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Routes parallèles, chemins croisés

L’influenza della letteratura americana sui generi minori in Italia nella seconda metà del ventesimo secolo

Lucio Izzo
p. 255-276

Résumé

Nell’ultimo ventennio del XXo secolo si registra l’affermazione, in campo letterario, della cosiddetta “narrativa di genere” ed in particolare del romanzo giallo. I sostenitori di questo tipo di narrativa ritengono che si tratti di una naturale evoluzione del genere romanzo. Coloro che invece si oppongono a tale evoluzione parlano di una definitiva morte della letteratura, lungamente annunciata. Entrambi le posizioni si rifanno comunque alla tradizionale distinzione tra letteratura “alta” e letteratura “popolare”. Quest’ultima comprende appunto i romanzi di genere. L’articolo mette a confronto la narrativa popolare nordamericana e quella italiana (e i suoi modelli europei), con l’intento di rilevare le reciproche influenze e di determinare in che modo esse abbiano determinato l’evoluzione della narrativa contemporanea in Italia, e quali siano le possibili prospettive future di quest’ultima.

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Mots-clés :

roman policier

Géographique :

Amérique

Chronologie :

XXe
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Texte intégral

  • 1  Cfr. Vittorio Coletti, Giallo d’autore,« L’Indice », maggio 1997, n. 5, p. 21.

1L’ultimo decennio del Ventesimo secolo ha visto l’affermazione in Italia, e in gran parte d’Europa, di una produzione narrativa di opere tradizionalmente definite come generi romanzeschi minori, e in primo luogo del romanzo poliziesco o giallo. Il grande successo di pubblico non è di per sé un elemento di novità per questo tipo di narrativa che si è sviluppata e affermata nel corso di due secoli. Nuova, almeno per quanto riguarda l’intensità, è l’energia messa da molti nella teorizzazione dei generi come evoluzione ultima della forma romanzo, e dunque nella rivalutazione del loro valore letterario che trascenderebbe una funzione di puro intrattenimento. Esemplare è il grande lavoro critico che accompagna opere molto diverse tra loro, quali quelle di Sciascia, Tabucchi o di Eco, che pure vengono spesso riunite sotto la stessa definizione di “gialli d’autore”1.

  • 2 Il giallo uccide il romanzo, digli di smettere, « L’Espresso », Anno XLIV, 30 settembre 1999, n. 39 (...)

2Questa posizione non è però da tutti condivisa, sia in ambito critico sia tra il grande pubblico. È sintomatico che un giornalista prestigioso e un autorevole opinionista come Eugenio Scalfari abbia ripetutamente messo in discussione proprio il valore intrinseco dei romanzi di genere e del giallo in particolare2.

3Scopo di questo articolo è di dare un contributo alla comprensione dell’effettiva portata, in termini letterari, così come di storia della cultura, del fenomeno descritto. Per farlo analizzeremo la natura e le dinamiche legate alla produzione dei generi minori in Italia dopo gli anni Cinquanta e in particolare l’influenza che la letteratura americana ha avuto nella loro evoluzione.

4In primo luogo occorre definire l’ambito e le caratteristiche della narrativa di genere. La letteratura italiana, seguendo la tendenza delle grandi letterature europee, a partire dalla fine del diciottesimo secolo, e più compiutamente per tutto il diciannovesimo e il ventesimo secolo, ha conosciuto l’affermarsi della prosa che ha soppiantato la poesia come forma dominante della produzione letteraria. Nell’ambito della produzione in prosa, il romanzo, più del racconto, si è poi imposto come genere letterario egemone. Gli aspetti storico-sociali, così come quelli strutturali e formali, della nascita e dell’evoluzione del genere romanzo, legati allo sviluppo della società industriale e della borghesia come classe dominante, sono stati ampiamente studiati nel corso del Ventesimo secolo. Ricordiamo, tra le altre, le opere fondamentali di autori quali G. Lukacs e M. Bachtin.

