozzi suggère que cette phrase renvoie à des corrections opérées par Bruni et Preti pour l’édition romaine en cours et revues donc par Marino (G. Pozzi, Commento, p. 146).

49  « Quanto all’impressione dell’Adone forse mi risolverò di scrivere all’illustrissimo Pio, ma per dirla non troppo mi preme », ibidem, n° 213, Ad Antonio Bruni, Di Napoli, 1624, p. 390.

50  « Ora quanto all’impressione d’esso Adone, io non me ne curo un pelo che lo censurino, poiché non fo in esso il fondamento principale della mia immortalità », ibidem, n° 216, A Girolamo Preti, Di Napoli, 1624, pp. 396-397.

51  Sur les corrections de l’édition vénitienne, voir G. Pozzi, Commento, pp. 147-149 ; Marzio Pieri, Varianti censorie in V, in Giambattista Marino, Adone, Bari, G. Laterza, 1975-1977, 2 vol., vol. II, pp. 779-783.

52  Cf. n. 47, et pour reprendre l’image employée par Achillini : « Vero è che la pianta di sì grand’ingegno mandò ben fuori talvolta alcuni rampolli o di soverchio lascivi e di qualche irriverenza o di smoderato ardimento ; ma non è però che, recisi quelli, ella non rimanesse la più felice, la più sublime e la più gloriosa che negli orti toscani allignasse giamai », in Claudio Achillini, Carteggio, a cura di Angelo Borzelli e Fausto Nicolini, Bari, G. Laterza, 1911-1912, p. 107, cité aussi in G. Pozzi, Commento, Il poeta e il poema, p. 139.

53  On pensera avant tout à la louange de la passiflore (chant VI, str. 137-145), sur laquelle est revenu récemment Marco Arnaudo dans son article Un inferno barocco : Dante, Stigliani, Marino, in « Studi secenteschi », 2006, n° 47, pp. 102-104 ; mais aussi à l’épisode de la ‘tentation d’Adonis’ (chant XIII, str. 90-113) où la reprise de motifs topiques du poème héroïco-chevaleresque semble regarder du côté de la littérature sacrée.

54  « Le vetriate di cristallo alpino / Mostrano colorite ai rai celesti / D’indico azzurro, e di vermiglio fino / De’ martiri d’amor le vite e i gesti », Adone, ch. XVI, str. 25, v. 1-4, p. 967 : « De’ guerrieri d’amor » (en gras le texte original, en italique la correction).

55  « Cantan salmi d’amor donne e donzelle, / Non già nascoste da gelose grate », ibidem, str. 33, v. 5-6, p. 969 : « Cantan versi d’amor donne e donzelle / Che vago aspetto insieme e voci han grate ».

56  « Agli egri afflitti, ai poveri infelici / Ch’accattan del gran tempio in su le porte, / Donan le belle ninfe abitatrici / Sguardi, risi, piacer di varia sorte. / Vestir ignudi, ristorar mendici, / Affamati cibarvicini a morte, / Albergar peregrini a tutte l’ore, / Queste son le limosine d’Amore », ibidem, str. 34, p. 969 : « Così la lor pietate usa i mendici / Ristorar e cibar vicini a morte ; / Queste le grazie son ch’a tutte l’ore / Comparte lor la cortesia d’Amore ». Ce qui vaut ce commentaire de Stigliani : « Agli egri afflitti à poveri infelici. Questa stanza è notabilmente profana e sporca, descrivendo l’opere di misericordia d’Amore e le limosine di quello, con allegorie lussuriosissime, la qual giunta è peggiore che la derrata di sopra. Malvagità di costume », in Occhiale, p. 354.

57  Ibidem, p. 351.

58  C’était bien, en revanche, sur une distinction comparable que reposait le deuxième argument de sa défense avancé par Stigliani dans la lettre de dédicace des Amori giocosi de 1605 à Fabio Visconte dont il sollicite la protection contre les attaques qui seraient faites à cette section du recueil : « […] perciocché alcuni danneranno la collocazione de’ componimenti burlevoli fra i gravi, ed altri la poca onestà. Ai primi ella risponderà, che essendo la poesia lirica capace di tutti i suggetti, viene per conseguenza a essere capace di tutti gli stili. Ai secondi dirà che poema scostumato è quello in cui l’interna elezzione dello autore si conosce viziosa, ma nel vero sentimento degli enimmi e delle altre composizioni essa non si conosce tale », Rime 1605, pp. 229-230.

