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Jardins en images

Le jardin de l’Annonciation

Michel Feuillet
p. 89-106

Résumé

Parmi les nombreux symboles qu’accueille l’image de l’Annonciation, figure le jardin, emblème de Marie et signe de l’Incarnation fructueuse du Christ. Dans ce jardin, qui trouve son plein épanouissement dans la peinture du Quattrocento, se focalise toute une tradition d’images signifiantes : l’Hortus conclusus abrite une source d’eau vive, des arbres et des fleurs à la gloire de la Vierge et de son Fils ; peu à peu, sans toutefois renier la tradition mystique, le jardin de l’Annonciation se pare des attraits profanes du locus amoenus, le lieu de plaisance de la tradition antique remis à l’honneur par les humanistes de la première Renaissance.

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Entrées d’index

Chronologie :

XIIIe, XIVe, XVe
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Texte intégral

  • 1  Exemples : Le Greco, Annonciation., v. 1600, Budapest, Musée des Beaux-Arts ; Pierre de Cortone, A (...)
  • 2  Exemples : Maurice Denis, Le Mystère catholique, 1989, Saint-Germain-en-Laye, Musée Départemental (...)

1L’Annonciation, aussi bien par sa fréquence que par sa richesse, est l’une des images les plus importantes de la tradition iconographique chrétienne. Parmi les éléments symboliques qui entrent dans sa composition, le jardin occupe une place particulière, même si sa présence est loin d’être systématique : pour l’essentiel, son apparition se limite historiquement à la Renaissance et géographiquement à l’École italienne. Avant le Quattrocento, on ne peut parler que de préfiguration du jardin. Après la Renaissance et au-delà de l’époque maniériste, il disparaît, tout décor étant occulté par les nuées tumultueuses et les effets de clair-obscur de l’art baroque1. Le jardin de l’Annonciation retrouve sa place au XIXe siècle avec la démarche d’artistes comme les Nazaréens, les Préraphaélites, les Primitivistes ou encore les Néo-traditionnistes, qui tous se réclamaient de l’art de la Renaissance italienne et surtout de ses prémices2.

2Il convient de souligner que le jardin n’a jamais constitué le lieu de l’Annonciation, ni même son décor principal : il offre tout au plus une référence placée à la périphérie, à l’orée de l’Annonciation, destinée à en offrir un emblème, un prolongement polysémique.

Marie, « Domus aurea » et « Tabernaculum Altissimi »

  • 3  1, 26-38.

3Si l’on se réfère à la source scripturaire qu’est l’évangile de Luc3, le seul à rapporter l’Annonciation, on constate qu’il n’est fait mention d’aucun jardin. Le lieu où l’ange Gabriel fait irruption est la maison de Marie : « Il entra chez elle ». Marie est associée à la maison par son statut de « vierge fiancée à un homme » : les quatre murs de sa chambre sont l’indication métaphorique de sa virginité, le signe de son état de future épouse de Joseph issu de la Maison de David.

  • 4  Exemples : Mosaïstes ravennates, A., milieu du VIe siècle, mosaïque, Porec (Croatie), Basilique d’ (...)
  • 5  Exemples : Pietro Cavallini, A., vers 1291, mosaïque, Rome, Santa Maria in Trastevere, abside ; Ja (...)

4Les représentations anciennes de l’Annonciation – celles des origines jusqu’au début de la Renaissance – enchâssent ainsi Marie dans une architecture signifiant clairement que la mission angélique s’est déroulée dans sa maison à Nazareth, ville de Galilée, comme le précise l’évangéliste. Est privilégiée, par respect du texte sacré et dans une intention symbolique, l’image de Marie-maison, voire de Marie-Temple, associée aux titres de Domus aurea et de Tabernaculum Altissimi, que lui confère la tradition. Le Temple qu’est Marie est plus précisément l’Église : avec son fiat, elle est devenue la première Église. Il n’est pas étonnant de voir ainsi se disposer autour de Marie les éléments qui constituent une basilique vue de l’extérieur, avec sa façade à fronton, ses enfilades de colonnes et ses toitures4, ou vue de l’intérieur, avec sa conque absidiale5.

  • 6  Exemples d’Anges « marcheurs » : Mosaïstes anonymes italo-byzantins, A., XIIIe siècle, mosaïque, F (...)
  • 7  Exemples de Vierges assises sur un trône : Mosaïstes anonymes, A., 432-440, mosaïque, Rome, Sainte (...)

