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Jardins littéraires

La città vegetale :   les sons, les couleurs et les effluves se répondent dans la Rome mystérieuse de Giorgio Vigolo

Judith Obert
p. 325-349

Résumé

Dans La città vegetale, Giorgio Vigolo franchit les grilles du Pincio pour pénétrer dans un monde fabuleux, envoûtant et mystérieux. Dans cette nouvelle, l’auteur dévoile l’âme vibrante de la Ville Éternelle totalement transfigurée. Vigolo trace l’itinéraire initiatique de son personnage (autobiographique) pris dans un espace et un temps rendus fantastiques par la force étrange qui émane du jardin, ce dernier étant une sorte de fenêtre ouverte sur l’Ailleurs.

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Géographique :

Rome

Chronologie :

XXe
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Texte intégral

  • 1  G. Zagra, Il fondo Vigolo e il manoscritto della Virgilia, in AA. VV., Conclave dei Sogni. Giornat (...)
  • 2  Giorgio Vigolo s’est occupé de la première édition critique de I sonetti en 1931 (Sonetti scelti e (...)
  • 3  A. Dolfi, Vigolo e Il cadere dell’ombra, in In libertà di lettura. Note e riflessioni novecentesch (...)

1Giorgio Vigolo est « le grand inconnu de la littérature italienne »1 ; son nom est lié avant tout à celui de Giuseppe Gioachino Belli qu’il a révélé et exhumé d’un oubli injustifié2 : c’est ainsi que Vigolo a traversé le XXe siècle comme critique du grand poète romain, et non comme auteur à part entière, étant ainsi « coupablement oublié » comme l’écrit Anna Dolfi3.

  • 4  Il a longtemps travaillé à la RAI ainsi que dans de nombreuses revues. Cette activité lui a valu u (...)

2La musique a toujours accompagné l’existence de Vigolo et son activité de critique musical lui a permis de partager sa passion et ses connaissances ; cette autre activité a également contribué à forger l’image d’un Vigolo exégète et non créateur4.

3Poésie, musique : deux éléments qui font vibrer l’âme de Vigolo et qui se retrouvent dans son œuvre en vers comme dans son œuvre en prose ; deux éléments qui ont comme dénominateur commun Rome et sont enveloppés dans un halo de mystère où songes et hallucinations donnent congé à la raison froide, inodore, incolore et silencieuse.

  • 5  G. Vigolo, La città dell’anima, Roma, Studio Editoriale Romano, 1923.
  • 6  Id., La fame degli occhi, Roma, Edizioni Florida, 1982.
  • 7  A. Dolfi, op. cit., p. 29.
  • 8  I. De Bernardi, F. Lanza, G. Barbero Squarotti, Antologia della letteratura italiana. Ottocento e (...)

4La petite musique nocturne de Vigolo, ses délires éveillés, ses envols de l’âme, ses plongeons dans l’irréalité se lisent et s’écoutent au cœur d’une production abondante. En 1922 il écrit son premier recueil de nouvelles, La città dell’anima5, qui anticipe toute une série de recherches, de tentatives littéraires, et révèle le monde mystérieux de l’auteur, sa capacité à fixer visuellement de pénétrantes intuitions, sa tendance à se tourner vers les profondeurs de la réalité, mais surtout son amour sans borne pour Rome, une Rome solitaire, inquiétante, labyrinthique. Le dernier livre publié, un recueil de poèmes6, semble conclure la parabole de Vigolo sur une forme profonde de désespoir : La fame degli occhi « scelle [...] avec une cohérence singulière la totalité du parcours poétique, en terminant avec la mort »7. Entre ces deux livres, pôles de sa production, Vigolo a su développer à travers d’autres textes, sa vision mystérieuse et cosmique de la réalité où le temps se disloque, et où l’espace n’a plus de limites, faisant place aux rêves. Grâce à ses inventions tourbillonnantes, grâce à la fantasmagorie présente dans ses écrits, Giorgio Vigolo auteur « limpide et déconcertant, musical et plastique, concret et surréel »8, a tracé un itinéraire étrange et fabuleux entre rêve et réalité.

5Cette réalité, Vigolo a l’impression d’y être enfermé : il traduit ainsi, à travers sa prose surtout, ce malaise existentiel répandu chez l’homme du XXe siècle qui se sent prisonnier d’un monde obtus et dangereux qui l’angoisse, le pétrifie et le place face à lui-même et à son âme. Dans ses récits, Vigolo tente d’aller au-delà de cette réalité fermée, de la dépasser en cherchant l’autre visage du monde. Ce passage de la réalité à l’irréalité n’est pas le résultat de l’épanchement d’une nature exubérante, il correspond au dialogue constant de l’auteur avec ce qui l’entoure, et au monologue perpétuel de l’écrivain qui essaie de se connaître à travers ses aventures fantastiques et prend conscience de son isolement, de sa difficulté à adhérer au monde.

6Comme nous l’avons laissé entendre, Rome est au centre de l’œuvre de Vigolo, elle représente l’espace littéraire de référence, l’univers dans lequel l’auteur évolue ainsi que ses personnages et dans lequel il invite ses lecteurs à entrer. La Ville Éternelle est parcourue dans ses moindres recoins, fouillée dans ses aspects les plus nocturnes, mise en lumière par une écriture solaire, observée en plongée, visitée en parcourant ses méandres emplis de sons mélodieux et envoûtants. Elle est le décor sur lequel l’auteur déverse son âme, projette ses angoisses ; elle est cette âme éternelle qui s’insinue dans l’esprit de l’auteur, accroît et atténue ses peurs.

7Certaines nouvelles sont symptomatiques de ce dialogue incessant entre l’écrivain et Rome, de cette face cachée que la Ville daigne parfois révéler à son promeneur élu : on pense à des textes de Il silenzio creato, Le notti romane, Spettro solare où Rome dévoile tout son potentiel onirico-fantastique. Ses textes montrent une Rome inquiétante où les palais, les églises, les monuments, les places, les ruelles, les escaliers dessinent une carte en plusieurs dimensions, un plan de la Rome secrète.

8Les nombreux jardins romains seraient-ils oubliés ? La Rome de Vigolo se limiterait-elle à son aspect architectural, ne serait-elle faite que de pierre ? La nature serait-elle gommée ? Bien sûr il n’en est rien : Rome est aussi présentée sous ses pourtours végétaux et la paix, l’harmonie des jardins n’enlèvent rien à l’aspect mystérieux de la capitale.

  • 9  G. Vigolo, La città vegetale, in La città dell’anima, cit., pp. 63-83.