59  Cette source, mentionnée d’abord par A. Gaspary (Di una fonte francese del Marino, in « Giornale storico della letteratura italiana », 1890, n° 15, pp. 306-309), a fait l’objet de relevés ponctuels de la part de G. Pozzi qui remarque : « Al solito egli [i. e. Marino] ritaglia dal testo modello, ricolloca in ordine diverso e parafrasa ; in ciò ch’egli mette di proprio si legge la tendenza ad accentuare la presenza di elementi propri alla sfera culturale cattolica ed alle manifestazioni esteriori della devozione e della pietà ; con qualche venatura, se non proprio anticlericale, almeno di presa in giro dell’istituto monacale, femminile in ispecie. Siamo alla solita commistione di sacro e di profano, su cui, commentando questo passo, si e-sprime benissimo lo Stigliani […] », G. Pozzi, Commento, p. 607. La question des sources dans l’ensemble de ce chant a été reprise et enrichie par Angelo Colombo dans sa lecture du chant XVI de l’Adone, qui rapproche notamment l’évocation du cortège qui se dirige vers le temple (ch. XVI, str. 41-42) des xylographies qui illustrent le quatrième triomphe dans le livre I de l’Hypnerotomachia de Francesco Colonna (Le « arti industri ». Motivi e forme dell’apoteosi di Adone, in Lectura Marini, a cura di Francesco Guardiani, Toronto, Dovehouse Editions Inc., 1989, pp. 278-280).

60  « V’ha due porte maestre ; al’altrui piede / L’una l’entrata e l’altra apre l’uscita. / L’una di luci d’or, l’altra si vede di ruginoso e vil ferro scolpita. / Quella la strada al peregrin concede / Di rosa e rosmarin tutta fiorita. / Questa lappole e dumi intorno aduna / E di spine, d’ortiche il varco impruna », Adone, XVI, 24, p. 967. Si, comme l’indique G. Pozzi (Commento, p. 608), cette description suit de près Marot, elle laisse voir aussi le filigrane de la prison d’Amour chez Pétrarque.

61  C’est bien, en revanche, sur l’idée de l’homogénéité profane de cette description – de lieux et de rites dont il postule l’autonomie par rapport à la religion du vrai Dieu – que s’appuie Aleandri pour réfuter les accusations de Stigliani : « Cantan Salmi d’Amor. L’ignoranza de cerimonie e d’altri particolari nelle cose sacre de gli etnici, ridicolo rende qui lo Stigliani, mentre dice che la descrizzione del tempio di Venere e de suoi usi ridonda in dispreggio della nostra religione. Che i gentili havessero templi ed altari e imagini e sacerdoti e acqua lustrale, che affiggessero le tavolette de’ voti, che serbassero reliquie, che cantassero inni, che facessero opera di pietà con sovvenir a poveri, albergar forestieri, far curare gl’in-fermi ed altre cose sì fatte come si nota nella seguente stanza, tutto è palese a chi sa rivolger i libri de gli antichi. Già sappiamo che tal mestiere non ha fatto lo Stigliani. Ma senza manneggiar molti libri, vorrei che egli si contentasse di prendere in mano il primo tomo degli annali del cardinale Baronio, e vedrà a carte 327 della stampa fatta in Roma e a carte 520, ove quel dottissimo scrittore osserva che i gentili molti riti avean comuni co’ cristiani e dice che molte cose della superstizione etnica furono trasferite alla pietà cristiana. Anzi, in più d’un luogo nota Tertulliano che ’l diavolo faceva il contrafacitore overo (per usar la sua parola) il mimo di Dio, avendo indotto molti riti nella falsa religion de gentili, che presagiva doversi introdurre appoi cristiani. Sì che la descrizzione del tempio di Venere e di quell’altre particolarità non può ridondare in dispreggio della nostra religione come nota, non dirò malignamente, per non usar termine così aspro, ma ignorantemente lo Stigliani, raccontandosi solo come le cose veramente passavano fra le sacre cerimonie de gentili, poiché non credo già lo Stigliani abbia la sciocca ed empia opinione d’alcuni eretici, i quali biasimano gran parte de nostri sacri riti, perché di simili ve n’erano appo la gentilità », Gerolamo Aleandro, Difesa dell’« Adone », Venezia, G. Scaglia, 1629-1630, 2 vol., vol. II, pp. 131-132.