5L’espace réservé à l’Annunziata est donc essentiellement architectural. En dehors de l’écrin bâti spécialement pour elle, l’Ange se présente debout, immobile ou marchant encore6, en un lieu le plus souvent dépourvu de toute référence, vide de tout décor : la moitié gauche de l’image, réservée à Gabriel, est dépouillée comme pour signifier l’ailleurs, l’au-delà d’où provient le messager céleste. Cet extérieur se présente en opposition avec l’intérieur figuré dans la moitié droite de l’Annonciation, où se tient Marie, debout ou assise7, mais toujours statique et encadrée par les éléments qui constituent sa maison, voire la ville de Nazareth.

  • 8  Exemple : « Maître du triptyque de Pérouse », Ange et Vierge de l’A. (pinacles du triptyque de la (...)

6Lorsque d’autres éléments architecturaux se dressent également en arrière du messager, équilibrant ainsi les constructions liées à la silhouette de la Vierge, sont symbolisées les deux cités appelées à se réconcilier grâce à l’avènement du Sauveur, la Cité céleste et la Cité terrestre, auxquelles font référence respectivement Gabriel et Marie8.

Marie, « Fons signatus »

  • 9  Protévangile de Jacques 11, 1 ; Évangile de l’Enfance du Pseudo-Matthieu 9, 1 (Écrits apocryphes c (...)
  • 10  Exemple : Mosaïstes vénéto-byzantins, A., XIIe siècle, Venise, Basilique Saint-Marc.
  • 11  Genèse 33, 18-20 ; 48, 21-22 ; Josué 24, 32.
  • 12  Jean 4, 1-14.

7Si l’évangéliste Luc définit la maison comme lieu unique de l’Annonciation, les évangiles apocryphes, qui quelques siècles plus tard suivirent les écrits canoniques, distinguèrent deux moments dans le récit, avec une première rencontre entre l’Ange et la Vierge auprès d’un puits9. C’est ainsi que Marie est représentée portant une cruche ou un seau lors d’une première salutation angélique prononcée à côté d’un puits10 rappelant celui de Jacob11 et préfigurant la rencontre de Jésus avec la Samaritaine12. Cette première Annonciation – même si le récit apocryphe se poursuit et s’achève à l’intérieur de la maison de Marie comme dans le texte de Luc – place l’avènement du Messie sous le signe de l’eau vive, symbole du Salut et plus précisément image du baptême. En même temps, est introduit un élément constitutif de tout jardin, métaphorique ou réel, la fontaine rafraîchissante et pure. Celle-ci est d’ores et déjà l’emblème de Marie appelée Fons signatus, « Source scellée ».

L’Éden, le jardin primordial

  • 13  Exemples : Bonanno Pisano, A. (formella de la Porte de Saint Rainier), 1180, Pise, cathédrale ; Mo (...)
  • 14  Genèse 3.

8À la césure du diptyque, que constitue l’Annonciation antérieure à la Renaissance avec ses deux personnages symétriquement opposés et complémentaires, se dresse parfois un arbre qui synthétise les plus grands moments de l’Historia Salutis13 : est évoqué le jardin des origines de l’humanité, l’Éden, avec en son milieu l’Arbre de Vie à jamais perdu par les premiers hommes à cause d’un autre arbre, celui de la Connaissance dont les fruits, réservés à Dieu, firent perdre à Adam et Ève, la félicité éternelle14. L’arbre de l’Annonciation rappelle ainsi l’innocence perdue, le bonheur primordial lié au séjour dans le jardin dont Yahvé était le jardinier ; il évoque également la présomption qui a porté les ancêtres de l’humanité à commettre le péché originel : désirant s’arroger le privilège divin qu’est la Connaissance du bien et du mal, ils furent punis et connurent la Chute. C’est ce que rappelle cet arbre, en même temps qu’il annonce la Rédemption, la Passion salvatrice sur la croix, Nouvel Arbre de Vie. Ce rappel et cette préfiguration sont situés au cœur de l’Annonciation, au moment de la conception selon l’Esprit du Nouvel Adam. Ils proclament le sens de l’Incarnation : le rachat du péché originel suppose que Dieu se fasse chair en la Personne du Fils et qu’il connaisse la mort et la résurrection ; grâce à l’arbre de la croix, le Royaume des cieux pourra s’ouvrir aux descendants de ceux qui ont été bannis du jardin de l’Éden.

Marie, « Hortus conclusus »

  • 15  Cantique des Cantiques 4, 12-16 ; 5, 1.

