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Le XXe, siècle du hasard

« Scrivere a caso » : jeu, hasard, littérature dans les récits de Tommaso Landolfi

Geneviève Granger-Mathieu
p. 191-206

Résumé

Le hasard, donnée primordiale de la biographie de Tommaso Landolfi, est aussi un élément essentiel de sa pratique littéraire. L’écrivain est sans cesse tiraillé entre son désir de pouvoir « scrivere a caso » et sa conscience que, pas plus que la réalité, le hasard ne peut être saisi par la littérature. Certes, l’expérimentation qu’il poursuit, dans ses récits surtout, montre que littérature et hasard sont bien antinomiques : la première combine, ordonne, met en système, alors que le second reste, par essence, du côté de l’inattendu et du désordre. Cependant, que ce soit par la virtuosité extrême de son style ou par les multiples jeux littéraires qu’il se plaît à pratiquer, Landolfi cherche aussi à ouvrir au maximum le champ des possibilités, espérant toujours que, dans l’une de ces combinaisons complexes, le « caso » puisse advenir. Ces jeux, comme son ironie omniprésente, témoignent ainsi d’une confiance dans la littérature que, malgré son nihilisme apparent, l’écrivain n’a jamais perdue.

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Mots-clés :

hasard, jeu, Landolfi (Tommaso)

Chronologie :

XXe
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Texte intégral

  • 1  Italo Calvino, Le più belle pagine di Tommaso Landolfi, Milan, Rizzoli, 1982, pp. 415-426.

1Tommaso Landolfi parle souvent (en particulier dans ses journaux) de sa peur du monde réel, et de son impression d’en être toujours exclu. C’est aux mots, à la littérature, qu’il confie la tâche d’essayer d’établir ce rapport à la réalité qui lui manque, tout en restant toujours conscient de l’échec inévitable d’une telle tentative. Cette question de la capacité de la littérature à représenter la réalité, Landolfi la pose particulièrement dans ses romans et ses nouvelles, et sa position est toujours ambiguë, tout un réseau de contradictions formant la trame de son œuvre narrative : entre réalisme et imaginaire, illusion et ironie désespérée, tentation du silence et impossibilité de renoncer à écrire. Parmi ces points de tension, l’un des plus aigus réside dans l’opposition apparente entre la virtuosité du style, caractéristique essentielle de cet écrivain, et son désir, souvent exprimé, de pouvoir écrire “a caso” : Calvino, mettant en valeur ce paradoxe, a ainsi choisi d’intituler L’esattezza e il caso l’essai qui conclut son anthologie des nouvelles de Landolfi1.

2Le rapport qu’entretient Landolfi avec le hasard est, en effet, extrêmement complexe, ne serait-ce que parce que l’écrivain est lui-même un joueur passionné. Littérature et jeu sont les deux axes qui dominent sa vie entière et s’entrecroisent en permanence. Dans son introduction au tome 2 des Œuvres de son père, Idolina Landolfi écrit :

  • 2  Idolina Landolfi, Nota introduttiva, Opere II, Milan, Rizzoli, 1992, p. XII.

“Camicia di Nesso” la sua letteratura, inarginabile passione, “vizio assurdo”, da cui nulla attende o spera, ma di cui tuttavia non può fare a meno, unico strumento ch’egli conosca d’esistere, di “mordere” la realtà.2

3Le vocabulaire qu’Idolina Landolfi applique à la conception qu’a son père de la littérature est le même que celui que l’on emploie d’ordinaire pour qualifier la passion du jeu. Et en effet, le hasard, donnée primordiale de la biographie de Landolfi, est aussi un élément très important de sa recherche littéraire.

4Il a souvent tenté d’expliquer sa passion du jeu de hasard, surtout dans ses journaux, bien sûr, mais aussi dans les nombreux récits où les personnages sont très proches de lui-même. Il montre en particulier que le joueur se trouve pris dans un réseau de contradictions, entre désir de vaincre et aspiration intime à la perte, activité et passivité, volonté de puissance et instinct de mort.

  • 3  Rien va, Opere II, cit., p. 272.