62  On n’oubliera pas que Marino travaille à partir d’un hypotexte où le parti pris de la relation au monde chrétien est tout à fait différent : Marot conduit de bout en bout sa description par référence à la vie religieuse de son temps, non sans audaces qui rappellent d’ailleurs pour l’Italie la tradition des canti carnascialeschi ; tantôt ces rapprochements restent en-deçà de ceux de Marino (« Les Dames donnent aux malades, / Qui sont Recommandez aux Prosnes, / Rys, Baisers, Regards, & Œillades, / Car ce sont d’amours les aulmosnes », Le Temple de Cupidon et la quête de Ferme Amour, in L’Adolescence clémentine, Paris, à l’enseigne du Faulcheur, 1534, p. 23) ; tantôt et plus souvent ils vont bien au-delà (« Et si aucun pour le monde laisser, / Veult la dedans se rendre moyne ou prebstre, / […] va devant Genius l’archiprebstre, / Et devant tous en levant la main dextre, / D’estre loyal faict grans veuz & sermens / Sur les autelz couvertz de paremens / Qui sont beaux lictz a la mode ordinaire, / La ou se font d’amours les sacremens / De iour & nuyct sans aucun luminaire » ; « La, par grans consolations / Ung avec une devisoit, / Ou pour Evangiles lisoit / L’art d’aymer faict en Rhetorique, / Et l’autre, sa dame baisoit / En lieu d’une saincte Relique », ibidem, p. 25 et 26). On remarquera chez Marino, à la fin de chacune des deux descriptions relatives, la première au temple et la seconde au cortège qui s’y dirige, le parallélisme entre les deux expressions qui constatent en quelque sorte qu’est rempli le contrat de l’inventio : « A sì fatta magione » (après la description du temple, str. 35, v. 1) correspond « Con sì fatta ordinanza » (après celle du cortège, str. 53, v. 1).

63  « Pria che si giunga al principale altare, / Di mirto un ramoscel con l’onda viva / D’un fonte pien di lagrimette amare / Spruzza la fronte al passaggier ch’arriva », Adone, XVI, str. 29, v. 1-5, p. 968.

64  « E ’n quell’ardor, che sempre vivo e vago / Per volger di stagion non è mai spento / E di fumi soavi innebria il senso, / Rosa è la mirra e gelsomin l’incenso », ibidem, str. 30, v. 5-8, p. 968.

65  Tansillo rappelle qu’après s’être installée au ciel, Vénus laissa la garde de ses jardins à son fils Priape : « Ella il produsse, e Bacco generollo, / Onde spesso da lui toglie ’l vigore ; / Priapo il nominò chi pria chiamollo, / Ben che ’n più voci il mondo ancor l’onore : / Non arco in mano, né faretra al collo / Porta, come il crudel germano Amore ; / Con una falce in man finger si suole, / Ma l’arme con che nacque adopra sole. // Non Flora, né Pomona, ma Priapo / Bisogna che da voi dunque s’onori ! / […] // Se così pie, religiose e sante / A questo dolce dio vi mostrerete, / Oh che bell’erbe, oh che leggiadre piante / Ne’ ben colti terren surger vedrete, / Che nascer già non vi poteano innante ! », Luigi Tansillo, L’egloga e i poemetti, con introduzione e note di Francesco Flamini, Napoli, 1894, Il Vendemmiatore, str. 56-58, v. 5, pp. 74-75. L’invitation galante avec ses emprunts au vocabulaire religieux rappelle celle des Stanze de Bembo. Le groupe des trois adjectifs que j’ai indiqué en italique relève évidemment de ces libertés que flairent avec indignation ceux que Marino désigne comme « certi nasi aquilini e lunghi » (cf. cit. n. 35).

66  « En apres sont les tressainctes Reliques / Carcans, Aneaulx, aux sacres tabernacles / Escuz, Ducatz dedans les clos obstacles, / Grans chaines d’or dont maint beau corps est ceinct / Qui en Amours sont trop plus de miracles, / Que Beau Parler ce tresglorieux sainct », Clément Marot, Le Temple de Cupidon, cit., p. 22.

67  Adone, XVI, 31-32, p. 969.

68  Je donnerai un seul exemple significatif de cette homogénéité, pris chez Sannazaro : comme dans le rite antique des fêtes de Palès, les bergers sautent au-dessus de grands feux de paille (Arcadia, III, 25).

69  « Sacerdote. O martiri d’Amor, o ben gradite / Alme là su, ché qui di fede essempio / Seran le vostre fiamme e le ferite […] », La Cecaria, acte II, sc. 1, in Marc’Antonio Epicuro, I drammi e le poesie italiane e latine, aggiuntovi L’Amore prigioniero di Mario di Leo, a cura di Alfredo Parente, Bari, G. Laterza, 1942, p. 40.

