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Jardins littéraires

Sul limitare dell’Ombra. Il giardino dannunziano ne L’Innocente

Marilena Giammarco
p. 259-274

Résumé

Nella struttura narrativa del romanzo, la rappresentazione del giardino acquista una funzione centrale: luogo della memoria, simbolo dell’eden perduto, il parco di Villalilla raffigura uno spazio aporetico, intessuto di luci e ombre, in cui si addensano le contraddizioni testuali. Come un metatesto musicale, la sequenza dell’usignolo costituisce la "mise en abyme" del racconto, esprimendo in forma lirico-simbolica la suprema rivelazione del destino umano affidata alla Poesia.

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Dédicace

    All’amico Francesco Marroni

Texte intégral

  • 1  Sulla rappresentazione letteraria del giardino, cfr. in particolare Gianni Venturi, La letteratura (...)
  • 2  Sull’apertura di d’Annunzio alle tecniche del monologo interiore e la ricezione di Dostoevskij, cf (...)

1Nell’universo testuale de L’Innocente (1892), l’ampia sequenza ambientata nella dimora di Villalilla (capp. VII–IX) non costituisce solo, sul piano narratologico, il centro ordinatore degli eventi che si svolgono nel romanzo, ma si dà, soprattutto, come luogo in cui le tensioni narrative si addensano per costruire uno spazio simbolico, modellizzazione dell’eden perduto1. La centralità della rappresentazione del giardino nella struttura del racconto diventa così funzionale al progetto dannunziano di reagire alle tendenze della narrativa realista per aprire la nuova via del romanzo futuro, orientato verso l’esplorazione delle misteriose verità interiori, teso all’auscultazione delle voci inquietanti che emergono dal sottosuolo2.

2In una lettera inviata al suo traduttore francese Georges Hérelle il 14 novembre 1892, d’Annunzio sottolineava l’originalità de L’Innocente, libro nato da una svolta determinata da ragioni biografiche e dalla lettura dei grandi romanzieri russi :

  • 3 Carteggio d’Annunzio-Hérelle (1891-1931), a cura di Mario Cimini, Lanciano, Carabba, 2004, p. 102. (...)

Il Dolore, finalmente, mi diede la nuova luce. Dal Dolore mi vennero tutte le rivelazioni. Com’era giusto, io incominciai a scontare i miei errori e i miei disordini e i miei eccessi nella vita ; incominciai a soffrire con la stessa intensità con cui avevo goduto. Il Dolore fece di me un uomo nuovo : – rursus homo est ! – I libri di Leone Tolstoi e di Teodoro Dostojewski concorsero a sviluppare in me il nuovo sentimento. E, poiché la mia arte era già matura, io potei manifestare d’un tratto il mio nuovo concetto della vita in un libro intiero e organico.
Questo libro è L’Innocente. L’Innocente è scritto da un uomo che ha molto sofferto e che ha guardato dentro di sé con occhi lucidi e attentissimi.3

  • 4  Gabriele d’Annunzio, L’Innocente, a cura di Maria Rosa Giacon, Milano, Mondadori, 1996, p. 2. Le c (...)
  • 5  Su questa problematica, scaturita dal dibattito sul romanzo russo e introdotta in Italia da Angelo (...)
  • 6  A proposito del tema del “doppio” nel romanzo del ’92, cfr. Maria Giulia Balducci, Per un’interpre (...)

3Pur volendo accogliere con la consueta cautela le testimonianze dell’autore, tanto più doverosa quando i suggerimenti mirano ad intrecciare in modo troppo stretto i percorsi della letteratura con quelli della vita, mi pare evidente che l’opera del ’92, per l’impianto che accoglie la scrittura di sé all’interno della cornice del romanzo, andrebbe letta come confessione autotelica di un’iniziazione alla dolorosa condizione umana, piuttosto che come fittizio memoriale di un omicida, quale può essere invece considerato il lungo racconto preparatorio Giovanni Episcopo. Se l’ininterrotto monologo di Episcopo si snoda nel flusso allucinato di una diegesi mirata a ricostruire la storia di un “vinto” alla presenza di uno sconosciuto ma concreto interlocutore, ne L’Innocente l’esclusione del destinatario intradiegetico rimette interamente alla coscienza sdoppiata di Tullio, protagonista e voce narrante, una complessa partita romanzesca, solo in apparenza giocata sulla narrazione di un “fatto” già dato, sin dalle prime righe del testo, come orrendo e premeditato assassinio di una « povera creatura »4. L’autoaccusa che Hermil, al contrario del protagonista dell’Episcopo, si rifiuta di consegnare alla giustizia terrena, riguardando il problema tutto interiore della responsabilità morale dell’individuo e della caduta di ogni ideale di bontà e di giustizia come guida delle azioni umane5, implica la rivelazione di un “segreto” ben più inesplicabile, di un’uccisione simbolica. È per questo che la misteriosa controparte del soliloquio di Tullio può essere ricercata solo nell’altro, annidato nei profondi meandri della psiche6.

