Navigation – Plan du site
Le XXe, siècle du hasard

Le pietre volanti de Luigi Malerba : le hasard jette-t-il les dés ?

Judith Obert
p. 305-326

Résumé

Cet article se propose d’étudier la dimension fantastique utilisée par Luigi Malerba dans Le pietre volanti pour aborder le thème du hasard. Dans ce roman qui met en scène le récit d’une quête existentielle, les coïncidences, les répétitions ponctuent le parcours du personnage et l’enferment dans une réalité cyclique, l’extirpant par là même de la vie. Le protagoniste apparaît ainsi comme une marionnette qui tente en vain de se libérer de l’emprise de « la main gauche de Dieu ». Malerba revisite donc un thème éternel en plongeant sa plume dans une encre noire et étrange.

Haut de page

Entrées d’index

Mots-clés :

hasard, Malerba (Luigi)

Chronologie :

XXe
Haut de page

Texte intégral

Indignazione, disagio, inquietudine

  • 1  L. Malerba in P. Mauri, Luigi Malerba, Firenze, La Nuova Italia, 1977, p. 1.

1« Ogni mio libro nasce da una indignazione o da un grave disagio »1. Par cette déclaration Luigi Malerba donne explicitement l’origine commune de ses livres et indique implicitement la nature de son rapport au monde. Il se pose en observateur critique de la réalité qu’il n’entend pas décrire mais interpréter et (ré)inventer. Cette observation n’est pas dénuée d’ambiguïté et sa relation au monde est teintée d’étrangeté.

2La production littéraire et critique de Malerba témoigne de cette indignation et de cette gêne qui ne s’estompent jamais. La gêne semble souvent l’emporter sur l’indignation et prend toutes les teintes que le terme renferme en lui-même ; elle devient la marque de fabrique de l’auteur et de ses personnages. Cette gêne n’est toutefois pas due uniquement au monde concret, produit et reflet de l’homme ; il ne s’agit pas d’une simple gêne historique et contingente. La gêne devient malaise et mal-être face à l’existence et à ses méandres, ses aléas et ses avatars. Malerba mal à l’aise dans cette existence accidentelle et accidentée s’indigne face à cette existence a priori dépourvue de sens où l’homme avance à tâtons, à l’aveuglette, sans guide et sans perspective, jouet insignifiant d’une force supérieure qui lance les dés.

3Malerba observe donc le monde, en supposant qu’il existe comme il l’écrit, mais il l’observe à travers un prisme bien particulier, celui d’une écriture fantastique qui permet de mettre en lumière les zones sombres de la réalité, ses déformations étranges. Cette vision fantastique fait de l’existence une immense énigme où un malaise sournois s’immisce en chaque être pouvant même provoquer la folie. Le fantastique, par ses excès inhérents au genre, n’offre pas une chimère mais bien un miroir grossissant qui permet de pénétrer au plus profond la réalité pour tenter de l’expliquer. Le fantastique, qui peut être si dérangeant, apaise la gêne existentielle en rendant plus attentif et conscient.

  • 2  Id., Le pietre volanti, Milano, Rizzoli, 1992, p. 7.
  • 3  Il s’agit de Corpus hermeticum et de Un istante dopo. La couverture du roman reproduit une toile d (...)
  • 4  Ibidem, p. 8.

4« Questo libro è nato da una inquietudine »2. À l’indignation et à la gêne, bases de l’écriture malerbienne, s’ajoute l’inquiétude comme source originelle de Le pietre volanti. Cet ingrédient n’est pas nouveau. Malerba ressent une inquiétude palpable face à la réalité, et l’inquiétude, élément typiquement fantastique, imprègne imperceptiblement ses pages. Dans sa note introductive, qu’il appelle une « nota anagrafica », fiche signalétique, Malerba en indique la cause : deux tableaux et une longue conversation avec l’auteur desdits tableaux, Fabrizio Clerici (1913-1993)3. L’image centrale des deux toiles a donné son titre à « questa storia in forma di romanzo »4 : Les pierres volantes. Nous verrons quel poids et quelle signification prend cette image en apesanteur et dynamique dans le roman, et quel est son rapport avec la conception de la réalité et de l’existence développée par Malerba.

  • 5  Id., Il serpente, Milano, Mondadori, 1966.
  • 6  Id., Salto mortale, Milano, Mondadori, 1968.
  • 7  Id., Dopo il pesce cane, Milano, Mondadori, 1979.
  • 8  Id., Testa d’argento, Milano, Mondadori, 1988.
  • 9  Le choix du prénom n’est pas anodin : Ovide connut l’exil. De plus comme nous le verrons par la su (...)
  • 10  Le pietre volanti, cit., p. 10.
  • 11  Ibidem, pp. 10-11.

5Le pietre volanti est l’un des romans les plus envoûtants de Malerba. Il apparaît comme une sorte d’exception dans son œuvre mais introduit en réalité un changement de cap. L’auteur abandonne une de ses obsessions flagrantes : l’écriture, la réécriture, l’inventivité linguistique, la déconstruction syntaxique, la déstructuration des formes canoniques, la réflexion pratique sur l’acte d’écrire, en un mot l’expérimentation. Une expérimentation que Malerba a toujours mise au service de son analyse du monde. Les deux pôles de sa production sont en effet le travail sur l’écriture et la critique éclairée et inquiète du monde et de ses failles. Dans Le pietre volanti, la folie inventive, la fièvre expérimentale se sont quelque peu atténuées pour laisser la place à une écriture inquiète et hautement réflexive, mettant en scène un personnage qui, bien qu’en marge, a perdu la dose de folie qui caractérisait par exemple les protagonistes de Il serpente5 et Salto mortale6 ou ceux des recueils de nouvelles Dopo il pesce cane7 et Testa d’argento8. Dans Le pietre volanti, Malerba fait voyager son lecteur dans l’espace et dans l’esprit de son narrateur-personnage, Ovidio Romer. Ce dernier est un vieil homme qui, à l’aube du troisième millénaire, quitte son Italie natale pour se réfugier en Suisse après avoir séjourné en Égypte et au Canada pendant ses années de jeunesse et de maturité afin d’y rechercher son père disparu. Au crépuscule d’une existence qui s’est faite quête – quête du père, de lui-même, du sens de la vie – il s’exile9 dans un hôtel pour écrire « capitolo dopo capitolo il romanzo della [sua] vita »10, termes qui d’emblée placent son existence sous le sceau de la fiction, de l’invention, et laissent percer l’idée d’un jeu de constructions. Le double but de son écriture est clairement annoncé : rendre compte des ombres qui l’ont pourchassé inlassablement, leur rendre des comptes, mais aussi et surtout comprendre « gli enigmi che [lo] hanno coinvolto e turbato nel corso degli anni »11. L’écriture a donc comme mission de l’apaiser, de donner un sens à son existence. Il faut bien sûr souligner les deux termes fondamentaux “ombres” et “énigmes” qui qualifient à eux seuls la vie d’Ovidio. Encerclé par des ombres, il est devenu la victime d’énigmes dont il ne possède pas la clé. L’idée de persécution est également centrale car elle met en exergue la fatalité qui s’abat sur le personnage, jouet d’un destin répétitif.

