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Volatiles nobles et moins nobles

Rossignols, moineaux et corbeaux parlants : la fonction des oiseaux dans l’œuvre de Pasolini

Lisa El Ghaoui
p. 401-417

Résumé

Qu’ils soient désignés par leurs qualités (la perfection de leur chant, la magie de leur vol), que leur présence soit réelle ou allégorique, les oiseaux sont, dans l’œuvre de Pasolini, à la base de trois discours : linguistique et poétique (le chant de l’oiseau face à la voix du poète), politique et idéologique (la métaphore animale comme dénonciation des travers de l’humanité, des injustices sociales et des discriminations) et enfin métaphysique et anthropologique (le corbeau-marxiste comme exemple de métamorphose anthropologique, de contamination entre l’humanité et l’animalité, de franchissement des limites proprement humaines).

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XXe
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Texte intégral

1Dans ses représentations animales, Pasolini s’inspire de la grande tradition littéraire et picturale : de Dante à Pascoli, de saint François d’Assise à Keats, de Boccace à Baudelaire, de Shakespeare à Poe en passant par Giotto, Bacon ou Grosz, pour n’en citer que quelques-uns, les références directes ou implicites à ces maîtres se décèlent derrière chaque présence animale. Pasolini rend certes hommage à ces auteurs en convoquant leurs topoï littéraires (“l’uccelletto” de Pascoli, le corbeau de Poe, le rossignol de Keats ou de Verlaine, les oiseaux de saint François d’Assise ou d’Aristophane…), mais ce qui fait, à nos yeux, l’originalité de ses représentations animales réside dans les transformations qu’il leur fait subir. En effet, si Pasolini s’approprie certaines images symboliques ou certaines œuvres de référence, c’est essentiellement pour les transposer dans des espaces-temps différents, les subvertir, les dénaturer. L’oiseau peut alors se mettre à parler, le porc être désiré sexuellement, et le corbeau être dévoré… Métaphores d’une humanité en pleine mutation, ces images à la fois classiques et innovantes, qui absorbent ce même procédé de contamination que Pasolini ne cesse d’appliquer aux formes littéraires, introduisent (et tout particulièrement à partir de la deuxième moitié des années soixante) une vision apocalyptique et désenchantée du monde moderne en pleine mutation anthropologique.

  • 1  P. P. Pasolini, L’usignolo (1943), in Poesie a Casarsa,in Tutte le poesie, Milano, Mondadori, “I M (...)
  • 2  P. P. Pasolini, Orgia (1968), in Porcile, Orgia, Bestia da stile, Milano, Garzanti, 1979, pp. 14-1 (...)

2Parmi les diverses présences animales, ce sont les oiseaux qui ont la part belle : ils ponctuent de leur présence allégorique et joyeuse, douloureuse et symbolique, l’ensemble de son œuvre littéraire et cinématographique. Si les êtres ailés ont, dans toutes les cultures, une place privilégiée, c’est parce qu’ils incarnent deux qualités admirées et désirées universellement : l’aptitude à voler et à chanter, le vol permettant d’entrer en contact physiquement avec le ciel, métaphoriquement avec l’infini et Dieu, et le chant atteignant des variations et sommets que la musique et la poésie ont toujours cherché à égaler. Le chant des oiseaux emblématise, dans les textes de Pasolini, cet idéal de musicalité, de polyphonie, à la fois unique et universel, mais il est aussi l’expression d’un langage pré-linguistique, pré-grammatical, la manifestation tangible d’un langage “d’avant les mots” qu’il cherche à transcrire en utilisant des langages “non-conventionnels” comme les dialectes, ou en valorisant les émissions vocales tels les rires, les cris ou les onomatopées, comme dans les vers de L’usignolo : « À, à ! Che… ridere ! Via di qui. Solo sull’albero. Op-lalele pei prati op-lalà »1, ou dans les tirades d’Orgia : « Questa è bella, ah, ah, ah ! […] Urrà »2.

3Qu’ils soient désignés par leurs qualités, leur présence effective ou symbolique, leur forme ou leur chant, les animaux, et plus spécifiquement les oiseaux sont, dans l’œuvre de Pasolini, à la base de trois discours qui serviront d’articulation à notre étude : linguistique et poétique, politique et idéologique et enfin métaphysique et anthropologique.

Le chant de l’oiseau et la voix du poète

  • 3  P. P. Pasolini, Aleluja,in Tutte le poesie, cit., p. 23. Je cite la traduction en italien faite pa (...)
  • 4 Ibidem, p. 24.
  • 5 Il lùjar (Il lucherino), p. 86.
  • 6 Fuga, p. 178.
  • 7 Dì di sagra, in Appendici a “La meglio gioventù”,p. 236.
  • 8 Un rap di ùa (un grappolo di uva), p. 242.
  • 9 La parussula (la cinciallegra), p. 307.

