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Malices de la "Fortuna"

I Ragionamenti de Giorgio Vasari (1567)

Hasard et sens dessus dessous au Palais de la Seigneurie
Véronique Mérieux
p. 71-94

Résumé

Entre 1555 et 1565 Cosme 1er de Médicis confie à Giorgio Vasari la rénovation du Palazzo Vecchio. I Ragionamenti, achevés par Vasari en 1567 et publiés en 1588 à titre posthume, relatent sous forme de dialogue la conversation de Vasari et du jeune François, fils héritier de Cosme 1er de Médicis, décrivant et commentant les décorations des pièces rénovées qu’ils traversent. Cette visite guidée au cœur du Palais informe Prince et lecteur que chaque détail peint s’inscrit dans un système métonymique stratifié qui renvoie, dans une incessante dynamique d’anamorphose, à la célébration de l’incontournable famille Médicis. Mais au-delà de cette stricte fonction glorificatrice de l’ekphrasis, le décryptage de l’itinéraire et du dialogue des deux personnages révèle un texte essentiel de la littérature artistique du ’500 qui ébauche les enjeux de la transaction dynamique et ludique entre l’artiste, le spectateur et l’œuvre.

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Chronologie :

XVIe
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Texte intégral

  • 1  La construction date de 1299-1315. Quelques modifications avaient ensuite été apportées sur l’init (...)
  • 2  Cosimo Bartoli laissa trace de ce programme décoratif dans ses Ragionamenti accademici sopra alcun (...)

1Lorsqu’en 1540 Cosme I prend possession du Duché de Florence, l’une de ses premières initiatives est d’installer sa famille au Palais de la Seigneurie. L’usage privé et cérémonial qu’entend en faire le Duc (la destination première de l’édifice était strictement administrative) impose un projet de rénovation de grande envergure. Il faut alors repenser entièrement la structure de l’édifice en le rendant à la fois plus fonctionnel, confortable et agréable à vivre et plus représentatif du nouveau régime dans la partie des salles destinées aux réceptions d’hôtes officiels. En 1555 Cosme I de Médicis engage Giorgio Vasari et lui confie la responsabilité et la surintendance techniques de la réhabilitation du Palais qui s’étalera jusqu’en 1565. L’artiste continuera de superviser les travaux qui se prolongeront parallèlement à la construction des Offices jusqu’à sa mort, contemporaine de celle de Cosme I en 1574. La première phase des travaux est consacrée à la restructuration des salles vétustes du Palais restées pratiquement intactes depuis l’agencement initial dû à l’architecte Arnolfo di Cambio1. Vasari revoit complètement la distribution des pièces, des couloirs, des salles et des escaliers. L’intérieur du palais (l’extérieur n’est pas touché) subit alors une profonde métamorphose qui passe autant par la restructuration que par la décoration des salles réhabilitées. Il est laissé carte blanche à Vasari dans son champ de compétence premier (la restructuration architecturale) mais concernant la décoration des salles, il est tenu de respecter à la lettre le programme d’“Invenzioni” très complexe, préalablement (1550) élaboré par Cosimo Bartoli, secrétaire et conseiller du Duc2.

  • 3  A. del Vita, Lo Zibaldone di Giorgio Vasari, Roma, Ed. A. del Vita, 1938, 358 p.
  • 4 I Ragionamenti di Giorgio Vasari pittore ed architetto aretino sopra le Invenzioni da lui dipinte i (...)
  • 5  G. Vasari : « Non dirò delle grottesche ornamenti e pitture di scale […] perché, oltre che spero c (...)

2La complexité de ce programme est telle que Vasari éprouve à deux reprises la nécessité de revenir par écrit sur le détail du projet iconographique de Cosimo Bartoli qu’il doit réaliser. Vasari précise en effet une première fois en 1555, au tout début des travaux, dans un livret qu’il intitule Lo Zibaldone3, les projets de décorations que lui inspire le programme imposé. Puis, trois ans après le début des travaux (1558), Vasari entreprend la rédaction de I Ragionamenti4, qu’il n’achèvera qu’en 1567. Dans ce dialogue en trois parties avec le fils aîné du Duc Cosme I sont décrits et décryptés les moindres détails des décorations de chacune des salles rénovées du Palais. Vasari évoque à deux reprises, dans son autobiographie parue dans l’édition des Vite de 15685, son intention de publier cet ouvrage. Mais l’artiste est débordé et délaisse son projet de publication qui ne se fera qu’à titre posthume à l’initiative de son neveu homonyme, à Florence, en 1588, auprès des frères Giunti. Totalement éclipsé par le succès éditorial et critique des Vite lors de sa publication, cet ouvrage reste aujourd’hui méconnu en dehors du cercle restreint des spécialistes de Vasari. Il est pourtant du plus grand intérêt à divers titres. Tout d’abord il s’inscrit, comme les Vite, dans l’effort d’identification de la pratique artistique et dans une forme d’auto-reconnaissance de l’art par lui-même. Un artiste y imagine qu’il décrit et déchiffre ses œuvres devant un interlocuteur néophyte et construit autour de l’ekphrasis une situation fictive complexe. Il mériterait à ce seul titre de figurer en meilleure place au chapitre de la littérature artistique. Il répond ensuite autant que les Vite aux règles classiques du contrat analytique d’une histoire de l’art naissante : tout dire pour tout interpréter, analyser les détails pour mieux comprendre le signifié de l’œuvre, découper le visible pour mieux en totaliser le sens. Il pose enfin le problème de l’opacité de l’œuvre d’art qui dépasse la surdétermination restrictive que voudrait en donner ici Vasari. Car s’il y décode les peintures du Palais comme un texte chiffré dont il prétend tout dire, tout savoir, Vasari y révèle aussi malgré lui la part mystérieuse et autonome de l’œuvre dès lors qu’elle est livrée au désir projeté de chaque spectateur.

3Sous la forme d’un dialogue entre Giorgio Vasari et le jeune François, futur François I de Médicis, I Ragionamenti nous propose une visite guidée des salles du Palais partiellement rénové. Métamorphosé pour l’occasion en guide zélé, Vasari entraîne son interlocuteur – en même temps que son lecteur – dans la complexe topographie des lieux où lui seront peu à peu révélées toutes les clés de l’énigme, jusqu’à celle qui, au terme de la visite, épuisera le sens de toute chose. Sous la minutieuse description de chaque détail sera révélé au jeune homme un système métonymique stratifié, dans lequel chaque sujet représenté, chaque pièce de l’édifice s’inscrit dans un tout signifiant et cohérent. Notre premier souci sera donc de comprendre par quelles astuces narratives Vasari met en place ce complexe jeu de miroirs où partie et tout dialoguent et se superposent, en anamorphose constante. La structure porteuse de l’édifice et de la conversation entre les deux protagonistes révélera alors sa dynamique ludique.