9Une nouvelle tirée du premier recueil de Vigolo, La città dell’anima, illustre parfaitement ce propos, il s’agit de La città vegetale9. Le titre du texte et celui du recueil sont évidemment à mettre en regard, et cette confrontation permettra de mieux comprendre l’importance de cette Rome verte que le jeune Vigolo déroule sous nos yeux et dans laquelle il se perd.

  • 10  Pour une présentation intéressante de ces trois espaces verts romains et de l’ensemble des jardins (...)
  • 11  Vigolo insère souvent sur la première page une image qui illustre l’histoire narrée et confirme ai (...)

10Comme toujours chez notre auteur, le décor de son écrit est tiré de la réalité : bien qu’il transfigure à loisir les lieux pour en extraire l’essence, pour en distiller le véritable esprit, il part toujours du monde connu pour ancrer son texte dans la réalité et souligner d’autant mieux les écarts qui se produiront avec l’arrivée du fantastique. Ici le décor central n’est autre que le Jardin du Pincio, la Villa Borghese et la Villa Medici10, trois jardins imbriqués les uns dans les autres et qui apparaîtront sous un jour étrange11.

11Nous verrons comment l’auteur peint ce « théâtre mystérieux » comme il le nomme, comment il le situe par rapport à Rome et quel est son rôle dans les événements que vivront le jeune poète et ses compagnons : la « ville végétale » est-elle un simple arrière-plan ? Devient-elle une entité vivante ? Ouvre-t-elle sur un autre monde (extérieur comme intérieur), est-elle une sorte de seuil entre l’ici-bas et un ailleurs indéfini ? Est-elle un espace autre qui se superpose voire se substitue à l’espace dans son ensemble ?

12Le choix du Pincio comme lieu de l’action n’est pas anodin. Ce jardin, construit sur la colline du même nom, domine Rome, et cette position surélevée révélera tout son sens dans l’aventure vécue par le personnage-Vigolo où les schèmes de l’ascension et de la descente – horizontalité et verticalité – ont une place prépondérante et finissent par être absorbés par la circularité et la vision panoramique.

13Si l’on se munit d’un plan du jardin, on se rend compte que le parcours des personnages suit un itinéraire cohérent et vraisemblable (ils entrent par la Porta Pinciana et sortent du côté de « l’Accademia di Francia »), toute idée d’égarement semble donc absente : or c’est précisément à une forme de perte que nous allons assister, perte aux valeurs initiatiques où passé, présent, futur, rêve et réalité vont se mêler.

14La città vegetale est le récit d’une hallucination : olfactive, visuelle, tactile, sensuelle, existentielle. Mémoire, souvenirs, temps, saisons se fondent les uns dans les autres soulignant la mainmise du jardin, et, en filigrane, de la ville, sur les êtres sensibles et poreux qui les traversent et les habitent. Le personnage (autobiographique) vit, dans un espace mystérieux, une journée particulière fantastique durant laquelle son âme de visionnaire, utilisant le télescope des rêves et de l’imagination, se révèle à elle-même et met en lumière sa part d’ombre dans cet écrin végétal.

15Le Pincio sera le lieu principal de l’aventure, mais la nouvelle ne commence pas dans les allées fleuries et odorantes du jardin.

16Comme nous l’avons suggéré, le Pincio n’est qu’une étape du trajet initiatique du jeune homme, ou mieux le lieu central de son initiation où son être du passé surgira accompagné de son double onirique. Ces derniers l’arracheront à la plate réalité, aidés en cela par un espace clos : car le jardin est un labyrinthe encerclé de murs, séparé du reste du monde, lieu magique où les références spatiales n’ont plus de sens, où s’opère la mort initiatique, permettant à un être nouveau de naître avec un regard autre porté sur le monde.

  • 12  On peut même émettre l’hypothèse que ces compagnons fantomatiques sont autant de facettes du même (...)

17La nouvelle connaît cinq mouvements qui correspondent à cinq lieux différents, tous en rapport les uns avec les autres. Le texte suit l’itinéraire du jeune Vigolo escorté de compagnons qui ne prendront jamais forme, mais resteront de simples présences évanescentes qui disparaîtront et réapparaîtront sans que cela soit clairement précisé, comme pour souligner d’une part l’isolement de Vigolo, seul avec lui-même bien qu’accompagné, et d’autre part l’élection du poète-personnage12, choisi comme proie de l’événement fantastique qui se révélera en fin de compte positif.

18Le trajet (qui par instants prendra des allures de course, de fuite) a comme point de départ une pièce fermée où les jeunes gens se trouvent contraints de rester à cause d’une pluie diluvienne qui s’abat sur Rome.

19Ainsi, d’entrée de jeu, la notion d’enfermement est mise en avant ; l’idée de cercle où une certaine magie opère apparaît, créant une atmosphère propice aux doux délires : les jeunes poètes sont victimes (des victimes consentantes) d’une sorte d’envoûtement redoublé par l’impression qu’au-dehors Rome, telle une grande barque, sombre sous les eaux pourries venues d’un ciel ennemi qui bouche tout horizon. L’espace extérieur et l’espace intérieur s’opposent et se complètent : tout n’est que grisaille, putréfaction, coups de vent violents dans les rues de Rome ; tout n’est que douceur, calme, volutes de fumées bleutées, tons chauds et couleurs d’or dans la blanche et haute chambre. Cette dernière apparaît comme une sorte de cocon protecteur, d’Arche de Noé, de radeau au milieu de la tempête qui se déchaîne. En son sein, les personnages sont prêts pour un voyage fabuleux : en effet les jeunes artistes, aidés en cela par l’inhalation de fumées hallucinogènes, voyagent autour de la chambre en racontant des histoires :

  • 13  G. Vigolo, op. cit., p. 66.

Ognuno a sua volta al timone faceva rotta verso una sua terra diletta e noi altri eravamo tutti letizia a guardare intenti con lui.[...] In taluni momenti eravamo così assorti nei nostri racconti e dimentichi della città in quella candida stanza illuminata, che all’udire di fuori quegli scrosci di pioggia a vento, credevamo di trovarci sotto coperta e di navigare in un veliero.13

20Il s’agit donc bien d’un voyage au long cours dans le pays des rêves et de l’imagination. Or ce voyage deviendra réalité et cette « terra diletta » prendra corps en se métamorphosant, une fois franchi le seuil du jardin.

21Ce premier temps et ce premier lieu renferment des éléments primordiaux qui auront une incidence sur le parcours dans le jardin et sur l’issue de la nouvelle. L’eau et la lumière forment un tableau à la fois chromatique et sonore, et se retrouveront à chaque étape, apportant leur lot d’étrangeté et de trouble. L’idée d’espace clos sera reprise et déviée : loin de provoquer l’évasion des sens et de l’esprit, l’espace fermé aura partie liée avec l’étouffement, ce qui peut sembler contradictoire si l’on tient compte du fait que dans un cas il s’agit d’un lieu réellement fermé (la chambre) et dans l’autre d’un lieu ouvert, à l’air libre (le jardin). Rome dans son ensemble sera de nouveau submergée et regardée de loin après avoir été pénétrée et avoir révélé son âme ; enfin l’idée de voyage (au sens large du terme) ponctuera et rythmera la nouvelle qui se conclura sur une ouverture, invitation à une nouvelle odyssée qui se poursuit dans l’imagination des lecteurs laquelle prend le relais de la plume de Vigolo.