9Si l’idée de béatitude originelle est associée au jardin, celle de l’amour et du plaisir lui est plus généralement liée. En effet, le jardin est le lieu privilégié de la jouissance physique (Hortus deliciarum) ; il est aussi la métaphore des charmes de la femme et plus particulièrement de son sexe. Le Cantique des Cantiques, à l’origine un chant profane riche en images érotiques, fait dire au Bien-Aimé que sa Bien-Aimée est un « Jardin clos » (Hortus conclusus)15 : est ainsi exaltée la pureté virginale de la jeune fille. Mais, dépassant sa dimension initiale de dialogue amoureux, le poème accéda à d’autres significations dans la tradition juive puis chrétienne. Cette dernière en donna une interprétation allégorique où le Bien-Aimé est le Christ et la Bien-Aimée la Vierge. Marie Nouvelle Ève devient ainsi l’Épouse de son Fils le Nouvel Adam. Dès lors, le « Jardin clos » est l’emblème de Marie, la Vierge, la Toute Pure. Il figure parmi les images mariales des litanies de Notre-Dame-de-Lorette, que les livres d’heures diffusèrent dans toute l’Europe au début du XVe siècle.

  • 16  Exemples : Filippo Lippi, A., v. 1455-1460, Londres, National Gallery ; Léonard de Vinci, A., v. 1 (...)

10C’est précisément à cette époque-là que les peintres placèrent dans le décor de leurs Annonciations un jardin qu’ils prirent soin de représenter bien délimité pour signifier qu’il est effectivement le « Jardin clos ». Une barrière ou un muret dit clairement le caractère intact de ce lieu de prédilection16.

  • 17  Trois A. de ce type peintes par Fra Angelico sont parvenues jusqu’à nous : celles provenant de San (...)
  • 18  La tradition qui fait de Marie la nouvelle Ève a été inaugurée par saint Justin (mort vers 165) da (...)

11Au début du XVe siècle, Fra Angelico eut le premier l’idée de placer dans le jardin de certaines de ses Annonciations la scène où Adam et Ève sont chassés du Paradis Terrestre17. La juxtaposition dans un même espace de ces deux événements bibliques si éloignés est une manière d’évoquer un parallèle que la tradition a établi entre Adam et le Christ, mais aussi entre Ève et Marie18. À chacune de ces deux femmes son jardin. Celui d’Ève est l’Éden originellement pur, puis perverti et perdu à cause de l’orgueil et de la désobéissance. Celui de Marie est intact pour recevoir la promesse de la venue sur terre d’un Nouvel Adam pour le Salut de l’humanité. L’Hortus conclusus est le signe de la virginité mais aussi de l’humilité et de l’obéissance de l’Élue de Dieu.

In flore et floris tempore

  • 19  Legenda aurea 51 (Jacques de Voragine, La légende dorée, traduction de J.-B. M. Roze, Paris, GF-Fl (...)
  • 20  Rappelons que symptomatiquement le calendrier florentin faisait commencer l’année le 25 mars, fête (...)

12Le jardin de l’Annonciation du Quattrocento est verdoyant et fleuri, signifiant le printemps auquel l’humanité est invitée après le long hiver de son cheminement sous le joug du péché. Le caractère printanier est donné par la présence de fleurs. La fleur est l’emblème de l’Annonciation à plus d’un titre comme le veut la tradition. Il suffit de relire la citation de saint Bernard que propose Jacques de Voragine dans sa Légende dorée : « Nazareth interpretatur flos, unde dicit Bernardus, quod flos nasci voluit de flore, in flore et floris tempore »19. Il convient de comprendre que la fleur (le Christ) a été conçue selon l’Esprit en une fleur (Marie) dans une ville-fleur (Nazareth) et au temps des fleurs (au début du printemps, le 25 mars, jour de l’Annonciation)20.

13Les fleurs multicolores apportent ensemble cette note de gaieté propre à la tonalité d’Espérance liée à la salutation angélique. Prises séparément, ces fleurs proposent un discours symbolique d’une grande richesse.

  • 21  Le vase garni de fleurs, particulièrement de lys, est un élément qui apparaît dans de nombreuses A (...)
  • 22  L’image mariale du lys intact a été suggérée par le Cantique des Cantiques (2, 1) : « Comme le lys (...)
  • 23  La première presence d’un lys dans le jardin de l’Annonciation est due au grand novateur qu’était (...)

14Le lys est omniprésent dans les Annonciations dès le XIVe siècle dans l’Occident latin : placé entre les mains de l’Ange ou garnissant un vase placé au milieu de la scène21, le Lilium castitatis est offert en hommage à la Vierge22. Il en est toujours de même au Quattrocento. Mais les lys ornent également le jardin23 qui regroupe en son sein bien d’autres fleurs, toutes à la gloire de Marie et de son Fils. Des fruits appétissants et des feuillages verdoyants complètent le discours symbolique.