4Les mécanismes du jeu de piste une fois compris (et ses plaisirs associés révélés), il s’agira de montrer comment, de salle en salle, au fil de cette sorte d’iter initiatique, l’artiste ouvre à son spectateur d’élection les perspectives d’un plaisir et d’une perception esthétique inédite, libérant peu à peu le regard du Prince. Ce spectateur d’élection nous apparaîtra alors promis à tous les plaisirs dès lors qu’il jouera, dans le champ fictionnel des arts comme dans celui du dialogue ici imaginé, son rôle indispensable d’interlocuteur. Exclusivement préoccupé au début de savoir, il découvrira au final que le dialogue entre l’œuvre et lui-même lui offre une satisfaction et une maîtrise insoupçonnées du voir. Ce n’est qu’alors, une fois cette communication entre l’œuvre et le regard du spectateur établie, que l’œuvre trouvera par le plaisir qu’elle suscite son plein accomplissement.

  • 6  Le Salon des Cinq-Cents ne sera pas achevé avant 1565.
  • 7  G. Vasari, Rag., cit., p. 199.

5Articulée comme une chasse au trésor labyrinthique, la déambulation fictive et apparemment hasardeuse des deux protagonistes est en réalité aussi structurée que l’édifice traversé et se déroule sur trois jours. Le texte se compose de trois regroupements de dialogues qui correspondent aux trois journées successives clairement distinctes (respectivement composées de sept, six et un dialogues). Les deux premières séries de dialogues (correspondant aux deux premières journées) étaient déjà écrites en 1557 ; le dernier (la troisième journée) ne sera adjoint qu’en 1563, lorsque la Salle des Cinq-Cents sera achevée. Aucune datation précise des dialogues n’est proposée par Vasari : les allusions à la température élevée et à la fin imminente des travaux6 permettent toutefois d’avancer que le dialogue fictionnel se déroule durant l’été 1564. Remarquons que le dernier dialogue (troisième journée), intitulé Ragionamento Unico, fut écrit plusieurs années après les deux premières séries, même s’il est habilement rattaché par l’auteur aux dialogues précédents (« Ricordandomi […] della promessa che vi feci ieri. »7). Attardons-nous un instant sur l’architecture du texte.

  • 8  Déesse phrygienne de la Fertilité.
  • 9  Déesse romaine des Moissons.
  • 10  Hercule apparaît au titre de divinité tutélaire de l’agriculture, du négoce et des armes, mais aus (...)
  • 11  G. Vasari, Rag., cit., pp. 11- 84.
  • 12 Ibidem, pp. 85-197.
  • 13 Ibidem, pp. 199-223.
  • 14 Ibidem, pp. 199-223.

6La Giornata Prima comprend sept “ragionamenti” (ou dialogues) qui correspondent à la rencontre et à l’itinéraire des deux protagonistes à l’étage le plus élevé du palais. Les sept “ragionamenti” se déroulent respectivement dans les sept salles rénovées dudit Appartement des Éléments où sont représentées des scènes mythologiques (1: Salle des Éléments ; 2 : Salle de Saturne ; 3 : Salle de la déesse Cybèle8 ; 4 : Salle de Céres9 ; 5 : Salle de Jupiter ; 6 : Terrasse de Junon ; 7 : Salle d’Hercule10)11. La Giornata Seconda comprend six “ragionamenti” et relate les propos de nos deux mêmes protagonistes passés le lendemain dans les pièces situées à l’étage inférieur, juste au-dessous du précédent. Comme lors de la première journée, Vasari guide le Prince de pièce en pièce dans l’Appartement dit de Léon X où sont représentés les épisodes les plus marquants de l’histoire de la famille Médicis. La déambulation de pièce en pièce respecte l’ordre chronologique des épisodes et des personnages représentés (1 : Salle de Cosme l’Ancien ; 2 : Salle de Laurent le Magnifique ; 3 : Salle de Jean [Léon X] ; 4 : Salle de Clément VII ; 5 : Salle de Jean de Médicis, frère de Laurent ; 6 : Salle de Cosme I)12. La Terza Giornata se compose d’un seul “ragionamento” intitulé Ragionamento Unico13. En ce troisième jour, les deux personnages sont parvenus à l’étage le plus bas de la nouvelle structure, dans la Grande Salle ou Salon des Cinq-Cents où sont représentés les moments les plus glorieux de l’histoire de Florence14.

  • 15  « P. [...] ; che mi fu detto che passeggiavi sfibbiato per questa sala, e che sonavi a mattana, e (...)
  • 16  G. Vasari : « …tanto che, dove elle [le opere dipinte] sono poste, non siano morte, ma si appresen (...)

7Plusieurs éléments relatifs à l’organisation du parcours et à la structure même du dialogue qui en relate les étapes apparaissent d’entrée de jeu surprenants. On s’étonne ainsi en premier lieu que les deux personnages commencent leur visite par l’Appartement des Éléments, situé au dernier étage. Car Vasari a peu de probabilité de se trouver là au moment où se produit la rencontre. Cet étage est en effet celui où les travaux furent achevés en premier (1555-1558). L’artiste devrait plutôt être au travail dans les étages inférieurs lorsque le jeune Prince se met en quête de lui. Or c’est au deuxième étage que François finit par retrouver l’artiste, livré à l’oisiveté et bâillant aux corneilles15 : posture insolite pour un Vasari fervent défenseur des vertus du travail. Pourquoi par ailleurs l’architecte, si soucieux d’ordinaire des constructions rationnellement agencées et ordonnées, opte-t-il ici pour un sens de circulation à rebours dans la visite d’un édifice s’élevant sur plusieurs étages. Pourquoi ne fait-il pas progresser, selon la logique la plus élémentaire, ses personnages des pièces du bas vers celles des plus hauts étages ? On s’en étonne d’autant plus que l’on sait la prédilection de l’artiste pour les règles de la mimesis. Pourquoi donc Vasari n’applique-t-il pas ici le précepte (édicté dans son introduction aux Vite) selon lequel un bon artiste doit savoir se plier au principe de vraisemblance ?16

8C’est Vasari lui-même qui nous apporte, dans son autobiographie et au début de la deuxième journée de notre dialogue, les réponses à ces questions. L’autobiographie nous fournit la principale : la visite des deux personnages commence par l’étage supérieur afin que l’axe narratif du dialogue épouse celui du fil à plomb qui a guidé la réhabilitation cohérente de l’édifice. Dans son autobiographie, voulant évoquer le parfait alignement des nouvelles salles entre elles, l’architecte jette ainsi sur l’édifice un regard en surplomb. Il invite le lecteur à faire de même, soit à regarder d’en haut, en coupe, la maquette en bois de l’édifice évoquée au début du passage consacré à la réhabilitation. Ainsi, écrit-t-il, le parfait alignement des salles superposées nous apparaîtra mieux :

  • 17  G. Vasari, Vite, VII, cit., p. 698.

Mentre di sopra si dipignevano quelle stanze, si murarono l’altre, che sono in sul piano della sala maggiore, e rispondono a queste per dirittura a piombo, con gran comodi di scale pubbliche e segrete, che vanno dalle più alte alle più basse abitazioni del palazzo.17

9Cette mise en perspective plongeante est proposée à nouveau au début de la seconde journée du dialogue pour révéler au Prince et au lecteur la correspondance symétrique signifiante entre les différents étages. En faisant commencer la déambulation des deux protagonistes par l’étage supérieur, Vasari entend donner au Prince-spectateur toutes les cartes dont il aura besoin le deuxième jour de la visite pour mesurer l’ingéniosité de l’ensemble de l’édifice, des pièces et des scènes représentées, et pour comprendre soudain que tout se tient.