  • 7  Un’ottima analisi del tempo nelle strutture narrative dell’Innocente è contenuta in Valeria Gianna (...)

4Tra le volute sinuose di questo testo-labirinto, che disegnano la complicata articolazione temporale del discorso retrospettivo7, il ricordo del giardino dell’innocenza affiora a sprazzi, prima di distendersi nello spazio della vicenda narrata ; sin dalle fasi iniziali, l’intreccio sembra muovere verso la raffigurazione di un luogo della memoria, territorio penetrato di luci e ombre, emblema dell’antico paradiso terrestre. Nelle prime pagine del lunghissimo prologo (dove la spietata analisi del protagonista oscilla tra ambigui procedimenti mentali e una sistematica demistificazione dei propri autoinganni), il ritorno alla casa di campagna di Villalilla, nostalgica dimora dell’infanzia e della perduta felicità coniugale, si prospetta come itinerario sognato alla ricerca di una purezza originaria, richiamata dai numerosi riferimenti al sottotesto biblico : dall’epigrafe « Beati immaculati... » alle velate allusioni al Cantico dei Cantici. In un serrato dialogo con l’altra parte di sé, che si tramuta ben presto in colloquio inespresso con la moglie malata e ripetutamente tradita, il soggetto narrante edifica l’utopistico progetto di ricostituire l’Unicità, la globalità dell’Essere insidiata dagli inganni e dalle menzogne della vita :

Io tornerò a te, non sarò d’altri che di te, per sempre. Te sola veramente io ho amata, nella vita ; amo te sola. Sempre la mia anima si volge a te, e ti cerca, e ti rimpiange. […] Tu sola, al mondo, hai la bontà e la dolcezza. Tu sei la più buona e la più dolce creatura che io abbia mai sognata : sei l’Unica. […] E quando ti leverai, quando sarai convalescente, andremo laggiù, torneremo a Villalilla. […] Riconquisteremo la felicità, se tu vorrai. Vivremo, vivremo... (pp. 12-13).

  • 8  Gabriele d’Annunzio, L’Innocente, cit., p. 20.
  • 9  Sono ben noti i rapporti intertestuali tra L’Innocente e la coeva raccolta poetica Poema Paradisia (...)
  • 10  Il corsivo è nel testo del romanzo : « Egli era multanime » (Gabriele d’Annunzio, L’Innocente, cit (...)

5Alla visione del “rifiorire” dell’amore legittimo nei luoghi consacrati, lungo i sentieri conosciuti ove ogni passo risveglia una memoria, è legata la possibilità di riunire i brandelli dell’io, di rientrare nella grande illusione di una nuova vita che sconfigga l’ombra incombente della dissoluzione e della morte. Ma come i fiori caduti dall’albero diventano « irrecuperabili », così i sogni ad occhi aperti di Tullio, cullati nel quieto spazio domestico, sono spazzati via dal primo colpo di vento, dal « soffio malefico della vita cittadina »8 che riporta l’immagine di Teresa Raffo ; il suo fantasticare, registrato in pagine dall’intonazione “paradisiaca”9, è insidiato dall’ossessione della malattia, la piaga originale visibile nella « turpe ferita » di Giuliana ; da malsane inquietudini, pensieri incestuosi che il protagonista confessa senza falsi pudori, in un’indagine minuziosa delle proprie perversioni e delle obliquità di una natura « multanime »10 che confermano irrimediabilmente il fondo malvagio dell’essere umano. Le aspirazioni di grandezza morale proiettate dall’uomo sul sacrificio della donna (l’incontaminata Turris eburnea che si offre come veicolo di redenzione) sono destinate a crollare di fronte alla fragilità del personaggio femminile che, cedendo infine alle lusinghe del serpente, non riesce a sottrarsi all’antica colpa di Eva. Nel sommario introduttivo, l’irreparabile “caduta” della moglie-sorella è preannunciata, tra interrogativi tormentosi e oscure inquietudini della psiche, da figurazioni simboliche : i mazzi di crisantemi bianchi poggiati sulla toletta di Giuliana e lo struggente canto modulato dalla voce di lei, che rievoca la disperata avventura di Orfeo alla ricerca della sua Euridice ; come in un’allegoria in cui il sacro si contamini con il profano, la donna indotta in tentazione sembra voler trascinare l’uomo alla prova suprema della conoscenza, ad una peccaminosa esplorazione verso le soglie dell’Inconoscibile. Offuscata dall’irresistibile attrazione per il mondo infero che pervade il personaggio maschile, la riconquista del paradiso terrestre si presenta dunque, già nell’antefatto del romanzo, come un cammino arduo, dove la luce della speranza appare solcata dalle tenebre del dubbio.