Invitato a definire il gioco, direi forse che è una volontà di potenza. […] Né arriverò a dire che la volontà di potenza sia di per sé volontà di annullamento ; ma certo essa è malanno sentito abbastanza chiaramente come tale, come malanno dagli interessati, sicché deve, e per legge naturale di equilibrio e in un certo modo per il volere stesso di chi ne è affetto, tendere al ripristino di uno stato primo, che è stato di quiete, di riposo, di pace originaria (questa difatto, al di là delle apparenze, sembra essere la suprema aspirazione dell’uomo. Donde la sua volontà di morte, senza la quale morte non vi sarebbe. Quasi la vita fosse in profondo percepita come fastidio, come qualcosa che « sgomenta dagli eterni riposi ») ; quella pace che, ogni giocatore lo sa, nel gioco non è conseguibile se non colla perdita.3

5On retrouve ici, appliquées au jeu de hasard, d’une part la fameuse “volonté de puissance” de Nietzsche, qui constitue le monde en intégrant la réalité à un ordre, à des structures (les règles du jeu) ; et d’autre part, surtout, la conception de la mort de Schopenhauer, qui inspire directement celle qu’en a Landolfi. Pour l’aîné de ces philosophes allemands, en effet, la volonté est au fondement de toute chose, y compris la mort. Landolfi est souvent proche de la pensée de ce philosophe pessimiste : il le rejoint, en particulier, dans sa méditation sur la mort comme illusion qui, loin de nous anéantir, nous ramène à notre « état originel », cet état de paix, de repos, de délivrance, qui est aussi celui dont parle Landolfi à propos de la perte au jeu de hasard.

6Le parallèle est net entre la volonté de perte, qui meut tout vrai joueur, et le désir de mort.

7Or, puissance et mort sont bien aussi les deux pôles entre lesquels est sans cesse distendue, écartelée, la conception qu’a Landolfi de la littérature ; d’un côté le désir de prendre le pouvoir sur le monde en le verbalisant, de l’autre, et en même temps, la conscience de la défaillance constante et essentielle du langage, qui tue ce qu’il cherche à représenter.

Jeu et réalité

8Jeu et littérature, surtout celle que pratique Landolfi, ont certes de nombreuses affinités. Platon évoque dans le Phèdre le dieu égyptien Thot ou Theut, inventeur à la fois de l’écriture et du jeu (le jeu de dés et le trictrac). Les définitions classiques du jeu, comme celles de Huizinga et de Caillois par exemple, le présentent comme une activité libre, désintéressée, sentie comme fictive, et dans laquelle le rapport au monde est différent du rapport habituel. De même, la pratique littéraire de Landolfi “joue” librement avec les genres, les registres de langue, le lexique…, et l’auteur se plaît à en souligner l’inutilité.

9Mais il faut mettre à part de ces définitions générales qui extraient toujours le jeu de la réalité, le jeu de hasard, celui que pratique l’homme Landolfi. Le joueur qui escompte la sortie de tel ou tel numéro à la roulette, ne cherche-t-il pas, non point à se soustraire à la réalité, mais au contraire à avoir prise sur elle, à la soumettre, ou du moins à la “mordre” (pour reprendre le terme d’Idolina Landolfi) ? C’est la volonté de puissance dont parle Landolfi, et que recherche aussi la littérature. Cependant, il manque à cette dernière une dimension essentielle : celle justement du hasard.

10L’italien, on le sait, possède deux mots pour désigner le hasard : “l’azzardo”, que l’on peut rapprocher du risque (“il gioco d’azzardo”), et “il caso”, qui est plutôt l’événement imprévisible. Dans le jeu de hasard, le joueur, totalement passif ou plus exactement en situation d’accueil, prend le risque que l’événement (“il caso”) advienne, ou n’advienne pas. Et de toute façon, il advient, fortune ou perte : soit le joueur, en proposant un numéro, a pu avoir une emprise sur la réalité si elle s’est manifestée dans ce numéro, soit il a été vaincu par elle si le “caso” est advenu avec un autre chiffre ; dans les deux cas, il s’est mesuré à cette réalité, et il y a donc eu rapport.

11Le récit Lettera di un romantico sul gioco, derrière une parodie du style romantique, laisse apparaître la conception que Landolfi a du jeu dans son rapport avec le monde, et le parallèle est intéressant à faire avec la littérature. Le narrateur, tentant de fournir des explications et même des excuses à sa passion, parle, comme Landolfi, de cette passivité absolue dans laquelle se trouve le joueur prêt à accueillir le “caso”. Il décrit comment, après une nuit de jeu effréné et particulièrement malheureux, il se sent empli d’une merveilleuse sérénité, d’une paix absolue, auxquelles seule la perte permet d’accéder. Mais ici, outre ces notions que l’on retrouve dans les “diari” de Landolfi, le narrateur montre comment cet état le met en condition d’ouverture, d’accueil au monde, si bien qu’il accède enfin à la fusion totale avec celui-ci. Ainsi, à propos d’une jeune fille qu’il a aperçue :

  • 4  Lettera di un romantico sul gioco, in La spada, Milan, Rizzoli, 1975, pp. 38-39.