70  Par exemple, pour le rite d’aspersion et pour l’association entre « grâce » et « merci » : « Sacerdote. Venite pur, ch’io son vero presago / Che il mal vostro a pietà certo l’induce. / Con l’acqua t’aspergo io del santo lago / Di lagrime d’amanti ; or in presenza / Sête di sua pietosa e diva imago. / Pregate pur con fé sua gran potenza, / Che mai di qui non torna chi l’adora / Di mercé vôto o di sua grazia senza », ibidem, pp. 40-41. La mention d’un lac (« fonte » en revanche chez Marino) est d’ailleurs commune au poème de Marot et à ce drame pastoral. Si l’on ne sait pas vraiment ni quand ni pour quelle occasion a été composée la Cecaria, la pièce a bénéficié d’une longue tradition éditoriale, avant tout vénitienne, entre 1525 et 1594, tantôt sous l’appellation de Dialogo tantôt sous celui de Tragicomedia (à partir de 1530).

71  Ce que rappelle Francesco Balducci dans la Lettre au lecteur du Canzoniero de 1623 (loc. cit. n. 1). On remarquera que, d’une part, est minimisée l’importance de ces « indovinelli » (« l’opera […] fu sospesa dal pontefice per alcuni indovinelli del quarto libro, i quali nel sentimento letterale parevano lascivi, mediante equivoci e le metafore di che per lo più erano composti ») ; et que, d’autre part, sont soulignés les mérites de l’ensemble du recueil publié sous l’égide même du duc de Parme. Sans doute, d’ailleurs, Stigliani lui-même se dissimule-t-il ici derrière Francesco Balducci comme Marino s’était dissimulé derrière Onorato Claretti dans la Lettre A chi legge de la Lira de 1614 (comme l’a relevé Ottavio Besomi in Esplorazioni secentesche, Padova, Antenore, 1975, p. 56).

72  G. Pozzi note que « pilieri » pourrait être un gallicisme (Commento, p. 610).

73 Adone, XVI, 57, p. 975. Les deux vers finaux ont été ainsi corrigés : « E con lascivo ardor il vago in essa / Credea goder la sua diletta impressa ».

74  Plus laconique qu’à son ordinaire, Stigliani note simplement : « E del lascivo ardor sfogato in essa Lasciò la macchia in su ’l bel fianco impressa. Oscenità di costume », L’Occhiale, cit., p. 354. Aleandri appuie sa défense sur le fait que cette historiette serait vraie : « E del lascivo ardor. Fu vera historia quella, che qui accennata viene, e fra gl’altri ne fa lunga mentione Luciano nel dialogo intitolato gl’Amori », Difesa dell’« Ado-ne », cit., p. 132.

75  G. Pozzi (Commento, p. 610) relève que Marino évoque, dans les Dicerie sacre (op. cit.), diverses sources antiques de ce motif de l’amour pour une statue (La pittura. Diceria prima sopra la Santa Sindone, parte terza, l. 20-25, p. 188). Or, dans le passage concerné, où Marino précise diverses modalités, pour ne pas dire divers effets de cet amour, le poète s’appuie sur ce motif pour inciter en quelque sorte le fidèle à éprouver pareil sentiment pour le saint suaire : par un raisonnement du moins au plus, il invite à transposer ces feux dans la sphère des embrasements spirituels et à s’élever de pratiques de l’idolâtrie à l’adoration intérieure de l’empreinte de la sainte face. Marino ne voit pas d’obstacle à pratiquer une lecture chrétienne d’un motif dont il suggère toutes les gradations païennes, depuis l’étreinte charnelle (« So che Alchida Rodico s’innamorò libidinosamente della statua di Venere, opera di Prassitele ») au feu qui consume (« trovo scritto finalmente amante esserci ritrovato tanto focoso, che morì baciando della sua cara amata il ritratto »). « Libidinosamente » est sans ambiguïté, mais l’énoncé est évidemment moins explicite que la strophe de l’Adone.

76  Au-delà de la question de la censure, c’est toute la question des diverses expressions de cette veine chez Marino qui mériterait d’être reprise à partir des pages fondamentales d’Alberto Asor Rosa (dans son introduction à Giambattista Marino, Opere, a cura di Alberto Asor Rosa, Milano, Rizzoli, 1967, pp. 50-64). Selon l’indication même de Marino dans sa lettre à Achillini, qui constitue l’une des pièces de l’apparat dédicatoire de La Sampogna, la canzone est imitée d’Ovide et constitue l’une des deux traductions, entendues dans un sens large, que fournit le poète comme exemple des quelques traductions qu’il a conduites à partir du latin.

