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Ménageries de tout poil

Le carnaval des animaux de Matteo Maria Boiardo : un bestiaire ludique et décoratif

Jean Lacroix
p. 11-35

Résumé

L’Orlando innamorato est l’histoire d’un carnaval de la fin du Quattrocento, carnaval des animaux que l’Histoire interrompt brusquement en 1494 avec l’irruption, sur le sol transalpin, des armées françaises de Charles VIII. Constamment présent sur le devant de la scène, ce carnaval réussit parfaitement une mixité animale qui emprunte à la fois aux animaux domestiques, aux animaux fabuleux ou légendaires et aux bêtes sauvages et exotiques. On y chercherait pourtant en vain celui qui domine toute la gent animale. De Lion roi des animaux (comme, précédemment, chez le florentin Pulci) il n’est plus question dans cette arche colorée qui tend à éclipser les exploits guerriers et à altérer les vicissitudes de l’aventure amoureuse. Ce qui domine, en revanche, c’est bien une animalité ambiguë sur fond de crise et dont les péripéties se déroulent dans une atmosphère trouble. Toute « belle histoire » a une fin : celle-ci tout particulièrement qui, à sa manière, s’achève tragiquement (livre III). Autant dire que le carnaval des animaux de Boiardo, deuxième grande épopée tardive italienne, est victime de l’Histoire

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Texte intégral

L’histoire d’un carnaval de la fin du Quattrocento

1Carnaval ou arche, les deux termes, à des titres divers, conviennent parfaitement pour le bestiaire de Boiardo : le premier avec ses allures débridées et son tempo festif ; le second avec sa destinée de refuge providentiel de l’ensemble des familles du monde animal, tenues toutefois sous la menace d’un “déluge”.

2Sans jamais atteindre, comme chez l’Arioste son successeur, au paroxysme d’une passion qui revêt des formes bestiales, l’amour qui figure, comme chez l’Arioste, dans l’intitulé du roman chevaleresque de Boiardo, fait très largement intervenir les animaux : mais son long poème épique de soixante-neuf chants et plus de trente mille vers, va brutalement être interrompu par l’histoire en 1494 : la descente en Italie de l’armée du premier de nos monarques à intervenir sur le sol transalpin, Charles VIII, va en effet être la cause directe de l’inachèvement de l’Orlando innamorato, le seul des grands romans chevaleresques à n’avoir point été terminé.

  • 1  Voir notre étude : L’animation animalière du ‘Morgante maggiore’, essai sur le bestiaire de L. Pul (...)

3Des animaux en surnombre – trois bonnes centaines au total tout comme chez l’Arioste – le plus fort coefficient animalier après le Morgante de L. Pulci1 : et des animaux partout, constamment, puisque dans chacun des trois livres de cette épopée de la fin du Quattrocento un seul chant est totalement dépourvu de référent animal : dans le livre I, c’est le chant XII sur les trente et un chants que compte ce livre liminaire, c’est-à-dire approximativement sur un ensemble qui constitue la moitié de l’épopée ; dans le livre II, c’est le XXe chant (soit aux deux tiers de cette seconde phase, qui, comme on le verra, comporte le plus grand nombre d’animaux en tous genres) ; enfin, au dernier livre (livre III), inachevé, composé de seulement neuf chants dont le dernier est incomplet, c’est le premier de ces neuf chants qui est vierge de tout référent animal.

4Apparemment, l’animal semble presque constamment aux commandes du déroulement de l’action nourrie de cette vaste épopée de la fin du Quattrocento. Mais à y regarder de plus près, une telle présence d’animaux tout au long de l’Orlando innamorato n’est tributaire, d’une manière générale, que de fort peu d’occurrences dans chacun des chants, à quinze exceptions près. On compte en effet une moyenne de trois animaux par chant, dans une bonne cinquantaine de ces chants.

5Tout se passe, a priori, comme si l’animal accompagnait fidèlement et discrètement à la fois l’action débridée d’acteurs, protagonistes ou comparses, chrétiens et sarrasins, Paladins et Infidèles, mus davantage par des motifs d’ordre sentimental et passionnel que par des impératifs à proprement parler guerriers de combattants et de défenseurs de la Foi, à commencer par le héros éponyme, Roland, infiniment plus amoureux que bon soldat et bon chrétien.

I. Une mixité animale réussie : le carnaval ferrarais de Boiardo

6Un examen, même à l’occasion d’une lecture rapide de l’Orlando innamorato, permet d’emblée deux constats d’importance : le premier a trait à la représentativité des espèces ou des catégories d’animaux constituant l’ensemble du bestiaire de Boiardo ; le second concerne le mode de répartition de ces occurrences animales dans l’économie générale de cette épopée de soixante-neuf chants.

  • 2  Comparer avec un autre type de bestiaire : cf. notre étude Un bestiaire d’humaniste : ‘Il Canzonie (...)

7Au regard du premier, force est de constater que Boiardo a très bien su respecter une répartition dans l’ensemble équitable des sortes d’animaux qui entrent en lice et “sévissent” dans le tissu narratif de l’Orlando innamorato, et dans chacun des trois livres qui le composent. En effet, les trois catégories principales, composantes traditionnelles des bestiaires, les animaux domestiques, les animaux fabuleux ou légendaires et, pour finir, les bêtes sauvages et/ou exotiques (fauves en particulier, ces fiere qui appartiennent en propre à nombre d’épopées) ont au minimum dix représentants et au maximum vingt soit, pour le détail, dix-sept mentions pour les premiers, onze mentions pour les deuxièmes, vingt mentions pour les derniers, c’est-à-dire une cinquantaine au total2.

8Ne fait pas partie de ces trois catégories le monde des oiseaux (seize au total), très présent dans l’Orlando innamorato pour ne pas dire prédominant, soit une moyenne sensiblement égale à celle des catégories ci-dessus distinguées ; n’en font pas partie non plus celui des poissons (six), ni celui du monde de l’infiniment petit (insectes, reptiles…, soit huit). Excepté celle de Pulci, qui bénéficie de bestiaires organisés et systématiques à côté d’animaux disséminés dans son récit-farce, nulle autre épopée italienne ne compte autant de variétés animales.

9Au regard, à présent, d’un quantitatif plus élargi, celui du nombre d’occurrences (un animal pouvant être mentionné plusieurs fois, comme le lion ou le serpent) on n’aura pas de peine à constater que, dans ce domaine aussi, la même répartition équilibrée d’un livre à l’autre est respectée par Boiardo conteur de “sa belle histoire” en cette fin de Quattrocento. L’animal – avec les connotations agressives et menaçantes qui s’y rattachent – accompagne ainsi à tout moment, dangereusement en apparence, les divagations amoureuses des paladins ou de jeunes aventurières (fussent-elles païennes comme Marfisa par exemple).