  • 14 Ibidem, p. 67.

22Le deuxième mouvement du texte est lié au souvenir. Il s’agit d’un souvenir confus qui, d’une certaine façon, fait le lien avec l’atmosphère voluptueuse et incertaine du premier temps : « Non ricordo chi fu di noi ad accorgersene per primo ; ma forse lo sentimmo tutti a un tempo nel cuore come un improvviso arrivo di felicità »14. On perçoit très bien la communion de sens des jeunes gens : instinctivement, alors qu’ils sont plongés dans leurs voyages fantastiques, ils ressentent ensemble le changement de temps et sont traversés par la même liesse.

  • 15 Ibidem : « Uno squarcio d’azzurro che s’apre dopo tanti giorni nella cappa folta delle nuvole è una (...)

23Rome quitte ses oripeaux de pluie pour se vêtir d’un habit éclatant ; le soleil et le ciel bleu réapparaissent, purifiant la vue et emplissant le ciel d’une fraîche musique15. Un élément permet de préciser enfin la saison : des hirondelles volent joyeusement pour s’enivrer de l’air purifié. Jusqu’à présent le lecteur avait l’impression de se trouver face à une Rome hivernale, en totale opposition avec l’image habituellement solaire de la ville. Le choix du printemps n’est pas dû au hasard : cette saison fait se succéder les plus beaux rayons de soleil aux pluies les plus battantes, ce qui permet à l’auteur de nuancer les couleurs qu’il utilise et de proposer une nature et une ville sous différents angles ; de plus le printemps, saison changeante, perturbante, et qui entraîne la renaissance de la nature, reflète symboliquement les changements du jeune Vigolo, ses troubles et sa renaissance à venir.

24Devant ce regain de vie, les jeunes artistes trouvent un regain d’énergie et dévient le cap de leurs voyages pour plonger dans cette Rome qui retrouve ses couleurs, pour respirer l’air vif de la terre.

25Ainsi Rome, de nature morte plate et terne, observée négligemment de loin, devient un lieu concret à redécouvrir. Vigolo insiste sur la notion de demi-sommeil : Rome s’est, certes, réveillée après quinze jours de pluie qui l’avaient assoupie, mais elle est encore entre les mains de Morphée :

  • 16 Ibidem.

Roma in quel primo respiro di sereno e di sole era ancora mezzo addormentata tra veli di nebbia e sembrava prolungare in un pigro dormiveglia, pieno ancora di sogni, il lungo letargo delle piogge.16

26Si Vigolo présente Rome à moitié endormie, c’est bien sûr pour souligner la présence et la prégnance des rêves : aux yeux de l’auteur, Rome appartient à la sphère onirique, c’est un rêve éveillé qui fait naître chez ceux qui le méritent les songes les plus pénétrants, les attire vers sa face cachée. De plus, dans le cas de notre nouvelle, outre cette atmosphère onirique constante, un rêve précis jouera un rôle central, d’autant plus central qu’il surgira au cœur du jardin, centre et noyau de Rome et du texte.

27Les traces du sommeil se concrétisent dans les nappes de brouillard qui font obstacle à la vue directe, obligeant en cela le promeneur à se munir de son “télescope” mental et sensible, et sont autant d’obstacles à franchir dans sa marche initiatique.

28L’atmosphère de dormiveglia est largement propice au trouble, à une certaine confusion des sens (qui prend la suite de la confusion provoquée par l’abus de cigarettes), à l’intrusion des souvenirs qui s’immiscent dans la réalité mais aussi dans les rêves.

29Les jeunes gens ont quitté leur cocon douillet pour pénétrer dans une Rome en suspens, une Rome humide et spongieuse qui prend des allures de fonds marins enchanteurs et enchantés, où le vert et le violet dominent dans des teintes sombres. Ils traversent une Rome de pierre (palais, églises, rues) qui semble s’être transformée en un sous-bois marin dense et compact. Vigolo utilise tout son art pour transfigurer la Ville Éternelle où l’air est saturé, où il est difficile de respirer, prélude au futur étouffement dont sera victime le poète dans le jardin. Le regressus ad uterum, passage obligé pour toute initiation, commence dans cette Rome à la croisée de différents chemins : le monde minéral, le monde sylvestre et le monde marin. Le jeune homme et ses compagnons, en entrant dans cet univers, commencent leur plongée en eux-mêmes.

30L’humidité ambiante, les couleurs, font naître dans les cœurs des envies de promenades dans les bois, sur les cimes des monts : la ville semble vouloir cracher ses habitants, les repousser vers des contrées plus amènes ; or c’est en son sein qu’ils parcourront ces “bois”. Rome de belle endormie devient peu à peu une créature ensorcelante qui distille un philtre magique ; cette facette de sa personnalité se dévoile au moment même où dans le texte la parole “jardin” apparaît pour la première fois en rapport avec la notion de mystère et de secret :

  • 17 Ibidem, p. 68.

Eppure, anche per quelle vie cittadine scendeva a larghe ondate un profumo acutissimo di boschi, di foglie intrise e d’alloro, come se dietro ad ogni muro si celasse un recluso giardino.17

31Non seulement Rome est un être fabuleux mais encore est-elle composée de différents espaces cachés qui s’imbriquent et s’offrent à des visiteurs choisis, de nombreuses poches vertes qui sont les prémisses de la Ville Végétale. C’est en suivant ces effluves qui ne sont autres que les philtres magiques dont nous avons parlé, que Vigolo et ses camarades entreront enivrés dans le Pincio, jardin en rien “recluso”, et qui malgré ce se révélera mystérieux.

32Vigolo insiste sur l’absence de volonté des jeunes gens : ceux-ci se laissent guider “par le bout du nez”, ne choisissent pas leur itinéraire et sont pris par la main par une Ariane odorante :

  • 18 Ibidem, p. 69.