  • 24  Cf. Federico Zeri, Derrière l’image (traduction de Jean Rony), Paris, Rivages, 1988, pp. 14-16 (Di (...)
  • 25  Dans le semis de fleurs du praticello de l’Annonciation dite du Prado, peinte par Fra Angelico ver (...)
  • 26  C’est encore à Fra Angelico qu’il faut se référer : A., v. 1433-1434, Cortone, Museo diocesano.
  • 27  Outre les trois retables de Fra Angelico (cf. note 17), citons l’Annonciation de Girolamo da Giova (...)
  • 28  Exemples : Maître des panneaux Barberini (Fra Carnevale), A., v. 1450, Washington, National Galler (...)
  • 29  Exemple : Filippo Lippi, A. (lunette), v. 1455-1460, Londres, National Gallery.

15L’œillet est le signe des fiançailles entre le ciel et la terre24. La pâquerette, qui doit son nom à la fête de Pâques, en est un modeste emblème25. La grenade aux grains innombrables propose un symbole de fécondité : son jus de la couleur du sang annonce la Passion26. Les palmes sont celles du martyre et de la victoire sur la mort27. Les lauriers et les cyprès, toujours verts, signifient la Vie éternelle28. Quant au trèfle, qu’il soit trifolium ou quadrifolium, il renvoie à la symbolique du trois liée à celle du quatre, c’est-à-dire à l’entrée de la divinité une et trine dans la réalité d’ici-bas représentée par le nombre quatre29.

  • 30  Au-delà des trois retables de Fra Angelico (cf. note 17), l’exemple de rosarium le plus accompli e (...)
  • 31  Paradis 23, 73-74.
  • 32  L’assimilation de la rose offerte à Marie et de l’Ave Maria récité en son honneur trouve son illus (...)
  • 33  Cf. Bernard Chevallier et Bernard Gouley, Je vous salue Marie, guide pratique et historique de la (...)

16Le jardin de l’Annonciation se présente parfois comme une véritable roseraie, un jardin de roses30. Rien d’étonnant à cela : dans la tradition mystique, Marie est assimilée à une rose précieuse et belle, digne réceptacle du divin. Dante reprend cette image, lorsqu’il écrit : « Quivi è la rosa in che il verbo divino / carne si fece… »31. Si dans l’esprit des poètes, comme dans celui des simples fidèles, la rose est une figure de la Vierge, l’Ave que prononce l’Ange Gabriel est également une rose offerte à Marie. La récitation de ce même Ave, répétée à plusieurs reprises, devient un bouquet de roses tendu à la Madone32. C’est vers 1470 que dans les milieux dominicains se fixèrent les règles définitives du rosaire, jardin mystique de roses blanches rouges et or, figurant les Mystères joyeux, douloureux et glorieux de la vie de la Vierge : ces roses correspondent aux cent cinquante Ave des trois chapelets composant cet office qui n’est autre qu’un jardin aux couleurs et aux senteurs de la piété populaire33. Le roseto de l’Annonciation se fait l’écho de cette ferveur.

17Si le jardin de l’Annonciation du Quattrocento conserve indéniablement une dimension symbolique liée au culte marial et à une méditation sur le Salut et la Révélation, il n’en est pas moins le témoin des usages et des mentalités propres à l’Humanisme de la Renaissance.

Corte / orto ; palazzo / villa

  • 34  Exemples : Maître de l’Annonciation Gardner (Pier Matteo d’Amelia), A., v. 1480, Boston, Isabella (...)

18La disposition des espaces où se situe la rencontre reproduit des lieux réels – ou rêvés – en conformité avec les séjours aristocratiques du temps. Dans les Annonciations du XVe siècle, on reconnaît le palazzo citadin avec sa corte intérieure ceinte d’une colonnade à la manière d’un cloître34.

  • 35  Exemples : Domenico Veneziano, A., v. 1445, Cambridge, Fitzwilliam Museum ; Filippo Lippi, A., v.  (...)

19C’est à travers une ouverture qu’apparaît un deuxième espace, l’orto lui-même ceint de murs35.

  • 36  Exemples : Benvenuto di Giovanni, A., 1470, Sinalunga, San Bernardino ; Léonard de Vinci, A., v. 1 (...)
  • 37  Cette évolution est parfaitement visible si l’on compare la villa de Careggi, aménagée par Michelo (...)