4Dans son premier recueil de poésie, Poesie a Casarsa (1941-1943), écrit en dialecte frioulan, Pasolini se réfère à un nombre considérable de variétés d’oiseaux pour indiquer leur vérité, leur présence effective et authentique et non seulement symbolique ou allégorique. On rencontre alors au fil des textes : « il cardellino »3, « la passeretta »4, « il lucherino »5, « la rondine »6, « I rosignoli »7 , « il rondinino »8, « la cinciallegra »9… Désignés par leur nom spécifique qui crée un effet de réel, ces êtres ailés évoquent la dimension joyeuse et bucolique des souvenirs heureux. Le chant des oiseaux, avec le son des cloches et l’image de la fontaine, forment alors le paysage archétypal de la ville de Casarsa où Pasolini passa toutes les vacances de sa jeunesse. Ainsi, à chaque fois que le chant des oiseaux est reproduit à l’écran ou dans les textes, Pasolini convoque l’image nostalgique de Casarsa et de son enfance. Dans le prologue du film Œdipe roi par exemple, on retrouve cette même fonction émotive et expressive du chant des oiseaux qui, en tant que son naturel et authentique, contribue à produire un effet de réel et confère à l’intrigue une valeur explicitement autobiographique (confirmée par d’autres détails : l’action se déroule dans une petite ville du Nord de l’Italie, le père du petit Œdipe, comme le père de Pasolini, est militaire). Dans ce prologue, presque muet, seul le chant des oiseaux (et quelques extraits de musique classique) résonne et constitue, dès le générique, l’essentiel de la bande-son. Ce chant accompagne le rapport privilégié et exclusif de la mère avec son enfant.

  • 10 L’usignolo (1943), p. 399.
  • 11 La chiesa (1943), pp. 400-401.

5Lorsque la présence des oiseaux devient allégorique, Pasolini s’inspire du symbolisme de Verlaine, du décadentisme de Pascoli, ou encore de Leopardi. Symbole d’humilité, de fragilité et d’innocence, comme l’indiquent les nombreux diminutifs qui soulignent le degré d’affectivité (de dérivation franciscaine) avec lequel Pasolini décrit le monde animal (« uccelletto », « rondinino... »), l’uccelletto se transforme progressivement en incarnation du fanciullo.Pour souligner les affinités entre ces deux figures, Pasolini alterne anthropomorphisme et zoomorphisme, en transposant par exemple la voix humaine aux oiseaux, comme dans le texte L’usignolo : « Povero uccelletto, dall’albero, tu fai cantare il cielo. Ma che pena udirti fischiettare come un fanciullino ! »10, ou au contraire en attribuant des gazouillis aux êtres humains : « sei contento cinguettando i tuoi affanni ? […] canterellando come un povero uccelletto »11.

  • 12 Aleluja, p. 23.
  • 13 La domenica uliva (1942), p. 187.
  • 14 Dì di sagra, in Appendici a “La meglio gioventù”,p. 236.
  • 15 Un rap di ùa (un grappolo di uva), p. 242.
  • 16 La parussula (la cinciallegra), p. 307.
  • 17  G. Leopardi, Elogio degli uccelli (1824), in Operette morali,Milano, Garzanti, 1984, p. 236.
  • 18  P. P. Pasolini, Ragazzi di vita, Milano, Garzanti, 1989, p. 28.
  • 19  On trouve un autre exemple de compassion instinctive dans le court-métrage La ricotta (1963) lorsq (...)

6À travers cette forme de contamination entre les qualités humaines et animales, Pasolini indique les similitudes entre la condition fragile des oiseaux et celle des adolescents. Les adjectifs et les verbes qui accompagnent chaque type d’oiseaux traduisent la vulnérabilité et la solitude qui caractérisent ces deux figures : « muore il cardellino »12, « canta sfinito l’uccello »13, « I rosignoli cantano, cantano di dolore »14, « lì in mezzo, dimenticato, rondinino senza piuma »15, « una cinciallegra […] canta soletta »16. Toutefois, les oiseaux ont aussi un aspect joyeux que l’on retrouve dans la vitalité les adolescents mis en scène par Pasolini dans son cinéma, notamment dans la joie insouciante et irrésistible de Ninetto Davoli qui, dans chacune de ses apparitions à l’écran, agite ses bras comme un oiseau qui veut prendre son envol, comme s’il traduisait le désir exprimé par Leopardi dans ses Operette morali : « io vorrei essere convertito in uccello per provare quella contentezza e letizia della loro vita »17. On retrouve cette même analogie dans les pages de Ragazzi di vita (1955) lorsque le protagoniste Riccetto met sa vie en danger pour sauver une hirondelle en train de se noyer. Pasolini montre, dans cet épisode, qu’il existe une forme de compassion instinctive et irrationnelle qui incite Riccetto à se jeter à l’eau pour sauver son double ailé (compassion qui le distingue d’ailleurs des autres personnages : « “E che l’hai sarvata a ffà,” gli disse Marcello, “era così bello vedella che se moriva ! ” »18). Le parallélisme entre la condition des sous-prolétaires et la condition animale est confirmé à la fin du roman par la reproduction de cette même scène de noyade, sauf qu’à la place de l’hirondelle c’est un adolescent qui se noie et que Riccetto ne pourra rien faire pour lui19.

  • 20 La chiesa,in L’usignolo della Chiesa Cattolica (1943), p. 403.
  • 21  L’Italia (1949), p. 473.