E noi, quasi inebriati da quella fragranza arborea, le andavamo incontro, imboccando le vie da cui spirava più forte, e quel profumo era il nostro filo d’Arianna nel labirinto delle strade. Guidati così, senza nemmeno avvedercene, salivamo alle alture della città, verso la sorgente donde si riversava quella cascata d’aromi.18

33Après avoir quitté leur chambre blanche, tour d’ivoire protectrice et immaculée, après avoir arpenté les méandres horizontaux des rues romaines, sorte de vallée brunâtre et sombre aux tonalités automnales plutôt que printanières, nos jeunes poètes vont commencer leur ascension qui se transformera bien vite en descente aux enfers. Ainsi le jeu sur l’horizontalité et la verticalité ainsi que le sens métaphorique de la descente et de l’ascension prennent clairement tout leur sens.

34Le texte, et avec lui le trajet des personnages, connaît une rupture. La narration est arrêtée, et s’insère une sorte de digression qui n’est autre que le sésame pour pénétrer dans le cœur de Rome :

  • 19 Ibidem.

Dentro infinite cinture di palazzi e di chiese, Roma tien prigioniera la sua anima vegetale esalante, come un tenero e profumato gariglio dentro una multipla scorza di pietra.19

35Rome tient au plus profond d’elle-même son trésor, son âme : un cœur végétal. Dans cette citation, le titre du recueil et celui de la nouvelle se croisent : « Roma tien prigioniera la sua anima vegetale ». Rome est avant tout un Eden où les âmes élues se rencontrent.

36L’“écorce” des palais et autres églises n’est qu’une apparence, une enveloppe cachant le noyau palpitant de la Ville qui résume à lui seul l’essence de Rome. Un noyau qui devient à son tour ville : « le tre ville sono una città d’alberi, dentro l’altra città di mura » ; cette phrase cache elle aussi un sens qui dépasse le monde végétal inclus dans le monde architectural : on peut comprendre le terme albero comme traduisant le français “mât” et l’on trouve ainsi l’image d’une Rome maritime, la « città di mura » devenant un port et la « città d’alberi » devenant une mer peuplée de bateaux qui, malgré ses “digues”, ouvre vers l’horizon, vers le grand large : nos souvenirs et nos rêves. Le trois villas peuvent donc apparaître comme une “mer”, mais Vigolo les présente également comme une « isola verde » : Rome est donc tout à la fois, liquide et terrestre, circonscrite et ouverte.

  • 20  Vigolo pousse encore plus loin ce jeu de miroir lorsqu’il écrit : « E Roma protende al suo cielo q (...)

37Cette Rome en condensé, « data vegetalmente », est également la part féminine de la ville, une féminité maternelle mais qui éveille aussi les sens et séduit les belles âmes : Rome résume à elle seule l’Amour avec toutes ses nuances. Comme Vigolo aime à le rappeler, par un jeu d’anagramme Roma, c’est “Amor” inversé20...

  • 21 Ibidem, p. 70.

38Enfin la Rome des trois villas est l’origine du monde, la source de vie, une vie « preliminare e allusiva »21 comme le sont les songes et la mémoire.

39Cette ville végétale que les personnages vont parcourir, caractérisée par sa douce musique et ses parfums, est donc à la fois Centre, Retour vers l’Origine et Ouverture vers l’Ailleurs : elle est ainsi un passage entre différents univers, et comme l’âme elle ne passera jamais, restera éternelle donnant son souffle de vie au corps de la ville :

  • 22 Ibidem.

Roma in ogni sua via e fin nelle ultime capillari ramificazioni delle sue arterie, era percorsa da quella corrente di fragranza che le scendeva dalle sue ville intrise.22

40Après cette pause dans la narration, nous retrouvons les jeunes gens devant la Porta Pinciana, l’une des dix-huit entrées du parc.

  • 23 Ibidem, p. 71 : « S’adagiava quell’ariosa fluidità vegetale sul solido delle mura còttili e ne veni (...)

41Vigolo met l’accent sur l’harmonie que dégage ce lieu : il y a accord parfait entre les solides pierres des murs d’enceinte et la fluide chevelure des pins23 ; la Rome “scorza” est sur le point de s’ouvrir en même temps que le portail de bronze (autre touche verte) pour laisser apparaître le “gariglio”, le trésor végétal caché.

42Le jardin encore ruisselant de pluie apparaît comme une sorte de forêt vierge jamais foulée par le pied de l’homme. Les personnages ont l’impression de pénétrer dans un monde inconnu, comme si les quinze jours de pluie avaient modifié le Pincio. Or, en parcourant les allées du parc, ils feront bel et bien une découverte, ou du moins le jeune Vigolo en fera-t-il une : il découvrira une autre facette de lui-même et perdra une part d’innocence.

43Le premier élément mis en relief dans cet univers détrempé sont les couleurs douces (en opposition avec les tonalités sombres des rues ; les couleurs sont les mêmes, vert et bleu-violet pour l’essentiel, seule l’intensité change) qui introduisent l’idée de féminité virginale et sensuelle : de fait le jardin et la villa (la Villa Borghese) intimement liés, apparaissent comme une jeune femme :

  • 24 Ibidem, pp. 71-72.

E la villa era bella e odorava ; era una giovine donna uscita allora allora ignuda e fragrante da un fiume, con i capelli incollati sugli omeri e le mammelle ristrette dal gelo della corrente.24

  • 25 Ibidem, p. 72.

44Telle Vénus sortant des eaux la Villa est une créature splendide qui naît et s’épanouit à la vue des jeunes gens. Or, comme nous le verrons plus tard, c’est dans ses allées que Vigolo adolescent s’est éveillé à l’amour et a connu les premiers frissons des sens. Pour l’heure, le jeune homme imagine les souffrances qu’a dû endurer la « giovine donna » durant les longues journées de pluie, et c’est ici que l’une des facettes du jardin est révélée dans tout son mystère : il n’est plus question de violettes, de cyclamens, de jacynthes, mais de recoins obscurs, de chênes drus et imposants, d’herbes hautes et sombres qui transforment le parc en cimetière. L’aspect nocturne et funèbre du Pincio se mêle à son aspect paradisiaque, originel ; ce mélange se traduit parfaitement dans les corolles rouges et bleues que la pluie n’a pas réussi à éteindre : ces deux couleurs représentent la pureté céleste et le feu de l’enfer qui cohabitent dans ce « piccolo teatro misterioso »25. Le terme de “théâtre” est également significatif : Vigolo est entré sur scène, dans un monde où les apparences sont trompeuses et où les masques sont nombreux.

45C’est d’ailleurs à cet instant précis qu’une sorte de bascule s’opère : les compagnons de l’auteur semblent s’être évanouis, Vigolo passe du “nous” au “je” et une étrange sensation l’envahit :

  • 26 Ibidem, p. 73.