  • 11  Gabriele d’Annunzio, L’Innocente, cit., p. 53.

6Nel primo capitolo, l’immagine della villa cosparsa di lillà, i fiori che simboleggiano la fecondità innocente, ritorna nelle parole della madre di Tullio : dalla distanza prospettica della Badiola, la casa di famiglia, ella indica alla nuora il « vecchio cipresso venerabile che aveva al suo piede un cespo di rose e un coro di passeri alla sua cima »11, quasi un microcosmo, nel vagheggiare del protagonista, che racchiude il senso della vita e della morte. Come un lontano miraggio, la dimora campeggia dall’alto, armoniosamente inserita in una natura nobile e incontaminata, dove predomina il colore bianco :

Villalilla biancheggiava a mezzo dell’altura, molto lontana, in un pianoro. La catena dei colli si svolgeva d’innanzi a noi con un lineamento nobile e pacato, per ove gli oliveti avevano un’apparenza di straordinaria leggerezza somigliando a un vapore verdegrigio cumulato in forme costanti. Gli alberi in fiore, bianchi e rosei trionfi, interrompevano l’uguaglianza. Il cielo pareva di continuo impallidire, come se nella sua liquidità un latte di continuo si diffondesse e si dileguasse. (p. 53).

  • 12 Ibidem, p. 57.
  • 13 Ibidem, p. 63.

7Collegata al tempo liturgico della Pasqua, al passaggio dalla morte della carne alla vita dello spirito, Villalilla evoca un’aspettativa di resurrezione, di una rinascita dell’anima alla bontà e all’amore significata anche dalla stagione primaverile e da un custode dell’innocenza della Terra qual è Federico, il « Gesù della Gleba »12. Solo in quel « luogo segreto, silenzioso, abitato soltanto dalle memorie »13, l’io può provare a scacciare le ombre, per verificare la purezza dell’Ideale e ricercare la verità. Nel quinto capitolo, lo spazio edenico è prefigurato come giardino “in attesa”, attraverso l’euforica esposizione del vecchio guardiano Calisto :

– La signora pareva così allegra, così contenta laggiù ! Perché non ci tornava ? La casa era rimasta intatta, non era mutata in nulla. Il giardino era diventato più folto. Gli alberi di lillà, un bosco ! erano in piena fioritura. Non giungeva fino alla Badiola il profumo, verso sera ? La casa, il giardino, proprio, aspettavano la visita. Tutti i vecchi nidi sotto le gronde erano pieni di rondinelle. Secondo il desiderio della signora, quei nidi erano stati rispettati sempre come cose sante. Ma, proprio, erano omai troppi. Bisognava ogni settimana adoperare la pala su i balconi, su i davanzali delle finestre. E che stridio dall’alba al tramonto ! Quando sarebbe dunque venuta, la signora ? Presto ? (p. 74).

  • 14 Ibidem, p. 76.
  • 15 Ibidem, p. 77. Sulla figura del libertino in d’Annunzio, anche con qualche riferimento all’Innocent (...)

8La visionarietà di Tullio, invece, in cui il « turbamento sensuale del desiderio concorreva ad oscurare la coscienza », lo trasfigura, nel capitolo seguente, in un giardino dei sensi, sovrastato da « ricordi non di mite idillio ma di passione ardente, non di sospiri ma di gridi »14, originando una « rappresentazione fantastica » che « simulava la realità » e favoriva il risveglio, nelle fibre e nella mente del protagonista, dell’« antico libertino »15 pronto a riassaporare le delizie di una voluttà parossistica :

Il pomeriggio si fa sempre più caldo ; l’odore delle rose, dei giaggioli, dei fiori di lilla si fa violento ; le rondini passano e ripassano con un gran garrire assordante. E siamo soli, ambedue invasi da un tremito interiore insostenibile. (p. 77).

  • 16  Gabriele d’Annunzio, L’Innocente, cit., p. 78.