7Si l’oiseau incarne métaphoriquement la condition des humbles, des pauvres, des oubliés de la société, il est aussi, dans le recueil L’Usignolo della Chiesa cattolica (1943-49), le double de deux autres figures fondamentales : celle du Christ et du poète. L’utilisation d’une même métaphore pour cette série de personnages (les jeunes de Casarsa, le milieu paysan, le Christ, le poète) permet de les unir en un même destin. Le recueil L’usignolo della Chiesa Cattolica est en effet centré (dès le titre) sur l’assimilation entre le destin du Christ et celui du “poeta-uccelletto-fanciullo”. Les textes mettent en scène le poète martyr découvrant sa diversité sexuelle, sacrifié sur l’autel de la normalité: « Un usignolo canta, vuole morire : prendete il suo sangue… »20. La dimension nostalgique, affective, se double ainsi d’une dimension tragique véhiculée par la description de la Passion du Christ mais aussi par le symbolisme lié à l’oiseau privilégié dans ce recueil : le rossignol. La présence de cet oiseau signe alors le passage d’un monde personnel, intime (le monde de Casarsa), à une dimension plus universelle qui se traduit aussi, sur le plan stylistique, par le passage du dialecte frioulan à l’italien traditionnel et conventionnel : « Ai piedi dei colli emiliani, sul Reno,/ non più voce d’allodola, non più dialetto,/ ma lingua ormai gli era entrato nel corpo/ il peso dei primi giorni del destino »21.

  • 22  Ovide, Progné et Philomèle, in Métamorphoses, Livre VI, Tome II, Paris, Les Belles Lettres, 1955, (...)
  • 23  W. Shakespeare, Romeo and Juliet [3.5.], London, Cambridge University Press, 1955, pp. 71-72. “Veu (...)

8Le rossignol qui fascine par la perfection de son chant est, depuis l’Antiquité grecque, le symbole du chant amoureux. Mais l’amour qu’il chante est un amour précaire, voué à disparaître à cause d’un destin contraire. Cette tradition, qui fait du rossignol l’incarnation du lien intime unissant Eros à Thanatos, se base sur le mythe grec de Philomèle, que l’on peut lire dans Les Métamorphoses22 d’Ovide. Philomèle, violée par Térée, le mari de sa sœur Procné, lequel lui coupe la langue pour qu’elle ne puisse pas le dénoncer, réussit à “raconter” son histoire à sa sœur en tissant une tapisserie. Procné, pour se venger, tue le fruit de son amour avec Térée, son fils Itys, le découpe en morceaux et le donne à manger au père qui devient fou de rage. Mais Philomèle et Procné échappent à la colère de Térée grâce à l’intervention des dieux qui les changent en oiseaux : Philomèle en rossignol et Procné en hirondelle. Ce mythe illustre le fond cruel, dramatique et sanglant qui sous-tend le chant du rossignol. Ce chant est donc le signe précurseur d’une mort prochaine, comme dans la très célèbre scène 5 de l’acte III de Roméo et Juliette : si les deux amants écoutent le rossignol, ils restent unis, mais ils s’exposent à la mort ; s’ils écoutent l’alouette, ils sauvent leur vie mais doivent se séparer : « Wilt thou be gone ? it is not yet near day :/ It was the nightingale, and not the lark/ That pierced the fearful hollow of thine ear ;/ Nightly she sings on yond pomegranate-tree :/ Believe me, love, it was the nightingale »23. Dans les vers que nous avons cités précédemment, Pasolini reprend directement cette opposition shakespearienne entre l’alouette et le rossignol pour indiquer la tournure tragique que prend son destin lorsqu’il s’introduit à part entière dans la société en adoptant la langue officielle : « non più voce d’allodola non più dialetto,/ ma lingua ormai ». Ainsi, Pasolini se sert de la présence symbolique du rossignol pour illustrer les liens intimes unissant le désir à la mort mais aussi pour évoquer son propre rôle de poète, car Philomèle est devenue l’emblème de la voix de l’artiste, de cette “voix du silence” qui passe outre l’interdit de la communication par la trame de la poésie.

  • 24  S. Bourjea, Voir la voix,in Voix et création au XXe siècle, Actes du colloque de Montpellier, 26-2 (...)

9Enfin, si le chant du rossignol évoque, dans L’usignolo della Chiesa Cattolica, le souvenir douloureux de l’innocence perdue (l’enfance), la perte affective (la mort de Guido, le frère de Pasolini), le passage de l’enfance à l’âge adulte, ou encore la condition fragile des dialectes et leur musicalité, il est surtout pour Pasolini le support d’une réflexion métalinguistique qui est à la base de toute sa production artistique. Il existe en effet chez Pasolini une nette distinction entre la voix articulée, qui trouve son plein usage dans la parole prononcée, dans le mot (lexis) comme dans le discours (logos) – la voix que Michaux associait au monde du « solide », véhicule de valeurs paternalistes, autoritaires, bourgeoises – et la voix insécable et inaltérable, éternelle et inflexible, que l’on peut saisir sous les articulations phoniques, antérieure à tout sens, comme si elle était déjà là avant que rien ne soit, la voix qu’Aristote nomme phônè. C’est la voix de l’affect, comme l’explique S. Bourjea à l’occasion d’un colloque sur la voix et la création au XXe siècle: « elle ne déclare pas le sujet, ne délivre aucun prédicat capable de l’exprimer ni même de renvoyer directement à lui (elle est brute et spontanément sans adresse), mais – signal mieux que sens – elle le manifeste, proprement le donne à sous-entendre, le trahissant ainsi sous sa présence atone dans la lexis »24. Pasolini cherche à isoler et identifier cette voix en lui accordant une place de premier ordre, comme dans le dialogue entre mère et fils de La domènia uliva :

  • 25  La domènia uliva,pp. 35-36.