5La prima metà del Novecento ha quindi segnato una tappa importante nell’evoluzione del genere romanzesco, nel senso di una sua presunta dissoluzione strutturale e formale (Proust, Joyce, Musil, Svevo ne sono i rappresentanti più noti), mentre la seconda metà del secolo ha visto il diffondersi di teorie che postulavano la crisi e la morte del romanzo (nonché quella della letteratura e dell’arte). Tuttavia, accanto alle realizzazioni innovative, vi è stata comunque una continuità nella produzione di opere costruite secondo i canoni affermatisi tra Otto e Novecento e considerati classici di questa forma narrativa.

6È rilevante, ai fini della nostra analisi, ricordare qui l’elemento più caratterizzante della tradizione del romanzo europeo, nella quale il romanzo italiano pienamente s’iscrive, perché è proprio in rapporto ad esso che si sono andati definendo, parallelamente, i generi cosiddetti minori. Si tratta cioè del rapporto complesso, e di natura mimetica, che il romanzo borghese classico o letterario europeo intrattiene con la società. A partire dal roman philosophique di fine Settecento e passando per il romanzo realistico inglese, la rivoluzione romantica, il realismo sociale nelle sue varie espressioni nazionali e gli esiti novecenteschi sopra menzionati, il romanzo ha sempre mantenuto un rapporto di rappresentazione critica nei confronti del proprio tempo. Questa rappresentazione, sia che comportasse un’adesione esplicita ai valori dominanti o un aperto dissenso, in ogni caso forniva una descrizione complessa ed esaustiva del quadro sociale e culturale coevo, non mancando, quindi, di evidenziare la complessità e le contraddizioni implicite ed esplicite delle strutture sociali rappresentate. Il romanzo borghese, insomma, ha costituito a lungo uno strumento, oltre che di raffigurazione, anche di studio e di analisi della società, alla stessa stregua di opere storiografiche o sociologiche. Anzi, in alcuni casi il romanzo letterario ha rappresentato uno stimolo e uno strumento per l’avanzamento della ricerca in certe discipline umane e sociali, e in particolar modo in psicologia. La rivoluzione romantica in letteratura ha infatti segnato la produzione successiva, nel senso di imporre la ricerca e la rappresentazione psicologica dei personaggi come un elemento centrale del romanzo. L’evoluzione novecentesca è pervasa dell’elemento psicoanalitico, spinto alle frontiere della percezione in una dimensione del tutto individuale, a fronte di una progressiva scomparsa della trama e degli elementi che formavano il cosiddetto affresco sociale. Anche in questo caso però, il rapporto con il sociale rimane intatto : in effetti l’estremo individualismo di alcune rappresentazioni romanzesche costituisce un riflesso letterario di dinamiche di dissoluzione dei valori che accompagnavano le modificazioni delle strutture sociali in atto.

7Di contro, i generi minori, fin dal loro nascere, si caratterizzavano per l’assenza di tale rapporto complesso con la società. Essi essenzialmente costituivano dei generi ad una dimensione, nei quali cioè prevaleva uno soltanto degli elementi costitutivi del romanzo letterario e che in esso si combinavano. Inoltre, mentre da una parte l’unidimensionalità portava ad una estremizzazione, spesso simbolica, di questi aspetti (si pensi all’analisi dell’inconscio e delle sue proiezioni che diventa letteratura del soprannaturale o paranormale fin dall’epoca romantica), dall’altra spingeva ad una specializzazione che finiva per cristallizzarsi in canoni rigidi che appunto determinavano i generi.