20Dans d’autres cas, plus nombreux, l’Annonciation reflète le goût pour la villeggiatura. La venue de l’Ange est située dans un lieu mixte, à la frontière de l’intérieur et de l’extérieur : la rencontre se déroule sur une terrasse ou sous un portique devant une villa dominant un jardin parfaitement ordonné36. On retrouve là le caractère ouvert de ces résidences de campagne, non plus fortifiées et fermées sur elle-mêmes à la manière des manoirs féodaux, mais communiquant avec leur environnement à travers des logge et des esplanades, véritables belvédères37.

Chaos / cosmos

  • 38  Cette évolution et ce contraste sont perceptibles dans les exemples suivants : Francesco di Giorgi (...)

21Dans un esprit très humaniste une progression est ménagée depuis le plus artificiel jusqu’au plus naturel : la terrasse dallée de marbres précieux, où se tient l’Annunziata, s’ouvre sur la pelouse où l’Ange s’est immobilisé, puis sur un jardin aux massifs bien découpés, aux arbustes qui se prêtent à la taille, s’enroulent sur des arceaux ou s’accrochent à des treillages ; au delà, à travers une ouverture, un paysage montre par contraste un chaos rocailleux ou encore des villes, des ponts, des routes et des ports qui suggèrent la confusion du commerce humain. Cette immensité lointaine représente l’univers désordonné appelé à être sauvé par l’avènement d’un ordre nouveau préfiguré par le jardin-microcosme38.

Locus amœnus

  • 39  Cf. Ernst Robert Curtius, La littérature européenne et le Moyen Âge latin (traduction française), (...)

22Ce cadre, où se déroule l’Annonciation, a toutes les caractéristiques du locus amœnus de la tradition littéraire gréco-latine. Homère, Théocrite, Virgile et bien d’autres poètes ont évoqué dans leurs écrits un lieu d’élection toujours plus caractérisé : sa description est devenue un topos, un jeu rhétorique, cultivé ensuite par la poésie romane et repris systématiquement à la Renaissance39.

23Plusieurs des traits essentiels qui constituent ce lieu de plaisance convenu se retrouvent dans les Annonciations du Quattrocento.

  • 40  Cf. Matteo Maria Boiardo, Orlando innamorato I, 3, 32 : Dentro alla selva il barone amoroso /guard (...)

24Tout d’abord c’est un endroit original, différent, à l’écart du reste du monde, du siècle agité et bruyant. La symbolique de l’Hortus conclusus n’est pas oubliée ; mais prévaut une impression d’espace préservé, agréable et frais, propre au jardin par opposition avec la réalité sauvage. Le locus amœnus de la tradition épique ou lyrique s’oppose à la forêt inhospitalière : c’est le refuge où les preux chevaliers ou les héroïnes guerrières goûtent les plaisirs de la vie avant de connaître à nouveau les dangers d’une existence errante40. Marie et Gabriel, dans un lieu semblable mais selon un propos tout autre, se retrouvent loin des agitations profanes.

  • 41  Cf. Giovanni Boccaccio, Decameron III : « … era un prato di minutissima erba e verde tanto che qua (...)
  • 42  Exemples : Fra Angelico, A., v. 1450, Florence, San Marco, fresque du corridor ; Benozzo Gozzoli, (...)
  • 43  Exemples d’Annonciations où un puits est placé au centre du jardin : Fra Angelico, A. (compartimen (...)

25L’élément qu’ont en commun de la manière la plus évidente le jardin de l’Annonciation et le locus amœnus de la tradition littéraire est le pré fleuri41. L’Ange foule d’un pas léger la « minuta e verdissima erbetta » ; il s’immobilise et s’agenouille sur le « praticello fiorito »42. Une source d’eau pure, une fontaine, un puits sont là pour garantir une éternelle végétation43. Des arbres à la ramure légère filtrent une lumière mesurée.

26Un parallèle peut être établi entre le jardin de l’Annonciation et ces lieux de prédilection où les écrivains placent de doctes assemblées : on pense à la cornice du Décaméron de Boccace, aux Asolani de Bembo ; on songe également, pour ce qui n’est plus de la fiction, à l’Académie platonicienne de Marsile Ficin réunie dans les jardins de la villa de Careggi, aux élégantes fêtes du Palazzo Schifanoia de Ferrare.