Giacché mi pareva che anche cosí ella m’appartenesse, come tutto quel mattino : io non ero più io ma ogni altra cosa, o piuttosto io stesso e in una ogni altra cosa, e ogni altra cosa, essendo tuttavia se medesima, era me.4

12Or c’est bien cette fusion avec le monde que Landolfi recherchait dans la littérature, et dont il ne cesse de montrer l’impossibilité. Ainsi, dès le premier recueil, la nouvelle La piccola apocalisse met en évidence une double négativité : d’une part, l’impossibilité qu’a tout homme de saisir, de s’approprier le réel ; et d’autre part, le leurre que serait l’espoir que la littérature puisse remédier à cette impossibilité. Le personnage principal, D., un de ces écrivains plus ou moins ratés qui peuplent les récits de Landolfi, en arrive à ce constat désenchanté :

  • 5  La piccola apocalisse, in Dialogo dei massimi sistemi, Milan, Rizzoli, 1975, p. 98.

La verità è che, per il momento, i prati le montagne le labbra delle donne son cose che dobbiamo confessare, starei per dire, al di fuori di noi, con cui non avremo mai nulla in comune ; che (se posso esprimermi così) si costituiscono come cose da contemplare soltanto ; cose piene di minaccia e d’alterigia che tiene in rispetto. E tutte le cose e tutti gli uomini sono così.5

  • 6  Ibidem, pp. 105-106.

13La deuxième partie de la nouvelle est constituée par le récit de D., où celui-ci se met en scène lui-même, accompagnant dans sa promenade sur terre une belle dame mystérieuse venue d’un autre monde. Celle-ci a pour langage celui des lumières et des couleurs qu’elle ne peut partager avec D. qui ne connaît, lui, que le pauvre langage des hommes. Elle lui enseigne que « nessun rapporto è possibile fra le cose del mondo. [ …] Tradurre una luce o un colore è impossibile, e sappi anche che niente si può tradurre perché niente ha due significati o due vite. [ …] E così, i nome che darò a queste luci perché tu le intenda, saranno soltanto parole tardive e approssimate, rammentalo ! »6. Si « aucun rapport n’est possible entre les choses du monde », ce n’est certes pas la littérature qui pourrait en établir un, avec ses « mots tardifs et approximatifs ». L’œuvre de D. restera inachevée.

14Cette tentative, forcément vouée à l’échec, d’entrer en contact avec la perfection du monde et de la posséder, on la retrouve dans le récit La muta, le premier des Tre racconti. L’héroïne, une adolescente, est ce que le monde peut avoir de plus pur et de plus parfait par sa jeunesse, sa beauté, son innocence, certes, mais surtout parce qu’elle est aussi muette, hors d’atteinte de cette impure création humaine qu’est le langage. L’autre personnage principal du récit en est le narrateur, intellectuel d’âge mûr, homme de paroles par excellence.

  • 7  La muta, in Tre racconti, Opere II, cit., pp. 443-444.
  • 8  Ibidem, p. 448.

15Il raconte comment, ébloui par cette pureté, il en a aussitôt désiré la possession, bien qu’étant conscient de l’impossibilité d’une telle “prise” : « La forma che mi stava innanzi palpitante della sua anima era un oceano senza fondo, un deserto incolmabile, improbabile, abbagliante su cui non v’era speranza di posa, di cui non v’era speranza di possesso. [ …] Si può possedere l’oceano e il deserto ? e se mai, come ? »7. La mort apparaît alors au narrateur comme l’unique et nécessaire issue : il tue la jeune muette, pour la garder dans cet état de perfection absolue que seule la mort, « quale supremo compimento », peut rendre éternelle. La mort aussi comme acte suprême de possession : « Ed ecco, intatta nel suo volto di notte e di stella, ora elle era mia eternamente ! »8 Mais l’acharnement violent qu’il met par la suite dans son geste montre aussi son désespoir de ne pouvoir totalement s’approprier ce qui lui reste à jamais étranger et sans accès.

16Pourtant, c’est bien ce sentiment de fusion totale et heureuse avec le monde qu’éprouve, au petit matin, le joueur de Lettera di un romantico sul gioco. Ainsi le jeu de hasard, avec son corollaire obligé, la perte, réussit à effectuer ce rapport direct au monde qui est refusé à la littérature.

Écrire “a caso”

17Alors, peut-être, en écrivant “a caso”, est-il possible de retrouver cet état de pureté originelle, d’accueil au monde, que donne la soumission au hasard ?