Jo i no sai di cròus !
Pierdùt ta la me vòus
i sint sòul la me vòus
i cianti la me vòus.
[…]
SOUL LA ME VOUS.25

10(Io non so di croci ! perduto nella mia voce, sento solo la mia voce, canto la mia voce, […] SOLO LA MIA VOCE). On reconnaît dans ces vers, et tout particulièrement dans la répétition de l’expression « la me vòus », l’influence de Verlaine qui écrit dans Le rossignol :

  • 26  P. Verlaine, Le rossignol (1866), in Paysages tristes VII, in Poèmes saturniens, in Œuvres poétiqu (...)

Comme un vol criard d’oiseaux en émoi,
Tous mes souvenirs s’abattent sur moi,
Plus rien que la voix célébrant l’Absente,
Plus rien que la voix – ô si languissante ! –
De l’oiseau qui fut mon Premier Amour,
Et qui chante encor comme au premier
Jour […]26

  • 27 Sera di estat (1949), in Appendici aLa meglio gioventù, p. 228. « la lenga dal pì mut/ amòur ».
  • 28  P. Valéry, Introduction à la poétique, Déclaration de la thermométrie, Paris, Gallimard, 1938, p. (...)
  • 29  S. Bourjea, Voir la voix,in Voix et création au XXe siècle, Actes du colloque de Montpellier, 26-2 (...)

11Pasolini se sert donc de la figure de l’oiseau, mais aussi de toutes les formes d’expression orales : le chant, les rires, les cris (les expressions “directes” du corps), pour transcrire le caractère essentiellement animal de la voix, par opposition à ce qui se donne à recevoir d’humain et d’intelligible dans la lexis, car à ses yeux, seule la voix de la bête, de l’oiseau singulièrement, mais aussi bien de “l’animal humain”, est phôné. Le chant des oiseaux est, en ce sens, la matérialisation de « la lingua del più muto amore »27, de cette voix « qui touche aux larmes, aux entrailles »28, qui manifeste la présence du corps et du moi, cette voix que Valéry définit « Vierge ou veuve de mots »29 :

  • 30  P. Valéry, in Psaume, L’onomastique in Cahiers XXI, Paris, Imprimerie nationale, 1960, pp. 870-71.

[…]
Avant le nom n’est que le Souffle,
La rumeur
Qui doucement consume le dormeur,
Le râle du jouir, du mourir,
Dans tous les temps qui sont sans connaissance.
Écoute le son de la Voix, Vierge ou Veuve de mots.30

  • 31 La ricchezza,in La religione del mio tempo, in Tutte le poesie, cit.,p. 935.

12Le chant de l’oiseau, insaisissable et pénétrant, indique que la poésie peut (et doit) exister en dehors de la poésie. Ce discours linguistique et poétique, qui est au cœur des œuvres des années 1940-1960, se double, à partir des années soixante, d’un discours explicitement idéologique et politique : les rossignols et moineaux cèdent alors leur place aux rapaces (corbeaux, faucons, aigles), emblèmes du pouvoir et de la société de consommation : « è il rapace che svolazza pregustando chiotto il boccone »31, mais aussi d’une ultérieure métamorphose de la voix du poète.

La fable politique du corbeau

  • 32 Poema per un verso di Shakespeare, in Tutte le poesie, cit.,pp. 1162-1163.
  • 33 Ibidem, p. 1174.

13De la beauté mélancolique et solennelle du chant du rossignol, on passe à la voix disgracieuse du corbeau dont la logorrhée débordante est au cœur de la fable satirique Uccellacci e uccellini (1966). Cette figure est annoncée dans les textes de Poesia in forma di rosa (1964),en particulier dans Poema per un verso di Shakespeare : « eh, uccellaccio dormiente ! grigio come il fango […] uccellaccia nera che ti fingi bianca »32. Cette poésie radicale marque un véritable tournant dans le parcours poétique de Pasolini puisqu’elle se conclut sur le vers : « ABIURO DAL RIDICOLO DECENNIO »33. La crise poétique et idéologique déteint sur les figures animales qui traduisent à présent l’inutilité de la poésie et la caducité du mandat de l’intellectuel engagé.