9Abilmente preparato da una sapiente strategia dell’ambivalenza, l’episodio di Villalilla, che si dispiega per i tre capitoli successivi, concentra dunque su di sé i motivi e le contraddizioni fondamentali del racconto, offrendosi come chiave di lettura dell’intero testo romanzesco. Lo spazio esterno, disseminato di indizi enigmatici, tutti da decifrare, giunge a configurarsi come spazio aporetico situato in una zona di frontiera, tra Luce e Ombra : « porta del paradiso perduto »16, il giardino è rifugio dell’anima che anela a isolarsi dal mondo per risorgere nel fulgore dell’innocenza, ma è anche prigione che serba l’impronta del peccato originale, la reminiscenza del frutto proibito e del fallo da espiare. A prima vista, gli elementi descrittivi concorrono a rendere l’immagine di una natura lussureggiante, libera e felice nel suo precoce rigoglio. La stagione, l’ora, la flora e la fauna sembrano fondersi in un impasto di corrispondenze, di percezioni visive, olfattive e acustiche tese a ricreare un universo sinestetico palpitante nella più piena armonia :

Mancava quasi un’ora al mezzogiorno. Era una mattina calda, d’un caldo precoce, azzurra ma navigata da qualche nuvola molle. I frutici deliziosi, che davano il nome alla villa, fiorivano per ogni dove, signoreggiavano tutto il giardino, facevano un bosco appena interrotto qua e là da cespugli di rose gialle e da mucchi di giaggioli. Qua e là le rose si arrampicavano su per i fusti, s’insinuavano tra i rami, ricadevano miste in catene, in ghirlande, in festoni, in corimbi ; a piè dei fusti le iridi fiorentine elevavano di tra le foglie simili a lunghe spade glauche le forme ampie e nobili dei loro fiori ; i tre profumi si mescevano in un accordo profondo che io riconoscevo perché dal tempo lontano era rimasto nella mia memoria distinto come un accordo musicale di tre note. Nel silenzio, non si udiva se non il garrire delle rondini. La casa appena s’intravedeva tra i coni dei cipressi, e le rondini vi accorrevano innumerevoli come le api all’alveare. (p. 80).

  • 17 Ibidem, p. 81. Sul motivo autobiografico e le sue implicazioni letterarie, cfr. Ezio Raimondi, Gabr (...)

10Nell’euritmia dell’accordo musicale, è soprattutto il garrire delle rondini che squarcia il silenzio ad introdurre una nota stonata, un effetto disarmonico che sfiora le umane presenze aggirantisi nel parco : « Le rondini talvolta quasi ci rasentavano, con un grido, rapide e rilucenti come strali pennuti »17. Correlativo simbolico e metafora ossessiva dell’immaginario dannunziano, il motivo delle rondini immette nella pagina letteraria, con il ricordo dell’infanzia ferita, anche il rimando mitico al truce e folle delitto di Procne e Filomela, mutando il luminoso quadro impressionistico – la passeggiata en plein air di Tullio e Giuliana – in una labirintica perlustrazione dei recessi più oscuri della psiche, una miniatura allegorica di ciò che si nasconde dietro l’apparenza, nel fondo misterioso della condizione umana. Se il giardino dell’innocenza violata si rivela luogo di una redenzione impossibile, nessuna identità riesce più a sussistere tra le espressioni del paesaggio e lo stato d’animo dei personaggi. Così, la stessa sontuosa scenografia naturale può diventare uno scenario claustrofobico :

Un senso vago di oppressione incominciò a venirmi da quel sole, da quei fiori, dai gridi di quelle rondini, da tutto quel riso, troppo aperto, della primavera trionfante. (p. 82).

11Un gioco di chiaroscuri, tra l’oscillare di gioia e disperazione, della speranza dell’uomo e dell’angoscia della donna, spezza il sogno di un ricongiungimento della coppia che non sia quello, davvero supremo, collegato a un « voto funebre ». La coscienza della condizione di irrimediabile estraneità e separatezza provoca nel protagonista paura e sgomento :

Udivo il singhiozzo di lei e il garrito delle rondini ; e avevo la nozione del tempo e del luogo esatta. E quei fiori e quegli odori e quella grande luminosità immobile dell’aria e tutto quel riso della primavera aperto mi diedero uno sgomento che crebbe, che crebbe e diventò una specie di timor pànico, una paura istintiva e cieca a cui la ragione non poté opporsi. E, come scoppia un fulmine in un cumulo di nubi, un pensiero guizzò in mezzo a quello scompiglio pauroso, m’illuminò e mi percosse. « Ella è impura. » (p. 86).

12Il sentimento disforico che s’impossessa di Tullio è enfatizzato dalla struttura ripetitiva, sempre così significante nel testo dannunziano :

Udivo i gridi delle rondini più numerosi e il chioccolìo dei getti d’acqua nella peschiera prossima. Sentivo la vita scorrere, il tempo fuggire. E quel sole e quei fiori e quegli odori e quei romori e tutto quel riso della primavera troppo aperto mi diedero per la terza volta un senso di ansietà inesplicabile. (p. 90).

13Nell’alternarsi di luci e ombre che riflette il sentire dei personaggi, la solare rappresentazione del giardino della vita sfuma in un’« imagine di morte » che si unisce all’« imagine di voluttà » colta da Tullio sul volto di Giuliana :

Vedo come se l’avessi d’innanzi, vedrò sempre quel volto misterioso nell’ombra prodotta dalla grande capellatura arborea che ci pioveva sopra. I baleni dell’acqua al sole, guizzando tra i lunghi rami dalle foglie diafane, davano all’ombra una vibrazione allucinante. (p. 91).