Ed ecco che la villa solitaria faceva vibrare in fondo all’anima mia una corda dimenticata. Mi pareva che di notte io stesso, laddentro, avessi assistito a quella misteriosa scena [...]. Ma era un ricordo così lontano che si confondeva nella mia memoria più impersonale ed elementare.26

46Le jardin devient seuil, porte ouverte par laquelle le passé s’engouffre. Ce souvenir impersonnel et élémentaire fait écho à la vie préliminaire et allusive dont nous avons parlé précédemment pour définir la ville végétale. Ainsi le jeune Vigolo semble appartenir à cette dernière, ou plutôt la ville végétale a insufflé sa sève dans l’esprit et l’âme du poète. Elle sera le lieu de la révélation du mystère et le jardin clos semble clairement être une projection de l’âme du jeune homme.

  • 27 Ibidem.
  • 28 Ibidem, p. 74.

47Ce doute conclut le troisième mouvement et sa résolution ouvre le quatrième. Ici le lieu reste le même, mais nous assistons à un bond dans le temps, à un voyage dans l’espace de la mémoire. Une autre frontière est franchie : celle entre le souvenir et le rêve : « Mi ricordai meglio. Era un sogno ; un sogno che d’improvviso s’era risvegliato dentro di me dopo tanti anni »27. Vigolo explique qu’adolescent il s’était épris d’une belle inconnue, douce et blonde. Il est intéressant de souligner qu’il n’emploie pas le terme de “jeune fille” ou de “femme” pour la qualifier, mais toujours le terme “créature”, comme pour laisser entendre au lecteur attentif qu’il s’agit d’une créature du jardin, son incarnation. Ce fantasme à la chevelure botticellienne, qu’il suit sans jamais oser l’aborder, vient habiter un de ses rêves. Ce songe a comme décor le Pincio qui apparaît dans son aspect champêtre et solaire : « Era mezzogiorno. Una gran luce, un mattino di primavera »28. La jeune fille accourt et se jette en pleurs dans les bras de l’adolescent troublé qui se noie dans ses larmes et sa chevelure, enivré de sensations nouvelles. Ce rêve traduit naturellement les balbutiements de l’amour, la timidité des premières fois, la douleur si chère aux âmes romantiques et tourmentées. Mais si l’on prend en considération le fait que la jeune créature représente la ville végétale, on peut voir dans ce rêve le dolce naufragar du poète dans une nature ensorcelante source et projection de son mal-être.

48Ce doux rêve mélancolique se transforme bien vite en cauchemar : la nature se déchaîne et semble vouloir écraser les deux intrus :

  • 29 Ibidem, pp. 74-75, p. 75.

Quella gran luce di mezzogiorno s’era spenta e tutto d’un tratto si stava facendo sera. L’erba s’inazzurrava, s’incupivano i papaveri come grumi di sangue. Ad occidente rosseggiava un cielo di tramonto invernale, spazzato da un vento freddo che pareva soffiare su quella bragia per alimentarla.
Quella gran tramontana soffiava più forte che mai e una negra ala di nuvola aveva acciecato tutte le stelle. Intorno a noi quasi nemici e gelosi della loro violata solitudine, gli alberi della villa, pervasi dal soffio, levavano un lamento cupo, un muglio inarticolato come una folla di muti.
I cancelli erano serrati e non v’era più nessuno nella villa ; noi due soli, povere creature impaurite, eravamo chiusi lì dentro come in un mondo ignoto e ostile.29

  • 30  Il suffit de penser au fait que seuls des cyprès sont mentionnés : le jardin est perçu comme une s (...)
  • 31  Cet élément n’est pas à négliger quand on sait le nombre impressionnant de statues, de bustes d’ho (...)

49Ce cauchemar est un exemple du genre ! L’angoisse grandit au sein de cette nature-labyrinthe qui transpire la mort30 et enserre peu à peu ses proies pour mieux les attraper dans sa « rete misteriosa ». La Nature n’est pas la seule à attaquer : les lacs artificiels deviennent des miroirs pervers qui réfléchissent la peur, les statues immobiles semblent prêtes à s’animer31. Le temps joue également un rôle perturbateur en accélérant sa cadence. La fuite des jeunes gens (devenus tous deux des “créatures” dans le texte) est vaine, comme pour souligner qu’on ne peut défier la Nature et ses lois secrètes.

50Vigolo semble revisiter et dévier le récit de la Genèse où Adam et Ève, créatures de Dieu, sont chassés du Paradis. Dans les deux cas il y a fuite car la loi a été violée, mais Adam et Ève quittent le Jardin Céleste conscients de leur faute et honteux, alors que Vigolo et sa compagne sont prisonniers de ce jardin infernal. Or si le jardin est l’âme de Rome, cela signifie que Vigolo et sa créature-fantasme sont prisonniers de Rome, enfermés dans son mystère.

51Mais l’auteur ne se contente pas de relater son cauchemar d’autrefois : ce cauchemar a traversé les années et renaît dans le présent du poète. Le jardin serait donc cet entre-deux-mondes où rêve et réalité se côtoient, ce soupirail qui laisse passer l’Autre.

52Le dernier mouvement du texte s’ouvre ainsi sur le retour dans le présent. Le lien entre les deux temps (du texte et de la vie du personnage) est la persistance du rêve. Ayant l’impression de revivre son cauchemar ou du moins d’en subir les séquelles, Vigolo ne sait plus “où” il est. Temps et espace ont perdu de leur réalité, le Jardin s’est ouvert sur une autre dimension qui a happé le jeune homme.

53Ce qu’il y a de plus terrifiant, ce qui souligne l’impact du rêve et le chaos qu’il entraîne, c’est que le personnage non seulement doute de ce qu’il est en train de vivre, mais encore doute de son entière existence :

  • 32  Ibidem, pp. 77-78.

Sentivo oscillare in me la certezza di tutti gli anni vissuti dopo quella notte d’adolescenza, come se la vita da me vissuta dopo d’allora potesse non essere altro che la continuazione di quel medesimo sogno e durasse ancora quella notte e io stessi per risvegliarmi da un momento all’altro l’adolescente di tanti anni fa.32

54Le retour du rêve donne donc l’impression au jeune adulte de n’avoir pas vécu, d’avoir été prisonnier des années durant de et dans ce cauchemar (après avoir été prisonnier du jardin dans le rêve), d’être devenu lui-même un personnage de rêve. Le songe est tellement puissant qu’il occulte la réalité, la transforme, étend son ombre maléfique sur les vies. Cette situation provoque un réel malaise chez le personnage qui doute de sa présence au monde.

  • 33  Ibidem, p. 78.