18La nouvelle qui porte ce titre se veut une illustration de ce mode de composition (ou de décomposition) : elle alterne récit et dialogues en italiques entre le protagoniste et une sorte de double, et comporte également un « intermezzo o interludio », ainsi qu’un très grand nombre de parenthèses et de digressions diverses. Landolfi y pose bien la question :

  • 9  A caso, Milan, Rizzoli, 1975, p. 23. “Vivere a caso”, c’est aussi la proposition que fait Gisa à M (...)

Vivere a caso fu già affermato unico verso per vivere : perché dunque, del pari e anzi a maggior ragione (il meno essendo contenuto nel più) non scrivere a caso ? Con lacrime di commozione, si pensa a quei poeti del primo Ottocento che in un poemetto raccontavano sì una storia, ma tratto tratto intermettendovi considerazioni, fatterelli personali e via discorrendo, sì che alla fine non si capiva più di cosa appunto poetassero… Be’, a qualcuno potrebbe venir voglia di imitarli, o meglio di riconoscere, nel loro, il solo modo accettabile o meno falso di scrittura.9

19 On note que la recherche du hasard dans l’écriture se situe au niveau du déroulement du récit, et non à celui du langage. Landolfi reste éloigné des expériences d’écriture automatique des surréalistes ou des dadaïstes, qui dissocient langage et logique. Pour notre auteur, on le sait, langage et logique sont forcément liés (voir les nouvelles comme Dialogo dei massimi sistemi, La passeggiata…).

20Le thème de la partie dialoguée tourne autour du désir irrationnel du protagoniste (désir en quelque sorte matérialisé par la voix de son “mauvais génie”) d’effectuer l’acte gratuit lui permettant de sortir de la norme, en l’occurrence l’assassinat d’un enfant. Mais la suite du récit va montrer que, pas plus qu’accomplir l’acte totalement gratuit, “écrire au hasard” n’est possible. Le héros, Mario, rentre dans la norme en épousant la sœur de l’enfant qu’il voulait tuer, et le récit y rentre aussi du même coup : rien ne peut, en littérature, être laissé au hasard, pas même le nom du protagoniste puisque lorsque se pose, dès les premiers dialogues, ce problème, on sait bien que le prénom Mario, lancé parmi d’autres et adopté sans enthousiasme, ne peut en aucun cas convenir à un assassin d’enfant.

21La littérature et le hasard ne peuvent être associés, bien au contraire, la première nie forcément le second, et Landolfi le regrette plus d’une fois. Dans La bière du pecheur, roman en forme de journal, dont l’épisode central relate, d’ailleurs, une anecdote de jeu, le narrateur, très proche de l’écrivain, écrit par exemple :

  • 10  La bière du pecheur, Florence, Vallecchi, p. 22.

Fatalmente la mia penna, cioè la mia matita, piega verso un magistero d’arte, intendo verso un modo di stesura e di composizione che alla fine fa ai pugni colla mia volontà di scansar la fatica. Non potrò dunque mai scrivere veramente a caso e senza disegno, sì da almeno sbirciare, traverso il subbuglio e il disordine, il fondo di me ?10

22Si ceci s’applique à l’écriture d’un journal, il en va de même, et à plus forte raison, pour le récit ou la poésie, qui peuvent encore moins se faire sans un travail de composition. Littérature et hasard relèvent bien de deux logiques différentes.

  • 11  La Dea cieca e veggente, in In società, Opere II, cit., p. 179.
  • 12  Italo Calvino, L’esattezza e il caso, in Le più belle pagine…, cit., p. 418.

23C’est également ce que veut mettre en relief un récit comme La Dea cieca e veggente (In società). Un poète décide d’appliquer à son art les règles du jeu de hasard et, pour ce faire, tire au sort les mots de chaque vers, se réservant ensuite de les disposer au mieux. Au bout de quelques tentatives, il se trouve alors réécrire (ou écrire vraiment ? il se pose sincèrement la question) L’infinito de Leopardi, puis, alors qu’il s’obstine, les premiers vers du Canzoniere de Pétrarque. Landolfi, ici, “retourne” en quelque sorte le but de l’écriture automatique, car loin d’offrir à la poésie de nouvelles possibilités, ce système en annonce au contraire la fin : « Un giorno la poesia avrà fine per la medesima ragione per cui è fatalmente destinato all’esaurimento il gioco degli scacchi, e cioè perché le possibili combinazioni di frasi, parole, sillabe sono pur sempre in numero limitato sebbene stragrande »11. Le poète de la nouvelle, devant ce cas extraordinaire, décide de tenter sa chance à la roulette, mais là, il perd à tous les coups car, contrairement au jeu d’échecs (et à la littérature), le jeu de hasard offre des combinaisons vraiment illimitées. Calvino commente ainsi ce récit : « Il gioco d’azzardo si rifiuta a quell’ordine che la poesia – in virtù dei suoi meccanismi interni o della probabilità combinatoria, come sistema impersonale o perché custodisce la segreta unicità dell’individuo, può raggiungere »12.