77  On pensera ainsi par contraste aux deux canzoni des « vols nocturnes » qui se font quasiment pendant dans la deuxième et dans la troisième parties de La Lira (respectivement les « Amori notturni » et les « Trastulli estivi »), mais aussi à ces sizains d’autres amours nocturnes et joliment hivernales qu’Angelo Borzelli reproduit en appendice à son article La leggenda del Cavalier Marino. La poesia lasciva e l’oscena con due saggi, Napoli, Antonio Vallardi, 1926, pp. 15-22.

78  Comme dans ces huitains de Stigliani : « Caso amoroso. Corsi (ed Amore a i piè m’aggiunse l’ale) / Dov’è colei che mi dà gioia e pena, / Ma lasso vi trovai l’empio rivale / Ch’al bel collo le fea stretta catena, / Sì ch’io veduta la mia speme frale / Divenir sparso seme in arena, / Disperato nel fin, diedi le terga / Al dolce loco ov’il mio bene alberga. // Poi, mentre in grave sonno il corpo lasso / Giace sepolto ed in profondo oblio, / M’appar la bella donna in viso basso, / Come pentita sia del fallo rio ; / Indi s’affisa in me fermando il passo / E dice : “O dolce e car’amante mio, / Errai (negar nol vò), ma per sciocchezza. / Or godi a tuo voler la mia bellezza”. // Io, che ripreso avea novella vita / Dall’aura dell’angeliche parole, / Ver lei mi stringo, ed ella a sé m’invita / Con dolci modi e del mio mal si duole. / Nell’estrema dolcezza apro l’uscita / Per le mie luci al sonno e veggio il Sole. / O tu, ch’a miei desir festi divieto, / Io fui con pace tua di te più lieto », Canzoniero 1623, p. 121. Cette poésie, qui n’énonce pas tout à fait ce qui est néanmoins explicite et qui renverse la convention pétrarquisante, trouve sa place dans les Amori civili.

79  Si l’on donne à « romeo » (str. 57, v. 3) la double valence, de voyageur et de pèlerin.

80  Comme pour la strophe 57 du chant XVI se pose ici la question de la portée de l’irreligion : dans le contexte du chant XIX, où le rapprochement entre le monde païen et le monde moderne et chrétien demeure implicite, l’impiété signifie le manque de respect envers le sacré en général : « Forma ha d’immenso e giganteo colosso D’oricalco dorato un’itifallo. Oh, Dio t’aiuti, Adone ! Io ti veggo e non ti veggo, poiché le tue sì spesse lascivie ed empietà provocano troppo violentemente i superiori a proibirti, anzi gli necessitano affatto. Questa tua presente stanza colla seguente sono turpissime ed irreligiose insieme, descrivendo (come fanno) l’idolo di Priapo in forma di membro vergognoso portato in processione nel mortorio d’Adone infra turba di verginelle e di donne […] », Occhiale, p. 403.

81  Gerolamo Aleandri, Difesa dell’« Adone », cit., pp. 133-134.

82  Le sonnet, présent dans les Rime de 1601 (In lode delle mammelle, in Tommaso Stigliani, Rime, parte prima…, Venezia, G. B. Ciotti, p. 47), avait été légèrement retouché dans les Rime de 1605 où il trouvait sa place parmi les Amori civili (Mammelle, Rime 1605, cit., p. 21), avant donc de figurer dans la même section en 1623 (Mammelle, Canzoniero 1623, cit., p. 15). En voici la chute, où l’on passe du paradis interdit qu’est le corps de l’aimée, à l’enfer païen de la mythologie, au paradis terrestre de la Genèse : « Poma, ch’acerbe a un tempo e dolci siete, / Di cui misero Tantalo son’io, / Così ne fussi Adam ch’a gustar n’ebbe ». Aleandro commente ainsi ce sonnet : « […] si sarebbe avveduto d’aver detto a carte 15 del suo Canzoniero, come dianzi ancora s’accennò, che desiderava d’esser un nuovo Adamo col morsecchiar le poma della sua donna, cioè le mammelle, contentandosi d’incorrer poi come fece quel nostro primo progenitore in sentenza di morte », Difesa dell’« Adone », cit., p. 134.