10En effet, dans l’Orlando innamorato, on assiste bien visiblement à un effort, le plus souvent couronné de succès, de la part de Boiardo pour présenter une économie procédant par regroupements, concentrant les plus forts pourcentages de présences animales (autour de la dizaine et jusqu’à une vingtaine) dans trois foyers narratifs principaux :

11– d’abord, au tout début du livre I, c’est-à-dire dans les huit premiers chants, lorsque s’organisent les préparatifs de « grande bataille » (VI, 1), bientôt sous les murs de Paris, et que monstres et géants, déjà, « montrent les dents » (Morgante, IV, 22 : Orion, V, 3 : Zambardo, VI, 1 etc…). À eux seuls, ces huit chants liminaires représentent le tiers du premier livre (qui en compte vingt-neuf) ; de plus, ils constituent une bonne moitié des occurrences animales de la totalité de ce livre I (soit 62 sur 162).

12– puis, pour ainsi dire symétriquement, au début du livre II (soit jusqu’au chant XIII) et vers la fin (entre XXIII et XXIX), des animaux en grand nombre peuplent à nouveau les chants, soit une bonne moitié et même davantage de la totalité du livre (88 chants sur 162) : les animaux sont donc en nette augmentation, on le voit, par rapport au livre précédent. Au cœur de l’Orlando innamorato, la bataille continue encore de faire rage, à grand renfort de créatures monstrueuses, hostilités entrecoupées de pauses comme la parenthèse du Jardin des délices (IV) qui donne l’occasion à Boiardo d’esquisser le bestiaire d’un Eden (str. 20). Dans cette partie-là, entre les deux zones que nous avons distinguées et à l’intérieur de chacune d’elles, la « belle histoire » oscille entre les échappées animales de la chasse (aux fauves : XXVI, str. 28, str. 37 ; à l’ours : XXX, str. 37) et le déchaînement quasi bestial des duels sans merci que sont, depuis le chant III (Marfisa contre Sacripant), ceux qui opposent Roland à Renaud (XXI), puis Bradamante à Rodomonte (XXV), et, pour finir, point culminant de la rage guerrière, Roland à Roger (XXXI).

13– enfin, dernière grande occasion narrative à pléthore animale : le chant II du troisième livre, isolé, avec sa vingtaine d’occurrences qui le mettent en seconde position au sein de tout l’Orlando innamorato.

14Dans ce court espace narratif, la « belle histoire » s’assombrit : l’obscurité et même la nuit président aux destinées de ce que Boiardo appelle désormais, en usant du pluriel, d’étranges aventures (« strane avventure »,I, 4, v. 2 ; I, 57, v. 4), confirmation de ce qu’avait semblé annoncer le dernier chant (XXXI, 50) du livre précédent qui usait déjà du pluriel disséminant (« queste istorie tanto belle »…). Le bestiaire, dès lors, généralise à son tour, en ce dernier livre III : il y sera plus communément question du fracas des bêtes sauvages (« il gran fracasso de le fiere » (II, str. 17 sqq.) et de la haine belliqueuse entre bêtes féroces (« tra bestie orrende », V, 36). Sur le tard, l’epos revendique un « verger d’amour et de bataille » (v. 2), alliance bien tardive des deux composantes majeures de la trame épique.

15De surcroît, on ne peut pas ne pas remarquer, au sujet de ce livre III incomplet, que le maximum de référents qu’il comporte en son chant II vient aussitôt après le chant d’ouverture qui, lui, en est totalement démuni. Mais ensuite, c’est-à-dire jusqu’au chant IX, le dernier que Boiardo ait pu partiellement écrire (et au huitain 29), le total de référents se monte tout de même, à quarante-cinq occurrences ; soit, certes, beaucoup moins que celles afférentes aux neuf premiers chants du premier livre (total : 62), mais beaucoup plus que celles relatives aux neuf premiers chants du livre II (total : 33).

16C’est dire assez combien perdure jusqu’au bout le sens d’une animalité qui accompagne les plaisirs mais aussi les tourments des protagonistes de la « belle histoire ». Et ce, fidèlement au schéma général d’implantation et de déroulement de ce carnaval qui plante d’entrée le décor et enfle considérablement au fur et à mesure des péripéties des trois livres qui consistent essentiellement en combats toujours recommencés, duels sans issue, affrontements sans lendemain et périls incessants ; jusqu’à ce qu’une animalité d’un autre type – la bestialité de la fureur guerrière suscitée par l’envahisseur étranger – vienne réduire à néant les plaisantes et poétiques arabesques du récit carnavalesque ainsi évoqué, dès sa naissance, au début du livre III (str. 2, v. 6).

la bella istoria che ho gran tempo ordito

puis, un peu plus loin, au chant VIII, alors que la bataille fait rage sous les murs de Paris, mais encore sous la forme d’un récit en cours :

… udite questa storia (str. 1, v. 6)
la bella istoria che cantando io conto (str. 2, v. 8)

Le gérondif de la forme progressive a encore, mais pour peu de temps, valeur opérative de res gerendas. Mais bientôt le huitain 29 du chant suivant (IX) sonne le glas des illusions perdues :

Mentre che io canto, o Iddio redentore
Vedo la Italia tutta a fiamma e a foco
Per questi Galli che con gran valore
Vengon per disertar non so che loco. (v. 1-4)

Cruel et brutal démenti aux derniers propos de l’avant-dernier chant en sa conclusion provisoire :

appresso narrerò la bella istoria.

17En réalité, la volonté de poursuivre ce but hédoniste sous le signe d’une écriture du désir et du plaisir masque difficilement, chez Boiardo, la claire conscience qu’en cette fin de Quattrocento le contexte historique peut révéler un tout autre visage moins réjouissant. En témoignent successivement quelques huitains lucides, dès la fin du livre II (XXXI, str. 49-50), qui prophétisent une Italie bientôt envahie, ou, dans le livre III, l’évocation “noire” d’un « pays plein de barbares » (V, 16) assortie d’une dernière métaphore léonine (V, 49). Mais par-dessus tout, le ton s’assombrit avec la mention, si proche du dénouement, d’engins de guerre que déploieront en cette fin de Quattrocento et, plus encore, lors des conflits de la première moitié du Cinquecento, des armées étrangères, française ou hasbourgeoise (I. III, VIII, 5-6), et que le très tardif récit épique du Tasse mentionnera plus abondamment dans sa Jérusalem délivrée (cf.VIII, 85 : X, 42 ; XI, 1 ; 27 ; 78 ; 83 ; XII, 44 etc.).

18Une autre manière de jauger l’importance d’une telle animalité chez Boiardo consistera à procéder à un inventaire de type qualitatif de la quinzaine de chants particulièrement riches en représentations de nature animale.

19En premier lieu, que nous réserve, à cet égard, l’entrée massive carnavalesque du livre I, d’abord les six chants consécutifs de I à IX, auxquels il convient d’ajouter, tout à la fin de ce même livre liminaire, le chant XXVIII ?

20Que nous réservent, ensuite, les sept chants du livre II en alternance, et regroupés cette fois en deux ensembles (VII et XIII d’une part, XXIII et XXIX d’autre part) ?

21Que signifie enfin, dans ce même domaine, l’unique chant II du livre III, avec ses dix-huit occurrences ?

22C’est ce à quoi nous allons nous attacher, par ordre chronologique.