14Pasolini s’inspire, dans Uccellacci e uccellini, de la tradition de la fable politique ésopienne qui dote les animaux de parole pour mieux dénoncer les travers de l’humanité ou pour faire parler les oubliés de la cité. Il se réfère explicitement à Aristophane qui avait situé une de ses pièces, Les oiseaux (414 av. J.C), dans le royaume des créatures ailées. Des Athéniens, fatigués par des guerres incessantes, rejoignent les oiseaux pour fonder avec eux une cité aérienne, un monde utopique et anarchique entre ciel et terre. Dans cette pièce, comme dans le film de Pasolini, ni l’espace ni le temps ne sont contraignants ; on passe de la terre au ciel, on construit une ville en un mot. La farce se déploie à travers des déguisements burlesques, des bastonnades, des railleries parfois scatologiques, et la psychologie des personnages et des situations est réduite à sa plus simple expression. Irrévérencieux vis-à-vis de ses semblables dont il critique le goût prononcé pour les joutes oratoires, mais aussi des Dieux, Aristophane se demande si l’on peut bâtir une cité idéale à partir d’arguments démagogiques. Les oiseaux le croient et quelques-uns finiront en brochette pour rassasier l’appétit du nouveau tyran. Cependant, tandis que chez Aristophane, la dégradation burlesque par la métaphore animale est un moyen supplémentaire de persifler la vanité et le mauvais goût de ses compatriotes, le zoomorphisme mis en scène par Pasolini est beaucoup plus complexe et problématique : d’une part parce que l’animal en question n’est pas seulement allégorique mais véritablement présent à l’écran (ce film instaure d’ailleurs une véritable nouveauté formelle : faire parler des animaux au cinéma dans un film qui ne soit pas un dessin animé), d’autre part parce qu’il n’est pas présent à l’image en tant qu’animal mais en tant qu’intellectuel marxiste, et enfin parce que les autres protagonistes du film sont des êtres humains acceptant sans aucune surprise l’étrangeté qu’incarne cet être “mutant”.

  • 34  Cet épisode parodie un extrait du film de Rossellini, Francesco giullare di Dio (1950).

15Le projet initial du film prévoyait trois épisodes qui se construisaient tous autour de la parole des oiseaux. Dans le premier épisode, un dompteur français cherchait à faire parler un aigle indomptable refusant fièrement la langue de Racine. Cet épisode avait la particularité de mettre en scène toute une série d’animaux enfermés dans le zoo du Grand Cirque de France et correspondant aux populations du Tiers-monde sous influence française (le lion d’Algérie n’est plus dans sa cage – nous sommes en 1966 – au grand désespoir du dompteur). Cet épisode évoquait directement la question d’un nouveau marxisme modifié par la nouvelle réalité des luttes du Tiers-monde. Dans le deuxième épisode, deux moines envoyés par saint François évangéliser les oiseaux doivent deviner le mode de communication des faucons et des moineaux, afin de dialoguer avec eux pour leur apporter la bonne parole34. Mais, les faucons, après deux prédications apparemment réussies, se mettent à attaquer sauvagement les moineaux sans défense. La prédication chrétienne indifférenciée est ainsi décrite comme naïve car elle ne tient pas compte de la lutte des classes : « Cette inégalité entre classes, entre nations, n’est-elle pas la plus grave des menaces contre la paix ? » déclare, dans le film, saint François. Dans le troisième épisode, un père et un fils (Totò et Ninetto), représentants de la classe populaire, cheminent avec un corbeau marxiste et moralisateur qui leur enseigne, grâce à la parole, les contradictions du monde dans lequel ils vivent. Dans l’œuvre définitive, le dernier épisode constituera la matrice du film, le premier sera supprimé et le deuxième sera une parenthèse interne (qui donnera son titre au film). Le corbeau pasolinien se définit, de façon ironique et désenchantée, en ces termes :

  • 35  P. P. Pasolini, Uccellacci e uccellini,Milano, Garzanti, 1966, p. 170.

Vengo da lontano… Sono straniero… La mia patria si chiama Ideologia (ride scherzosamente), vivo nella capitale, la Città del Futuro, in via Carlo Marx al numero mille e non più mille… (ride di gusto per la sua trovata scherzosa) […]. I miei genitori sono il Signor Dubbio e la Signora Coscienza, mia moglie è la signora Cultura, e la mia famiglia è l’Umanità !35

16Si le contenu de ce film est explicitement politique (le corbeau est l’intellectuel marxiste que Pasolini a été, mais n’est plus en 1966), s’il est irrévérencieux à l’égard de la religion (à travers l’inutilité de la prédication évangélique et l’instauration d’une nouvelle Trinité où la blanche colombe symbolisant le Saint-Esprit est remplacée par le noir corbeau), il soulève aussi un problème linguistique fondamental : comment s’exprimer dans un monde où l’on ne peut plus être compris, où la parole n’a plus d’autorité ? Le corbeau qui, dans la Genèse (8,7), est symbole de perspicacité, messager de Dieu, guide ou esprit protecteur prévenant les hommes du danger, est aussi, dans l’œuvre de Pasolini, symbole de solitude, d’isolement volontaire de celui qui a décidé de vivre à un plan supérieur mais connaît une profonde crise poétique et idéologique.

  • 36  C. M. Cluny, Le livre des quatre corbeaux, Paris, Éd. de la Différence, 1998, p. 15.