6Le roman se présente ainsi comme la retranscription analytique de l’initiation suprême qu’est l’existence. Ces ombres qui suivent inexorablement Ovidio et sont fidèles aux rendez-vous qu’elles imposent, ne sont autres que des fantômes du passé et du futur du protagoniste, poursuivi et persécuté par un Temps qui prend des allures de Hasard, un Hasard qui bégaie et forme une ronde infernale.

7Notre propos est d’analyser la façon dont Malerba traite ce thème, somme toute peu original, du Hasard guidant la vie humaine et excluant par là même toute signification au cheminement humain. Le Hasard qui tire les fils de l’existence d’Ovidio est-il cette somme d’événements dépourvus de finalité ? Est-il cette absence de détermination téléologique ? Est-il, comme l’a écrit Bergson, l’involontaire simulant le volontaire ? Ou bien cache-t-il, sous ses dehors matérialistes et mécanistes, une intention particulière qui simule l’accidentel ? Malerba fait-il du Hasard et de son cortège d’aléas, de répétitions, un élément, et même un agent supérieur du Fantastique ?

8L’exil volontaire d’Ovidio au seuil d’un nouveau millénaire, au terme de son existence, dans un pays connu pour son calme et sa nature pacifique et paisible, l’exil pour écrire et comprendre, le coupe du monde, l’extrait du temps, lui permet d’échapper à l’emprise du Hasard, de ne plus subir, de prendre en main son existence figée. Le Hasard devient l’objet de l’écriture et des questionnements du personnage désireux de l’exorciser. Les répétitions qui accompagnent et soutiennent le Hasard se trouvent transcrites à jamais et deviennent par là même constantes, éternelles. Le texte fixe sur le papier ce qui n’était que fantasmes dans l’esprit du protagoniste.

9C’est bien sa vie intime, personnelle qu’Ovidio retranscrit, ce sont bien les répétitions obsédantes qui ponctuent son existence qui sont l’objet de sa réflexion et non l’Histoire dans laquelle s’écoulent ses jours. Bien que le roman soit contextualisé (de la montée du fascisme qui marque la jeunesse d’Ovidio à l’an 2000 en passant par les années de guerre, l’après-guerre, les années 70) le protagoniste ne réfléchit pas sur l’aspect cyclique ou linéaire de l’Histoire. La dimension historique, bien qu’elle ne soit pas oubliée, bien que certains événements soient rappelés, n’est pas prégnante et ne semble pas avoir de poids sur l’existence du protagoniste. Ce qu’il faut ici souligner, c’est la focalisation sur le Hasard dans la sphère personnelle, ce qui confère une connotation largement existentielle au roman.

Peindre pour comprendre

10La peinture est indissociable de la personne d’Ovidio. Sa vocation s’est manifestée dès ses plus jeunes années et ne l’a jamais quitté. Plus qu’une vocation il s’agit de sa nature profonde. Ovidio est avant tout peintre et donc créateur fixant des images sur la toile. Comme tout peintre, il défie le temps et ses transformations inéluctables et démontre sa liberté par le choix de ses sujets. Artisan de son destin, il est pleinement maître de sa création, du moins le croit-il et le clame-t-il.

  • 12  Cet aspect est à la fois positif et négatif : positif car par la peinture Ovidio crée sa vie et n’ (...)

11Ces œuvres créent à leur tour une seconde réalité et se révéleront comme étant la véritable biographie d’Ovidio, sa seule vie12. Pour lui, le seul monde qui semble exister est celui qu’il peint sur la toile.

  • 13  Ibidem, p. 226 : « un’inquietudine profonda, forse paura […] [le mosche sono associate] ai demoni (...)
  • 14  La seule partie du corps qu’Ovidio ait peinte sont les yeux qui envahissent ses premières œuvres d (...)

12Ses tableaux représentent souvent une zoologie fantastique ou des insectes réels que son seul art rend étranges : des scorpions, des mouches13 ou encore des animaux “volants” comme les faucons et les chauves-souris. Tous, s’animent sous le pinceau d’Ovidio et envoûtent leur créateur par leur regard troublant. Ovidio ne peint jamais des hommes ou des femmes car les corps lui répugnent. Ses tableaux ouvrent donc sur un monde duquel la vie humaine est exclue14. Cette répulsion à l’égard du corps souligne déjà sa crainte de la transformation et donc du temps. Seule, l’irréalité qui est sa réalité, un monde d’insectes et d’animaux fossilisés qu’il se plaît à reproduire en maints exemplaires, peut être peinte et vivre sur ses toiles. La peinture en série est une constante chez lui. Il ne peint jamais une toile unique mais reprend, répète le même sujet, inscrivant la répétition dans ses choix picturaux. Ces tableaux reproduisent presque à l’infini la même image, créant un cycle.

13Cette loi des séries se retrouve dans sa deuxième saison artistique : Ovidio représente des mondes futuristes pétrifiés, où les pierres sont le seul horizon. Le futur, un futur à la fois apocalyptique, et réplique de l’âge de pierre, semble investir les toiles. C’est à dessein que nous employons le terme “apocalyptique” ; il revêt ici ses deux acceptions : le monde représenté est le monde de la fin des temps mais c’est aussi un révélateur, une révélation. Passé préhistorique, futur anticipé : la dimension du présent est absente des toiles du peintre, pleinement niée par son inspiration répétitive. Un élément vient renforcer cette temporalité étrange : ces mondes futurs qu’il crée, Ovidio a l’impression de les avoir déjà vus, de s’y être trouvé ; ce futur qui investit la toile vient donc du passé, un passé qui n’a peut-être pas été vécu humainement mais qui a bien été. La notion de passé n’est jamais dissociée de celle de futur : il peint des mondes disparus mais en même temps à venir.

  • 15 Ibidem, p. 93.