23Le premier de ces examens est typique, par sa variété et par sa mixité, de ce que peut représenter le bestiaire de Boiardo sur l’ensemble des sept dizaines de chants ou presque qui composent l’Orlando innamorato. En effet, bestiaire relevant strictement de l’imaginaire (et, en tête de toutes ces créatures fabuleuses ou légendaires, le dragon, aux prises avec des Géants comme chez Pulci), bestiaire domestique et d’environnement humain (chien, cheval, mâtin, oiseaux, etc.), bestiaire sauvage et/ou exotique (chant IV par ex. ; girafe, éléphant, tigre, chameaux ou dromadaire, crocodile, etc.) cohabitent dans le plus grand désordre et au sein d’une abondance remarquable que des résumés ou raccourcis ponctuels soulignent davantage en un seul huitain ou même en un ou deux vers, le cas échéant (I, 68 ; V. 70 ; VI, 50, 68 par exemple).

24Un second type d’inventaire, à présent, concerne les sept chants homologues du livre suivant (livre II) regroupés, eux, sous forme d’alternance. Il s’agit d’une part, des chants VII, VIII, X et XIII et, d’autre part, des chants impairs XXIII, XXV et XXIX de la fin du livre II.

25Les mêmes constats enregistrés au livre précédent peuvent être légitimement reconduits pour ce livre-ci dont on a dit qu’il était encore plus riche en référents animaux (jusqu’à 53) : prédominance des animaux fabuleux et/ou légendaires (en tête, et de loin le dragon) ; nombreuses interférences avec des animaux de l’univers familier à l’homme (chiens, taureaux, mouton, ânes…) ; collusion marquée de cette espèce avec celle des animaux sauvages ou exotiques (chant X en particulier) de l’Europe ou de l’Afrique voire de l’Asie ; rendez-vous plus ponctuels de mini-bestiaires ou d’attroupements caractéristiques, comme cette foule d’animaux fuyant en masse le danger (IX, 3) ; ou encore regroupement dans le domaine aquatique des thons, dauphins, espadons et baleines, celles-ci, seules en exergue XIII, str. 62, le tout s’achevant… par une chasse à l’ours ! Voilà ce qui confirme les données précédentes du livre I.

26Bref, le carnaval de Boiardo poursuit son rythme nourri de représentations où, une fois encore, le lion n’intervient que passagèrement et n’impose plus sa présence majestueuse, sa massive et toute-puissante corpulence (VII, str. 25 et 28 ; XIII, 54, v. 1-4).

27Quant aux derniers chants de ce livre médian (livre II), ils répètent, eux aussi, les schémas précédemment énoncés avec une insistance plus marquée sur des symboles intégrés à la tenue vestimentaire (ex : le cimier à tête d’éléphants, XXIII, 32), au champ de l’héraldique (aigle blanc d’argent des Estes et de Renaud, XXIX, 18 ou aigle noir plus « funeste », XXV, 36, 45) ; intégrés assez fréquemment, souvenirs peut-être de la gouaille satirique d’un Pulci, au langage expressionniste, celui des échanges d’insultes et d’injures de type canin par exemple, ou encore présents dans la riche onomastique de nature animale dont fourmille l’Orlando innamorato après le Morgante maggiore comme, par exemple, Pandragone, la sorcière Dragontina, Agricane ou Aquilante, Uberto dal Leone et Serpentina de la Stella (XXIII, 23) pour n’en citer que quelques-uns.

28L’animalité grandissante, de plus en plus proliférante, contaminede nombreux domaines, envahit tout, s’approprie des espaces jadis réservés aux lieux consacrés des nobles idéaux, conquiert les royaumes de la terre mais aussi de l’eau, des airs et du feu. Avec ce livre II, c’est véritablement l’apothéose du cheminement hégémonique de l’animalité qui s’exprime souvent, naturellement, dans la pratique de la chasse.

29Reste, pour achever ce panorama carnavalesque riche et animé, à nous intéresser à ce qui constitue le “pic” de toutes ces rencontres, de tous ces croisements, de toutes ces implications et imbrications de créatures animales : à savoir le chant II, encore si pléthorique, du livre dernier (livre III) demeuré inachevé.

30Nous procéderons au même constat que précédemment, tant le carnaval de Boiardo reste fidèle à ce qu’il a été depuis le début, pendant soixante chants avant que ne s’ouvre la dernière étape, tronquée en 1494.

  • 3  Cf. notre étude : La paix ailée de l’évangéliaire de Saint François d’Assise (les oiseaux du franc (...)

31Que constate-t-on à son sujet ? Même mixité des différentes sortes d’animaux ; mêmes lois de métamorphoses nourrissant l’imaginaire de créatures fabuleuses (licorne, basilic, nymphes et naïades) avec, par dessus le marché, des épis de blés qui se transforment en animaux (II, str. 12-13) ; même intrication des règnes des eaux, de l’air, de la terre avec, peut-être, une recrudescence d’oiseaux : de la perdrix au corbeau, des vautours à l’aigle, du plongeon au hibou, de l’hirondelle ou du martinet au pigeon3. Un véritable foisonnement de volatiles en tout genre !

  • 4  Jean Vasca, Bestiaires d’insectes, Lyon, H. Martin édit., 1982, vingt dessins pleine page.

32Bref, le carnaval persiste, animant jusqu’aux plus infimes créatures, celle du microcosme des fourmis, des insectes, des araignées, des papillons ou des mouches4. La « belle histoire » de Boiardo, invoquée et soulignée jusque dans les derniers chants, vit et vibre jusqu’au bout de toutes ces créatures de la nature ou de l’imagination. La cinquantaine de présences, dans le court espace d’une dizaine de chants à peine, le prouve éloquemment. Le livre III confirme tout à fait les données des deux livres précédents. Dans une homogénéité dûment respectée d’un bout à l’autre du récit carnavalesque, l’arche de Boiardo, pour pléthorique qu’elle soit, demeure constante jusqu’à la fin.

33Ainsi, ce premier examen, tant quantitatif que qualitatif, de la fréquence du référent animal dans l’Orlando innamorato aura, au préalable, permis de juger de la tonalité d’un récit adapté du discours épique traditionnel par le conteur qu’est devenu (il revendique ce titre), après Pulci et avant l’Arioste, Boiardo le Ferrarais ; Boiardo conteur d’une « belle histoire » (son antienne tout au long de ces trente milliers de vers et plus) prend visiblement grand plaisir à narrer des aventures (sentimentales avant tout) en ayant grand souci d’équilibrer son récit à multiples facettes (ou festons) tout en s’attachant à en varier, par oppositions ou par symétries, les plaisantes, surprenantes ou inquiétantes péripéties. Des effets à la fois contraires et complémentaires qui font le charme de son récit.

34Que l’animalité, en règle générale, se constitue en quelque sorte en plain chant scandée par de faibles occurrences (trois en moyenne), tout en autorisant un certain nombre de “pics” dans une quinzaine de chants, est, a priori la preuve que Boiardo, d’entrée de jeu, se préoccupe d’un décor que seul le tragique de l’Histoire, tout à la fin du Quattrocento, rendra brutalement dérisoire et stérile ; comme il réduira à néant le miracle de la libération de Roger, prisonnier au fond d’un lac (I, III, IX, 28) sur quoi s’interrompt définitivement « la belle histoire ». Un Roger dont la destinée rejoint curieusement, plus de dix ans après, celle de Renaud à laquelle le condamne, à la fin de son Morgante, Luigi Pulci en en faisant, après élimination de tous les autres Paladins au sortir de Roncevaux, l’unique survivant d’une épopée défunte, qui repart seul et désorienté, à l’aveuglette, en quête d’Inconnu (XXVIII, 29). Un Renaud vieux et désenchanté dont Pulci eût aimé pouvoir écrire, pour lui tout spécialement, une suite (ibidem, 32) qu’il n’écrira jamais.