14Saranno ormai salici e cipressi, esemplari contrassegni di una mesta vegetazione cimiteriale, a guidare il percorso degli amanti dallo spazio liminale del giardino verso l’interno della casa, nelle stanze oscure e segrete dove l’eco del « grido terribile » registrerà l’estremo abbraccio di Eros a Thanatos.

  • 18  Una puntuale lettura delle fonti francesi dell’Innocente e del brano in questione è fornita da Mar (...)
  • 19  Gabriele d’Annunzio, L’Innocente, cit., p. 99. Sulla visione prospettica dalla finestra, cfr. Mari (...)
  • 20  Gabriele d’Annunzio, L’Innocente, cit. p. 99.
  • 21 Ibidem, p. 101.

15La sequenza dell’usignolo, posta a conclusione del capitolo nono e dell’intero episodio di Villalilla, costituisce l’apice delle profonde implicazioni simboliche racchiuse in questa importante sezione del romanzo. Considerato il vertice del virtuosismo raggiunto dall’autore de L’Innocente, il brano sull’impareggiabile « cantore » che « s’inebriava del suo canto » ha dovuto sempre patire, dopo le velenose polemiche sugli innegabili quanto insignificanti “prestiti” dannunziani (da Giambattista Marino a Guy de Maupassant...18), l’handicap di una lettura avulsa dal contesto e funzionale solo ad una sterile antologizzazione mirata ad attestarne l’essenza di vuoto esercizio stilistico. Se inserita nell’ambito metadiegetico e nel sistema di segni che lo scrittore introduce nel testo attraverso la rappresentazione del giardino, la comparsa dell’usignolo sul salice risalta invece in tutta la sua valenza tematica e formale, nel suo pieno significato epifanico. Non a caso, il teatro in cui si esibirà il sublime esecutore vespertino è allestito con perfetta cura e astuzia dilatoria dal narratore sin dal capitolo precedente, dove la cornice liminale del balcone, « al conspetto del cipresso »19, l’ora crepuscolare, la domanda di Tullio « – Ci saranno ancora gli usignoli ? »20, infiltrano nella superficie narrativa un campo d’attesa gravido di presagi, l’aspettativa di una qualche superiore rivelazione. Il « lembo del giardino » che dall’esterno « si rifletteva nello specchio di un armario, sfondando in una lontananza chimerica »21, sembra rendere il senso di una vita respinta di fuori, irraggiungibile in un presente di morte ; solo la contemplazione del tramonto può ristabilire una qualche sintonia tra paesaggio e anima dei personaggi, invasi da una « malinconia confusa », dall’« oscura disperazione che è latente in fondo ad ogni amore umano » :

Il giardino si dorava qua e là, vagamente. Le cime fiorite degli alberi di lilla pendevano in un color paonazzo vivo ; e, come il resto dei rami fioriti in una massa tra bigia e turchiniccia ondeggiava all’aria, parevano i riflessi d’una seta cangiante. Su la peschiera i salici di Babilonia inchinavano le loro capellature soavi ; e l’acqua vi traspariva col fulgore della madreperla. Quel fulgore immobile e quel gran pianto arboreo e quella selva di fiori così delicata in quell’oro morente componevano una visione maliosa, incantevole, senza realtà. (p. 104).

  • 22 Ibidem, p. 105.
  • 23 Ibidem, p. 107.
  • 24 Ibidem, p. 108.

16La descrizione del trapasso dal giorno alla notte affastella nel testo una quantità di segnali negativi, pertinenti all’area semantica della disforìa : « in quell’ora ultima » il giardino assumeva « un aspetto misterioso », accordandosi alla « muta apparizione crepuscolare »22 di Giuliana nel varco della finestra, alle « alterazioni profonde » della personalità che rendono « oscuro » il segreto della sua anima, al « pensiero lugubre » che l’attanaglia, ai fantasmi di morte che la perseguitano ; mentre nel cielo « qualche rondine dispersa gettava un grido, rombando per l’aria come il sasso d’una fionda » e « Su l’orizzonte occidentale la luce persisteva come il riverbero d’una vasta fucina sinistra », l’angoscia di Tullio « cresceva ; e quella luce dubbia, e quella discesa tacita dell’ombra, e quei rumori sospetti nei cespugli già intenebrati, e tutte quelle parvenze ingannevoli del crepuscolo presero nel mio spirito un significato funesto »23. L’immagine della casa « inanimata », con « le aperture delle finestre e dei balconi piene d’ombra »24 si fa metafora mortuaria di uno spazio domestico per sempre contaminato dal peccato ; lo stesso giardino acquista i colori del lutto :

Il giardino s’era confuso in una massa violacea, rotta ancóra dal luccichio cupo della vasca. Una zona di luce persisteva ai confini del cielo, una larga zona tricolore : sanguigna in basso, poi arancia, poi verde del verde d’un vegetale morente. (pp. 111-112).