  • 18  G. Vasari, Rag., cit., p. 85.

[…] mi pare (se piace a Vostra Eccellenza ) innanzi che andiamo più oltre col ragionamento, che bisogni ch’io dica la cagione, perché noi abbiamo messo di sopra e situato in que’ luoghi alti le storie e l’origine delli dei celesti, ed in oltre la proprietà che essi hanno lassù secondo la natura loro, perché essi in queste stanze di sotto hanno a fare il medesimo effetto ; perché non è niente di sopra dipinto, che qui di sotto non corrisponda.18

  • 19  G. Vasari : « e perché aviamo fatto lassù che ogni stanza risponda a queste da basso per grandezza (...)
  • 20 Ibidem, p. 85.
  • 21  G. Vasari, Vite, VII, cit., p. 698.
  • 22  G. Vasari, Rag., cit., p. 85.
  • 23  G. Vasari : « oh che mistio ben lustrato ! Ogni cosa corrisponde ; […] e, perché mi è parso che l’ (...)

10Il juge donc utile d’élucider préalablement les significations des scènes mythologiques pour que le jeu de renvois d’un étage à l’autre soit pleinement opératoire. La généalogie des dieux de la mythologie traitée dans les pièces de l’étage supérieur anticipe l’histoire généalogique de la famille Médicis traitée au second étage. Découvrir que la salle de Cosme l’Ancien renvoie à celle consacrée juste au-dessus à Cérès (déesse qui fait, comme Cosme, figure de fondatrice de la dynastie19) n’en aura que plus d’efficacité ludique. Le Prince, tout à sa surprise, souligne d’ailleurs lui-même qu’il prend un plaisir d’autant plus grand à cette révélation qu’elle est inattendue : « Questo sarebbe molto doppia orditura ; e mi credevo che vi bastasse che le servissino per un effetto solo, e non per tanti. Certamente che sarà un gran fare »20. Le cheminement “invraisemblable” du dialogue (de haut en bas) s’explique donc de deux manières. Il s’agit d’une part de mimer dans le dialogue la logique architecturale verticale adoptée lors de la restructuration des lieux. S’il veut « accordare » la totalité de son dialogue comme il a veillé à « accordare tutto il palazzo insieme »21, le guide doit respecter l’ordre de la visite imposé par la dynamique allégorique qui fonctionne de l’étage supérieur vers le niveau inférieur. Il s’agit par ailleurs d’alimenter la dimension ludique de la visite, en ne dévoilant pas d’emblée la correspondance croisée des décorations et des lieux. Le terme « corrispondenza » par lequel Vasari dévoile au Prince la clé de tout le système de construction (la « doppia orditura »22) n’apparaîtra ainsi pour la première fois qu’au début de la Giornata seconda, puis à deux reprises seulement dans l’ensemble des Ragionamenti et à chaque fois dans la bouche du Prince23. Ces impératifs structurels arrêtés, Vasari n’a plus qu’à convoquer le hasard pour corrigerl’artificialité de la rencontre improbable des deux hommes àl’étage supérieur. Il prend ainsi soin de tisser une trame decirconstances expliquant l’invraisemblable. Recourant toutd’abord à une topologie classique du genre dialogique, Vasarisitue la rencontre durant l’été. C’est parce qu’il fait très chaudet que les journées sont interminables que le Prince, accablépar la chaleur, ne parvient pas à trouver le repos (cet état deveille sera propice à l’initiation dont il sera l’objet) :

  • 24 Ibidem, p. 11.

Questo caldo vi debbe dar fastidio, come fa ancora a me, che non dormendo il giorno mi sono partito delle stanze di là per il caldo e sono venuto in queste vostre che voi avete dipinto, per passare il tempo e vedere se c’è più fresco che in quelle di là.24

  • 25  « Io son solo, perché mandai, poco è, a vedere quel che facevi, senza dirvi niente ». Ibidem.
  • 26 Ibidem.
  • 27  « a me non basta l’animo lavorare per questo caldo ». Ibidem.
  • 28  « ogni cosa terrena quale ha moto si stanca : perché siamo presso alla fine, e ci andiamo intratte (...)
  • 29  Ibidem.
  • 30  Ibidem.

11La chaleur et la solitude le poussent ainsi très naturellement à aller chercher un peu de fraîcheur dans les appartements les plus élevés que Vasari a fini de peindre. Le Prince dit ensuite être resté seul au palais25 : c’est pourquoi il est à la recherche d’un peu de compagnie. Reste à justifier la présence de Vasari au dernier étage du palais alors qu’il est sensé travailler deux étages plus bas (dans le Grand Salon). L’ayant dans un premier temps fait chercher là où il pensait le trouver (soit dans la salle en question), le Prince finit par aller le chercher lui-même. Il le retrouve, par hasard, à l’étage supérieur, dans la salle des Éléments, et il est d’ailleurs le premier à s’étonner de le trouver là et non à l’ouvrage : « Che si fa oggi, Giorgio ? Voi non disegnate per le muraglia… »26. L’explication fournie par ce dernier est que, accablé de chaleur comme son maître, il a du abandonner le chantier. L’artiste souligne d’ailleurs lui-même son manque exceptionnel d’ardeur à l’ouvrage27alors qu’un gros travail l’attend dans la salle du bas encore inachevée. Mais il justifie aussitôt ce manquement en rappelant que les travaux touchent à leur fin, expliquant ainsi leur sensible ralentissement28.Il erre, désœuvré, dans le palais, comme le lui fait remarquer le Prince avec un soupçon de réprobation : « P. [...] ; che mi fu detto che passeggiavi sfibbiato per questa sala, e che sonavi a mattana, e non facevi niente »29. C’est donc également la chaleur, l’oisiveté momentanée et le hasard qui ont conduit Vasari au dernier étage. Le Prince fait alors promettre à Vasari qu’il lui exposera un jour prochain la signification des représentations visibles « di sotto e di sopra »30, puis, se ravisant deux répliques plus loin, suggère que cela se fasse sur le champ, chacun étant disponible. C’est donc cette suggestion du Prince curieux de comprendre le sens caché des décorations des salles rénovées du Palais qui motive et amorce véritablement le dialogue.

  • 31  On se souvient qu’il avait à ce titre fait dans les Vite le choix de l’unité biographique diégétiq (...)
  • 32  La vive chaleur pourtant signalée comme insupportable, ne sera jamais plus ensuite évoquée au cour (...)

12La forme dialoguée choisie par Vasari répond donc, on l’a compris, à une stratégie narrative complexe : il s’agit de conférer aux longues descriptions d’œuvres une forme plus réaliste et vivante, basée sur la force persuasive du vécu et de la prolixité31. En cela, Vasari répond certainement aux conseils de ses correcteurs (Vincenzo Borghini et Cosimo Bartoli) qui lui ont souvent reproché ses longueurs, en particulier lors de leur relecture des Vite. Les décryptages savants sont indéniablement allégés par la forme plus ludique du dialogue, la prise alternée de parole et l’échange verbal qui dynamisent le propos. Mais, nous l’avons vérifié, l’option de l’architecte pour la forme dialoguée permet aussi de théâtraliser la rencontre et de justifier que la visite du palais débute à l’inverse de la logique, soit du haut vers le bas. Le concours de circonstances exceptionnelles, les conditions atmosphériques32, la solitude de l’un (François) et de l’inactivité inhabituelle de l’autre (Vasari) permettent de mettre en place une trame fictionnelle qui rend plausible une rencontre en soi improbable entre l’artiste et le Prince à cet étage du palais.