14Ces univers futurs et futuristes sont pétris d’archéologie, de ruines qu’Ovidio n’a jamais vues avant de les peindre, ce qui renforce l’aspect visionnaire du personnage et son appartenance à une temporalité étrange. Les ruines en elles-mêmes sont significatives : non seulement elles symbolisent le passé mais encore elles signifient à la fois la résistance au temps, la fixité, et l’érosion, la défaite face au temps. Enfin elles sont faites de pierres, éléments immobiles par excellence qui impliquent aussi l’idée de ressemblance et donc de répétition. Si Ovidio en fait son sujet de prédilection, c’est que ces pierres, tout en créant une atmosphère tendue et étrange, le rassurent  par leur aspect figé et éternel. Ce choix traduit sa peur du changement, des événements fortuits. Ce monde immobile, où aucune vie n’existe, glace d’effroi, non pas que l’horreur envahisse l’espace, mais parce que l’absence de mouvement procure une sensation de malaise chez ceux qui les regardent ou qui lisent la description qu’en fait l’auteur. Ces pierres ancrent Ovidio dans la vie mais en même temps elles semblent reproduire ses obsessions, ses idées fixes et vont même jusqu’à le pétrifier : « “Finirai per diventare di pietra” [...]. Oscar [son frère] diceva sul serio, voleva salvarmi dalla pietrificazione.“Ti sei accorto che è cambiata anche la tua voce ? Sembra che venga dalle profondità [...] archeologiche che dipingi”  »15. Il devient donc victime de sa création, son œuvre risque de l’immobiliser, de le figer dans le temps. Et peut-être est-ce ce qu’il recherche et redoute à la fois.

  • 16 Ibidem, pp. 117-118.
  • 17  Ibidem, p. 118.

15Pour compléter le tableau et fermer le cercle, il nous faut souligner un dernier élément qui renforce la cohabitation du passé et du présent : l’irruption de l’irréalité dans la réalité, un phénomène qui n’est en rien dû au hasard mais semble répondre à un dessein bien particulier. Alors qu’Ovidio se trouve en Égypte sur les traces de son père, il découvre un spectacle qui le perturbe au plus haut point : « restai come fulminato alla vista di una grande pietra [...]. [La] guardai incredulo [...] era esattamente un quadro che avevo dipinto cinque anni prima [...]. Ero sconvolto da quell’immagine che avevo composto cinque anni prima nella mia mente e che ora trovavo identica nella realtà »16. La nature visionnaire d’Ovidio est confirmée mais, en même temps, tout laisse à penser que c’est la pierre qui est sortie du tableau et s’en est détachée pour s’inscrire tangiblement dans l’espace. Ce déplacement est troublant, car même si Ovidio ne le dit pas clairement, il a la sensation que la pierre n’a pu exister dans ce décor terrestre qu’au moment où il l’a imaginée. Cette image futuriste qui se concrétise est d’autant plus étrange qu’elle est projetée dans un lieu, l’Égypte, où le passé a un poids déterminant, où tout n’est que signe d’une civilisation et d’une vie enfouies sous les siècles et le sable. Cette vision qu’Ovidio qualifie lui-même d’horreur-erreur lui apporte une preuve supplémentaire de sa pétrification : il se sent devenir pierre : « mi ero irrigidito per lo stupore, immobile anch’io come la pietra che avevo davanti agli occhi »17. La concrétisation du mirage qui hantait son esprit et sa toile l’inquiète, comme s’il y voyait une preuve de l’étrangeté de sa propre réalité. Cette sensation de pétrification évoque aussitôt à l’esprit du lecteur l’histoire biblique de la femme de Loth, transformée en statue de sel pour avoir regardé en arrière, pour avoir voulu percevoir une réalité interdite, pour n’avoir pas eu confiance en Dieu. Ici, Ovidio “regarde en arrière”, non dans l’espace, mais dans le temps ; il regarde son passé, ce passé interdit sur lequel un voile de malheur est posé. Il ne devient pas de sel mais de pierre, il se fige mentalement et physiquement devant cette réalité impossible.

16Les notions de passé, de futur, de présent sont bouleversées par la seule présence de cette pierre qui devrait être absente. Ovidio ne sait plus qui a copié quoi, il ne saisit plus le déroulement de ce temps qui n’est ni circulaire ni chronologique mais désordonné. Le tableau s’est d’une certaine façon animé, le temps humain s’est disloqué, le sol égyptien est devenu le seuil entre le monde humain et l’ailleurs.

17Cet épisode montre également que les répétitions, si chères à Ovidio, si rassurantes à ses yeux, provoquent stupeur et panique lorsqu’elles se produisent hors de ses toiles. Le hasard, qu’il a éliminé de ses tableaux en reproduisant systématiquement les mêmes sujets, semble prendre sa revanche en mettant sous les yeux effrayés du peintre le fruit de sa propre création. Son monde de couleurs figé perd son immobilité itérative pour être happé par hasard (mais est-ce vraiment par hasard ?) par le monde.

  • 18  Ibidem, p. 133 : « Se la mia pittura porta iella […] sono un iettatore ». C’est son frère qui le t (...)
  • 19 Ibidem, p. 173.

18Ovidio n’est pas le seul à subir l’emprise de ses tableaux : tout être qui les regarde éprouve une certaine anxiété, une angoisse mêlée d’admiration devant les catastrophes cosmiques qu’ils annoncent. C’est donc l’intrusion du futur qui effraie et perturbe. La projection dans un monde qui n’existe pas encore semble révéler la nature étrange du créateur, lui-même semble esclave de son art. Ovidio est conscient non seulement du pouvoir de ses tableaux, de leur puissance hypnotique, mais aussi de sa propre anormalité : on le définit et il se définit comme un sorcier, un jeteur de sort18. Sa double caractéristique de victime et de bourreau montre bien son rapport ambigu avec le destin : il subit le sien qui l’immobilise, et il influence celui d’autrui à travers ses œuvres, devenant ainsi une sorte d’agent du hasard. L’osmose entre Ovidio et sa peinture est manifeste, ils forment une même et seule entité ; l’un est le reflet de l’autre et vice versa : en dehors de ses tableaux Ovidio n’a pas d’identité, pas de présence au monde : « I pittori assomigliano sempre alla loro pittura »19.

19Après les animaux et les pierres, il peint des forêts. Toutefois la présence massive des pierres n’a pas disparu : ses forêts sont pétrifiées, comme lui-même. En somme les pierres passent à une seconde phase de leur existence : alors qu’Ovidio tente un rapprochement avec la nature vivante, les pierres entravent sa démarche, les tableaux de pierre attaquent les tableaux végétaux et Ovidio se trouve entre eux, dépendant, déambulant dans le néant de ses pensées et de ses toiles. Sa forêt se limite à des troncs pétrifiés, comme figés dans de la lave.

  • 20 Ibidem, p. 155.

20Ovidio sent que la flamme qui l’animait s’éteint au contact de ces arbres immobiles qui reflètent son cœur et son esprit de pierre. Il a beau soutenir que sa Forêt Pétrifiée est le symbole de la pétrification à venir de l’humanité, on comprend que c’est d’abord de sa propre pétrification qu’il s’agit. Encore une fois passé et futur se croisent : à ses dires, l’homme et le monde retourneront à l’Âge de Pierre, le futur prendra des airs de préhistoire, ce sont ses tableaux qui le lui prédisent. Cependant ces arbres vivent, Ovidio sent leur présence et surtout leur regard : « Sentivo i loro sguardi, anche di spalle, da ogni parte »20.

  • 21  Ibidem, p. 159 : « Non potevo improvvisamente rompere la mia unità per una rosa ».