35Dans le Morgante comme dans l’Orlando innamorato, l’animalité persiste jusqu’au bout, avec chez le premier (Pulci) la fable de la grive (XXVIII, 4) qui invite à lire bien au-delà des apparences, et chez le second (Boiardo) la double métaphore du corbeau noir et de la toile d’araignée. Mais cette animalité du carnaval ferrarais demeure en question, confrontée qu’elle est à une grave période de crise.

36Mais avant d’aborder la question du rapport animalité/crise, est-il possible de discerner une dominante animale ?

II. Une dominante animale de l’Arche du Quattrocento ?

  • 5  Cf. notre étude : Les lions de l’épopée florentine de Luigi Pulci; in « Reinardus » n° 17, 2004, p (...)

37Une autre question que l’on peut se poser, au sujet de l’Orlando innamorato, problème que, dans une étude précédente5, nous avions traité, est celle d’une dominante animale, voire d’une forte prédominance, analogue à celle du lion dans l’épopée-farce de Pulci, Il Morgante maggiore, de 1483, c’est-à-dire antérieure d’une bonne dizaine d’années à celle de Boiardo, lui-même disparu dix ans après le poète médicéen et ami de Laurent le Magnifique, en 1494.

  • 6  Voir les deux ouvrages de cet auteur, consacrés tous les deux, à l’œuvre de Boiardo : Roland l’Amo (...)

38L’économie de l’Orlando innamorato, Denise Alexandre-Gras l’a bien montré6, repose sur un mélange de chants très courts c’est-à-dire d’une cinquantaine de huitains environ, alternant avec des chants de moyenne importance, les plus nombreux (la soixantaine grosso modo), assorti d’un tout petit nombre de chants “abondants” (à partir de quatre-vingt huitains et jusqu’à quatre-vingt dix et plus).

39Ce sont les deux pôles quantitatifs extrêmes qui nous intéressent ici, relativement au référent animal, c’est-à-dire les chants très courts opposés aux chants très longs.

40Opposer, par comparaison, les premiers aux seconds, revient à constater ceci :

  • 7  Cinq chants abondants en animaux : au livre I, les chants I, III, IV, V, puis XII ; au livre suiva (...)

41– les chants longs d’abord, peu nombreux (cinq dans le livre I)7 sont tous concentrés dans le premier tiers des livre I et II (un seul chant long pour le livre II). Ce ne sont pas forcément les plus riches en animaux :

42* au livre I, le troisième chant n’en compte que trois (c’est la moyenne générale de l’Orlando innamorato), et le chant XII, avec ses quatre-vingt huitains, n’en compte aucun ;

43* au livre II, le chant IV qui est, dans ce second livre, le seul chant vraiment pléthorique avec ses quatre-vingt-six huitains, n’enregistre qu’une seule occurrence ;

44– autre constat concernant, cette fois, les chants courts; ils sont dix dans le premier livre, mais le second livre en compte cinq seulement. Ces chants-là ne sont pas les moins démunis de présences animales. Ils respectent la moyenne générale : entre trois et cinq occurrences pour le livre I ; dans le livre II, le chant XI atteint six occurrences et les chants XXV et XXVIII dix.

45Tout se passe comme si Boiardo, indépendamment de l’importance quantitative des chants, mêlant habilement systoles et diastoles, pour user d’un langage emprunté au lexique médical, veillait à tenir la balance égale dans le cadre d’une représentativité à peu près constante de l’animal au fil des péripéties hétéromorphes de son roman chevaleresque.

  • 8  M.-M. Boiardo, Tarocchi, a cura di Simona Foà, Salerno editrice, coll. Minima, Roma, n° 40, 1999.

46Passion amoureuse avec ses hauts et ses bas, ses périodes de dépression et d’exaltation, de déceptions et d’enthousiasme que pourrait traduire, concomitamment, une représentativité animale en hausse ou, au contraire, plus contrôlée et dosée par le bas : tel semble avoir été le but narratif et scénographique qui a guidé le conteur Boiardo, passionné par ailleurs de jeux de société comme le prouve cet autre écrit ludique, de circonstances, que sont ses tarots8.

47Dans ce cas, l’animal, qu’il soit domestique, fabuleux ou sauvage et exotique, sert à Boiardo de paravent ou de prétexte, d’illustration en quelque sorte, de ces jeux de hasard que sont devenues les aventures amoureuses des paladins (ou autres), souvent oublieux d’être d’abord des guerriers, constamment en quête de l’Autre à défaut de poursuivre de plus nobles buts, de nature courtoise et de facture chevaleresque. Il y a bien quête chez eux (chez elles), mais elle est d’une toute autre nature que celle des combattants et défenseurs de la Foi chrétienne. L’Orlando innamorato,en son livre II, débute encore sur ce thème ; Bradamante y est à la recherche de Roger (II, 3) tout comme, au chant suivant, sont à la recherche de ce même paladin d’autres poursuivants tels Renaud et Astolfo.

  • 9  Cf. notre étude : Chevaux des sortilèges à Florence au XVe siècle (Il Morgante maggiore), Actes du (...)

48D’une manière générale, l’animalité, quelle qu’en soit sa nature, ne revêt plus systématiquement la forme marquée d’une agressivité et d’un dynamisme, d’une énergie hors pair chez des “combattants” qui en négligent assez souvent leur mission sacrée devenue désuète, font fi désormais des codes de l’Honneur, de la parole donnée et de l’engagement inconditionnel pour une cause d’essence supérieure qui primait tout chez leurs devanciers. Pulci, il est vrai, avant Boiardo, s’était déjà évertué à passablement désacraliser le genre9, à démonétiser tout ce que celui-ci comportait encore de charge spirituelle. Tous les Paladins, les uns après les autres, Roland et Charlemagne compris, sombraient piteusement, à l’exception d’un seul, Renaud, unique rescapé d’un monde en perdition (Morgante, XXVIII, 29).

49Dans ce nouveau contexte historico-culturel, beaucoup plus axé dans le sens de la fête, sous la férule de la notion-clé de plaisir et sous la houlette du hasard le plus capricieux et le plus imprévisible qui soit, est-il néanmoins possible de distinguer, au sein de ce carnaval festif, une figure animale qui émergerait bien au-dessus des autres bêtes ; là où le duel avec les infinies variations qu’il comporte, est beaucoup plus, sous la plume de Boiardo le Ferrarais, le prétexte rêvé à favoriser toute une gamme de rencontres, entre hommes, entre les deux sexes, entre créatures humaines et créatures surnaturelles, et aussi entre monstres ? Des duels à valence multiple en quelque sorte.

50Dans la partie précédente de cette étude, on a déjà pu constater, au sein d’une très grande variété d’animaux de toutes espèces, relevant de plusieurs catégories, que certains de ces animaux-là se détachaient de l’ensemble foisonnant. L’on peut, à ce stade de notre étude, affiner ces données initiales de la manière suivante :

51Que devient, dans l’Orlando innamorato une figure de premier plan, dans tant d’épopées antérieures, telle que la figure léonine ?