17È su questo palcoscenico che si svolge l’atto conclusivo della rappresentazione, preannunziato dal sommo artista con musicale eloquenza : « Nel silenzio crepuscolare una voce liquida e forte risonò, simile al preludio di un flauto ». Come dal loggione di un teatro, Tullio e Giuliana vi assistono dalla terrazza, spettatori e insieme attori di uno spettacolo che mette in scena la fine di un sogno di purezza, dissoltosi come « la cenere impalpabile della sera » :

Ambedue ascoltammo, guardando verso l’estrema zona che impallidiva sotto la cenere impalpabile della sera. La mia anima era sospesa, quasi che da quel linguaggio aspettasse una qualche alta rivelazione d’amore. Che provò in quei minuti d’ascolto, al mio fianco, la povera creatura ? A quale sommità di dolore giunse la povera anima ? (p. 112).

  • 25 Ibidem, pp. 112-113.

18Sorprendente mise en abyme dei motivi testuali, l’effusione canora dell’usignolo si snoda (con tutte le peculiarità ritmico-foniche da sempre rilevate) tra un incipit (« Da prima fu come uno scoppio di giubilo melodioso... ») e un explicit (« […] poi, con una volubilità mirabile, quell’accenno ingenuo si mutò in una progressione di note sempre più rapide che […] attinsero le altezze soprane »)25. Germogliando limpidamente sonoro sulla pagina dello spartito, il metatesto musicale replica, con perfetta scansione di pause, le fasi di una vicenda narrativa in cui alla gioia succede un « sentimento interrogativo », un enigma inquietante che trasforma il « giubilo melodioso » in « canto elegiaco », quasi a sottolineare tutta la vanità dell’attesa, per erompere poi in un « grido di angoscia ». L’« accento nuovo, che […] tanto somigliava al pigolio degli uccelli appena nati » sembra alludere alla precarietà di un’innocenza sopraffatta dalla brama di conoscenza, dall’irresistibile impulso alla scoperta più alta, affidata alle fervide suggestioni della Poesia, alla fascinosa esplorazione orfica, rivelatrice della sorte mortale dell’uomo. Contagiati dal comune sentimento di malinconia, tutti gli esseri viventi nella natura raccolgono il lamento, le « invocazioni supreme » del divino cantore :

Pareva che anche il giardino ascoltasse, che il cielo s’inchinasse su l’albero melancolico dalla cui cima un poeta, invisibile, versava tali flutti di poesia. La selva dei fiori aveva un respiro profondo ma tacito. Qualche bagliore giallo s’indugiava nella zona occidentale ; e quell’ultimo sguardo del giorno era triste, quasi lugubre. (p. 113).

  • 26  Com’è noto, d’Annunzio fu il primo a diffondere in Italia la poesia di John Keats. Si ricordino so (...)

19Nonostante il fitto, documentato intreccio di riferimenti agli scrittori francesi, non può sfuggire come l’originalissima elaborazione intertestuale del brano tenda piuttosto a ricreare la magica atmosfera delle odi di Keats26, soprattutto di quel sublime requiem che il poeta inglese aveva intonato in Ode to a Nightingale. Dal limitare dell’Ombra, l’usignolo dannunziano eleva il canto funebre per la morte dell’innocenza, spingendo il plot romanzesco verso il suo fatale destino.

  • 27  Gabriele d’Annunzio, L’Innocente, cit., p. 124.
  • 28  Ibidem, p. 147.

20Nel successivo svolgersi della narrazione, gli accadimenti che si susseguono nei molti capitoli de L’Innocente che conducono all’epilogo richiamano in numerosi luoghi gli inquietanti segnali di Villalilla. Tra la rievocazione di un ricongiungimento attuato all’insegna del Dolore e la coscienza dell’irredimibilità del peccato e della morte dell’anima (« E mi tornò alla memoria il breve dialogo avvenuto sul limitare del balcone al conspetto del cipresso. Ella aveva ripetuto sommessamente, con un sorriso tenue : “Morire !” »27), il lontano ricordo della fecondità innocente si rovescia nella concreta, impura fecondità di un adulterio sciaguratamente provocato ; i rovelli psicologici del protagonista maschile si avvitano nelle spire di un segreto inconfessabile, nelle ombre di un’esistenza che si affanna a cercare il lume della verità ; davanti all’incubo di un avvenire legato per sempre a un « estraneo, a un intruso »28, la vergine immagine del giardino della casta rinascita si confonde con la visione infetta di un accoppiamento bestiale. Il delittuoso progetto di Tullio e la sua malcelata richiesta della tacita complicità di Giuliana maturano in un contrasto di luci e ombre, sempre sul limitare, sempre alle soglie. Nel capitolo XXIX, la memoria del giardino appare un « ricordo velato, […] indistinto, confuso, come d’un lungo sogno straziante e dolce ». La mestizia autunnale mostra un parco malinconicamente sfiorito e disadorno :