17C’est en partie grâce au succès du poème de Poe, The Raven (1845), que le corbeau est devenu une figure récurrente de l’imaginaire poétique. Poe déclara un jour que cet oiseau de mauvais augure le hantait, qu’il le sentait voleter autour de sa tête et l’étourdir de son lugubre appel rouillé. Baudelaire, Mallarmé et Pessoa, fascinés par la beauté du texte de Poe, le traduisirent chacun à leur tour, lui faisant de la sorte traverser le romantisme, le symbolisme et franchir les portes de la révolution surréaliste. Il y a donc quelque chose d’intemporel au cœur de l’imaginaire de Poe : « The Raven était devenu une sorte d’oiseau tutélaire juché tantôt sur l’autel du fantastique, tantôt sur l’épaule de la poésie pure »36 explique Claude Michel Cluny dans son ouvrage Le livre des quatre corbeaux. Mais Totò et Ninetto n’accordent aucun crédit aux prophéties de cet oiseau tutélaire, ils le raillent sans cesse, et finiront même par le dévorer. Ainsi, une fois la tâche de l’intellectuel accomplie, son corps peut être mangé : « I professori vanno mangiati in salsa piccante » déclare d’ailleurs le corbeau de façon prémonitoire. Cette sorte de cannibalisme (la forme du corbeau est animale mais sa “nature” n’en demeure pas moins humaine) pourrait avoir une fonction positive si elle laissait quelque chose d’assimilable dans l’estomac des deux bourreaux, mais aucune information ne laisse entrevoir cette lueur d’espoir.

La mutation des corps

18Pasolini immortalise l’instant où Totò se précipite sur le corbeau pour le tuer, grâce à un arrêt sur image qui fige cet élan de violence gratuite. Une expression étrange se dégage de son regard qui le transforme en prédateur dominé par ses instincts. Il s’agit alors d’une forme de sacrifice, puisque l’agressivité est canalisée sur une victime émissaire (le corbeau), mais le rituel est dépassé, il perd sa raison d’être dans l’indifférence et l’insouciance qui dominent les deux personnages. Pourquoi Totò et Ninetto ne se contentent-ils pas de tuer le corbeau ? Car ce n’est pas par pénurie alimentaire qu’ils décident de le manger. L’ingestion de ce corps-mutant permet d’introduire un discours qui est au cœur de l’œuvre de Pasolini à partir de la deuxième moitié des années soixante jusqu’à sa mort : la transgression des genres et des limites, la fragilité des frontières séparant le corps réel du corps de fiction, l’homme de la femme, l’humanité de l’animalité.

  • 37  L’article écrit pour le Corriere della sera le 7 janvier 1973, “Il Discorso dei capelli”, est à ce (...)

19Le néo-capitalisme, qui défigure paysages et corps, la progressive disparition des banlieues, la crise de la poésie et de l’idéologie, engendrent, dans l’imaginaire pasolinien, des images de mutations anthropologiques qui nourrissent son cinéma, ses poésies, ses romans ainsi que ses textes critiques regroupés dans Scritti corsari37. L’invention du corbeau-parlant d’Uccellacci e uccellini doit être lue comme l’expression d’un désir manifeste de mettre en scène le corps en mutation, une idée d’ailleurs confirmée par l’analyse d’Enrico Ghezzi :

  • 38  E. Ghezzi, Cenere e Petrolio : frammenti sul cinema di Pier Paolo Pasolini, in P. Bertelli, P. P. (...)

Credo che Pasolini sarebbe da leggere oggi, insieme ai Beckett e magari Burroughs, come tentativo di portare la carne sul piano della letteratura, di rendere la letteratura a sua volta carne, di costruire, quindi, una sorta di percezione della mutazione, di uomo mutante. Il contrario dell’antropologia classica cui continuamente si riferisce per cultura acquisita. Un segno fortissimo di questo è proprio la sua scelta – che era parsa lunare, bizzarra, poetica – proprio di Totò […] la selvaggia forza della cultura di Totò. Di Totò come personaggio già di un cinema cinico, di un Cinico TV già grado zero, di risata mutata, mutante […] Si muove a metà tra la parola folle d’amore di san Francesco e il linguaggio –,a proposito di mutazione – il linguaggio degli animali.38

20Ce que veut montrer Pasolini, c’est que chaque espèce n’est pas toujours clairement assignable à un genre (humain, animal ou végétal) et que chaque sexe est aussi son contraire (la figure récurrente de l’androgyne est à ce titre exemplaire). Le personnage du Centaure dans Médée (1970)incarne cette ambivalence originelle : l’animal coexiste avec l’homme sans s’y substituer : une double nature qui, comme le corps du corbeau, introduit l’irréalité dans le réel. Le corps du Centaure fait partie de ces espaces charnels qui incarnent et symbolisent le lieu de tous les possibles, comme le corps de l’invité divin de Théorème (1968), le corps de Carlo Tetis dans Petrolio (1975) ou de Uomo dans Orgia (1966). Le personnage du Centaure est donc un moyen pour Pasolini de mettre en scène le corps en mutation, une mutation qui n’est pas saisie dans ce qu’elle comporte d’exceptionnel ou de merveilleux, mais qui est introduite dans la narration sans aucune coupure ni transition : la partie postérieure du Centaure disparaît et il retrouve un aspect humain face à un Jason impassible. Pasolini introduit ainsi le mythe dans sa réalité surnaturelle, en abolissant les frontières entre mythe et réalité. C’est seulement plus tard, lorsque Jason adulte aura une vision, que l’on comprendra qu’il existe (du moins à l’image) deux centaures : celui sacré (mi-homme, mi-cheval) de l’enfance et celui désacralisé de l’âge adulte (à la forme humaine).