27Dans les tableaux du Quattrocento, la Vierge Marie et l’Ange Gabriel se trouvent face à face dans un lieu à la beauté profane, que les artistes ont largement emprunté à une culture “païenne”, mais qu’ils ont su savamment subordonner aux exigences de l’art sacré. Comme dans les écrits des poètes ou des trattatisti, dans les peintures, et particulièrement dans les Annonciations, prévaut un syncrétisme très bien dosé entre la tradition chrétienne et l’héritage gréco-latin. Dans le jardin de l’Annonciation, la culture humaniste se trouve synthétisée, conjuguant les enseignements de la Foi chrétienne et l’idéal esthétique et philosophique reçu de l’Antiquité.

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Bibliographie

Bibliographie
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Michel Feuillet, Lexique des symboles chrétiens, Paris, PUF, “Que sais-je ?” n° 3697, 2004.

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Notes

1  Exemples : Le Greco, Annonciation., v. 1600, Budapest, Musée des Beaux-Arts ; Pierre de Cortone, A., 1669, Cortone, San Francesco. Désormais nous mentionnerons le terme d’Annonciation par la seule lettre A.

2  Exemples : Maurice Denis, Le Mystère catholique, 1989, Saint-Germain-en-Laye, Musée Départemental Maurice Denis « Le Prieuré » ; Béatrice Parsons, A., 1897-1899, collection particulière ; John William Waterhouse, A., 1914, collection particulière.

3  1, 26-38.

4  Exemples : Mosaïstes ravennates, A., milieu du VIe siècle, mosaïque, Porec (Croatie), Basilique d’Euphrasius, côté gauche de la zone inférieure des mosaïques de l’abside ; A., vers 700, ivoire gravé, Milan, Castello Sforzesco.

5  Exemples : Pietro Cavallini, A., vers 1291, mosaïque, Rome, Santa Maria in Trastevere, abside ; Jacopo Torriti, A., 1295, mosaïque, Rome, Saint-Jean-de-Latran, abside.

6  Exemples d’Anges « marcheurs » : Mosaïstes anonymes italo-byzantins, A., XIIIe siècle, mosaïque, Florence, Baptistère, coupole ; Guido da Siena, A. (Polyptyque de Saint Pierre, 15), Sienne, Pinacoteca Nazionale. Exemples d’Anges immobiles : Maître Nicolao, A., bas-relief, vers 1138, Vérone, San Zeno, façade ; Orfèvre anonyme, A. (paliotto), XIIe siècle, métal repoussé, Città di Castello, Museo del Duomo.

7  Exemples de Vierges assises sur un trône : Mosaïstes anonymes, A., 432-440, mosaïque, Rome, Sainte-Marie-Majeure, arc triomphal ; Simone Martini, A., 1333, Florence, Offices. Exemples de Vierge debout : École de Novgord, A. d’Oustioug, XIIe siècle, Moscou, Galerie Tretiakov ; Duccio di Buoninsegna, A. (provenant de la Maestà de la cathédrale de Sienne), 1308-1311, Londres, National Gallery.

8  Exemple : « Maître du triptyque de Pérouse », Ange et Vierge de l’A. (pinacles du triptyque de la Vierge à l’Enfant entourée de scènes de la vie du Christ), deuxième moitié du XIIIe siècle, Pérouse, Galleria Nazionale dell’Umbria.

9  Protévangile de Jacques 11, 1 ; Évangile de l’Enfance du Pseudo-Matthieu 9, 1 (Écrits apocryphes chrétiens sous la direction de François Bovon et Pierre Geoltrain, Paris, Gallimard, « La Pléiade » n° 442 ; I Vangeli apocrifi, a cura di Marcello Craveri, Turin, Einaudi, 1969 et 1990).

10  Exemple : Mosaïstes vénéto-byzantins, A., XIIe siècle, Venise, Basilique Saint-Marc.

11  Genèse 33, 18-20 ; 48, 21-22 ; Josué 24, 32.

12  Jean 4, 1-14.

13  Exemples : Bonanno Pisano, A. (formella de la Porte de Saint Rainier), 1180, Pise, cathédrale ; Mosaïstes anonymes, A., 1277, Porec (Croatie), Basilique d’Euphrasius, mosaïques du ciborium.

14  Genèse 3.

15  Cantique des Cantiques 4, 12-16 ; 5, 1.

16  Exemples : Filippo Lippi, A., v. 1455-1460, Londres, National Gallery ; Léonard de Vinci, A., v. 1472, Florence, Offices.

17  Trois A. de ce type peintes par Fra Angelico sont parvenues jusqu’à nous : celles provenant de San Domenico à Fiesole (Madrid, Prado), de San Domenico à Cortone (Museo diocesano) et du couvent de Montecarlo (San Giovanni Valdarno, Museo della Basilica).