8Ancora oggi i generi minori sono riconducibili fondamentalmente a quattro tipologie dominanti che peraltro possono variamente ibridarsi tra loro : il poliziesco o giallo ; il genere nero, nel quale sono state confuse, nel corso del tempo, sia delle storie a struttura poliziesca, ma particolarmente violente (secondo una tipologia decisamente statunitense), sia storie dove la violenza assume elementi dell’orrore e del soprannaturale (“horror”) ; il genere fantastico e in particolare la fantascienza ; il genere sentimentale o rosa. Ciò che caratterizza questi generi è appunto la definizione di minore che, stabilizzatasi nell’uso comune oltre che critico, denota il comune sentire di pubblico e letterati di fronte a tale produzione : si tratterebbe di opere minori in quanto non provviste dei caratteri che fanno di un romanzo un’opera d’arte. Esse si pongono piuttosto un fine di intrattenimento “basso” a fronte del godimento superiore che la cosiddetta letteratura “alta” dà al suo fruitore : un godimento cioè che risiede anche nella capacità di queste opere di stimolare il pensiero, l’analisi e la coscienza critica, laddove i generi minori si limiterebbero ad appagare l’equivalente di quelle che in psicologia si definiscono pulsioni primarie.

9Da un punto di vista sociale i generi minori sono diventati, nel corso degli ultimi due secoli, un surrogato di letteratura alta, destinato alle classi popolari. Questa codificazione, operata dallo stesso mercato editoriale (e ancora oggi ben viva), è emblematicamente fotografata, all’inizio degli anni Sessanta del Ventesimo secolo, dalle scelte di una grande casa editrice, la Mondadori, allora in posizione dominante rispetto al mercato della narrativa popolare. Le tre più importanti collane popolari della Mondadori, molto imitate e diventate un classico del loro genere, anche per la fortunata scelta della veste grafica, erano rispettivamente il Giallo Mondadori, contraddistinto da una copertina gialla sulla quale campeggiava una cornice rotonda contenente un disegno ispirato alla trama del racconto, il Nero Mondadori, con le stesse caratteristiche grafiche salvo naturalmente il colore della copertina e, infine, Urania, la collana di fantascienza, contraddistinta dal colore bianco. Per quanto riguarda poi il romanzo rosa, va notato come fino agli anni Settanta esso fosse, in una versione abbastanza castigata, appannaggio di alcune scrittrici, di cui la più importante è stata Liala, e che la letteratura rosa costituiva un corpus che si è tramandato per più di una generazione, ai fini di una prima “educazione sentimentale” delle signorine borghesi. Dopo i Settanta, invece, anche questo genere è rientrato pienamente nelle dinamiche editoriali di massa, con pubblicazioni periodiche che hanno perduto il sapore ancora vagamente letterario e d’autore delle opere di Liala, per divenire produzione seriale di consumo. In tale settore si sono affermate due collane dominanti e concorrenti tra loro : Blue Moon e Harmony.

10Più complessa è la situazione dei libri d’avventura un tempo destinati ai ragazzi. Anche qui vi era la prevalenza di una narrativa d’autore (il più famoso resta Emilio Salgari), che spaziava però su tematiche e ambientazioni ben definite (il West, l’Oriente, l’Africa e le esplorazioni, l’antichità rivisitata in chiave mitico-leggendaria), retaggio della cultura coloniale e post-coloniale. Questi generi hanno finito per scomparire quasi del tutto, in quanto narrativa scritta, per trasferirsi nel fumetto fin dagli anni Venti e Trenta (i più celebri : Flash Gordon, l’Uomo Mascherato importati dagli U.S.A. e, in Italia, Tex Willer, Bleck Macigno, Capitan Miki, Corto Maltese fino ad arrivare, in tempi recenti, a Dylan Dog) e nel cinema di genere, dando origine a quella che viene oggi definita “paraletteratura”. Inoltre le profonde evoluzioni storiche sopravvenute hanno fatto perdere forza ad alcune di queste ambientazioni narrative mentre ne sono emerse delle nuove (per esempio le società primitive rivisitate in chiave di scoperta etnologica e non più eurocentrica), specie nel fumetto che è divenuto il vero protagonista di questo genere anch’esso ibridato (come il giallo parapsicologico alla Dylan Dog).