55Le retour du cauchemar n’est pas la seule cause de ce malaise existentiel : le jardin, source première de toute vie, de toute sensation, distille son venin : « Mi sentivo preda di qualche veleno assorbito inconsapevolmente nell’aria »33. Les effluves qui l’ont jusqu’alors attiré, l’anesthésient pour finir peut-être par l’empoisonner. Or le but est tout autre : la nature crépusculaire (on retrouve le crépuscule du rêve) veut l’endormir et s’emparer de son âme afin de trouver le medium qui lui permettra de transmettre ses pensées, afin que les fantômes végétaux puissent s’incarner. La situation semble donc s’inverser : le jardin a besoin de Vigolo, de son âme pure de poète, pour exprimer pleinement son essence. L’inversion n’est qu’apparente, en réalité il s’agit plutôt de complémentarité : l’un se reflète dans l’autre, leurs âmes sont jumelles.

56Une complémentarité qui inquiète Vigolo, lequel tente de faire appel à la raison :

  • 34  Ibidem.

Respiravo ormai da troppo tempo quell’atmosfera insidiosa, quell’umidità delle piante serali, in cui circolano i sottili influssi delle febbri.34

57Il s’agirait simplement d’une intoxication, d’une réaction provoquée par des odeurs trop fortes et enivrantes. Or la suite du texte revient insidieusement sur l’idée d’enchantement, pas seulement olfactif :

  • 35  Ibidem.

Allora per rompere il cerchio di quel malsano incantesimo uscimmo risoluti dal cupo dei viali, e desiderosi di spaziare l’occhio in un aperto orizzonte, ci avviammo di passo alacre verso le terrazze del Pincio.35

  • 36  On connaît l’intérêt de Vigolo pour les sciences occultes, pour la démonologie.

58Le poète a bien conscience, si l’on peut dire, qu’il s’est trouvé dans un cercle magique36 au cœur de la Ville Éternelle, victime d’un enchantement qui a permis au rêve de revenir des méandres du temps et de la psyché, suspendant momentanément le fil de l’existence. Il est à remarquer que, pour une fois, le personnage ne se laisse pas faire, il agit de façon résolue et concrète pour briser l’ensorcellement malsain. Cette sorte de course qu’il entreprend fait bien sûr penser à la fuite du rêve : restera-t-il prisonnier une fois de plus ou arrivera-t-il à s’échapper ?

59Pour signifier la fin de l’enfermement, de l’étouffement, le “nous” est de nouveau employé, les compagnons réintègrent l’aventure et l’espace change : ils abandonnent la touffeur du jardin concentrique pour s’échapper vers les terrasses afin de pouvoir respirer et surtout retrouver la vue, non plus celle de l’esprit et de l’âme, mais ce sens concret qui leur permettra de voir la Rome réelle :

  • 37 Ibidem.

L’apparizione di Roma da quei pensili giardini doveva essere per noi come una coppa di generoso vino che ci avrebbe ridato gli spiriti vitali.37

60Les jeunes gens ont été “vidés” de leur substance, ils ont été enivrés par quelque effluve maléfique au cœur de cette villa emplie de lourdes essences. Le fait d’avoir été au contact de la source leur a fait perdre les sens ; la simple vision de Rome devrait avoir un effet bénéfique et revigorant comme un vin généreux. Mais ils n’ont pas bu la coupe jusqu’à la lie, le supplice n’est pas fini.

61Dans leur course, l’accent est mis sur la vision en plongée qui souligne à son tour l’élévation des personnages qui veulent s’extraire de ce monde mystérieux. Ils voient enfin le lieu d’où ils viennent et leur regard écrase les villas enveloppées dans des voiles de brouillard dense et cotonneux, striées de longues fumées violettes qui semblent provenir de bûchers.

  • 38 Ibidem, p. 79.

62Au fur et à mesure de leur ascension, la végétation rencontrée est de plus en plus positive : on quitte les bosquets touffus, les allées tristes pour longer des « festoni di palme e di rose »38. Toutefois l’emprise de la ville végétale se fait toujours sentir : les jeunes gens sont imbibés de vert, cette couleur de plus en plus sombre les hypnotise et ils ne souhaitent qu’une chose, retrouver le rouge vivifiant de la ville au coucher de soleil. La palette chromatique et symbolique de Vigolo s’enrichit quand il compare Rome à une sorte d’Eldorado fabuleux. Il mêle ainsi couleurs naturelles, phénomènes naturels et mythes pour traduire la vision hallucinée des jeunes poètes dont l’âme et l’esprit sont bouleversés.

63L’attente et l’espoir de Vigolo et de ses compagnons vont vite être déçus : la ville végétale, primaire, allusive, a étendu son emprise sur la ville de pierre, et le brouillard né au sein des villas, ce brouillard qui n’est autre que leur souffle, a entièrement recouvert Rome et a complété son œuvre en s’alliant à la neige qui recouvre la ville de son blanc manteau uniforme :

  • 39 Ibidem, p. 80.

I nostri occhi si può dire che già lo vedevano quel rosso lago di case in un polverìo d’oro ; ed invece giungiamo lì, guardiamo di sotto nella valle : bianco, tutto bianco ! Una distesa pallida di neve, uno strano mare all’alba. [...] Bianco, tutto bianco. E Roma scomparsa lassotto, cancellata.39

64Ainsi les jeux de couleurs ne sont plus de saison ; le vert, le rouge et le doré sont vaincus par le blanc porteur de mort, de silence, ce blanc qui gomme tout et réussit même à inverser le cours du temps : le coucher de soleil a laissé la place à l’aube. Il convient ainsi d’employer le terme de “crépuscule”, ce dernier signifiant aussi bien l’aube que le coucher de soleil ; l’ambiguïté du mot permet d’exprimer l’ambiguïté de la situation, son caractère fantastique, mais aussi de renouer le lien avec la poésie crépusculaire qui a largement influencé Vigolo.

  • 40  Une des nouvelles de La città dell’anima s’intitule d’ailleurs Il finimondo (pp. 62-99) et met en (...)

65Le regard des jeunes gens est happé par cette vision de fin du monde40 : une fin du monde à l’envers puisque cette étendue enneigée donne l’impression d’un retour à l’ère glaciaire.

  • 41 Ibidem.
  • 42  On retrouve ici un écho de la première page, quand Rome était sous la pluie : « Roma che marciva c (...)

66Ce spectacle insensé propose à son tour Rome comme une mer dont les fonds seraient invisibles. Ici c’est la notion de surface uniforme, plate, horizontale qui est mise en relief, comme pour souligner l’effacement subi par la Ville Éternelle. Vigolo pousse plus loin son idée et passe de la mer à l’étang : « E Roma era calata a picco in fondo a quello di stagno di nebbie come un vascello immenso »41. Non seulement Rome est effacée mais encore elle coule en s’enfonçant dans cette sorte de marécage, de sables mouvants qui l’enlisent42.