21Tandis que Totò et Ninetto, tout en dévorant l’idéologue marxiste incarné par le corbeau, préservaient l’insouciance poétique des gens du peuple (Ninetto sifflote d’ailleurs comme un oiseau tout au long du film), dans Porcile (1968-69) la connivence avec la nature animale, devient totale et le désespoir du poète atteint son paroxysme : ce sont les bêtes qui dévorent l’homme, d’abord les porcs dans l’épisode moderne (mettant en scène une famille bourgeoise dont le fils, Julian, nourrit une passion amoureuse pour les porcs), puis les chiens dans l’épisode du désert (où un jeune soldat érige en mode de vie l’anthropophagie). Il ne reste plus rien de cette vitalité joyeuse, de cette légèreté insouciante des corps que leurs mouvements faisaient ressembler à des oiseaux, c’est au contraire la dissolution, la disparition de la matière corporelle qui est au cœur de la dernière période artistique de Pasolini.

  • 39  M. Estève, Un cri de désespoir,in Études cinématographiques,n° 112-113, Paris, Éditions Lettres Mo (...)

22On pourrait rapprocher ces représentations de l’imaginaire pasolinien de celles des poètes symbolistes, qui ont développé, comme le rappelle Michel Estève, « le courant métaphysique de la désincarnation des corps »39 parallèlement à leur volonté de conférer à la révolte une valeur d’absolu (refus de Dieu, refus de toute société, carence d’action politique, négation de l’amour, angoisse d’exister). Porcile met en scène d’une part cette dématérialisation des corps (paralysés, décapités, dévorés), d’autre part la force révolutionnaire des corps franchissant tous les interdits comme l’anthropophagie ou la zoophilie. De l’assimilation du corps du corbeau, on passe donc à l’ingestion du corps humain par des animaux ou par des hommes reniant l’humanité et la valeur sacrée de la vie. Le corps humain et la nourriture sont ainsi réduits à une unique identité (comme l’indiquent les plans sur les bras des victimes rongés et décharnés par les anthropophages). La chair est prise dans un cycle infernal de consommation où le corps-avalant abolit définitivement l’identité du corps ingéré. Quant à la zoophilie du jeune Julian, protagoniste de Porcile, elle n’est pas choisie au hasard : les porcs sont à plusieurs reprises, dans la bouche des industriels allemands mis en scène dans ce film, la métaphore des gens du peuple, mais ils représentent aussi un aliment en puissance (contrairement au corbeau qui n’est pas comestible). Julian fait donc l’amour avec des animaux élevés pour être transformés en aliments. Les rapports entre la nourriture et le sexe ne se terminent pas là puisque Julian, dans une sorte d’orgasme final, se fera dévorer par les cochons, se transformant à son tour en aliment. La perversion, au sens étymologique du terme (pervertere : mettre sens dessus dessous, faire mal tourner) est alors à son comble.

23Le personnage du corbeau annonce, par sa forme hybride, la mise en scène de l’expérience des limites et du devenir animal de l’homme. Les personnages représentés dans la dernière phase artistique du poète sont alors isolés, comme la voix du rossignol ou du corbeau, dans leur différence qui s’affirme dans les transgressions comportementales et sexuelles. Ainsi, l’animalité est un moyen de questionner le statut de l’humanité et ses fragiles frontières, mais aussi de s’interroger sur la fonction de la langue, de l’art et de l’artiste dans un monde où la voix du poète et sa différence sont “digérées” par l’intolérance sociale et la société de consommation. Les créatures ailées, qui ponctuent de leur présence joyeuse et tragique une grande partie des œuvres de Pasolini, indiquent le désir du poète de chanter le ciel, d’atteindre l’infini, de faire parler la voix du corps “vierge des mots”, de parodier l’engagement poétique et politique, de saisir les contaminations entre l’animalité et l’humanité, mais aussi d’illustrer l’impossibilité de sortir des limites proprement humaines puisque la mort implacable entrave, immanquablement, chacune des transgressions mises en scène.

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Notes

1  P. P. Pasolini, L’usignolo (1943), in Poesie a Casarsa,in Tutte le poesie, Milano, Mondadori, “I Meridiani”, 2003, p. 399. Toutes les poésies citées dans cet article sont extraites de cet ouvrage de référence.