  • 13  La donna nella pozzanghera, Dialogo dei massimi sistemi, cit., p. 105.
  • 14  Gatto telegrafista, in Il gioco della torre, Milan, Rizzoli, 1987, p. 125.

24La poésie ordonne, combine, met en système. Au contraire le hasard, par son imprévisibilité même, est du côté du désordre, du monde, de ce qui est irréductible à la mesure du langage. Le hasard comme la vie sont inimitables. La littérature qui chercherait à les reproduire, par le fait de l’artifice et de la volonté, ne peut qu’échouer. La mystérieuse inconnue de La piccola apocalisse, dans le premier recueil, l’affirme déjà : « Niente si può tradurre perché niente ha due significati o due vite »13. Et on trouve, dans la dernière parution, cette remarque à propos d’un chat qui, léchant son assiette, produit un message en morse : « Il verosimile è, appunto, simile al vero, se non che, vedi caso, il vero non è mai simile a se stesso »14.

Jouer avec les possibles

  • 15  Italo Calvino, op. cit., p. 416.

25Cependant l’attitude de Landolfi par rapport au hasard est encore une fois, comme sur d’autres plans, très ambiguë. Le désir de pouvoir écrire “a caso” ne l’empêche pas, parallèlement, de pousser son “magistero d’arte” jusqu’à la virtuosité, ce qui d’ailleurs a souvent donné lieu à des opinions contradictoires de la part des critiques : certains lui reprochent sa technique trop parfaite, trop habile, révélant un côté artificiel et mystificateur (Pietro Pancrazi qui l’a qualifié, dès ses débuts de « scrittore d’ingegno », Enrico Falqui, Giorgio Barberi Squarotti, Giancarlo Pandini…) ; d’autres, au contraire (comme Giacomo Debenedetti, Alessandro Ceni, ou, surtout, Calvino), admirent cette même virtuosité, cette capacité de redonner à la langue toute sa valeur. On ne peut certes pas nier l’aspect ludique du style landolfien, l’écrivain aimant jouer à tous les niveaux, même dans sa pratique littéraire. Mais la richesse de ce style va bien au-delà d’un simple jeu. Ayant constaté la vanité d’inventer d’autres langages, Landolfi recherche et crée la nouveauté en ramenant au jour des vocables oubliés, en expérimentant sur la syntaxe, en faisant s’entrecroiser les registres, etc. Calvino, à propos de cette écriture, parle de « spettacolo verbale che sa dosare i propri colpi di scena con precisione, ma anche abbandonarsi agli estri più volubili »15.

  • 16  Stéphane Mallarmé, Réponse à Jules Huret, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, “Bibliothèque de la (...)

26Ainsi Landolfi, dans le récit, voudrait retrouver ce que Mallarmé dit du vers, qui « vous cause cette surprise de n’avoir ouï jamais tel fragment ordinaire d’élocution, en même temps que la réminiscence de l’objet baigne dans une neuve atmosphère »16. Pour le poète, le vers « nie d’un trait souverain le hasard demeuré aux termes » (plus tard, il reviendra sur cette conception avec Un coup de dés…). Landolfi, lui, conserve, vis-à-vis du hasard en littérature, une attitude ambivalente. Son travail sur la langue, comme le vers de Mallarmé, nie le hasard ; mais en même temps, il peut apparaître aussi comme un moyen de le courtiser. C’est la passivité du joueur qui le met en état d’accueil au monde, passivité en contradiction avec la pratique littéraire. Mais à l’extrême opposé, la virtuosité ne peut-elle pas être, elle aussi, un moyen d’accueillir le “caso” ? Tout en retrouvant le côté ludique, la liberté et la gratuité du jeu, elle permet également de multiplier les possibilités, d’ouvrir le champ au maximum pour que, peut-être, à l’intérieur de l’une de ces combinaisons, le “caso” se produise, et que le monde apparaisse.

27D’ailleurs, dans certains cas, c’est cette possibilité elle-même qui importe, et non plus sa réalisation. Le court roman Ottavio di Saint Vincent peut être lu comme une figure du jeu, dans tous les sens du terme. Si on reprend la classification de Caillois, on trouve quatre grandes catégories de jeu, naissant respectivement de la compétition, du hasard, du simulacre et de la recherche du vertige. Toutes se retrouvent entremêlées dans ce roman où le héros, comme Landolfi, est un poète et un joueur.