67Le désastre n’est heureusement pas total : au loin le Mont Mario, la Coupole de Saint-Pierre (comparée à une Arche de paix) émergent et maintiennent l’espoir vivant. C’est ici que l’on peut parler de regard circulaire, ample : en effet les yeux fascinés (au sens propre) par le spectacle n’ont plus d’œillères, ne sont plus limités et peuvent contempler sans télescope matériel l’ensemble du panorama. Cette vision élargie permet de traduire la sagesse acquise par les jeunes gens au cours de leur aventure : après être passés dans une sorte de tunnel initiatique, après avoir sombré, ils renaissent plus perceptifs, plus ouverts au monde. Après les sous-bois, lieu sombre et caché du rituel initiatique, ils peuvent planer au-dessus de cet archipel pur, d’un blanc resplendissant qui se teinte d’ombres dorées, sur lequel les étoiles timides déversent leurs faibles rayons. Toutefois cette vision magique n’est pas la dernière étape de leur initiation : ils doivent réintégrer le monde, quitter leur solitude céleste :

  • 43  Ibidem, p. 83.

Com’eravamo soli, noi, tra quelle piante e vicini alle stelle !43

68Le jardin dans son ensemble a joué son rôle de guide-initiateur. Ces différents  “étages” ont été autant de phases dans l’itinéraire du jeune Vigolo, autant d’univers différents donnant sur des réalités étranges. De leur chambre haute les jeunes poètes sont passés dans les sous-bois marins pour pénétrer dans un lieu clos où les références spatiales étaient quelque peu bousculées : les notions de profondeur, d’horizontalité, de verticalité se mêlaient pour offrir une vision labyrinthique et circulaire du jardin.

69Une fois leur aventure conclue, les personnages peuvent enfin sortir du lieu magique, franchir les grilles qui s’ouvrent sur le monde réel, lui-même touché et contaminé par la magie de la ville végétale. C’est alors que le voyage continue :

  • 44  Ibidem.

Quando fummo alla Trinità dei Monti scendemmo per la scalinata verso Piazza di Spagna. Giunti al livello della nebbia vi entrammo con un senso di freddo, e avevamo l’impressione strana di scendere una scala sott’acqua.44

70La Rome réelle est bien réintégrée mais elle reste aux yeux des jeunes initiés une sorte de mer qu’ils doivent parcourir. Là réside le sens symbolique du texte : l’existence est un périple, un long voyage. Après avoir été initiés au cœur de Rome, dans cette ville végétale source et origine de toutes choses, les jeunes gens doivent s’embarquer pour l’odyssée de la vie. On comprend encore mieux ici l’emploi du terme gariglio pour définir l’île verte, le poumon de Rome, et celui de scorza pour qualifier Rome dans son ensemble : ces enfants de la Louve romaine que sont Vigolo et ses camarades sont la reproduction de cette noix ; protégés par la coquille, nourris par les cerneaux, ils pourront naviguer dans leur frêle embarcation sur les flots de l’existence.

  • 45  Un séjour qui n’a pas été pleinement choisi puisque les personnages sont attirés par les effluves (...)

71Ce passage à l’âge adulte effectué grâce au séjour dans le jardin45 permet de mieux saisir le retour du rêve-cauchemar-fantasme lié à l’adolescence. Apparu au sein du jardin, ce rêve avait profondément perturbé le jeune Vigolo ; il resurgit pour enfin se réaliser ou du moins délivrer son sens caché et secret. L’adolescence, sorte de suspension, de carrefour entre différentes périodes de l’existence, peut enfin se conclure, Vigolo peut sortir de l’innocent jardin de l’enfance-adolescence pour se plonger dans les eaux salées de la vie adulte.

72Cette journée particulière est une sorte de condensé de vie, elle résume l’existence du jeune Vigolo. La chambre blanche est le ventre maternel protecteur ; le « squarcio azzurro » qui strie le ciel est l’ouverture à la vie, la sortie du ventre douillet ; l’accès au jardin odorant et mystérieux représente l’entrée dans l’adolescence avec son lot de troubles ; enfin la vision, en position dominante, de la Rome enneigée et maritime correspond à la tranquillité sereine (et tendue) de l’âge adulte.

73Ainsi dans un même texte, Giorgio Vigolo offre trois niveaux de lecture : une aventure fantastique angoissante, une transfiguration poétique de banals phénomènes atmosphériques, une allégorie de l’existence. Ces trois lectures se croisent et confèrent toute sa richesse à cette nouvelle.

74Le jardin n’est pas l’unique lieu habité, décrit, symbolisé, mais il occupe une place de choix, étend sa végétation sur l’ensemble de la ville. Une ville hybride, à la fois végétale et marine, une ville des hauteurs et des profondeurs, céleste et infernale, qui peut perdre ceux qui y pénètrent ou leur ouvrir un autre monde.

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Bibliographie

Bibliographie de Giorgio Vigolo

Recueils :

La città dell’anima, Roma, Studio Editoriale Romano, 1923.

Il silenzio creato, Roma, Quaderni di Novissima, 1934.

Le notti romane, Milano, Bompiani, 1960.

Spettro solare, Milano, Mondadori, 1973.

Il canocchiale metafisico, Roma, Edizione della Cometa, 1982.

Romans :

La Virgilia, Milano, Editoriale Nuova, 1982.

La vita del Beato Piroleo, Milano, Editoriale Nuova, 1983.

Poésies :

Canto fermo, Roma, Formiggini, 1931.

Conclave dei sogni, Roma, Edizione di Novissima, 1935.

Linea della vita, Milano, Mondadori, 1949.

Canto del destino, Vicenza, Neri Pozza, 1959.

La luce ricorda, Milano, Mondadori, 1967.

I fantasmi di pietra, Milano, Mondadori, 1977.

La fame degli occhi, Roma, Edizione Florida, 1982.

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Notes

1  G. Zagra, Il fondo Vigolo e il manoscritto della Virgilia, in AA. VV., Conclave dei Sogni. Giornata di studi per il centenario della nascita di Giorgio Vigolo (1894-1983), 18 novembre 1994, B. V. E., p. 1.

2  Giorgio Vigolo s’est occupé de la première édition critique de I sonetti en 1931 (Sonetti scelti e annotati da Giorgio Vigolo, Roma, Formiggini, 1931) puis en 1952 il a publié I sonetti, edizione critica completa a cura di Giorgio Vigolo con note e un saggio sul Belli (Milano, Mondadori, 1952) et en 1957 Er giorno der giudizio (Milano, Mondadori, 1957). En 1963 il a publié un essai intitulé Il genio del Belli (Milano, Il Saggiatore, 1963).

3  A. Dolfi, Vigolo e Il cadere dell’ombra, in In libertà di lettura. Note e riflessioni novecentesche, Roma, Bulzoni, 1990, p. 27.