  • 10  Voir le très bel et copieux ouvrage (somptueuses illustrations) de Pascal Vernier et Jean Yoyotte, (...)

52Dans un burlesque tohu-bohu, celui des affrontements duels, en groupes, en combat singulier ou généralisés, ceux de la « grande bataille » (VI, I), au début comme à l’issue du même chant VI, (VI, 69, v. 8), le lion est bien loin de faire la loi. On l’a déjà entr’aperçu. Il n’apparaît guère, secondairement et furtivement, que dans l’onomastique de nature animale (ce Uberto del Leone, I, 25 ou encore ce Gualtier da Monleone, II, 47) ; ou bien, et de façon tout à fait dérivée, dans le champ de l’héraldique (X, 4). On ne le voit que rarement surgir au sein d’un combat physique où l’agressivité et la dynamique guerrière pourraient le caractériser ; à peine peut-on citer, à cet égard, les deux lions qui s’affrontent (II, 2, v. 1-2) ou encore ce lion blessé de VIII, 17 ; c’est à peine si on l’entrevoit, isolément, au détour d’un vers (VII, 20, v. 1). Lion est comme rentré dans le rang, par inter pares ! Mieux, il ne se distingue pas d’autres animaux lorsque Boiardo procède à l’un de ces rassemblements fugitifs dont il est friand, de temps à autre ; par exemple, celui où les lions sont mêlés avec les loups, les serpents, le paon, etc. (V, 70) ; ailleurs, (VI, 50, v. 6-8), il ne se détache pas davantage des autres bêtes féroces et redoutables que sont les sangliers, les ours ou bien le griffon10. Lion, ex-roi des animaux, a bel et bien fait son temps chez Boiardo.

53Plus d’une similitude rapproche les deux premiers livres quant à une représentativité animale qui participe de près à la conduite des événements. De l’ouverture à la clôture du livre I, Boiardo se montre manifestement soucieux d’établir des correspondances animales qui soulignent mieux, à leur façon, l’enchaînement des péripéties. Nous en retiendrons deux, les plus voyantes : la première a trait au corbeau charognard et sinistre, avec sa couleur uniformément « noire » (et lustrée) et avec son cri caractéristique. Le corbeau ouvre, par la scène d’un charnier, le chant I (str. 59, v. 8) et referme, de manière également sinistre, le chant XXXI (str. 24, v. 4). Son aspect physique d’oiseau de malheur et de mort, cadre parfaitement avec le tableau lugubre de tout un monde en guerre, à feu et à sang (I, 29, v. 8), celui-là même qu’évoquera Boiardo au chant II, laissé en suspens, du troisième livre : tableau de désolation d’une Italie saccagée et ruinée par l’armée de Charles VIII, vue par Boiardo depuis Ferrare.

54La deuxième correspondance, sortie en droite ligne de la même ouverture funèbre et funeste, est celle que souligne, dans l’ordre de la magie, le nécromant Atalanta au nom si prédestiné (I, 73, v. 7-8). Celui-ci, personnage à son tour de si mauvais augure, trouvera son répondant à la fin (XXX, str. 57, v. 4), dans une autre sinistre silhouette, celle de Serpentin au nom de dragon qui, souligne Boiardo, « ha l’anima persa ».

  • 11  Cf. notre étude : Un bestiaire de fin d’épopée : ‘La Jérusalem délivrée’, à paraître in « Reinardu (...)

55Un même schéma descriptif et idéologique se trouve reproduit dans le cadre du deuxième livre. Celui-ci confirme tout à fait ce que laissait présager le premier livre. En effet, de l’ouverture à la clôture du livre II, Boiardo, fidèle à sa tactique de positionnement animal, déchaîne les démons. Au chant I, Gradassor au cœur de dragon (I, 4) précède de fort peu Grandonio à la face de serpent (I, 10), puis Ferraguto, troisième démon d’un trio infernal « avec ses yeux d’oiseau de proie ». Reportons-nous à la fin du livre II, au chant XXVIII : c’est au tour des Lestrigons de paraître, avec leurs dents et leurs ongles de lion (str. 34) ; ce sont eux qui prolongent la série des créatures monstrueuses11.

56Autre similitude, de l’ordre du langage : une même insulte cynique – ce cri à la canaille – éclate au début (I, 40) et se répète à la fin (XXVIII, 19, v. 8). De même, et dans l’ordre, cette fois, de l’agressivité physique, des lions ouvrent le livre II sous la forme patronymique d’un personnage-clé, Uberto dal Leone (I, 25), qu’on retrouvera tout à la fin (XXV, 24) ; de même qu’on retrouvera des lions en bataille rangée un peu plus loin, au chant XXVIII (str. 16).

57Enfin, autre similitude “de groupe” cette fois, qui concrétise sur plus grande échelle, le sens instinctif qu’éprouve Boiardo des symétries de nature animale : à la fuite généralisée de tous les animaux du chant I (str. 68) répond, à la fin, le tableau général des fiere (XXVIII, 26) qui, en quelque sorte, sonnent la charge, à leur manière, des « grandes chasses » ; l’expression est celle de Boiardo lui-même. C’est l’“arche” tout entière qui se trouve convoquée d’entrée, et que Boiardo convoque encore vers la fin !

58Au total, pas d’animal-roi à proprement parler dans ce carnaval pourtant si riche et si varié en figurations animales. Mais, au contraire, des animaux de toutes espèces, de toutes grandeurs, de toutes origines. Et peu ou pas de mise en scène appuyée dans le cadre du huitain épique. Boiardo procède plutôt par petites touches, signes suffisants de présences ponctuelles qui ne dépassent généralement pas la dimension de l’hendécasyllabe. Un seul hémistiche, parfois, lui suffit ; une énumération est expédiée en deux vers. L’animalité, chez lui, essaime plus qu’elle ne se concentre.

59L’animal, chez Boiardo, paraît furtivement pour presque aussitôt s’effacer et laisser la place, un peu plus loin, à un autre animal qui en fera de même. Le protagoniste humain du moment – et c’est là un paradoxe – y est souvent vu abandonné à lui-même, à ses seules forces, sans le support ou le secours actif et précisé d’une autre nature que la sienne qui, par le jaillissement de son instinct et l’énergie qui lui appartient en propre (ruse, habileté, souplesse, puissance, flair, etc.), pourrait être l’adjuvant miraculeux du combattant de l’heure ; un double en quelque sorte que l’on tient ou qui se tient en réserve. À moins que cet animal ne soit l’adversaire implacable que le protagoniste en question se doit d’écarter de sa route, s’il le peut.

60C’est, pour terminer, ce double aspect antinomique d’une animalité ambiguë, constamment “janus”, qu’il nous faut à présent examiner, une animalité sur fond de crise.

III. Une animalité ambiguë sur fond de crise

61L’Arche ou le carnaval de Boiardo aux présences animales si nombreuses et si constantes masque en réalité, difficilement, un malaise perceptible du début à la fin de l’Orlando innamorato.

  • 12  Cf. notre étude : Défense et illustration du jeu dans le ‘Morgante’ de Luigi Pulci, in « Nouvelle (...)