2  P. P. Pasolini, Orgia (1968), in Porcile, Orgia, Bestia da stile, Milano, Garzanti, 1979, pp. 14-15.

3  P. P. Pasolini, Aleluja,in Tutte le poesie, cit., p. 23. Je cite la traduction en italien faite par l’auteur.

4 Ibidem, p. 24.

5 Il lùjar (Il lucherino), p. 86.

6 Fuga, p. 178.

7 Dì di sagra, in Appendici a “La meglio gioventù”,p. 236.

8 Un rap di ùa (un grappolo di uva), p. 242.

9 La parussula (la cinciallegra), p. 307.

10 L’usignolo (1943), p. 399.

11 La chiesa (1943), pp. 400-401.

12 Aleluja, p. 23.

13 La domenica uliva (1942), p. 187.

14 Dì di sagra, in Appendici a “La meglio gioventù”,p. 236.

15 Un rap di ùa (un grappolo di uva), p. 242.

16 La parussula (la cinciallegra), p. 307.

17  G. Leopardi, Elogio degli uccelli (1824), in Operette morali,Milano, Garzanti, 1984, p. 236.

18  P. P. Pasolini, Ragazzi di vita, Milano, Garzanti, 1989, p. 28.

19  On trouve un autre exemple de compassion instinctive dans le court-métrage La ricotta (1963) lorsque le protagoniste, Stracci, ne peut se résoudre à punir le chien qui a mangé son panier-repas mais le caresse au contraire en pleurant.

20 La chiesa,in L’usignolo della Chiesa Cattolica (1943), p. 403.

21  L’Italia (1949), p. 473.

22  Ovide, Progné et Philomèle, in Métamorphoses, Livre VI, Tome II, Paris, Les Belles Lettres, 1955, pp. 16-24.

23  W. Shakespeare, Romeo and Juliet [3.5.], London, Cambridge University Press, 1955, pp. 71-72. “Veux-tu partir ? Le jour ne va pas poindre encore ;/ Et c’est le rossignol, ce n’est pas l’alouette/ Qui a percé le fond craintif de ton oreille :/ Il chante chaque nuit, là, sur ce grenadier…/ Crois-moi, mon cher amour, c’était le rossignol”, traduction de A. Koszul, in La tragédie de Roméo et Juliette, Paris, Les Belles Lettres, 1925, p. 151.

24  S. Bourjea, Voir la voix,in Voix et création au XXe siècle, Actes du colloque de Montpellier, 26-28 janvier 1995, Paris, Honoré Champion, 1997, pp. 162-164.

25  La domènia uliva,pp. 35-36.

26  P. Verlaine, Le rossignol (1866), in Paysages tristes VII, in Poèmes saturniens, in Œuvres poétiques complètes,Paris, Gallimard, La Pléiade, 1962, pp. 73-74.

27 Sera di estat (1949), in Appendici aLa meglio gioventù, p. 228. « la lenga dal pì mut/ amòur ».

28  P. Valéry, Introduction à la poétique, Déclaration de la thermométrie, Paris, Gallimard, 1938, p. XVI. Il est par ailleurs intéressant de remarquer que Valéry se sert de la métaphore de l’oiseau dans un poème à peine ébauché du Cahier XVIII, p. 177 : « L’oiseau cruel toute la nuit me tint/ Au point aigu/ Au plus aigu/ du délice d’entendre/ Ce chant ;/ Sa voix/ qu’élève une fureur si tendre/ Au ciel brûlant d’astres/ Aux astres/ jusqu’au matin/ La voix vivace et violente et tendre/ Qui perce l’âme ».

29  S. Bourjea, Voir la voix,in Voix et création au XXe siècle, Actes du colloque de Montpellier, 26-28 janvier 1995, Paris, Honoré Champion, 1997, p. 166.

30  P. Valéry, in Psaume, L’onomastique in Cahiers XXI, Paris, Imprimerie nationale, 1960, pp. 870-71.

31 La ricchezza,in La religione del mio tempo, in Tutte le poesie, cit.,p. 935.

32 Poema per un verso di Shakespeare, in Tutte le poesie, cit.,pp. 1162-1163.

33 Ibidem, p. 1174.

34  Cet épisode parodie un extrait du film de Rossellini, Francesco giullare di Dio (1950).

35  P. P. Pasolini, Uccellacci e uccellini,Milano, Garzanti, 1966, p. 170.

36  C. M. Cluny, Le livre des quatre corbeaux, Paris, Éd. de la Différence, 1998, p. 15.

37  L’article écrit pour le Corriere della sera le 7 janvier 1973, “Il Discorso dei capelli”, est à ce titre exemplaire (in Scritti corsari, Milano, Garzanti, 1995, pp. 5-16).

38  E. Ghezzi, Cenere e Petrolio : frammenti sul cinema di Pier Paolo Pasolini, in P. Bertelli, P. P. Pasolini, Il cinema in corpo, atti impuri di un eretico, Roma, Edizioni Libreria Croce, 2001, p. 12.

39  M. Estève, Un cri de désespoir,in Études cinématographiques,n° 112-113, Paris, Éditions Lettres Modernes, Mignard, 1977,p. 72.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°10, Arches de Noé [1], 2006.

Référence électronique

Lisa El Ghaoui, « Rossignols, moineaux et corbeaux parlants : la fonction des oiseaux dans l’œuvre de Pasolini », Italies [En ligne], 10 | 2006, mis en ligne le 15 juillet 2009, consulté le 23 mars 2017. URL : http://italies.revues.org/1975 ; DOI : 10.4000/italies.1975

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Auteur

Lisa El Ghaoui

Université Grenoble III

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