28Dans un décor dont l’artificialité se veut évidente (Paris au XVIIIe siècle), Ottavio, ruiné et désespéré, voit soudain sa situation changer par le caprice d’une duchesse qui s’ennuie. À la suite d’une série de transformations, de faux-semblants, de quiproquos et de chassés-croisés vertigineux, toutes les chances s’offrent à lui : un gain énorme au jeu, l’amour de la duchesse (conquis sur de hauts personnages parmi lesquels le Dauphin lui-même), une vie facile et une place enviable dans la société. Loin d’être ébloui, le jeune homme observe tout cela comme en spectateur de lui-même, avec le détachement de celui qui connaît la vanité de toutes choses. En effet, que cela puisse simplement advenir lui suffit :

  • 17  Ottavio di Saint Vincent, Milan, Rizzoli, 1979, p. 71.

A lui bastava che una cosa fosse possibile per intenderla già avvenuta e per giudicare in certo modo inutile che avvenisse. Figuriamoci per le cose ormai bene o male in atto ; che, perduto il poetico alone del forse, ti aggrediscono e scuorano con tutta la brutalità e d’altra parte l’uggiosa inconsistenza del reale.17

29On retrouve ici toutes les contradictions de l’attitude de Landolfi face au réel, dont la possession est le but de sa recherche, mais qui demeure toujours son ennemi.

30Le nihilisme d’Ottavio, qui est aussi celui de Landolfi, lui montre la vie comme un manège absurde de fantoches. C’est d’ailleurs le sens de la citation de Sophocle mise en épigraphe au roman : « Je vois en effet que, tandis que nous vivons, nous ne sommes que des fantômes, une ombre vaine ». Pour accéder à cette place où tout lui est offert, Ottavio a ridiculisé, en les imitant, les grands personnages qui l’entourent, mais ce faisant, il s’est en quelque sorte rapproché d’eux, de leur monde vide et artificiel. Et cette proximité a été comme un avertissement. Il ne veut pas de cette réalité vaine et illusoire, où les possibilités ne se réalisent jamais vraiment. Il préfère renoncer à tout et retourner à la poésie et au jeu, là où les possibles restent possibles, devenant ainsi plus réels que les choses mêmes :

  • 18  Ibidem, p. 95.

Il nostro tutto, è un mondo di possibilità inattuabili. E il guaio è che, inattuate, non divenute realtà e lungi da ciò, esse per cosí esprimersi avvizziscono, muffiscono e infine muoiono anche come tali, come possibilità cioè, non lasciando che il rimpianto ; se pur lasciano qualcosa. E così, o Signora, tutto essendo vano e nulla essendo vero, io me ne vado.18

31Nous avons évoqué plus haut des définitions classiques du jeu, qui l’opposent toujours au réel, celui-ci servant de référence. Nous nous trouvons ici dans une conception tout autre, où jeu et réalité se croisent, où l’espace du jeu, ouvert au hasard, prend le pas sur le réel, devient plus réel que le réel.

32C’est ainsi que la virtuosité ludique de Landolfi, qui semble s’opposer tout à la fois au “scrivere a caso” et à la reproduction pure et simple de la réalité, peut constituer en fait un moyen d’ouvrir le champ à tous les possibles.

  • 19  Ainsi, dès le premier recueil, comme plus tard Landolfi dans ses “diari”, le narrateur de Night mu (...)

33Ces possibles, l’écrivain les multiplie encore dans un jeu infini de miroirs. Son œuvre se construit sur de perpétuels renvois, explicites ou non, et les thèmes les plus récurrents sont ceux qui touchent au plus près l’homme Landolfi : la vieille maison de son enfance, d’où il tire son inspiration, mais surtout le jeu de hasard et la littérature, les deux axes essentiels de sa vie. Les récits mettant en scène des joueurs sont innombrables : du pastiche habile comme Lettera di un romantico sul gioco, à des “elzeviri” plus personnels (Una giornata a San Remo, L’eterna bisca, L’uomo di gettoni… pour n’en citer que quelques-uns), en passant par la fantomatique partie de cartes entre les ancêtres de Settimana di sole. Quant à l’autre pivot, celui de la recherche littéraire, il est représenté aussi par les divers personnages d’écrivains et de poètes qui peuplent les récits de notre auteur. Nombre d’entre eux sont aussi des joueurs qui, comme Landolfi, recherchent, dans le jeu, la perte avant tout19. Lorsque le personnage réunit tous ces traits, et est un écrivain ruiné par sa passion du jeu et vivant, solitaire, dans sa vieille maison familiale (comme par exemple Ottavio di Saint Vincent qui quitte le « crollante castelluccio » de son père, ou le narrateur fou de Cancroregina, ou encore celui de La bière du pecheur, ces deux derniers tenant un journal qui annonce les “diari” de Landolfi), on voit bien se profiler, derrière l’être de fiction, l’ombre ou le reflet de l’auteur, devenu son propre personnage, éclaté, morcelé dans ses multiples doubles.