62La question que nous sommes en droit de nous poser ici, compte tenu de ce qui vient d’être dit – et que, dans une étude antérieure et tout au bout du filon italien du roman chevaleresque, nous nous étions posée déjà, avec une autre épopée ferraraise, post-tridentine, La Jérusalem délivrée12 de la fin du Cinquecento – est la suivante : en dépit (ou en raison ?) du fait que la rédaction et la longue genèse de l’Orlando innamorato coïncident, à peu de chose près, avec le début d’une longue période d’instabilité marquée par les descentes successives des armées monarchiques françaises, n’assistons-nous pas à des modifications considérables dans la représentation – ou, mieux, dans la représentativité – du monde animal au sein du processus épique rénové sous sa forme romanesque ? Et, si oui, de quelle nature est ce changement, et à quelles finalités conduit ce processus de mutations ?

63A priori, c’est moins le nombre considérable d’animaux qui surprend chez Boiardo – car on en trouverait aisément autant si ce n’est plus chez Pulci antérieurement, et chez l’Arioste quelque quarante ans plus tard – que leur variété et les interférences que ces animaux ménagent, tout au long du récit de l’Orlando innamorato, par leurs interventions tant isolées et épisodiques que répétées.

  • 13  Paolo Orvieto, Pulci medievale, studio sulla poesia volgare fiorentina del Quattrocento, Roma, Sal (...)

64Avec Boiardo on est en présence d’un récit par certains côtés influencé par celui de Pulci moins de dix ans auparavant (version définitive) où abondent déjà monstres de diverse nature et géants en surnombre qui survivent jusqu’à la fin, et bien après les disparitions prématurées du géant majuscule, éponyme, Morgante, et de son acolyte, le demi-géant Margutte qui, lui, ne fait qu’une apparition-éclair. Pulci qui, bien que redevable d’une forte tournure d’esprit et d’une riche culture médiévales dont Paolo Orvieto a si bien su rendre compte13, s’est fait, au-delà de la forme archaïque des cantari qu’il revendique ouvertement, le partisan d’une forme nouvelle appelée « bella istoria », forme et topos que Boiardo reprendra, en les intensifiant, du début jusqu’à la “fin” de son Orlando innamorato.

65Cette sorte d’hédonisme de nature narrative pouvait, à la rigueur, se comprendre du temps de Pulci et à Florence – Pulci hôte médicéen choyé, voyait encore l’Italie sous un autre jour que celui des invasions (Morgante, XXVIII, 81 : « la bella Italia liberata ») – mais il se comprend beaucoup moins chez Boiardo qui, à Ferrare, bénéficiait, jusqu’à un certain point, d’un autre type de mécénat, moins glorieux et moins gratifiant, dans une cour du Nord de la péninsule située sur le trajet historico-culturel des grandes épopées européennes archaïques, la plaine transversale du Pô.

66Et pourtant, au-delà de similitudes tout extérieures entre les deux grandes épopées de la fin du Quattrocento, celles de Pulci et de Boiardo – toutes deux grosses de plus de trente milliers de vers, toutes deux peuplées d’une grande quantité d’animaux en tous genres, en quantité constamment croissante chez l’un comme chez l’autre, et dominées, en dépit de tout, par géants et monstres, peut-on, sans risque, poursuivre une comparaison entre, d’une part, le Morgante de l’un – où, sous la vêture de la fable et de la farce, le récit de Pulci n’est plus qu’un plaisant et grinçant dérivatif qui tourne en dérision feu la geste épique, et pourtant s’accroît sur le tard d‘un notable supplément (de 23 à 28 chants, édition définitive de 1483) –, et, d’autre part, l’Orlando innamorato, contraint au contraire de s’amputer sous la pression des événements et poussant ainsi son auteur à un renoncement définitif ?

67Liberté et fantaisie créatrice du premier, d’un côté, qui va jusqu’à décider de son propre chef de mettre fin à sa « colossale » narration (Morgante, XXVIII, 66, v. 6 ; ibidem, 115, v. 8), liberté bridée, de l’autre, et fantaisie mise en échec : telles se présentent, respectivement en 1483 et en 1494, le Morgante et l’Orlando innamorato, avec leur interminable cortège d’animaux, soutiens d’un côté, victimes d’un autre côté, des aléas de l’Histoire. Deux destinées humaines et narratives opposées, par animaux interposés.

68À la différence de Pulci et de ses grands bestiaires organisés, Boiardo se contente, on l’a vu, de maigres bilans périodiques (de mini-bestiaires) ; mais comme Pulci, peut-être même plus que lui, qui avait conservé la royauté léonine, Boiardo substitue franchement la dominante dragontine et serpentine à la suprématie traditionnelle, dans le champ épique archaïque, de Lion, roi des animaux. En revanche, innovation majeure, il donne libre cours aux oiseaux, créatures des airs et des rêves permettant, pour ainsi dire plus naturellement, l’accès au songe sur quoi, curieusement, aussi bien Pulci (Morgante, XXVIII, 35, v. 8) que Boiardo (livre III, VII, str. 37, l’homme qui rêve) achèvent leur trajectoire de la démesure et les pérégrinations sans fin de l’animalité.

69Le terme « songe », évoque peu ou prou le domaine de la nuit où évoluent, en réalité de nuit comme de jour, les bêtes. Mais à la différence de la nuit quasi permanente et si inquiétante de Pulci (l’on voyage sans relâche de nuit, on se bat la nuit, etc.), à la différence également de ce que sera, un siècle plus tard, la nuit de l’obscurantisme et des prodigieuses métamorphoses, royaume des pratiques magiques, chez le Tasse, la nuit de Boiardo, polymorphe et polyvalente, embrasse l’image du continuum épique, celle qui marque l’aventure sans fin, c’est-à-dire la quête « de nuit comme de jour » ; mais elle s’avère être aussi assez souvent la pause réparatrice, compensatrice, l’utile transition qui prélude à la relance de l’aube. À la durée nécessaire s’ajoute, chez Boiardo, la rupture dans la durée, de sorte que les diverses et si nombreuses créatures que la nuit abrite (et qui sont aussi des créatures diurnes) accompagnent des rythmes fort différents, scandent un tempo qui s’adapte au genre varié des péripéties.

70L’Orlando innamorato a fait plus que la part belle au terme bien singulier de storia/istoria : un terme dont, bien plus tard, dans la première moitié du Cinquecento, des “historiens” sans le dire comme Machiavel et Guichardin, ne feront encore qu’un usage prudent, des plus parcimonieux, même au temps d’invasions plus graves encore que celles de l’envahisseur français et qui s’attaqueront, cette fois, à la tête du pays et de l’Église, à cette Rome dont l’emblème est la Louve, ici animal bénéfique et mère nourricière, à défaut des orgueilleuses Aigles (romaines) si différentes de l’Aigle blanc, d’argent, des Este et de Roger, héros malheureux du poète ferrarais Boiardo.

  • 14  « Lancia, penna e pace »: Morgante XXII, 8 v. 5 ; XXV, 36 v. 8. Les combats répétés et sanglants n (...)
  • 15  Machiavel, Le Prince, XV, 1. (chap. « Di quelle cose per le quali gli nomini e specialmente, a pri (...)