  • 33  G. Vasari : « da voi che l’avete fato, sentire per ordine questo intessuto ». Rag., cit., p. 12.
  • 34  Le terme “intessuto” est alternativement repris par Vasari (« tutto questo intessuto. », ibidem, p (...)

13La nécessité de rédiger et de publier ces dialogues alors qu’existaient déjà les Invenzioni de Bartoli et Lo Zibaldone s’éclaire donc peu à peu à l’étude de la mise en place évoquée. Nous comprenons en effet que la destination des Ragionamenti ne se limite pas au décodage annoncé des allégories complexes représentées33 : le programme iconographique déjà publié par son concepteur Cosimo Bartoli aurait suffi à cet usage. La rédaction de cet ouvrage innove et se justifie précisément parce qu’au-delà de cette première grille de lecture (« intessuto »34), l’architecte officiel entend ici tisser autour de ses protecteurs médicéens une trame célébrative. Le double système de correspondance entre les allégories peintes à l’étage supérieur et les personnalités des membres de la famille Médicis représentées à l’étage du dessous s’impose en effet bien vite comme la destination principale du dialogue. Par cet ouvrage qui dévoile au Prince le système signifiant de l’ensemble de l’édifice, où chaque pièce renvoie en miroir à celle du dessus (ou dessous), l’intention de l’auteur est bien une nouvelle fois de mettre son œuvre au service de la glorification médicéenne.

  • 35  G. Vasari, ibidem, p. 220.

14Une confirmation indéniable nous est apportée à la fin du tout dernier dialogue, au terme du troisième jour. Les deux hommes sont alors parvenus dans le Salon des Cinq-Cents. Les représentations latérales comme celles qui ornent les caissons du plafond rehaussé ont toutes, une à une, été décryptées. Le jeu de piste touche à sa fin. Il ne reste qu’un élément à élucider : le médaillon central où est représentée une apothéose du Duc Cosme I, entouré d’angelots occupés à le couronner de gloire. Ce tout dernier élément, au centre exact du plafond, est, comme le fait remarquer le Prince lui-même, « la chiave e la conclusione delle storie che avete fatte in questa salla »35, mais au-delà de la salle où il se trouve, il constitue la clé de voûte de l’ensemble du système signifiant des décorations précédemment décrites et du dialogue. L’agencement architectural, les représentations, le dialogue, toute la dynamique de superposition converge vers ce médaillon-clé qui soutient à rebours tous les niveaux et trames de lectures ouvertes au début du jeu. Le plomb du fil en somme.

  • 36  Selon Paola Tinagli Baxter, Vasari imagina la correspondance signifiante entre les pièces et les é (...)
  • 37  G. Vasari, Vite, VII, cit., p. 698.

15Il est difficile de savoir (plusieurs points de vue s’affrontent à ce sujet36) si Vasari conçut sa réhabilitation architecturale en ce sens. La perspective glorificatrice de l’ensemble ne lui apparut peut-être qu’après coup, lorsqu’il élabora la trame de son dialogue. L’autobiographie (datant de 1568) de Vasari nous invite à penser que l’idée d’« accordare tutto il palazzo insieme »37 lui vint dès qu’il conçut la maquette en bois du projet de réaménagement. Mais que l’intention ait été préalable ou postérieure, les Ragionamenti révèlent là leur justification essentielle : faire comprendre à chaque visiteur potentiel du Palais que chaque centimètre carré de fresques, chaque salle, chaque étage renvoie à la célébration de l’incontournable maître des lieux. La vertu traditionnellement didactique du dialogue répond alors parfaitement au projet de vulgariser le plus largement auprès des lecteurs et visiteurs potentiels son message de glorification.

16Mais les vertus ludiques et pédagogiques du dialogue entre les deux hommes ne se limitent pas à servir la célébration médicéenne. Elles nous invitent à une autre piste de lecture qui confère à ce texte une place fondamentale dans l’œuvre de son auteur et dans la littérature artistique du ’500. Rappelons-nous : le dialogue s’ouvre sur une journée d’été. La chaleur est accablante, si bien que l’heure n’est pas à l’action mais à l’oisiveté. Chacun des deux protagonistes signale alors sa disponibilité à l’autre : Vasari pour décrypter, le Prince pour écouter. Le dialogue et la rencontre ouvrent en somme une parenthèse temporelle dans le rythme de vie du palais, habituellement dédié à l’action. L’heure est à la contemplation. S’ouvre alors un parcours déconnecté du réel. La perte progressive de toute perception accompagne ainsi très sensiblement l’expérience esthétique dont le Prince va être le cobaye d’élection. La gradation du plaisir croissant au fil des trois journées est en effet très clairement associée à une perte progressive de repères tangibles. Le Prince lui-même en fait état. On remarque par exemple qu’au terme de la première journée, il reste en prise avec le réel : il tire le bilan circonstancié de cette première visite selon une démarche rationnelle, se dit poliment satisfait des explications ingénieuses fournies par Vasari, programme pour le lendemain la poursuite de la visite et se réjouit par anticipation à l’idée de découvrir les salles relatant l’histoire de sa famille à l’étage inférieur.

  • 38  G. Vasari, Rag., cit., p. 84.

Certo che io resto satisfatto da voi sì delle pitture, sì delle invenzioni, che questo giorno non m’è parso nè lungo nè caldo, sì l’aura della dolcezza del vostro ragionare mi ha fatto fuggire l’uno e l’altro fastidio ; io non vo’ ringraziarvi oggi, perché mi avete allettato a sì dolce trattenimento, ma si bene domani ; sicchè preparatevi per le stanze di sotto, dove molto più spero d’avere a satisfarmi, per vedere e sentire le cose moderne e tutte di casa nostra.38

  • 39 Ibidem, p. 13.
  • 40 Ibidem, p.17.
  • 41 Ibidem, p.19.
  • 42 Ibidem, p. 20.
  • 43 Ibidem, p.12.

17Le Prince remplit donc encore ici formellement son rôle de jeune maître des lieux et sacrifie aux formes conventionnelles de la conversation courtoise. Pourtant déjà au terme de ce premier jour, le Prince exprime un constat inédit : il n’a pas vu le temps passer et son plaisir à écouter l’artiste est tel qu’il brûle d’impatience. Le Prince, tout à son plaisir (« Tutto mi piace »39), il le presse à plusieurs reprises de passer à la suite. Plus sa satisfaction est intense plus l’invitation faite à son guide de poursuivre sans délai est pressante (« Mi piace assai […]. Or ripigliate il nostro ragionamento primo. »40 ; «Benissimo, seguitate »41 ; « Seguitate»42). Vasari, qui devait initialement être le maître du jeu (« io mi lascerò guidare da voi, perché la sapete meglio di me. Ora dite su. »43), perd ainsi peu à peu la direction des événements.