21Après cette végétation de pierre, Ovidio peint une rose. Il a conscience que ce petit tableau représente un danger pour sa réputation artistique, mais il s’aperçoit que, par son incongruité, cette parenthèse souligne son esclavage, sa dépendance vis-à-vis de ses toiles habituelles : il est pris dans leur ronde et ne peut en sortir. Sa tentative de révolte par le choix d’un sujet naturaliste échoue ; il en revient toujours aux pierres fatales qui envahissent son esprit : quand il décide de ne plus peindre de pierres, il se sent plongé dans un gouffre. Ainsi les pierres l’arrachent à la vie même dans leur absence. La rose peinte a une importance capitale : il n’en peint qu’un exemplaire, elle fait donc figure d’exception, rompant la loi des séries. Car Ovidio dit ne pouvoir peindre de roses : trop réelles, elles n’appartiennent pas à sa réalité. Or, dans le même temps, il confesse avoir un don particulier pour représenter les fleurs (la vie changeante donc) ; mais il refuse de suivre cet élan, d’entrer dans la vraie réalité, de briser son unité21. Cette rose peinte, il l’abandonne dans un couloir obscur, après avoir inscrit au dos du cadre le nom d’une déesse égyptienne contemporaine de ses pierres : ainsi l’unité n’est pas pleinement rompue.

  • 22  Ibidem, p. 258 : « I miei quadri non sono mai finiti […] l’occhio dell’osservatore attento sarà ne (...)

22Trois derniers éléments sont à souligner pour prouver la nature étrange des tableaux et de leur auteur. Ces toiles, comme nous l’avons dit, ne sont jamais isolées, ce sont des variations sur un même thème. Cette multitude de tableaux presque semblables provoque un vertige que l’on retrouvera dans l’existence concrète d’Ovidio. Ce vertige abolit l’effet rassurant initialement provoqué par la répétition et rend le peintre victime de sa propre création. De plus, les tableaux ne sont jamais finis, ils sont toujours en devenir, ce qui nie la notion de répétition pure. Ce ne sont pas de simples objets, ils ont leur propre souffle, leur propre énergie qui se déploie lorsqu’on les contemple. Le vide les habite toujours, un vide qui crée à son tour le vertige et attire irrésistiblement celui qui les contemple22. Enfin, et c’est le point le plus important, les toiles semblent se nourrir de la puissance qui les a créées, une puissance inhumaine. Ainsi Ovidio se sent exclu de ses propres créations, il en est la victime.

23Dans cette analyse du personnage comme créateur responsable de son art, maître de son destin pictural, nous assistons à un glissement et même à un retournement total de situation. De créateur actif qui veut ne rien laisser au hasard et tente de procéder méthodiquement, visant une finalité qui lui est propre, Ovidio devient peu à peu la créature de ses toiles, subit leur ronde infernale. Ces toiles deviennent ainsi le reflet et l’intermédiaire du hasard répétitif qui fige le protagoniste.

Une parabole existentielle

  • 23  Ibidem, p. 11 et p. 263. Et nous pourrions ajouter qu’il n’appartient pas à la dimension temps.
  • 24  Ibidem, p. 11 : « la vecchiaia è una dimensione che non mi appartiene [...]. Sono rimasto intatto (...)
  • 25  Genèse I, 5.
  • 26  L. Malerba, op. cit., p. 271. C’est nous qui soulignons.
  • 27  Genèse, II, 7 et III, 19.

24Une même phrase, placée au début et à la fin du roman, lui sert de cadre, produisant ainsi une forme close à laquelle s’ajoute l’idée de répétition : « la dimensione tempo non mi appartiene »23. Cette déclaration n’est pas une simple fanfaronnade, elle correspond réellement à la situation d’Ovidio, prisonnier non pas du temps humain qu’il ignore, mais d’une dimension qui ressemble fort à ce qui précédait la création du monde quand le temps n’existait pas, quand la notion même de destin n’avait encore aucun sens. Ce rapport avec l’avant-genèse n’est pas anodin et mérite que l’on s’y arrête : Ovidio qui est hors du temps, Ovidio qui fige le temps sur ses toiles, Ovidio qui semble ne jamais vieillir24, n’est pas “humain” ; n’appartenant pas au temps, il n’appartient pas à ce qui construit l’existence de l’homme. Il n’est pas humain puisqu’il ignore le temps, créé avant le premier homme selon la religion judéo-chrétienne : « Ainsi il y eut un soir, et il y eut un matin : ce fut le premier jour »25. Cette particularité, qui le place en marge de l’humanité, est d’une certaine façon confirmée dans les dernières pages du roman : « Ogni sconfitta ha una sua nobiltà e i veri eroi, [...] sanno che alla fine li attende un destino tragico, sono anche loro figli della polvere. Io [...] sono caduto vittima della memoria, non riesco a sfuggire al vortice delle casualità e dei rimorsi »26. Les autres hommes sont donc « enfants de la poussière », descendants d’Adam, l’Homme par excellence. Ici Malerba reprend clairement les Écritures : « L’Éternel Dieu forma l’homme de la poussière de la terre, il souffla dans ses narines un souffle de vie, et l’homme devint un être vivant », « car tu es poussière, et tu retourneras dans la poussière »27. Ovidio ne se range pas dans cette catégorie ; lui qui a peint tant de pierres au milieu de mers de sable ne redeviendra pas poussière, il est et sera pris dans un « tourbillon de hasards ». Il met toutefois l’accent sur la prison de la mémoire, du passé, ce serviteur fidèle du temps.

  • 28  Dans un autre roman de Malerba, Il pianeta azzurro (Milano, Garzanti, 1986) cette idée était déjà (...)
  • 29  Id., Le pietre volanti, cit., p. 227. Ici le terme « necessità » n’est pas neutre puisqu’il s’oppo (...)
  • 30  D. Buzzati, Il deserto dei Tartari, Milano, Mondadori, 1998 (1ère édition 1940).
  • 31  Il y a toutefois une différence. Drogo non plus n’a pas conscience du temps car il croit toujours (...)

25Ovidio considère en effet que le temps est une convention28, qu’il peut se restreindre ou se dilater « secondo i nostri desideri e le nostre necessità »29. Il semble dire que ce sont les hommes qui peuvent intervenir sur son déroulement ; or lui-même en est incapable, comme le démontre toute son existence. Le temps s’accélère ou ralentit effectivement, mais Ovidio n’y est pour rien, il ne fait qu’en subir la course capricieuse qui, par ses répétitions, ses coïncidences, l’emprisonne. Cette fuite d’un temps qui semble paradoxalement immobile (les années passent rapidement mais les mêmes situations se reproduisent) suscite un rapprochement avec Il deserto dei Tartari30 où Drogo ne perçoit pas l’écoulement rapide des années, ou plutôt le perçoit trop tard31.