Il giardino non aveva più le sue miriadi di grappoli turchinicci, non aveva più la sua delicata selva di fiori né il suo profumo triplice armonioso come una musica, né il suo riso aperto, né il clamore continuo delle sue rondini. (p. 198).

  • 29  Ibidem, p. 200.

21L’eden assume l’aspetto di un luogo di morte, è il sepolcro della gioia e dell’innocenza : « Ma ora il silenzio era simile a quello delle tombe. Là stava sepolta la mia felicità »29. Negli ultimi capitoli, alla simbologia del giardino si sostituisce quella dei crisantemi bianchi, i fiori prediletti da Giuliana che ritornano, come in un percorso circolare, a ornare la piccola bara di Raimondo. Solo attraverso l’uccisione dell’Innocente e la distruzione dell’altro da sé Tullio Hermil può liberarsi e accedere, nella trama romanzesca, al mistero della morte, per cogliere infine la suprema rivelazione che in forma lirico-simbolica era stata espressa dall’usignolo nel paradiso perduto di Villalilla.

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Notes

1  Sulla rappresentazione letteraria del giardino, cfr. in particolare Gianni Venturi, La letteratura e i giardini, Firenze, Olschki, 1985 ;Rosario Assunto, Ontologia e teleologia del giardino, Milano, Guerini, 1988 ; Bruno Basile, L’elisio effimero : scrittori nel giardino, Bologna, Il Mulino, 1993 ; Mirella Billi, Giardini, Viterbo, Sette Città, 1999 ; Riscritture dell’eden, a cura di Andrea Mariani, Napoli, Liguori, 2003.

2  Sull’apertura di d’Annunzio alle tecniche del monologo interiore e la ricezione di Dostoevskij, cfr. Eurialo De Michelis, Tutto d’Annunzio, Milano, Feltrinelli, 1960, e Dostoevskij nella letteratura italiana, in « Lettere Italiane », XXIV (1972), 2, pp. 177-201. Una rilettura dell’approccio ai russi è offerta da Gianni Oliva, I nobili spiriti. Pascoli, d’Annunzio e le riviste dell’estetismo fiorentino, Bergamo, Minerva Italica, 1979 ; seconda edizione Venezia, Marsilio, 2002. Guy Tosi indica negli articoli L’ultimo romanzo, uscito sulla « Tribuna » il 26 maggio 1888, e Il romanzo futuro, apparso in « La Domenica di Don Marzio » nel gennaio 1892, la decisiva reazione di d’Annunzio nei confronti della narrativa francese naturalista (cfr. Incontri di d’Annunzio con la cultura francese (1879-1894), in « Quaderni del Vittoriale », 26, marzo-aprile 1981).

3 Carteggio d’Annunzio-Hérelle (1891-1931), a cura di Mario Cimini, Lanciano, Carabba, 2004, p. 102. In alcune lettere inviate tra il luglio e l’agosto 1891 a Emilio Treves (che si rifiuterà di pubblicare per primo il romanzo a causa di scrupoli moralistici), d’Annunzio definiva L’Innocente « un capolavoro », « un romanzo nuovo, completamente nuovo: di tessitura e di stile » (Gabriele d’Annunzio, Lettere ai Treves, a cura di Gianni Oliva, Milano, Garzanti, 1999, pp. 92 e 93).

4  Gabriele d’Annunzio, L’Innocente, a cura di Maria Rosa Giacon, Milano, Mondadori, 1996, p. 2. Le citazioni saranno tutte da questa edizione e d’ora in avanti il numero della pagina sarà indicato tra parentesi nel testo. Il romanzo, uscito in appendice al « Corriere di Napoli » tra il dicembre 1891 e il febbraio 1892, sarà pubblicato per la prima volta in volume dall’editore napoletano Bideri nel 1892 per essere poi, nel 1896, ristampato da Treves. Sulle tecniche della scrittura dannunziana, cfr. Marziano Guglielminetti, Il romanzo del Novecento. Strutture e sintassi, Roma, Editori Riuniti, 1986.

5  Su questa problematica, scaturita dal dibattito sul romanzo russo e introdotta in Italia da Angelo Conti, cfr. Gianni Oliva, Giovanni Episcopo : un “piccolo libro” di ricerca, in L’operosa stagione. Verga, d’Annunzio e altri studi di letteratura postunitaria, Roma, Bulzoni, 1997, pp. 232-241.