83  Là aussi, Aleandro saisit l’occasion de retourner à Stigliani ses accusations : « Che diremo delle frasi della scrittura sacra usate da lui non pure in cose profane, ma d’enorme viziosità ? Nel sonetto di stile pedantesco a carte 220, così parla d’un giovanetto che non acconsentiva ad un’azzione nefanda Lascia abolirmi dal libel de vivi, essendo frase tanto nota della Scrittura, quel delere de libro viventium », ibidem, p. 134.

84  « Disperazion d’Amante in istil pedantesco. / Sì flagrante è quel foco e favilluto / (Heu me) ch’io tengo in viscere albergato / Ch’al vampo sì potria del cor flammato / Legger di sera un caracter minuto. / O che duol medalligrago ed acuto ! / O che spasmo tartareo, o che cruciato ! / Sia maledicto Ascensio e Donato, / Priscian becco e Mancinel cornuto / Io rinego gli articli e ’l caso recto, / E l’obliqu’anco, e ciò ch’è in Cantalitio, / Ed ho in ano il preterito perfecto. / Cada l’arte e’l scolastico exercitio, / Anzi cada la terra e’l mundan tecto, / Ch’io per me exopto il giorno del iuditio / Poi che l’impio … / Lascia abolirmi dal libel de’ vivi / Per non far’ un latin per li passivi », Canzoniero 1623, p. 220.

85  Comme dans ce madrigal des nouveaux Amori giocosi revus et corrigés : « Sopra il morire. Io son disposto di voler morirmi, / Poi che ciò mi comandate, / Ma pria, per non errar, vi piaccia dirmi / (Perché due son le morti) / Di qual’inteso abbiate / Nelle vostre dimande : / Della picciola forse o della grande ? », Amori giocosi, in Canzoniero 1623, p. 206. La pointe tire aussi son effet du fait que le madrigal est le dixième de la séquence d’ouverture consacrée au motif de la mort de l’amant souhaitée par le poète et traitée jusqu’alors de façon plaisante mais châtiée.

86  Voici, à titre d’exemple de cette veine grasse chez Stigliani, l’un des sonnets qui ont provoqué la censure des Rime de 1605 : « La padella in cui si cuoce la salsiccia. / Sopra alquante fassine oggi si stava / Resupina una mora coricata, / La qual da troppo ardore istimolata / Con voce roca a sé un garzon chiamava. / Quel v’andò ritto, e ne la parte cava / Tosto a lei carne cruda ebbe cacciata, / Ch’a ciò arrivasse per tutte le lata. / L’un poi torceasi e l’altro e si menava. / L’uomo scaldossi e vennegli sudore, / Ma ella, che di lui più caldo avìa, / Gli mormorava sotto con fervore. / Anzi secondo in sen se le venìa, / Voltando quel budel con il licore, / Ruggiva che s’udì fin da la via. / Qui il lavor si finìa / E la carne ne fu gocciando tratta, / Non grossa come già, ma passa e attratta », Rime 1605, p. 241. Sur les divers sens de “padella”, voir Jean Toscan, Le carnaval du langage : le lexique érotique des poètes de l'équivoque de Burchiello à Marino (XV e-XVII e siècle), Lille, Atelier de reproduction des thèses, 1981, 4 vol., vol. II, pp. 1415-1416.Pour illustrer la longue tradition de ce champ des métaphores obscènes, voir au moins Antonfranceco Grazzini, Comento sopra il Capitolo della salsiccia, a cura di Franco Pignatti, in Ludi esegetici, a cura di Paolo Procaccioli, Manziana, Vecchiarelli, 2005.

87  L’imprimatur précise : « stimo ragionevolmente, ch’ei [i. e. le livre] debba recar grand’utile e diletto a tutti i professori di belle lettere con la disposizione della poesia e vita della filosofia morale, di che in tutto e per tutto è pieno » (Rome, 5 octobre 1622).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°11, Bonnes manières et mauvaise conduite, 2007

Référence électronique

Danielle Boillet, « Les scandaleuses libertés du style lascif dans l’Adone de Marino », Italies [En ligne], 11 | 2007, mis en ligne le 29 janvier 2010, consulté le 25 mars 2017. URL : http://italies.revues.org/1944 ; DOI : 10.4000/italies.1944

Haut de page

Auteur

Danielle Boillet

Université Paris III

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Italies - Littérature Civilisation Société est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Centre aixois d’études romanes
  • Logo Aix-Marseille Université
  • Les cahiers de Revues.org