4  Il a longtemps travaillé à la RAI ainsi que dans de nombreuses revues. Cette activité lui a valu un franc succès qui a pu occulter sa production littéraire ; le monde a de la sorte peut-être perdu de nombreux chefs-d’œuvre, comme il l’écrit ironiquement dans sa note au recueil Il canocchiale metafisico : « Si lavora tanto e nulla resta. Questa è la sorte dello scrittore indipendente, alieno alle chiesuole e camarille, che per di più accresce il suo isolamento letterario con l’equivoco della popolarità, come critico musicale. C’è però da domandarsi se i molti managers del mio talento che mi hanno tenuto per tanti anni al remo nelle loro galee, non debbano rispondere di aver tolto alla nostra letteratura chissà quanti bei libri, romanzi, confessioni, ricordi della mia lunga e travagliata vita, che avrei potuto scrivere senza l’incubo pendolare degli articoli della radio » (Il canocchiale metafisico, Roma, Edizione della Cometa, 1982, pp. 9-10). L’activité intellectuelle de Giorgio Vigolo passe également par la traduction : il a été un grand traducteur de l’œuvre d’Hoffmann (par exemple Maestro Pulce, Roma, Perrella, 1945) ainsi que de celle de Höelderlin (Poesie, con un saggio introduttivo di G. Vigolo, Torino, Einaudi, 1958) : jusque dans ses traductions, on retrouve ses penchants.

5  G. Vigolo, La città dell’anima, Roma, Studio Editoriale Romano, 1923.

6  Id., La fame degli occhi, Roma, Edizioni Florida, 1982.

7  A. Dolfi, op. cit., p. 29.

8  I. De Bernardi, F. Lanza, G. Barbero Squarotti, Antologia della letteratura italiana. Ottocento e Novecento, Torino, Società Editrice Internazionale, 1987, p. 1086.

9  G. Vigolo, La città vegetale, in La città dell’anima, cit., pp. 63-83.

10  Pour une présentation intéressante de ces trois espaces verts romains et de l’ensemble des jardins romains, lire le bel ouvrage de François Roche, Rome côté jardin (Arles, Actes Sud, 2003).

11  Vigolo insère souvent sur la première page une image qui illustre l’histoire narrée et confirme ainsi l’ancrage dans la réalité. Ici il s’agit d’un dessin représentant la fontaine des Chevaux Marins : le lecteur avisé peut aisément la reconnaître et de ce fait est à même d’imaginer le lieu où se déroulera l’action.

12  On peut même émettre l’hypothèse que ces compagnons fantomatiques sont autant de facettes du même Vigolo et non de vrais personnages, représentant ainsi la personnalité fragmentée et plurielle du jeune poète.

13  G. Vigolo, op. cit., p. 66.

14 Ibidem, p. 67.

15 Ibidem : « Uno squarcio d’azzurro che s’apre dopo tanti giorni nella cappa folta delle nuvole è una fresca gola che canta, è un inno, un’esultanza che penetra anche dentro le imposte sigillate, che va a destare nel loro ricettacolo i più torpidi e li chiama ai davanzali a guardare ».

16 Ibidem.

17 Ibidem, p. 68.

18 Ibidem, p. 69.

19 Ibidem.

20  Vigolo pousse encore plus loin ce jeu de miroir lorsqu’il écrit : « E Roma protende al suo cielo quest’acropoli di boscaglie, di laghi e di fiori, come una donna che con le braccia innalzate sostenga un cesto di rose, un’offerta d’amore » (p. 69). Non seulement l’image se reflète mais encore les deux termes servent-ils de cadre à cette dernière.

21 Ibidem, p. 70.

22 Ibidem.

23 Ibidem, p. 71 : « S’adagiava quell’ariosa fluidità vegetale sul solido delle mura còttili e ne veniva agli occhi e al cuore il senso polare di quei due tòni di materia così diversi e che pur si risolvevano in un accordo perfetto. Il mattone compatto, fermo, senza interstizii d’aria – e la mossa chioma dei pini, tutta permeata di respiro, circolata di linfe, ondulata dai profumi ».

24 Ibidem, pp. 71-72.

25 Ibidem, p. 72.

26 Ibidem, p. 73.

27 Ibidem.

28 Ibidem, p. 74.

29 Ibidem, pp. 74-75, p. 75.

30  Il suffit de penser au fait que seuls des cyprès sont mentionnés : le jardin est perçu comme une sorte de cimetière, ce qui renvoie bien entendu à la description de la villa, qui justement faisait resurgir le rêve.

31  Cet élément n’est pas à négliger quand on sait le nombre impressionnant de statues, de bustes d’hommes et de femmes célèbres qui se trouvent dans les allées du Pincio.

32  Ibidem, pp. 77-78.

33  Ibidem, p. 78.

34  Ibidem.

35  Ibidem.

36  On connaît l’intérêt de Vigolo pour les sciences occultes, pour la démonologie.

37 Ibidem.

38 Ibidem, p. 79.

39 Ibidem, p. 80.

40  Une des nouvelles de La città dell’anima s’intitule d’ailleurs Il finimondo (pp. 62-99) et met en scène, comme dans La città vegetale, une Rome printanière en proie à des pluies diluviennes. Ici ce n’est pas la nature qui se métamorphose et ensorcelle les personnages, mais bien la Rome de pierre, monumentale ; le récit rapporte effectivement une légende : quand la fin du monde sera proche, les statues s’animeront, une en particulier, celle du cheval de Marc Aurèle. Mais même avant ce jour fatidique, ceux qui savent observer, relever les signes étranges (comme Vigolo) peuvent assister, de nuit, à l’éveil de certaines statues qui perdent leur rigidité de marbre pour vivre une vie fantastique.

41 Ibidem.

42  On retrouve ici un écho de la première page, quand Rome était sous la pluie : « Roma che marciva con le sue pietre millenarie, come i vecchi barconi affondati nel fiume » (p. 65). Ainsi l’eau, quelle que soit sa forme (liquide, solide ou gazeuse), transforme la cité de pierre en cité noyée.

43  Ibidem, p. 83.

44  Ibidem.

Il est intéressant de souligner que sur la Place d’Espagne, en bas des escaliers monumentaux se trouve une fontaine en forme de barque, la Barcaccia. Les jeunes gens y monteront-ils pour continuer leur voyage ?

45  Un séjour qui n’a pas été pleinement choisi puisque les personnages sont attirés par les effluves qui les guident au cœur de la ville végétale.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°8, Jardins, 2004

Référence électronique

Judith Obert, « La città vegetale :   les sons, les couleurs et les effluves se répondent dans la Rome mystérieuse de Giorgio Vigolo », Italies [En ligne], 8 | 2004, mis en ligne le 16 juillet 2009, consulté le 17 octobre 2017. URL : http://italies.revues.org/2006 ; DOI : 10.4000/italies.2006

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