18  La tradition qui fait de Marie la nouvelle Ève a été inaugurée par saint Justin (mort vers 165) dans son Dialogue avec Tryphon (100, 4-6). Saint Irénée (mort en 202) poursuivit et consolida l’antithèse Ève-Marie appelée à devenir un symbole incontesté (Adversus haereses, 3).

19  Legenda aurea 51 (Jacques de Voragine, La légende dorée, traduction de J.-B. M. Roze, Paris, GF-Flammarion, 1967, I, p. 249).

20  Rappelons que symptomatiquement le calendrier florentin faisait commencer l’année le 25 mars, fête de l’Annonciation, jour qui ouvrait un nouveau cycle annuel en célébrant le commencement de l’Âge de la Grâce.

21  Le vase garni de fleurs, particulièrement de lys, est un élément qui apparaît dans de nombreuses Annonciations. Exemples : Duccio, A. (provenant de la Maestà de Sienne), 1308-1311, Londres, National Gallery ; Simone Martini, A., 1333, Florence, Offices ; Giovanni del Biondo, A., 1370, Lewisburg (Pennsylvanie), Brucknell Art Gallery, Kress Collection. Au Quattrocento de tels vases garnis de lys se maintiennent dans le décor. Exemples : Filippo Lippi, A., v. 1455-1460, Londres, National Gallery ; Vecchietta, A. (lunette d’une pala), 1470, Pienza, Museo vescovile ; Andrea della Robbia, A., v. 1475, La Verna, Chiesa maggiore.

22  L’image mariale du lys intact a été suggérée par le Cantique des Cantiques (2, 1) : « Comme le lys entre les chardons, telle est ma Bien-Aimée entre les jeunes filles ». Ce verset a été lu comme la préfiguration des paroles d’Élisabeth : « Tu es bénie entre toutes les femmes » (Luc 1, 42). Dans les laude des XIIIe et XIVe siècles, à la suite de saint Bernard, Marie est proclamée Lilium castitatis : dans le Laudario di Cortona (3, 35), l’Ange Gabriel parle ainsi à Marie : « Tu incignerai e più che giglio pura sirai... » ; les Laudes de Virgine Maria de Bonvesin da la Riva appellent Marie « blanchissimo lilio » ; Jacopo da Todi (Laude 17, 3-8) crie à la Vierge : « O fior de castetate, odorifero giglio ! » (cf. Poeti del Duecento a cura di Gianfranco Contini, Milan-Naples, Ricciardi, 1960, II, p. 21 ; I, p. 682 ; II, p. 125).

23  La première presence d’un lys dans le jardin de l’Annonciation est due au grand novateur qu’était Fra Angelico (A. dite de Montecarlo, v. 1440, San Giovanni Valdarno, Musée de la Basilique).

24  Cf. Federico Zeri, Derrière l’image (traduction de Jean Rony), Paris, Rivages, 1988, pp. 14-16 (Dietro l’immagine, Longanesi & C., 1987).

25  Dans le semis de fleurs du praticello de l’Annonciation dite du Prado, peinte par Fra Angelico vers 1430, apparaissent des pâquerettes. Autre exemple célèbre : Léonard de Vinci, A., v. 1472, Florence, Offices.

26  C’est encore à Fra Angelico qu’il faut se référer : A., v. 1433-1434, Cortone, Museo diocesano.

27  Outre les trois retables de Fra Angelico (cf. note 17), citons l’Annonciation de Girolamo da Giovanni (v. 1461, Camerino, Pinacoteca civica), où apparaît un palmier au-delà d’un mur dans un paysage urbain, et celle de Jacopo del Sellaio (1472, San Giovanni Valdarno, Musée de la Basilique) où l’artiste a placé, également derrière un mur, différents arbres dont un palmier.

28  Exemples : Maître des panneaux Barberini (Fra Carnevale), A., v. 1450, Washington, National Gallery of Art, Kress Collection ; Alessio Baldovinetti, A., 1457, Florence, Offices ; Francesco Botticini, A., v. 1480, Empoli, Museo della Collegiata.

29  Exemple : Filippo Lippi, A. (lunette), v. 1455-1460, Londres, National Gallery.

30  Au-delà des trois retables de Fra Angelico (cf. note 17), l’exemple de rosarium le plus accompli est celui de l’Annonciation de Domenico Veneziano, élément provenant de la prédelle de la Pala dei Magnoli (v. 1445, Cambridge, Fitzwilliam Museum).