  • 32  L. Malerba, op. cit., p. 194 par exemple ou encore à la p. 119 : « Il mondo si ripete si ripete si (...)
  • 33  Soulignons au passage que son père et ses deux frères ont un prénom qui commence par O : Onofrio, (...)
  • 34  Ibidem, p. 215.
  • 35  Cette quête qui se teinte également de quête identitaire (il est logique de se chercher pour se co (...)
  • 36  L. Malerba, op., cit., p. 105 et p. 210.
  • 37  Comme sa peinture : «  Dipingo il passato e l’avvenire, senza finestre » (p. 117) ; « Io mi intere (...)
  • 38  Serait-il une sorte de Dorian Gray qui aurait pactisé avec le temps ? Porterait-il un masque ? Ser (...)
  • 39  Ibidem, p. 11 : « la vecchiaia è una dimensione che non mi appartiene ».
  • 40  On pense ici à la théorie de la relativité restreinte selon laquelle le temps est relatif : le tem (...)
  • 41  Ibidem, p. 43 : « attraversavo gli orrori della guerra senza partecipazione [...] triste e pavido (...)

26Si Ovidio ne peut user de son libre-arbitre, c’est qu’il ne guide pas sa vie, il est une sorte de marionnette de pierre à qui l’on fait danser une ronde. En effet sa vie est rythmée par des événements qui se répètent, sont symétriques, se dupliquent. Une même phrase scande le roman, créant un effet de répétition supplémentaire : « Il mondo si ripete »32. Ce bégaiement du monde fait jouer la même mauvaise pièce à Ovidio qui se sent aux prises avec un démon, incapable de comprendre la trajectoire de sa vie. S’il y a répétition, il y a retour et reprise du passé qui semble à son tour bloqué : tout s’est arrêté pour Ovidio et sa famille33 quand son père a disparu. Cette disparition est-elle une simple fuite due à la faillite ou signifie-t-elle la mort ? C’est ce qu’Ovidio tentera de découvrir et par deux fois il apprendra la mort de son père (en Égypte et au Canada). Même en ce qui concerne la mort, qui est par excellence l’arrêt de tout temps, la répétition s’impose. La notion de jeu apparaît clairement et le père d’Ovidio semble le mener : « Anche mio padre faceva giochi postali [...]. Spediva da Parigi una cartolina di Bordeaux, da Berlino una cartolina di Aquisgrana. Sempre sfasate, per confonderci, per ventilare qualche mistero intorno alla sua persona. [...] Faceva parte del gioco anche la notizia della sua morte in Egitto ? Una notizia falsa che aveva prodotto una sofferenza vera »34. Il s’agit, certes, de simples facéties postales, mais on comprend bien qu’au-delà de ces jeux innocents, Onofrio lance les dés sur le tapis de l’existence d’Ovidio, qu’il déplace les pions sur l’échiquier de sa vie puisque le seul but d’Ovidio est de retrouver ce père qui s’amuse à le semer35. Cette partie de cache-cache prendra fin seulement lorsqu’Ovidio se rendra au cimetière canadien où son père est effectivement enterré. Ovidio évolue dans un temps où le présent n’a pas sa place, et ceci nous ramène à sa peinture qui porte les traces du passé et du futur, cette peinture définie comme « cimiteriale » bien qu’elle parle « le langage du futur »36. Ovidio est bel et bien étranger au présent37 et ceci explique pourquoi il ne change pas (il s’en rend compte lui-même devant les miroirs38, et le lecteur aussi a l’impression d’avoir sous les yeux un jeune homme) et ne laisse aucune trace, comme il le dit. L’absence de vieillissement39 est liée aux répétitions qui finissent pas nier le temps40. Ovidio se sent perpétuellement absent même dans le feu de l’action lorsqu’il est au front pendant la Seconde Guerre mondiale41. Il semble ne pas avoir de corps concret et ceci explique son dégoût des corps.

27Cette absence de poids laisse imaginer qu’Ovidio est une simple enveloppe vide et légère : on pense à la réincarnation, cette croyance qui perçoit le temps comme une sorte de cycle évolutif. Or, lors d’un épisode central du roman, Ovidio est confronté à une forme de métempsycose. Alors que, de retour du front égyptien, il travaille dans une caserne, dans un bureau où sont traités les dossiers des soldats morts au combat, il tombe sur un fichier qui le glace d’effroi : un homme du même nom, du même signe zodiacal que lui, presque de la même taille, de la même région, est mort au front alors qu’Ovidio lui-même combattait. Simple coïncidence, clin d’œil atroce du destin ? Toujours est-il qu’Ovidio se sent dépossédé de lui-même et ne peut s’empêcher d’imaginer le visage du défunt, qui bien sûr lui ressemble à s’y méprendre et exprime la même terreur que celle que ressent le jeune soldat rescapé. Le fait que ce double soit mort, et revienne du Royaume des Morts à travers une fiche, accentue le caractère terrifiant de sa présence. Il a presque plus de réalité qu’Ovidio qui tente de se convaincre qu’il est bien en vie face à cette image spéculaire. Un détail supplémentaire accroît son malaise : Ovidio a été blessé le jour même où le second Ovidio est mort. Leurs destins sont liés, ou peut-être s’agit-il d’un même et unique destin.

28Un autre épisode sert de reflet à celui que nous venons de voir. Lorsqu’Ovidio décide de partir en Égypte sur les traces de son père (qui a séjourné dans ce pays), c’est lui qui se transforme en double, celui de son père. À son tour il permet au monde de se répéter puisqu’il entend reproduire l’expérience paternelle, se mettre dans la peau d’Onofrio pour éprouver les mêmes sensations et trouver dans cette identification une partie de lui-même qui lui fait défaut. Il s’efface de la scène en répétant les trajets de son père, il prend sa place pour combler le vide de son absence. Il perd momentanément son identité pour tenter d’acquérir une véritable identité. Il entend s’approcher du mystère de cette mort pour se connaître et se trouver.

29Ces personnages, qui jouent un double jeu et sont autant de doubles, renforcent la notion de jeu dont nous avons parlé et surtout confirment la vision de l’existence comme une série de répétitions provoquées par le hasard qui guide toute chose.

Caso/caos : temps hasard, monde chaos

30Le monde d’Ovidio est dominé par le hasard tel qu’il l’entend : la répétition. Ses tableaux et sa vie sont sous le signe de la répétition et Ovidio se sent bien souvent perdu, victime, incapable ou empêché d’agir. Ses questionnements sont constants, il ne cesse de se demander qui tire les ficelles, qui est responsable de ces coïncidences à répétition.

  • 42 Ibidem, p. 14.
  • 43 Ibidem, p. 140.
  • 44 Ibidem, p. 169.
  • 45 Ibidem, p. 125.
  • 46  L’exemple le plus frappant est lorsqu’il décide de supprimer sa belle-sœur en s’aidant du hasard : (...)
  • 47 Ibidem, p. 216.