6  A proposito del tema del “doppio” nel romanzo del ’92, cfr. Maria Giulia Balducci, Per un’interpretazione dell’Innocente di Gabriele d’Annunzio, in Dal Piacere all’Innocente, Atti del XV Convegno Nazionale del Centro Studi Dannunziani, Pescara, Ediars, 1992, pp. 81-105.

7  Un’ottima analisi del tempo nelle strutture narrative dell’Innocente è contenuta in Valeria Giannantonio, L’universo dei sensi. Letteratura e artificio in d’Annunzio, Roma, Bulzoni, 2001, pp. 272-290.

8  Gabriele d’Annunzio, L’Innocente, cit., p. 20.

9  Sono ben noti i rapporti intertestuali tra L’Innocente e la coeva raccolta poetica Poema Paradisiaco. Cfr. soprattutto, a riguardo, Luigi Testaferrata, D’Annunzio paradisiaco, Firenze, La Nuova Italia, 1972, e Giorgio Barberi Squarotti, Il Poema Paradisiaco cent’anni dopo, in Poema Paradisiaco, Atti del XVI Convegno del Centro Studi Dannunziani, Pescara, Ediars, 1993.

10  Il corsivo è nel testo del romanzo : « Egli era multanime » (Gabriele d’Annunzio, L’Innocente, cit., p. 27). Sulla frammentazione del soggetto dannunziano ha scritto pagine illuminanti Vittorio Roda, in La strategia della totalità, Bologna, Boni, 1978, e Il soggetto centrifugo. Studi sulla letteratura italiana fra Otto e Novecento, Bologna, Pàtron, 1984.

11  Gabriele d’Annunzio, L’Innocente, cit., p. 53.

12 Ibidem, p. 57.

13 Ibidem, p. 63.

14 Ibidem, p. 76.

15 Ibidem, p. 77. Sulla figura del libertino in d’Annunzio, anche con qualche riferimento all’Innocente, cfr. Piero Pieri, I Mémoires di Casanova nel Piacere di D’Annunzio. La figura del libertino fra Casanova e Don Giovanni, in « Merope », XV, 38 (Gennaio 2003), pp. 5-44.

16  Gabriele d’Annunzio, L’Innocente, cit., p. 78.

17 Ibidem, p. 81. Sul motivo autobiografico e le sue implicazioni letterarie, cfr. Ezio Raimondi, Gabriele d’Annunzio, in Storia della Letteratura Italiana, direttori Emilio Cecchi e Natalino Sapegno, volume nono (Il Novecento), Milano, Garzanti, 1969, pp. 65-68.

18  Una puntuale lettura delle fonti francesi dell’Innocente e del brano in questione è fornita da Maria Rosa Giacon (Al fondo della perduta “innocenza” : le “invenzioni” di Tullio Hermil, in Dal Piacere all’Innocente, cit., pp. 107-131). Sull’usignolo dannunziano cfr. anche lo studio di Claudio Marazzini L’usignolo dal parco tardoromantico alle “rarefazioni” futuriste, in « Studi Novecenteschi », 10, 1975, pp. 27-34.

19  Gabriele d’Annunzio, L’Innocente, cit., p. 99. Sulla visione prospettica dalla finestra, cfr. Maria Rosa Giacon, La finestra e l’usignolo. Memoria e spazio del racconto nell’Innocente di Gabriele d’Annunzio, in « Lingua e Letteratura », 12, 1989, pp. 50-74.

20  Gabriele d’Annunzio, L’Innocente, cit. p. 99.

21 Ibidem, p. 101.

22 Ibidem, p. 105.

23 Ibidem, p. 107.

24 Ibidem, p. 108.

25 Ibidem, pp. 112-113.

26  Com’è noto, d’Annunzio fu il primo a diffondere in Italia la poesia di John Keats. Si ricordino solo l’epigrafe di Canto Novo (1882), tratta da un emistichio dell’Endymion (« I shall be young again, be young ! »), che costituirà come una specie di refrain nell’opera dannunziana, e l’articolo dedicato al poeta inglese sulla « Tribuna » dell’8 ottobre 1887.

27  Gabriele d’Annunzio, L’Innocente, cit., p. 124.

28  Ibidem, p. 147.

29  Ibidem, p. 200.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°8, Jardins, 2004.

Référence électronique

Marilena Giammarco, « Sul limitare dell’Ombra. Il giardino dannunziano ne L’Innocente », Italies [En ligne], 8 | 2004, mis en ligne le 16 juillet 2009, consulté le 25 mai 2017. URL : http://italies.revues.org/1998 ; DOI : 10.4000/italies.1998

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Auteur

Marilena Giammarco

Université de Pescara

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