31  Paradis 23, 73-74.

32  L’assimilation de la rose offerte à Marie et de l’Ave Maria récité en son honneur trouve son illustration dans le De monaco liberato per Virginem Mariam et le De quodam monaco qui vocabatur frater Ave Maria de Bonvesin da la Riva (cf. Poeti del Duecento a cura di Gianfranco Contini, Milan-Naples, Ricciardi, 1960, I, pp. 698-702).

33  Cf. Bernard Chevallier et Bernard Gouley, Je vous salue Marie, guide pratique et historique de la dévotion mariale, Paris, Fayard, 1981.

34  Exemples : Maître de l’Annonciation Gardner (Pier Matteo d’Amelia), A., v. 1480, Boston, Isabella Gardner Museum ; Alunno di Benozzo, A., 1480-1500, New-York, Metropolitan Museum of Art, Lehmann Collection.

35  Exemples : Domenico Veneziano, A., v. 1445, Cambridge, Fitzwilliam Museum ; Filippo Lippi, A., v. 1445, Munich, Alte Pinakothek ; Benedetto Caporali, A., v. 1460-1465, Avignon, Musée du Petit Palais.

36  Exemples : Benvenuto di Giovanni, A., 1470, Sinalunga, San Bernardino ; Léonard de Vinci, A., v. 1470-1478, Florence, Offices ; « Utili », 1483, Faenza, Pinacoteca.

37  Cette évolution est parfaitement visible si l’on compare la villa de Careggi, aménagée par Michelozzo pour Cosme l’Ancien comme une petite forteresse, et la villa-belvédère de Poggio a Caiano, embellie par Giuliano da Sangallo pour le petit-fils de Cosme, Laurent le Magnifique.

38  Cette évolution et ce contraste sont perceptibles dans les exemples suivants : Francesco di Giorgio, A., v. 1472-1475, Sienne, Pinacoteca Nazionale ; Pinturicchio (Bernardino di Betto), A., v. 1500-1501, Spello, Santa Maria Maggiore, Chapelle Baglioni.

39  Cf. Ernst Robert Curtius, La littérature européenne et le Moyen Âge latin (traduction française), Paris, PUF, 1956, pp. 226-247 (chapitre X : « Le paysage idéal »).

40  Cf. Matteo Maria Boiardo, Orlando innamorato I, 3, 32 : Dentro alla selva il barone amoroso /guardando intorno si mette a cercare: / vede un boschetto d’arboselli ombroso, / che in cerchio ha un fiumicel con onde chiare. / Preso alla vista del loco zoioso, / in quel subitamente ebbe ad intrare, / dove nel mezo vise una fontana, / non fabricata mai per arte umana. Cf. Luigi Pulci, Morgante 19, 147-149 : / Erano un dì per una selva ombrosa / e perché pure il camin increscìa / a una fonte Morgante si posa.

41  Cf. Giovanni Boccaccio, Decameron III : « … era un prato di minutissima erba e verde tanto che quasi nera parea, dipinto tutto forse di mille varietà di fiori… » Cf. Angelo Poliziano, Ballata delle rose : Eran d’intorno vïolette e gigli / fra l’erba verde, e vaghi fior novelli, / azzurri, gialli, candidi e vermigli... Cf. Pietro Bembo, Gli Asolani I, 5: « ... pervennero in un pratello che ’l giardin terminava, di freschissima e minutissima erba pieno e d’alquante maniere di vaghi fiori dipinto per entro e segnato… »

42  Exemples : Fra Angelico, A., v. 1450, Florence, San Marco, fresque du corridor ; Benozzo Gozzoli, A., v. 1450, A. (élément de la prédelle de la Madonna della Cintola), Vatican, Pinacothèque ; Lorenzo di Credi (ou Léonard de Vinci), A. (élément de prédelle d’un retable de la cathédrale de Pistoie), Paris, Louvre.

43  Exemples d’Annonciations où un puits est placé au centre du jardin : Fra Angelico, A. (compartiment de l’un des vantaux de l’Armadio degli Argenti), Florence, San Marco ; Filippo Lippi, A., 1438-1440, Florence, San Lorenzo ; Benedetto Caporali, A., 1460-1465, Avignon, Musée du Petit Palais ; Benvenuto di Giovanni, A., 1470, Sinalunga, San Bernardino.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°8, Jardins, 2004.

Référence électronique

Michel Feuillet, « Le jardin de l’Annonciation », Italies [En ligne], 8 | 2004, mis en ligne le 05 septembre 2009, consulté le 24 novembre 2017. URL : http://italies.revues.org/2015 ; DOI : 10.4000/italies.2015

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