31Ce hasard prend de nombreux noms : « il Destino, o la Fortuna, o la mano sinistra di Dio »42, « un diavolo scaltro e maligno »43, « un Dio bisbetico »44 ou tout simplement Hasard (toujours mis bien sûr en rapport avec le Chaos, rapprochement facilité par l’italien Caso/Caos). L’image de la main revient souvent, soulignant que la vie d’Ovidio est prise en main par une entité supérieure, que lui-même ne tient pas son destin en main. Ovidio se sent également contraint, attiré par un hasard-aimant qui l’oblige à répéter certains faits pour « perfezionare il già vissuto »45. Le peintre tente bien, en diverses occasions, de défier le destin, de s’y opposer ou même de s’en servir pour arriver à ses fins, mais il échoue toujours46. Fréquente également est la notion de « beffa », de mauvais tour, ce qui infantilise le Hasard, rend l’existence d’Ovidio insignifiante et rappelle l’idée de jeu ; mais (pour nous référer à Einstein et lui rendre hommage en cette année anniversaire) « Dieu ne joue pas aux dés » ; or le dieu-Hasard de Malerba semble, lui, les lancer continuellement ! Enfin à l’idée de plaisanterie s’ajoute celle de lutte, ce qui confère une vision tragique au roman et à la vie d’Ovidio : « Io penso che il mondo sia dominato dal caso e che anche il libero arbitrio rientri nel caso, una parola che, anagrammata, dà come risultato il caos. Su un anagramma non posso certo impostare la mia vita. Mi sono sempre destreggiato con disinvoltura in questo pianeta casuale e caotico, ma devo tener conto delle mille casualità [...] e dei segni che provengono dalle aggregazioni del caos. Il Caso, il Caos, la Fortuna, il Destino, il Libero Arbitrio : ecco i signori del mondo, in guerra l’uno contro l’altro »47.

  • 48 Ibidem, p. 223.

32La pensée d’Ovidio est ici résumée, ou du moins la vision finale qu’il a de l’existence. Finale pour deux raisons : il la développe vers la fin du roman qu’il écrit, c’est donc le fruit de sa réflexion, mais aussi il s’agit de sa façon de concevoir la fin des temps. Le hasard, et non la nécessité, guidera tout, le temps n’aura plus de poids, le Grand Bazar, le Chaos régneront, ce qui détruira le beau mécanisme défini par Newton et Galilée. Dans son délire apocalyptique, Ovidio revient sur l’origine du monde lorsque le chaos régnait : de nouveau apparaît la figure de la boucle bouclée, du cercle qui se ferme, de nouveau ce rapprochement (comme dans sa peinture) entre l’aube de la création et la fin du monde. Ce qui se trouve entre ces deux termes, c’est l’Histoire, l’Humanité qui subissent la loi de la cause et de l’effet, or Ovidio remet même en question cette loi : « il principio di causa-effetto è un principio zoppo perché sempre l’effetto ritorna come causa propria sulla causa che lo produce »48. Même si le roman se déroule au seuil du troisième millénaire, il ne faut pas prendre cette vision d’Ovidio comme une prophétie de circonstance. Certes l’avènement proche du nouveau millénaire n’est pas sans influence, mais il ne fait que renforcer une pensée profonde.

  • 49  Ibidem, p. 272.

33Bien qu’Ovidio pense que son destin est conditionné par le chaos originel et qu’il sera bientôt happé par le chaos à venir, bien qu’il ait été passif toute sa vie, il décide de fuir, et c’est cette fuite qui a donné lieu au roman de sa vie. Il est donc sorti du chaos et du hasard pour s’enfermer et réfléchir à ce hasard, subissant ainsi, encore et toujours, leur emprise, car comment peut-on échapper à cette grande roue qui tourne ? Peut-on dire que le Hasard sort victorieux de cette lutte ? Oui, d’une certaine façon : non seulement il joue avec les hommes, les blesse, les perd, mais encore il les isole, les extrait de la réalité. La victoire semble totale lorsqu’à la toute dernière page Ovidio écrit : « Ora sto qui nascosto nel mio albergo svizzero e nel felice silenzio notturno ascolto il battito monotono del mio cuore. L’orologio della morte, lo chiamava mio padre. Cerco di dimenticare tutto, spero di riuscire a dimenticare tutto, il passato, il presente e il futuro »49. Ovidio semble vouloir se vider de toute mémoire, passée ou à venir, pour n’être plus qu’une forme vide.

  • 50  Ceci nous renvoie encore aux Écritures. I Thessaloniciens, V, 2 : « Vous savez fort bien vous-même (...)
  • 51  Palais déjà vidé matériellement par des voleurs qui ont dévalisé le Château qu’Ovidio possède en T (...)

34Un hôtel, l’horloge de la mort : comment ne pas penser au dernier chapitre du roman de Buzzati, Il deserto dei Tartari ? Comment ne pas faire le rapprochement avec les derniers instants de Drogo, seul dans la chambre d’une auberge glauque et désolée alors que tous ses rêves de gloire se sont effondrés et que la maladie du temps l’a rattrapé jusque dans son corps ? La mort que Drogo laisse entrer sereinement (et non de façon inattendue, comme un voleur)50, n’est pas perçue négativement, bien au contraire : elle est la réponse à tous ses questionnements, c’est elle qui donne un sens à sa vie et rachète ses années d’attente. Placer la justification de sa vie dans le plus impénétrable des mystères est peut-être le secret du sourire final de Drogo car une vie menée jusqu’à son terme, la plus vide fût-elle, ne peut être entièrement perdue. Ainsi on peut penser qu’Ovidio, vieil homme en exil, place également le sens de son existence dans cette mort qui va bientôt arriver et qu’avant de subir son étreinte fatale il entend vider le Palais de la Mémoire51 qu’il s’était construit et qui a bloqué sa vie, pour pénétrer, vierge et pur, dans l’Éternité, le non-temps total.

35Si l’on sort du cadre strict du roman, un deuxième élément permet d’apporter une touche positive. Malerba, en tant qu’auteur, estime que pour écrire, il faut oublier. Se comparant à Zavattini, il affirme que son esprit doit être vide pour inventer au risque de tomber dans le piège de la répétition... « Chi ricorda tutto è molto impedito perché ogni cosa gli sembra una ripetizione » écrivait-il en 2001 lors d’une interview. On comprend d’une part que la vision du monde qui se répète, propre à Ovidio, appartient à son créateur, mais on comprend aussi qu’Ovidio veut tout oublier pour pouvoir, peut-être, continuer à écrire, et par là même sortir enfin des griffes du hasard et de son cortège de souvenirs, de remords, de fautes, de répétitions.