71Avec Boiardo, si différent de Pulci malgré tout, on a affaire à une autre forme de représentation et de démonstration de type carnavalesque, et à une autre destinée de la figuration animale. Divaguer la plume à la main (à la « lancia » déjà, Pulci préférait la plume et la paix)14, chez Boiardo, soudain, n’est plus jouer. Son ample récit ludique, si plaisamment scénographique, ne résiste plus, en 1494, à la pression des faits. Le hasard cède brutalement la place à ce que vingt ans plus tard, en 1513, Machiavel nommera sèchement « laverità effettuale delle cose »(Le Prince, XV, 1)15. Rien donc qui puisse présager, en cette année-là, fatidique, une quelconque arche d’Alliance.

72Pour terminer, nous rapprocherions volontiers l’attitude de Boiardo, poète épique ferrarais, de celle d’un artiste florentin (mort en 1521), peintre épris des formes du règne végétal et animal, Piero di Cosimo ; personnalité étrange, certes, en son temps, et jugé fantasque et même fou par ses contemporains, et en premier lieu par ses compatriotes.

73Peintre animalier célèbre à son époque, il eut une vision du monde qui oscilla entre le pessimisme noir d’un spectacle de la violence bestiale jusqu’à la mort proliférante – c’est ce qui ressort de sa Scène de chasse (New York), de la fin du Quattrocento, où s’opposent, sous son pinceau désenchanté, centaures, bêtes et hommes – et une vision harmonieuse, plus tardive, celle d’un monde où l’homme, encore fruste, réapprendrait à côtoyer et à apprivoiser la bête – c’est ce qu’exprime une autre peinture, complément narratif du premier tableau, intitulée Retour de la Chasse. Deux visions antinomiques à égale distance, pourrait-on dire, d’une troisième vision, celle que révèle le Paysage des animaux, au titre à la fois plus générique et plus statique, conservé à Oxford : dans ce tableau d’une troisième facture, Piero di Cosimo a tenté de montrer la coexistence pacifique entre la bête et l’homme, sorte de tardive réconciliation entre les deux espèces. Ainsi, Piero di Cosimo nous paraît être celui qui se rapprocherait le plus de la vision contrastée que Boiardo nous a laissée de son carnaval des animaux de 1494, contemporain ou peu s’en faut du peintre animalier florentin.

Conclusion : un carnaval victime de l’Histoire

74Que l’épopée de Boiardo, à la fin du Quattrocento fasse la part belle à l’animalité pour ne pas dire à la bestialité, cela tient de l’évidence : le nombre considérable d’animaux en jeu dans le roman chevaleresque du poète ferrarais, leur distribution (une constante) dans le trajet épique, leur extrême variété et jusqu’à leurs fonctions différentes le prouvent amplement.

  • 16  Une fiction toute récente, à la manière médiévale, œuvre d’un écrivain portugais, traite d’un suje (...)

75Le propre de tout carnaval est de n’être que cette parenthèse ludique où “tout est permis” provisoirement, exceptionnellement. Autorisé (appelé) à ne durer qu’un temps, le carnaval des divertissements, qui est aussi, d’une certaine manière, celui de la subversion, prend fin aussi brutalement qu’il avait surgi16. L’irruption brutale et totalement imprévisible de l’Histoire dans le champ de la fiction gratuite et ludique – et qui rend, d’un coup, si dérisoire et si caduque, cette fiction d’un autre âge (le roman chevaleresque) – signe la mort de la « belle histoire », inscrite déjà, différemment, dans l’épopée-farce de Pulci, Il Morgante maggiore, reprise et réitérée par Boiardo dans l’Orlando innamorato.

76Conçue, élaborée, rédigée, puis abandonnée 1494, l’épopée de Boiardo est toutefois, bien qu’indirectement, marquée par toute une série d’événements majeurs qui vont tous peser sur leur époque, et bien avant la première descente des rois de France, cause directe de l’inachèvement de l’œuvre. Ce sont la découverte de l’Amérique et le début de l’ère dite des “grandes découvertes”, la mort de Laurent le Magnifique qui lui est contemporaine, la “révolution” savonarolienne et les bouleversements qui l’accompagnent et qui s’ensuivront après la mort tragique du Dominicain en 1498 – de quoi rappeler inconsciemment une étymologie honnie, celle de “chien du Seigneur”, disparition que toutefois ne connaîtra pas Boiardo, mort entre temps.

77En réalité, derrière le décor fragile quoique séduisant tendu par Boiardo et sous la trame complexe des arabesques de l’enjeu épique revu et corrigé, la fantaisie a remplacé la rigueur et les exigences d’une idéologie considérablement vieillie, celle de l’idéal et des codes de la chevalerie et de la courtoisie, du combat pour la défense de la Foi. L’on se doit de tenir compte de ce nouveau contexte culturel et historique pour évaluer à sa juste place l’animalité mise en jeu dans les soixante-neuf chants et les plus de trente mille vers de l’Orlando innamorato.À ce titre, la convocation par Boiardo, conteur de la « belle histoire » à la fin du Quattrocento, d’une animalité pléthorique et hétéroclite, ne devait pas faire illusion, tout comme son carnaval si haut en couleurs, brutalement interrompu au chant IX du troisième livre.

78Comme point de comparaison utile bien que lointain, nous rappellerons que cette animalité s’amoindrit encore, près d’un siècle plus tard, avec le Tasse, puisqu’un seul des vingt chants de La Jérusalem délivrée, deux fois moins importante quantitativement que l’Orlando innamorato, le chant XVIII, dépasse la dizaine d’occurrences animales. Et ce, après le maintien, dans l’intervalle, chez l’Arioste, d’une fréquence aussi nourrie (plus de trois cent référents animaux) mais répartie sur un ensemble ne représentant, avec ses quarante-six chants, que les deux tiers de l’Orlando innamorato.

79En d’autres termes, si, à la rigueur, les deux épopées orlandiennes consécutives, celles de l’éminente aventure amoureuse de Boiardo d’abord, de l’Arioste ensuite, peuvent être utilement comparées et associées dans une même optique favorable à un bestiaire à la fois prolixe et varié, la comparaison s’arrête là. L’histoire, avec Boiardo – bien plus qu’avec l’Arioste – est trop présente pour être gommée par le leurre d’un récit plaisant où prime la fantaisie, ses caprices et ses festons.

80Le vocatif aux Italiens du livre II (XXI, str. 56-58) est en réalité un appel à la prudence et à la vigilance face aux convoitises de l’hégémonie étrangère. Dix chants plus loin, au chant XXXI, toujours dans ce deuxième livre où néanmoins l’animalité progresse nettement, l’inquiétude se fait jour sous la forme d’un constat attenant à la périlleuse instabilité politique de la part des Italiens de cette époque. La fin de ce livre II en ce XXXIe chant déjà évoqué, ne laisse planer aucun doute à ce sujet :

Ma nel presente e’ canti miei son persi
E porvi ogni pensier mi giova poco
sentendo Italia di lamenti pieni
non che or lo canti,
ma respiro appena.

  • 17  Dans deux ordres de bestiaires apparemment diamétralement opposés quant à l’époque et au genre auq (...)