34Le personnage le plus multiple, et, en ce sens, peut-être le plus proche de cette image éclatée de Landolfi, est Ottavio di Saint Vincent, poète, joueur et noble désargenté, qui devient faux ivrogne et faux duc le temps d’une supercherie. Tous les masques qu’il porte ou qu’on lui fait porter en font un véritable personnage pirandellien, dont les apparences fictives sont finalement chargées de plus de réalité que tous les fantoches qui l’entourent. Comme Ottavio, Landolfi se représente éclaté en mille fragments qui se réfléchissent les uns les autres, et il joue à gommer les limites entre homme réel et personnage fictif.

  • 20  Les sources de Landolfi, très nombreuses, se retrouvent en particulier chez les auteurs du XIXe si (...)

35On peut voir aussi, dans le motif du jeu de hasard, l’une des nombreuses occurrences de la pratique intertextuelle, omniprésente dans l’œuvre de Landolfi, et “jeu littéraire” s’il en est. On peut ainsi retrouver ses principaux “maîtres à penser et à écrire” que sont, par exemple, Leopardi20 (avec La Dea cieca e veggente), et surtout les grands auteurs russes comme Pouchkine (la partie de cartes de Settimana di sole faisant ironiquement allusion à La dame de pique) ou Dostoievski, dont Le joueur, comme Landolfi, sait que jeu et perte sont indissociables.

36Cette multiplication de jeux de miroirs entre lui et ses innombrables reflets, ou entre ses textes et ceux des auteurs qu’il admire, permet à Landolfi, comme avec la virtuosité de son style, d’élargir encore le champ des combinaisons possibles où pourrait enfin advenir ce “caso” qu’il ne cesse de courtiser.

37Cependant, de même que Landolfi craint que la mort ne soit pas l’Absolu espéré, de même qu’il considère le réel, inaccessible, comme de toute façon vain et absurde, de même, aussi, il a des doutes sur l’existence du hasard :

  • 21  Rien va, Opere II, cit., p. 273.

È difficile credere seriamente che un caso (che è sempre e tuttavia un accadimento) sia casuale, o insomma credere seriamente al caso. Pel semplice fatto che una cosa accade non può essere casuale – sembrerebbe di poter affermare con tutta sicurezza, benché la dimostrazione di un tale asserto sia tutt’altro che agevole e forse impossibile.21

  • 22  Comme il conclut son récit Rotta e disfacimento dell’esercito (Racconti impossibili).

38Et pourtant, ce hasard auquel on ne peut croire, Landolfi continue inlassablement à le chercher, comme le réel. Voilà donc une nouvelle contradiction, un nouveau point de tension qui confirme une fois de plus le constant tiraillement de l’écrivain entre des extrêmes. Son désir de verbalisation du monde se heurte à la conscience que la littérature n’est qu’une vaine illusion ; la recherche et l’expérimentation d’un langage neuf sont limitées par un certain conservatisme linguistique ; il poursuit sa pratique du récit bien qu’il sache que l’abou-tissement ne peut en être que le constat : « racconto : impossi-bile »22 ; enfin la virtuosité du style s’oppose au “scrivere a caso” tant désiré, même si cette virtuosité est encore un moyen pour tenter de saisir ce hasard, ce réel, qui, en fin de compte, n’existent peut-être pas.

39Calvino a bien cerné cette dualité de Landolfi, que l’on retrouve aussi bien dans sa pratique du jeu que dans celle de la littérature :

  • 23  I. Calvino, op. cit., p. 417.

Avevo stabilito un’equiparazione tra lui giocatore e lui scrittore : in entrambi c’era da una parte l’immedesimarsi in una forma o formula rigorosamente stabilita che potesse contrapporsi al caos e contenerlo, e dall’altra il gesto di sovrana nonchalance che sdegna ogni opera e ogni valore, perché l’unico fondamento d’ogni atto e discorso sta nella costellazione caso-caos-nulla-morte, verso la quale il solo atteggiamento possibile è quello d’una contemplazione ironico-disperata.23

  • 24  Idolina Landolfi parle aussi de « lacerazione », de « frattura ». (op. cit., p. XII.)