  • 44  « Io Giorgio mio amatissimo che poiché avete cominciato di dichiararmi i significati di queste sto (...)
  • 45  « G. Andiamo, che io sono sempre al piacer vostro, che commentando quelle m’è favor grandissimo, i (...)
  • 46  « non mi sono mai avvisato di dimandarvi se siete stracco, e se vi volete riposare. » Ibidem, p. 5 (...)
  • 47 Ibidem, p. 188.
  • 48  « P. Andiamo che il mio piacere è oggi infinito ». Ibidem, p. 122.
  • 49 Ibidem.
  • 50 Ibidem, p. 164.

18Le rythme de la visite s’emballe ainsi proportionnellement au plaisir du jeune Prince qui en oublie que l’artiste n’est plus tout jeune. Au terme de la visite de la première salle, la possible fatigue du vieil homme n’est envisagée que pour être aussitôt écartée. Son plaisir exprimé est alors si grand44 qu’il met Vasari dans la position de ne pouvoir refuser de poursuivre, malgré sa fatigue effective. Le plaisir donne des ailes au jeune visiteur et par ricochet au vieil artiste45. Dès la deuxième journée, la fatigue est envolée, oubliée, au point que le Prince remarque, en sortant de la troisième salle, qu’il a oublié de s’enquérir de celle de l’artiste46 (« Io veggo così volentieri ogni cosa, che non mi pare averci consumato niente di tempo ; andiamo pure »47). Ce sera la dernière allusion à la fatigue physique de l’un des deux participants. L’hypothèse qu’elle puisse se manifester disparaît dès la seconde journée. Les passages de salle en salle ne sont plus sanctionnés que par le constat du plaisir croissant (désormais le terme de plaisir prend le pas sur celui de satisfaction utilisé lors des premiers échanges48)et par le désir qui les pousse à continuer sans tarder (« P. Volentieri, venite. »49 ; « P. Volentieri, che mi diletta il vedere ed il ragionare infinitamente; ora andiamo. »50).

  • 51  Ibidem, p. 29.
  • 52  Les questions du prince sont concentrées en quelques lignes, les réponses de Vasari occupent plusi (...)
  • 53 Ibidem, pp. 11-19.

19Le plaisir éprouvé (« P. Voi mi fate avere oggi un piacer grande »51) amenuise donc progressivement la prise de la réalité tangible (le temps, la fatigue, la chaleur) sur les deux visiteurs. Il modifie même progressivement la participation et le rôle du Prince dans la dynamique du dialogue. On observe en effet qu’au début de la première journée, les interventions du jeune homme sont très brèves : elles se limitent à de sommaires demandes d’explications. La disproportion entre la prise de parole du Prince et celle de l’artiste est alors flagrante52. Les formulations du premier sont récurrentes et confèrent à l’échange entre les deux hommes un caractère répétitif et mécanique. Au point que le Prince ne semble avoir été convoqué dans le dialogue que pour poser des questions lapidaires et servir essentiellement l’orientation théâtralisée de la visite et des propos de l’artiste (« Perché gli fate voi attorno… ? ditemi chi sono ? Che vuole significare questo… ? Quello scultore… che cos’è ? […] e quei fiori che significano ? Ditemi il significato… »53).

20Pourtant, au cœur de cette même première journée, une réplique du Prince signale une première évolution de sa perception des choses :

  • 54 Ibidem, p. 33.

Io confesso che il venir qua asciuttamente, e non sapere altro che guardare le figure e le storie, ancora che dilettino, mi piacevano ; ma ora ch’io so il suo significato mi satisfanno più infinitamente.54

  • 55 Ibidem, p. 20.

21La conscience ici formulée d’une ébauche de compréhension ouvre une nouvelle phase durant laquelle le rôle du Prince ne se limitera plus à attendre patiemment la fin des explications de Vasari et à demander les éclaircissements suivants. Vasari va très vite perdre le monopole de la parole, les longueurs des répliques s’équilibrent et le Prince, progressivement informé du sens des représentations, commence à intervenir gratuitement, uniquement pour formuler son plaisir (« Mi piace » ou « Oh quanto mi piace questa storia »55).

  • 56  Les occurrences des termes sont répertoriées dans la base de données statistiques de la Biblioteca (...)
  • 57  G. Vasari, Rag., cit., p. 44.
  • 58 Ibidem, p. 45.

22Les termes relatifs à la signification codifiée des œuvres et leurs occurrences (75 « significa[to] », 67 « ordine », 214 « perché »56) réparties dans les trois dialogues trouvent dès lors un écho systématique dans ces formulations princières du plaisir pris à découvrir le sens caché (48 « mi piace », « tutto mi piace », « mi piace molto », « mi piace assai »). La première journée permet donc au jeune spectateur d’opérer une première étape décisive dans sa perception des œuvres. Il est heureux de tout comprendre (« Io veggio ogni cosa e tutto accomodato bene…[…] Tutto veggio »57). En corollaire, le déchiffrage général ne lui suffit plus dès lors que Vasari lui fait découvrir le sens caché de chaque représentation : il désire connaître tous les détails (« Più si guarda più restano cose a vedersi ; oh come mi piacciono ! », « Io veggio […] e mi piace […] ma ditemi un poco, che femmina è quella. » ; « tutto veggio; ma il suo significato vorrei sapere…»58). Le dialogue mécanique et déséquilibré des premières pages se transforme alors en échange animé au cours duquel l’attente impatiente de la découverte prend parfois dans la bouche du Prince des allures équivoques de transports amoureux aussi délicieux qu’insoutenables :

  • 59 Ibidem, p. 29.

Voi mi fate avere oggi un piacer grande, […] ; oh che mistio ben lustrato ! ogni cosa corrisponde […]. Oh che pensieri, oh che immaginazioni ! le fanno venir voglia d’innamorarsi.59

  • 60 Ibidem, p. 53.

Di grazia, ch’io aspettavo cio’ ; incominciate.60

  • 61  Ibidem, p. 100 et p. 103.

23Le Prince est donc ainsi peu à peu initié aux délices d’une perception décuplée par la compréhension du sens global. Il découvre le désir de déceler sous l’apparence première des pistes de lectures insoupçonnées. À deux reprises au tout début de la deuxième journée consacrée aux fresques relatant l’histoire de la famille Médicis, notre spectateur en herbe prend acte de son plaisir majoré par l’initiation au sens caché (« Piacemi assai ; nè si poteva intendere se voi non l’aveste dichiarata, […] Io non ci avevo considerato »61). Averti par son guide des règles d’une perception maniériste complexe, le jeune homme ne cesse plus alors de clamer sa joie. Il s’amuse au plus haut point, tout excité par les lectures croisées dont il est désormais capable, si bien que son enthousiasme le conduit à se substituer définitivement à Vasari dans la direction des opérations. Souvenons-nous : au tout début du dialogue il avait suggéré que Vasari le précède, arguant ne rien connaître des lieux. Or, dès le début de la deuxième journée, le jeune homme affiche une aptitude nouvelle à se situer dans l’édifice et à décider de l’itinéraire à suivre. Désormais averti, le Prince sait où il va. La révélation du sens des œuvres lui confère instantanément la capacité à s’orienter dans ce qui précédemment n’était qu’un labyrinthe de pièces où il se serait perdu.

  • 62  Deuxième journée, au terme de la visite de la première salle (ibidem, p. 103).