36Le pietre volanti : ce titre oxymorique traduit la pensée de Malerba. Il se sait pris dans un monde répétitif et lourd, et aspire à la libération de son esprit, à son envol. Ce roman, où le Hasard comme Répétition apparaît maître d’une Création vouée au Chaos, traduit le désir profond et viscéral de Malerba qui veut exorciser à travers la figure d’Ovidio sa peur existentielle. Ovidio représente tout ce qu’il est et ce qu’il craint : le sentiment de la pétrification et l’incapacité d’y remédier, la conscience d’être le jouet de forces supérieures. Contrairement à l’Ovidio peintre, Malerba (qui se reflète dans l’Ovidio écrivain) réussit, par l’oubli et la création, à tenir tête au Hasard, à mettre un semblant d’ordre dans le Chaos et à libérer son esprit créatif en déployant une écriture fantastique.

Haut de page

Notes

1  L. Malerba in P. Mauri, Luigi Malerba, Firenze, La Nuova Italia, 1977, p. 1.

2  Id., Le pietre volanti, Milano, Rizzoli, 1992, p. 7.

3  Il s’agit de Corpus hermeticum et de Un istante dopo. La couverture du roman reproduit une toile de Clerici, mais contrairement à ce que l’on pourrait attendre, il ne s’agit d’aucun des deux tableaux qui ont inspiré Malerba. L’œuvre reproduite est La Speranza ou du moins un de ses détails. On voit une femme qui évolue dans les airs, les bras tendus vers sa gauche comme pour inviter à suivre cette direction. L’effet de miroir est intéressant : pour le spectateur, les bras indiquent la droite et donc l’avenir, la progression, l’espoir ; si l’on se place du côté de la toile tout est inversé, bien sûr, et ainsi l’idée de régression vers le passé apparaît, éliminant toute notion d’espoir. Cette femme, allégorie de l’Espérance, est drapée dans une tunique au tissu lourd qui ressemble plutôt à du marbre, ce qui introduit une nette impression de pesanteur en totale contradiction avec la position de la jeune femme. Enfin, cette toge marmoréenne, qui enveloppe son corps en l’alourdissant et en le pétrifiant, voile les yeux de l’Espérance, cache son visage et la prive de la vue. L’espoir est nié, la cécité devient la caractéristique de l’existence qui se déroule dans une sorte d’apesanteur entourée de ténèbres où l’homme n’a ni point d’appui ni point de repère.

4  Ibidem, p. 8.

5  Id., Il serpente, Milano, Mondadori, 1966.

6  Id., Salto mortale, Milano, Mondadori, 1968.

7  Id., Dopo il pesce cane, Milano, Mondadori, 1979.

8  Id., Testa d’argento, Milano, Mondadori, 1988.

9  Le choix du prénom n’est pas anodin : Ovide connut l’exil. De plus comme nous le verrons par la suite, Ovidio subit une sorte de métamorphose et en provoque d’autres, ce qui fait bien sûr penser aux Métamorphoses d’Ovide.

10  Le pietre volanti, cit., p. 10.

11  Ibidem, pp. 10-11.

12  Cet aspect est à la fois positif et négatif : positif car par la peinture Ovidio crée sa vie et n’est donc pas victime du hasard ; négatif car l’existence tangible d’Ovidio est vide, inexistante ; de plus, si sa vie se résume à sa peinture hautement répétitive, ceci implique que sa vie est une suite d’événements qui se répètent. Nous reviendrons plus loin sur la vacuité et l’absence de poids de l’existence d’Ovidio.

13  Ibidem, p. 226 : « un’inquietudine profonda, forse paura […] [le mosche sono associate] ai demoni sinistri dell’Oltretomba ».  On voit déjà le rapport étrange qu’Ovidio entretient non seulement avec sa peinture mais encore avec le temps conçu ici dans sa dimension ultraterrestre en lien direct avec l’Éternité qui est la négation du temps humain.

14  La seule partie du corps qu’Ovidio ait peinte sont les yeux qui envahissent ses premières œuvres de jeunesse. Ces yeux semblent avoir été le passage vers un autre monde, le seuil qu’il fallait franchir pour pénétrer dans la réalité de la toile, dans ce monde parallèle et figé. Il ne s’agissait pas d’yeux humains, mais d’yeux de verre, froids, durs, comme une lentille d’agrandissement pour mieux voir ce qui se cachait de l’autre côté.

15 Ibidem, p. 93.

16 Ibidem, pp. 117-118.

17  Ibidem, p. 118.

18  Ibidem, p. 133 : « Se la mia pittura porta iella […] sono un iettatore ». C’est son frère qui le traite de jeteur de sort ; or c’est son frère qui a également souligné sa pétrification, comme pour souligner qu’Ovidio était à la fois victime et bourreau.

19 Ibidem, p. 173.

20 Ibidem, p. 155.

21  Ibidem, p. 159 : « Non potevo improvvisamente rompere la mia unità per una rosa ».

22  Ibidem, p. 258 : « I miei quadri non sono mai finiti […] l’occhio dell’osservatore attento sarà necessariamente attratto da un infinitesimo vuoto ».

23  Ibidem, p. 11 et p. 263. Et nous pourrions ajouter qu’il n’appartient pas à la dimension temps.

24  Ibidem, p. 11 : « la vecchiaia è una dimensione che non mi appartiene [...]. Sono rimasto intatto ma nella instabilità e nell’incertezza ».

25  Genèse I, 5.

26  L. Malerba, op. cit., p. 271. C’est nous qui soulignons.

27  Genèse, II, 7 et III, 19.

28  Dans un autre roman de Malerba, Il pianeta azzurro (Milano, Garzanti, 1986) cette idée était déjà présente : « le convenzioni alle quali siamo ancorati, soprattutto quelle temporali [...], sono un comodo conforto quando tentiamo di dare un senso alle cose e agli avvenimenti che non ne hanno nessuno o che ne hanno troppi », p. 319.

29  Id., Le pietre volanti, cit., p. 227. Ici le terme « necessità » n’est pas neutre puisqu’il s’oppose clairement à hasard.

30  D. Buzzati, Il deserto dei Tartari, Milano, Mondadori, 1998 (1ère édition 1940).

31  Il y a toutefois une différence. Drogo non plus n’a pas conscience du temps car il croit toujours avoir le temps, il croit qu’un destin glorieux l’attend et qu’il est maître de ses choix, de sa vie faite d’attentes (dans les deux sens du terme) qui ne doivent rien au hasard. Il voit le temps comme infini et ne prend pas garde au spectacle déprimant des hommes anéantis par des années d’errance temporelle, car il croit être immunisé contre cette maladie mortelle. Ovidio ne tient pas tout à fait les mêmes propos ; même s’il ne voit pas défiler le temps – raison pour laquelle les événements historiques sont quasiment absents, voire même niés –, il ne le considère pas comme infini et sait qu’il n’a aucun pouvoir sur lui, contrairement à Drogo qui est persuadé, au commencement du moins, de le contrôler. De plus Drogo a un espoir qui le porte, il est prêt, volontairement, à attendre les ennemis du Nord pour les combattre, alors qu’Ovidio n’a pas de but précis si ce n’est celui de reproduire inlassablement les mêmes tableaux et de courir derrière son passé, son père disparu. Drogo utilise son libre-arbitre tandis qu’Ovidio en semble dépourvu. Dans les deux cas (de façon nettement plus tragique dans Il deserto dei Tartari) la notion de vacuité de l’existence emplit les pages et l’on croit entendre les paroles de l’Ecclésiaste : « Vanité des vanités, dit l’Ecclésiaste, vanité des vanités, tout est vanité. Quel avantage revient à l’homme de toute la peine qu’il se donne sous le soleil ? Une génération s’en va, une autre vient, et la terre subsiste toujours » et encore « Tous ses jours ne sont que douleur, et son partage n’est que chagrin » (L’Ecclésiaste, I, 2-4 et II, 23).