40Ce désespoir24, pointé par Calvino, est bien loin de la superficialité ou de la machination d’un simple jeu littéraire. Cela aurait pu aboutir au nihilisme le plus total, et Landolfi, certes, le frôle souvent lorsqu’il dénonce sans cesse l’insuffisance de la littérature dans son rapport à la réalité, lorsqu’il pratique l’autodénigrement systématique, ou qu’il décrit complaisamment sa passion du jeu. Cependant, s’il peut le montrer parfois de manière presque ostentatoire, l’écrivain ne s’y abandonne jamais véritablement.

41En effet la littérature, qui est le lieu où s’exerce ce nihilisme apparent, offre en même temps, peut-être, le meilleur rempart contre celui-ci. Landolfi n’y renonce jamais, la pratiquant toujours, au contraire, au plus haut niveau. Et c’est bien l’ironie, une autre des composantes les plus caractéristiques de notre écrivain, qui le lui permet : même si elle touche parfois au cynisme, elle lui apporte aussi un recul salvateur et lui permet de conserver, envers et contre tout, une confiance fondamentale dans l’écriture, dont le signe le plus marquant, sans doute, est le rapport ludique qu’il n’a jamais cessé d’entretenir avec celle-ci et donc, par conséquent, avec le lecteur.

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Notes

1  Italo Calvino, Le più belle pagine di Tommaso Landolfi, Milan, Rizzoli, 1982, pp. 415-426.

2  Idolina Landolfi, Nota introduttiva, Opere II, Milan, Rizzoli, 1992, p. XII.

3  Rien va, Opere II, cit., p. 272.

4  Lettera di un romantico sul gioco, in La spada, Milan, Rizzoli, 1975, pp. 38-39.

5  La piccola apocalisse, in Dialogo dei massimi sistemi, Milan, Rizzoli, 1975, p. 98.

6  Ibidem, pp. 105-106.

7  La muta, in Tre racconti, Opere II, cit., pp. 443-444.

8  Ibidem, p. 448.

9  A caso, Milan, Rizzoli, 1975, p. 23. “Vivere a caso”, c’est aussi la proposition que fait Gisa à Marcello, à la fin de Mano rubata (Tre racconti, cit. p. 471).

10  La bière du pecheur, Florence, Vallecchi, p. 22.

11  La Dea cieca e veggente, in In società, Opere II, cit., p. 179.

12  Italo Calvino, L’esattezza e il caso, in Le più belle pagine…, cit., p. 418.

13  La donna nella pozzanghera, Dialogo dei massimi sistemi, cit., p. 105.

14  Gatto telegrafista, in Il gioco della torre, Milan, Rizzoli, 1987, p. 125.

15  Italo Calvino, op. cit., p. 416.

16  Stéphane Mallarmé, Réponse à Jules Huret, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, “Bibliothèque de la Pléiade”, 1979, p. 453.

17  Ottavio di Saint Vincent, Milan, Rizzoli, 1979, p. 71.

18  Ibidem, p. 95.

19  Ainsi, dès le premier recueil, comme plus tard Landolfi dans ses “diari”, le narrateur de Night must fall déclare : « So ugualmente che non giocare e non perdere non posso ». Dialogo dei massimi sistemi, cit., p. 148.

20  Les sources de Landolfi, très nombreuses, se retrouvent en particulier chez les auteurs du XIXe siècle français, allemands et surtout russes. Cependant, il faut noter que Leopardi est “cité” littéralement à deux reprises par Landolfi : dans La Dea cieca e veggente, comme on l’a vu, et à la fin de La pietra lunare. Les points communs entre le style et la pensée de ces deux auteurs sont nombreux. Calvino remarque ainsi que « un filo che lega Leopardi a Landolfi esiste, tra i due borghi selvaggi e i due paterni ostelli e le due giovinezze spese sulle sudate carte e le due invettive contro le umane sorti all’apparir del vero ». (op. cit., p. 421).

21  Rien va, Opere II, cit., p. 273.

22  Comme il conclut son récit Rotta e disfacimento dell’esercito (Racconti impossibili).

23  I. Calvino, op. cit., p. 417.

24  Idolina Landolfi parle aussi de « lacerazione », de « frattura ». (op. cit., p. XII.)

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°9, Figures et jeux du hasard, 2005

Référence électronique

Geneviève Granger-Mathieu, « « Scrivere a caso » : jeu, hasard, littérature dans les récits de Tommaso Landolfi », Italies [En ligne], 9 | 2005, mis en ligne le 21 janvier 2010, consulté le 24 mai 2017. URL : http://italies.revues.org/2008 ; DOI : 10.4000/italies.2008

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Auteur

Geneviève Granger-Mathieu

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