Certamente che ella mi piace, e me ne satisfo assai ; or seguitiamo l’ordine nostro ; […] possiamo passare a quest’altra camera che segue.62

  • 63  Deuxième journée, au terme de la visite de la deuxième salle(ibidem, p. 122).

Andiamo che il mio piacere è oggi infinito : se non fussi che io patisco nell’animo, che ho paura che non vi venga a fastidio a ragionar di tante cose, quanto io sento oggi. Volentieri : venite.63

  • 64  Deuxième journée, au terme de la visite de la troisième salle (ibidem, p. 164).

Volentieri che mi diletta il vedere ed il ragionare infinitamente ; ora andiamo.64

24Le jeu entre artiste et spectateur peut alors commencer à se jouer à égalité (notons le « nostro » édifiant). Meneur et suiveur finissent par se confondre et contribuent désormais à part égale à la progression (propre et figurée) vers une vision pleinement accomplie de l’œuvre. Les « Tutto so », « Tutto veggo », « Tutto so e discerno benissimo » scandent les interventions du Prince qui s’en remet de moins en moins à Vasari pour diriger sa déambulation. Au point qu’en sortant de la quatrième salle l’architecte concepteur des lieux passe symboliquement le relais au jeune et infatigable visiteur, qui le précède désormais vers la salle suivante.

  • 65  Ibidem, p. 183.

– P Avete fatto benissimo, e resto, come vi ho detto, d’ogni cosa satisfattissimo : ma andiamo dunque nelle altre stanze che qui non mi pare ci resti cosa di momento. – G. Io la seguito.65

  • 66  Les Ragionamenti sont déjà achevés en 1557. Seul le dernier “ragionamento”, traitant des peintures (...)

25Ce rapide sondage de la dynamique de la conversation autour de l’axe du plaisir nous amène à mieux comprendre pourquoi Vasari a choisi de se faire accompagner dans sa visite des lieux par la figure du jeune Prince héritier du Duché de Florence. L’intention ne se limite certainement pas à un souci de légitimer son œuvre par le prestige de son interlocuteur. À l’heure où sont rédigés les Ragionamenti66(1557) la positon de peintre officiel de Vasari auprès de la cour est désormais définitivement assise et reconnue. La parution des Vite et la réhabilitation du palais ont déjà fait leur œuvre de consécration de l’artiste auprès d’un large public d’amateurs et de spécialistes. Si d’ailleurs Vasari avait voulu une fois de plus ici couronner de prestige son travail au Palais, sans doute eût-il choisi pour accompagnateur privilégié le Duc Cosme en personne. Le vif empressement témoigné par le jeune Prince héritier de Cosme n’est donc pas là pour consacrer une osmose désormais consommée et connue de tous entre la production vasarienne et le pouvoir ducal. Alors pourquoi ce choix ?

  • 67  O. Zorzi Pugliese, Il discorso labirintico del dialogo rinascimentale, Roma, Bulzoni, 1995, 143 p. (...)
  • 68  « Io non so miglior tempo che ora, poichè a ciò veggio disposto ognuno di noi ; e ve ne priego e s (...)
  • 69  Ibidem.

26Nous le comprendrons en observant que des deux modèles de dialogues qui s’offrent à lui, Vasari opte pour le type socratique-platonicien. Celui-ci est plus dramatique que le modèle cicéronien, et l’essentiel de sa structure repose sur la dialectique qu’autorise l’échange entre un maître et un “élève” en formation. Vasari substitue ici la progression de pièce en pièce au repas qui tient traditionnellement lieu de décors aux dialogues platoniciens : mais la déambulation comme le repas pris en commun signifie tout aussi efficacement la progression intellectuelle permise par l’échange verbal à la manière d’un rite de passage67. Le jeune Prince se prête parfaitement à ce parcours didactique, bien plus que ne l’aurait fait son père qu’il eût été désobligeant de placer dans la position du “nescient” subissant une leçon de savoir voir artistique. Par ailleurs, nous l’avons souligné, la nécessité diégétique du dialogue impose le désœuvrement du jeune Prince. Or, le Duc ne saurait être surpris dans cette posture, lui que Vasari dépeint précisément ici tout entier dévolu aux affaires de la cité. Le jeune Prince, lui, peut sans offense être saisi dans son oisiveté, à l’égal de Vasari qui, ce jour là, se tourne les pouces. Or nous l’avons dit, le désœuvrement est à l’origine de la rencontre : il est nécessaire à la disposition en aplomb du dialogue. Enfin, la jeunesse du fils du Duc rend plausible son initiation au sens caché des fresques du palais68, et autorise sans faute hiérarchique Vasari à prendre la direction des opérations. Arguant que Vasari sait de quoi il parle, le jeune maître de séant confie ainsi très naturellement à l’artiste la responsabilité d’organiser la visite comme il l’entend (« Io mi lascerò guidare da voi, perché la sapete meglio di me. Ora dite su. »69). Son inexpérience investit de facto l’artiste de son rôle d’expert et crédibilise la visite. Il eût été incongru d’envisager la même démarche avec le Duc (sans doute à l’origine de l’élaboration du programme iconographique de Bartoli) qui, à l’inverse de son fils, sait tout du sens caché des lieux.

27Mais le choix du Prince répond également, au-delà des exigences de vraisemblance déjà évoquées, à la valeur maïeutique classiquement attachée aux dialogues didactiques platoniciens. L’écoute, la démarche attentive et la sensibilité enthousiaste du jeune homme permettent en effet au dialogue de révéler à son tour sa signification métaphorique seconde. Le Prince incarne le maillon ultime de la chaîne de production artistique : il est l’œil neuf et l’oreille qui, en manifestant un désir de savoir, de comprendre, de maîtriser les superpositions de sens, impulse la dynamique nécessaire à la naissance puis au plein épanouissement du plaisir esthétique. Car, nous l’avons compris, le véritable maître du jeu dans cet univers maniériste complexe, pétri de représentations cryptées et savantes, c’est bien le spectateur. Ce dernier, comme le Prince qui prend l’initiative d’aller chercher Vasari dans le labyrinthe des étages, se doit de questionner l’œuvre et d’en comprendre les sens cachés. Seule cette démarche curieuse et attentive lui permet de saisir la totalité du sens et d’accéder au plaisir. En prenant en compte les attentes du Prince, en acceptant de faire son initiation, Vasari entérine donc dans cet ouvrage la nécessaire interaction entre artiste, œuvre d’art et spectateur : pour que la complétude de l’œuvre s’opère, les trois acteurs de la représentation doivent être en état de disponibilité et de vigilance. Car il est bien là le parcours dialectique de nos deux personnages : livrés chacun de leur côté à l’inertie, c’est en fuyant leur isolement et en dialoguant qu’ils parviennent à provoquer la rencontre et à produire du sens. Judicieuse métaphore dialogique de la dynamique de l’œuvre d’art qui, pour la première fois, s’affirme dans sa nature ouverte et interactive.

  • 70  F. Cossuta : « le dialogue est un leurre masquant, sous les dimensions coopératives, une volonté d (...)
  • 71  G. Vasari, Rag., cit., p. 12.