32  L. Malerba, op. cit., p. 194 par exemple ou encore à la p. 119 : « Il mondo si ripete si ripete si ripete » où l’itération atteint son comble.

33  Soulignons au passage que son père et ses deux frères ont un prénom qui commence par O : Onofrio, Oscar et Ottavio ; de plus son ami d’enfance Vittorio qui se révèle être son demi-frère (que son père a eu avec une voisine), a changé de prénom en changeant de statut et se fait appeler Oliviero. Ces prénoms en O marquent la répétition, la lettre choisie est en elle-même symbolique du cercle, figure de la répétition cyclique. Remarquons également que lorsqu’Ovidio se rendra au Canada sur la tombe de son père, il lira, gravé sur la pierre tombale, un autre nom : Gioacchino Morre (Morre étant l’anagramme de leur véritable nom de famille Romer : patronyme qui est presque un palindrome mais qui surtout a la forme d’un cercle bouclé par les deux R) ; même dans la mort son père fuit grâce à ce nouvel état civil qui met l’accent sur la “mort” justement [“Morre” sonne comme “mort”]. Or Ovidio fait rectifier ce nom mais l’employé se trompe et inscrit Romero au lieu de Romer : ce O ajouté reprend encore l’image du cercle et insère la répétition de la syllabe « ro » dans le nom. Cette erreur accidentelle est un clin d’œil du destin.

34  Ibidem, p. 215.

35  Cette quête qui se teinte également de quête identitaire (il est logique de se chercher pour se construire à travers la figure paternelle, d’autant plus que le père est déjà “tué” et qu’Ovidio est un homosexuel refoulé) fait penser à Notturno indiano d’Antonio Tabucchi (Palermo, Sellerio, 1984) où la réflexion sur les hasards, les coïncidences et les répétitions est centrale.

36  L. Malerba, op., cit., p. 105 et p. 210.

37  Comme sa peinture : «  Dipingo il passato e l’avvenire, senza finestre » (p. 117) ; « Io mi interesso al passato e al futuro, alla Grande Transizione » (p. 194).

38  Serait-il une sorte de Dorian Gray qui aurait pactisé avec le temps ? Porterait-il un masque ? Serait-il donc “personne” puisque le terme “masque” signifie étymologiquement “la personne” ?

39  Ibidem, p. 11 : « la vecchiaia è una dimensione che non mi appartiene ».

40  On pense ici à la théorie de la relativité restreinte selon laquelle le temps est relatif : le temps dépend de la vitesse à laquelle on se déplace, il n’est donc pas absolu ; les répétitions que subit Ovidio peuvent être comparées à la vitesse d’un voyageur dans l’espace qui, se déplaçant plus vite que les hommes restés sur la terre, vieillira moins vite (d’où les pierres volantes). On a la sensation que la ronde des répétitions a produit une certaine vitesse (malgré l’immobilité, le manque de progression de la vie d’Ovidio) qui a aboli les effets du temps sur le jeune peintre. De plus, comme nous y avons fait allusion, Ovidio ne se sent jamais présent, comme s’il n’avait pas de poids, pas de masse (encore et toujours Einstein !) et donc pas d’existence, pas d’énergie vitale. Il est une ombre, une sorte de fantôme qui poursuit un autre fantôme : « Proprio da queste pagine [...] ti sarai accorto che stai raccontando fatti che sono successi intorno a te, ma avresti qualche difficoltà a trovare qualcosa che abbia segnato la tua presenza nel mondo al di fuori dei tuoi quadri » (Ibidem, p. 170).

41  Ibidem, p. 43 : « attraversavo gli orrori della guerra senza partecipazione [...] triste e pavido insetto in mezzo a una folla di insetti in divisa. [...] io ero assente ». Les italiques sont dans le texte.

42 Ibidem, p. 14.

43 Ibidem, p. 140.

44 Ibidem, p. 169.

45 Ibidem, p. 125.

46  L’exemple le plus frappant est lorsqu’il décide de supprimer sa belle-sœur en s’aidant du hasard : il laisse sur le bord de la baignoire un sèche-cheveux branché afin qu’elle s’électrocute, or c’est Oscar, son frère, qui meurt... On ne joue pas impunément avec le hasard qui n’accepte pas qu’on l’utilise à ses propres fins.

47 Ibidem, p. 216.

48 Ibidem, p. 223.

49  Ibidem, p. 272.

50  Ceci nous renvoie encore aux Écritures. I Thessaloniciens, V, 2 : « Vous savez fort bien vous-mêmes que le jour du Seigneur viendra de façon aussi inattendue qu’un voleur en pleine nuit » ; Apocalypse XVI, 15 : « Vois, je viens comme un voleur ! Heureux celui qui se tient éveillé ». Drogo est resté éveillé, s’est préparé toute sa vie à cette rencontre fatale et déterminante, même si ce n’est pas le Seigneur qu’il attendait mais bien la Mort.

51  Palais déjà vidé matériellement par des voleurs qui ont dévalisé le Château qu’Ovidio possède en Toscane. Ce vol lui semble providentiel (encore une intervention du hasard ?) car il le libère du poids de son passé : « Tutto cancellato in un colpo. I ladri avevano eseguito una perfetta operazione chirurgica asportando il sovraccarico di rimembranze che quei mobili avevano conservato anche dopo che ero fuggito dalla casa di via Sicilia e mi ero rifugiato nella solitudine di Poggio Arrigo » (p. 257).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°9, Figures et jeux du hasard, 2005.

Référence électronique

Judith Obert, « Le pietre volanti de Luigi Malerba : le hasard jette-t-il les dés ? », Italies [En ligne], 9 | 2005, mis en ligne le 21 janvier 2010, consulté le 19 août 2017. URL : http://italies.revues.org/1976 ; DOI : 10.4000/italies.1976

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Italies - Littérature Civilisation Société est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Centre aixois d’études romanes
  • Logo Aix-Marseille Université
  • Les cahiers de Revues.org