81D’autres démons font entendre leurs voix menaçantes : une tout autre animalité se dessine qui assombrit, au livre III, le discours des plaisirs et des jeux de l’Orlando innamorato. Le carnaval de Boiardo se fait tout à coup grinçant. Pour être moins paroxystique que la voix de l’autre Roland (celui, rendu « fou furieux » par sa passion hors du commun), dont les turbulences et les errements prennent fin quelques années seulement après le Sac de Rome, la voix du Roland de Boiardo, placée sous le signe de l’Aigle blanc des Este, n’en est pas moins fortement marquée du sceau d’une animalité jusqu’au bout ambiguë et pour le moins trouble et inquiétante17. De quoi démystifier les apparences trompeuses de la « belle histoire » de Boiardo intitulée « Roland amoureux ».

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Notes

1  Voir notre étude : L’animation animalière du ‘Morgante maggiore’, essai sur le bestiaire de L. Pulci, in Mélanges P. Larivaille, études réunies par M.-Fr. Piéjus, Univ. de Paris X, Nanterre C.I.R.R.I / Publidix, 1998, pp. 129-147. Cf. également : Janetta Rebold, Menton, Bestiaire médiéval (les animaux dans l’art du Moyen Âge), trad. de l’anglais par Michel Veubret, Abbeville, New York, Paris, Londres, 1992.

2  Comparer avec un autre type de bestiaire : cf. notre étude Un bestiaire d’humaniste : ‘Il Canzoniere’ de Pétrarque, in « Revue des Langues Romanes »(dir. G. Gouiran), Univ. Paul Valéry, Montpellier III., 2e sem. 2005.

3  Cf. notre étude : La paix ailée de l’évangéliaire de Saint François d’Assise (les oiseaux du franciscanisme), in « Reinardus », n° 14, 2001, pp. 153-173 (Amsterdam, John Benjamins Publisching Company, Actes du coll. Internat. de la S.I.R. Société internationale renardienne, Poitiers, 22-27 août 1990).

4  Jean Vasca, Bestiaires d’insectes, Lyon, H. Martin édit., 1982, vingt dessins pleine page.

5  Cf. notre étude : Les lions de l’épopée florentine de Luigi Pulci; in « Reinardus » n° 17, 2004, pp. 105-120, édit. Brian Lévy et Paul Wackers, Amsterdam, Jonh Benjamin Publishing Company.

6  Voir les deux ouvrages de cet auteur, consacrés tous les deux, à l’œuvre de Boiardo : Roland l’Amoureux (trad. de A. R. Lesage) texte établi, présenté et annoté par Denise Alexandre-Gras, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2001, coll. “Lire le XVIIIe siècle”, notamment introduction pp. 7-16 ; Le Canzoniere de M.-M. Boiardo (du pétrarquisme à l’inspiration personnelle), Publications de l’Université de Saint-Étienne, Centre d’Études et de Recherches de la Renaissance et de l’Âge classique, 1980, 221 p. (notamment le chapitre I : « autobiographisme et irréalisme, pp. 77-97).

7  Cinq chants abondants en animaux : au livre I, les chants I, III, IV, V, puis XII ; au livre suivant (livre II), un seul chant, le chant IV.

8  M.-M. Boiardo, Tarocchi, a cura di Simona Foà, Salerno editrice, coll. Minima, Roma, n° 40, 1999.

9  Cf. notre étude : Chevaux des sortilèges à Florence au XVe siècle (Il Morgante maggiore), Actes du Coll. Internat. du Cuer-Ma, Univ. de Provence, Aix-en-Provence, sur le thème : « le cheval dans la civilisation et la littérature du Moyen Âge », in« Sénéfiance » n° 32, 1992, pp. 301-322.

10  Voir le très bel et copieux ouvrage (somptueuses illustrations) de Pascal Vernier et Jean Yoyotte, Bestiaire des pharaons, Paris, Agnès Vienot édit., Librairie Perrin, 2005.

11  Cf. notre étude : Un bestiaire de fin d’épopée : ‘La Jérusalem délivrée’, à paraître in « Reinardus », n° 18, 2005, Amsterdam, Jonh Benjamins, Publ. Company. Actes du XXXIIIe Coll. Internat. de la S.I.R. de Münster (All.) des 1-6 août 2005 sur le thème Epopée animale, fable, fabliau). Comparer avec le rôle-clé de Renart dans une épopée italienne tardive, à la manière médiévale, du début du XIXe siècle, celle de Casti, Gli animali parlanti : à ce sujet, cf. notre étude : Renardisation du discours politique dans la fable de Giambattista Casti, ‘Gli animali parlanti’ (1802), in « Reinardus », n° 5, 1992, Amsterdam, John Benjamins Publ. Comp., pp. 69-85.

12  Cf. notre étude : Défense et illustration du jeu dans le ‘Morgante’ de Luigi Pulci, in « Nouvelle revue du XVIe siècle » (sous la dir. de Marie-Madeleine Fragonard),Lyon, Société du XVIe siècle, 1955, pp. 141-163.

13  Paolo Orvieto, Pulci medievale, studio sulla poesia volgare fiorentina del Quattrocento, Roma, Salerno editrice, 1978 (notamment le chap. VI : « crisi e decadenza del Pulci », pp. 213-43).

14  « Lancia, penna e pace »: Morgante XXII, 8 v. 5 ; XXV, 36 v. 8. Les combats répétés et sanglants n’épargnent pas un véritable carnage des bêtes (cf. XXIII, 39, v. 1-3).

15  Machiavel, Le Prince, XV, 1. (chap. « Di quelle cose per le quali gli nomini e specialmente, a principi sono laudati o vituperati »). Machiavel y passe en revue les différents types de caractères des humains. Il y “pèse” la louange ou le blâme que l’on doit à la personne du Prince.

16  Une fiction toute récente, à la manière médiévale, œuvre d’un écrivain portugais, traite d’un sujet analogue : Sergio Luis de Carvalho, Le bestiaire inachevé (Anno Domini, 1346), trad. du portugais par Cécile Lombard, Paris, Phébus, 2005, 286 p.

17  Dans deux ordres de bestiaires apparemment diamétralement opposés quant à l’époque et au genre auquel ils se trouvent liés, voir, d’une part, Alain-Alexandre Fédorkow, Les animaux fabuleux dans l’art héraldique, illustrations de Bruno Coulon, édit. Cheminement, coll. “Hermine”, 2001 (notamment l’avant-propos, pp. 9-11) ; et, d’autre part, Bestiari del Novecento, a cura di Enza Biagini e Anna Nozzoli, in « Quaderni Novecento »,Dipartimento di italianistica Università degli Studi di Firenze, Bulzoni edit., 2001, 378 p. Voir plus particulièrement, dans cet ouvrage de synthèse, l’étude d’Anna Dolfi, Tabucchi, l’Angelo nero e gli animali inquietanti, pp. 305-328.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°10, Arches de Noé [1], 2006.

Référence électronique

Jean Lacroix, « Le carnaval des animaux de Matteo Maria Boiardo : un bestiaire ludique et décoratif », Italies [En ligne], 10 | 2006, mis en ligne le 11 mars 2010, consulté le 24 septembre 2017. URL : http://italies.revues.org/1950 ; DOI : 10.4000/italies.1950

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