28Vasari n’est donc pas le seul à détenir toutes les clés de lecture qui, peu à peu, de salle en salle, donneront accès à la part vraie de l’œuvre. Chacun des deux personnages détient les critères du vrai. Le dialogue semble imposer au départ, sous des faux-semblants de discussion, un quasi monopole de la parole de l’artiste qui annule la parole du prince70. Le mandat donné par ce dernier à Vasari au début de la visite conforte initialement cette impression : seul Vasari pourra éclairer le Prince. Car lui seul connaît le sens obligé de la visite, les moindres recoins de chacune des pièces dont il a repensé les volumes et la disposition avant d’être en charge de les décorer savamment. Lui seul, de l’aveu même du Prince qui l’admet volontiers (« voi lo sapete meglio di me »71), détient les réponses à la question initiale. L’objectif assigné au dialogue dès le premier “ragionamento” laisserait donc penser que l’échange n’est que formel.

  • 72  Cf. F. Jacques : « Le platonisme semble être le moment où la fonction médiatrice de la communicabi (...)
  • 73  « […] a che servia loro ? » (ibidem, p. 13) ; « […] ditemi un poco che cosa è questa che in questo (...)

29Le rôle du Prince se réduirait dans cette lecture étroite à une participation strictement fonctionnelle : mettre en valeur les interventions de l’artiste, soutenir l’articulation foncièrement monologique72 du discours, sans être pris en compte dans une dynamique intersubjective du discours73. Le locuteur principal, Vasari, y exercerait dans cette hypothèse une suprématie unilatérale, imposant à son interlocuteur sa vérité initialement connue et non dialectiquement révélée par les questions de l’autre. Mais notre précédente analyse nous l’a confirmé : Vasari offre au jeune François un rôle fondamental dans la révélation de la vision totale des niveaux qui se superposent et s’empilent. L’iter de la visite du palais et son décryptage annoncé imposent un iter second, qui fait du Prince un protagoniste tout aussi indispensable que l’artiste. Le binôme initiateur/initié du dialogue s’ouvre alors sur une structure bien plus transactionnelle qu’il n’y paraît où s’imposent des enjeux de coopération réelle entre les deux locuteurs et l’œuvre. Vasari (créateur) est dépendant du Prince (spectateur) à deux titres. Tout d’abord par la simple nécessité fonctionnelle du dialogue : l’artiste ne pourra expliquer le sens caché des fresques que si le spectateur l’invite à le faire en posant une question. De même les représentations ne révéleront leur totale vérité que si le spectateur pose la question de leur sens. Ensuite parce que ce dialogue révèle que sans l’interlocuteur princier, les premières ne libéreraient pas complètement leur pouvoir esthétique. Seule cette transaction dialogique des deux parties en présence lors de l’acte de “jouissance” rééquilibre les rôles de l’initiateur et de l’initié et révèle le plaisir, véritable trésor de cette chasse aux sens.

30Les Ragionamenti doivent donc être relus comme un texte essentiel qui, pour la première fois, prend acte du regard du spectateur devant l’image et atteste son rôle décisif dans la complétude de l’acte artistique. Étonnante intuition d’un artiste qui s’interroge malgré lui sur l’acte créatif et le rôle qu’y prend le spectateur actant. Étape fondamentale dans l’identification d’un plaisir esthétique qui n’est encore qu’aux prémices de sa formulation consciente. Contribution du vieil artiste qui anticipe les jeux dialogiques de l’œuvre ouverte selon lesquels toute œuvre reste inachevée tant qu’un regard disponible ne se pose pas sur elle pour libérer tous ses sens.

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Notes

1  La construction date de 1299-1315. Quelques modifications avaient ensuite été apportées sur l’initiative de Cosme l’Ancien au milieu du XVe siècle par Michelozzo et Giuliano da Maiano, mais le palais restait alors réservé au seul usage administratif.

2  Cosimo Bartoli laissa trace de ce programme décoratif dans ses Ragionamenti accademici sopra alcuni luoghi difficili di Dante con alcune inventioni et significati, 1555, qui ne furent publiés qu’en 1588 à Venise, mais qui figurent au nombre des leçons prononcées à l’Accademia del Disegno dès 1567. Cité par P. Tinagli Baxter, Rileggendo i Ragionamenti, in Giorgio Vasari. Tra decorazione ambientale e storiografia artistica, Firenze, Olschki ed., 1985, 422 p., pp. 83-93.

3  A. del Vita, Lo Zibaldone di Giorgio Vasari, Roma, Ed. A. del Vita, 1938, 358 p.

4 I Ragionamenti di Giorgio Vasari pittore ed architetto aretino sopra le Invenzioni da lui dipinte in Firenze nel Palazzo di Loro Altezze Serenissime, con lo Illustrissimo ed Eccellentissimo Don Francesco de’ Medici, Principe di Firenze, in Le opere di Giorgio Vasari con nuove annotazioni e commenti di Gaetano Milanesi, Firenze, Sansoni, 1981, VIII, pp. 9-223. Nous citerons le tome VIII de l’éditon de référence des Vite où sont publiés I ragionamenti sous l’abréviation: Rag.

5  G. Vasari : « Non dirò delle grottesche ornamenti e pitture di scale […] perché, oltre che spero che se n’abbia da fare altra volta più lungo ragionamento, le può vedere ciascuno a vogua e darne giustizia. », p. 698. « Perché, oltre che altrove n’ho ragionato, se ne dirà pienamente nel Dialogo che tosto daremo alla luce, come s’è detto… », p. 700. G. Vasari, Descrizione delle opere di Giorgio Vasari pittore ed architetto aretino, in Le opere di GiorgioVasari con nuove annotazioni e commenti di Gaetano Milanesi, Firenze, Sansoni, 1981, VII, pp. 649-724. Nous citerons l’édition de référence sous le titre abrégé : Vite.

6  Le Salon des Cinq-Cents ne sera pas achevé avant 1565.

7  G. Vasari, Rag., cit., p. 199.

8  Déesse phrygienne de la Fertilité.

9  Déesse romaine des Moissons.

10  Hercule apparaît au titre de divinité tutélaire de l’agriculture, du négoce et des armes, mais aussi au titre de figure traditionnellement emblématique de la ville de Florence.

11  G. Vasari, Rag., cit., pp. 11- 84.

12 Ibidem, pp. 85-197.

13 Ibidem, pp. 199-223.

14 Ibidem, pp. 199-223.

15  « P. [...] ; che mi fu detto che passeggiavi sfibbiato per questa sala, e che sonavi a mattana, e non facevi niente ». Ibidem, p. 12.

16  G. Vasari : « …tanto che, dove elle [le opere dipinte] sono poste, non siano morte, ma si appresentino vive e vere a chi le considera. […] e questo è il vero disegno fondato, e la vera invenzione che si conosce essere data, da chi le ha fatte, alle pitture che si conoscono e giudicano come buone. ». In Introduzione alla pittura, Vite, I, cit., p. 174.

17  G. Vasari, Vite, VII, cit., p. 698.

18  G. Vasari, Rag., cit., p. 85.

19  G. Vasari : « e perché aviamo fatto lassù che ogni stanza risponda a queste da basso per grandezza della pianta, e per riscontro di dirittura a piombo, come ora Vostra Eccellenza vede in questa che noi siamo, nella quale sono dipinte tutte le storie del Magnifico Cosimo vecchio de’ Medici ; lassù sopra queste si feciono le storie della madre Cenere (figura e significato di esso Cosimo)… ». Ibidem, p. 86.

20 Ibidem, p. 85.

21  G. Vasari, Vite, VII, cit., p. 698.

22  G. Vasari, Rag., cit., p. 85.

23  G. Vasari : « oh che mistio ben lustrato ! Ogni cosa corrisponde ; […] e, perché mi è parso che l’abbiano più corrispondenza completa ». Rag., cit., p. 29.

24 Ibidem, p. 11.

25  « Io son solo, perché mandai, poco è, a vedere quel che facevi, senza dirvi niente ». Ibidem.

26 Ibidem.

27  « a me non basta l’animo lavorare per questo caldo ». Ibidem.

28  « ogni cosa terrena quale ha moto si stanca : perché siamo presso alla fine, e ci andiamo intrattenendo. ». Ibidem.

29  Ibidem.

30  Ibidem.

31  On se souvient qu’il avait à ce titre fait dans les Vite le choix de l’unité biographique diégétique pour enchâsser dans le vécu des artistes ses descriptions d’œuvres.

32  La vive chaleur pourtant signalée comme insupportable, ne sera jamais plus ensuite évoquée au cours du dialogue. Le paramètre atmosphérique est oublié malgré la déambulation des deux personnages, assortie de longues stations debout devant les fresques décrites par le menu.

33  G. Vasari : « da voi che l’avete fato, sentire per ordine questo intessuto ». Rag., cit., p. 12.

34  Le terme “intessuto” est alternativement repris par Vasari (« tutto questo intessuto. », ibidem, p. 28) et par le Prince (« questo è un intessuto molto bello e molto bene immaginato. », ibidem, p. 21).

35  G. Vasari, ibidem, p. 220.

36  Selon Paola Tinagli Baxter, Vasari imagina la correspondance signifiante entre les pièces et les étages après avoir soumis la maquette du projet au Duc Cosme I en 1555 : « La spiegazione dei cicli descrittivi è strutturata su diversi livelli, alcuni dei quali sono successivi all’iniziale decisione sulla scelta dei soggetti e dei programmi » (op. cit., p. 82). Elisabeth Mac Grath considère pour sa part que Vasari ne la conceptualisa qu’après coup en rédigeant les dialogues, The Medici Allegory applied to Vasari’s mythologic frescoes in the Palazzo Vecchio, in Giorgio Vasari. Tra decorazione ambientale e storiografia artistica, cit., pp. 117-134, p. 123.

37  G. Vasari, Vite, VII, cit., p. 698.

38  G. Vasari, Rag., cit., p. 84.

39 Ibidem, p. 13.

40 Ibidem, p.17.

41 Ibidem, p.19.

42 Ibidem, p. 20.

43 Ibidem, p.12.

44  « Io Giorgio mio amatissimo che poiché avete cominciato di dichiararmi i significati di queste storie con tanto mio piacere, arò caro, se non siete stracco… che passiamo a queste altre stanze, che questo è oggi per me un passatempo bello, utile e dilettevole. » Ibidem, p. 35.

45  « G. Andiamo, che io sono sempre al piacer vostro, che commentando quelle m’è favor grandissimo, il ragionare con Lei. P. Orsù passiamo all’altra camera, che qui è caldo. » Ibidem, p. 44.

46  « non mi sono mai avvisato di dimandarvi se siete stracco, e se vi volete riposare. » Ibidem, p. 55.

47 Ibidem, p. 188.

48  « P. Andiamo che il mio piacere è oggi infinito ». Ibidem, p. 122.

49 Ibidem.

50 Ibidem, p. 164.

51  Ibidem, p. 29.

52  Les questions du prince sont concentrées en quelques lignes, les réponses de Vasari occupent plusieurs pages (ibidem, pp. 14-19).

53 Ibidem, pp. 11-19.

54 Ibidem, p. 33.

55 Ibidem, p. 20.

56  Les occurrences des termes sont répertoriées dans la base de données statistiques de la Biblioteca di fonti storico-artistiche (sous la direction de Paola Barocchi), proposée en ligne à l’adresse : http//biblio.cribecu.sns.it.

57  G. Vasari, Rag., cit., p. 44.

58 Ibidem, p. 45.

59 Ibidem, p. 29.

60 Ibidem, p. 53.

61  Ibidem, p. 100 et p. 103.

62  Deuxième journée, au terme de la visite de la première salle (ibidem, p. 103).

63  Deuxième journée, au terme de la visite de la deuxième salle(ibidem, p. 122).

64  Deuxième journée, au terme de la visite de la troisième salle (ibidem, p. 164).

65  Ibidem, p. 183.

66  Les Ragionamenti sont déjà achevés en 1557. Seul le dernier “ragionamento”, traitant des peintures de la grande Salle d’apparat du premier étage (Sala dei Cinquecento), fut rédigé plus tardivement, en 1563. L’ouvrage était prêt pour la publication dès 1567 mais Vasari privilégiera la seconde édition des Vite en 1568. La publication sera assurée à titre posthume en 1588 auprès de l’éditeur Giunti par le neveu homonyme de l’artiste.

67  O. Zorzi Pugliese, Il discorso labirintico del dialogo rinascimentale, Roma, Bulzoni, 1995, 143 p., p. 17.

68  « Io non so miglior tempo che ora, poichè a ciò veggio disposto ognuno di noi ; e ve ne priego e se non basta per amorevolezza vel comando ». Ibidem, p. 12.

69  Ibidem.

70  F. Cossuta : « le dialogue est un leurre masquant, sous les dimensions coopératives, une volonté de maîtrise totale de la parole qui annulerait la parole de l’autre ». Dimensions dialogiques du discours philosophique, in Avv., Le dialogisme : les formes philosophiques, linguistiques, littéraires et cognitives du dialogue, Université du Maine, Sept. 1994, p. 29.

71  G. Vasari, Rag., cit., p. 12.

72  Cf. F. Jacques : « Le platonisme semble être le moment où la fonction médiatrice de la communicabilité a été pour la première fois reconnue dans le dialogue pour être aussitôt réduite dans ses effets à une activité monologique : le moment de la pensée interrogative a été mis en œuvre pour être bientôt confiné à la reconnaissance d’une suprématie unilatérale ». Dialogue et dialogique chez Platon : une réévaluation, La naissance de la raison en Grèce, Paris, Puf, 1990.

73  « […] a che servia loro ? » (ibidem, p. 13) ; « […] ditemi un poco che cosa è questa che in questo grande quadro di mezzo, dove io veggo tante femmine ignude e vestite ? » (ibidem, p. 19) ; « Benissimo, seguitate » (ibidem, p. 19) ; « Fermate un passo : che vuole significare questo tagliarli i genitali, e gittarli nel mare ? » (ibidem, p. 19).

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°9, Figures et jeux du hasard, 2005

Référence électronique

Véronique Mérieux, « I Ragionamenti de Giorgio Vasari (1567) », Italies [En ligne], 9 | 2005, mis en ligne le 25 juin 2008, consulté le 24 octobre 2017. URL : http://italies.revues.org/204 ; DOI : 10.4000/italies.204

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Auteur

Véronique Mérieux

Université de Nice

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Droits d’auteur

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