  • 3  La ricca produzione di Scerbanenco va da opere come Il fiume verde, del 1952, alla raccolta de La (...)

11Gli anni Cinquanta hanno rappresentato per i generi minori in Italia un punto di svolta. Fin ad allora i loro autori si rifacevano ad antecedenti interni alla cultura italiana ed europea ; da quel momento, invece, l’influenza massiccia della cultura statunitense, intervenuta dopo la seconda guerra mondiale, diventa determinante per la scelta dei modelli. Gli antecedenti letterari nazionali di maggior rilievo sono da individuare nella Scapigliatura lombarda e nel romanzo d’appendice di matrice francese adattato alla cultura regionale italiana, diffusosi soprattutto al Sud e in Sicilia (come I misteri di Napoli di Mastriani), che univano elementi di verismo sociale al gusto per l’intrigo poliziesco e per il soprannaturale. Del resto molti narratori di fine Ottocento si sono mossi in una zona di confine tra letteratura alta e quella di genere (per esempio Alfredo Oriani). Ancora negli anni Cinquanta, Sessanta e Settanta del Ventesimo secolo, un autore come Giorgio Scerbanenco3, che nel corso della sua vita è sempre stato etichettato come giallista e accompagnato dalla ingrata aura di autore da edicola di giornali (molte delle sue opere sono state in effetti pubblicate a puntate su settimanali femminili), si collocava tutto sommato in una linea di continuità con il passato dei generi minori italiani.

12Questa continuità è stata interrotta dall’irruzione della cultura americana e dei suoi modelli narrativi, sostanzialmente diversi da quelli della tradizione europea e in particolare di quella italiana e francese. Se è infatti vero che la letteratura nord-americana ha originariamente mutuato modelli europei, soprattutto anglosassoni,  possiamo osservare che essa ha seguito percorsi diversi, molto evidenti già in età romantica. Per quanto riguarda il romanzo, è all’inizio del diciannovesimo secolo che il romanzo americano assume caratteri suoi propri. Mentre l’Europa prende, come abbiamo visto, la strada del romanzo sociale, caratterizzato da un realismo complesso e da un crescente approfondimento psicologico, la narrativa americana sviluppa come sua espressione principale il romanzo fantastico, centrato non sul realismo sociale, bensì su una visione mitica dell’esistenza umana, spesso espressa attraverso una metafora universalistica, a seconda dei casi impregnata di valenze religiose o filosofiche. Questi due modelli sono comunemente definiti in inglese come novel, il romanzo realistico, e romance, il romanzo fantastico. Come in Europa al novel nella sua forma alta vengono a corrispondere i generi minori, anche al romance americano nella sua forma alta (Moby Dick ne è l’esempio canonico) corrisponde una letteratura minore. Il fatto è che la gerarchizzazione, così chiara in ambito europeo, non è all’inizio così netta in ambito americano e, ad esempio, la produzione di un autore come E. A. Poe resta sospesa nella percezione critica tra la letteratura di genere e quella alta.

13Ma il fenomeno più interessante che ha luogo nella letteratura nord-americana sta nel fatto che il rapporto mimetico con la realtà, che il romance in qualche modo negava o traslava su piani del tutto simbolici, viene recuperato proprio dai generi minori. Ciò è spiegabile anche con il dinamismo e la relativa “gioventù” della cultura americana e col suo essere, pressoché dal suo sorgere, cultura industriale e di massa. Questo tratto risulta evidente persino in un autore come Walt Whitman, il poeta considerato come uno dei padri della letteratura statunitense. Whitman, legato a modelli europei preindustriali, tanto più arcaicizzanti in ambito poetico, cantore della natura selvaggia e di atmosfere rurali, rivela nelle sue opere come persino il rapporto con l’ambiente sia, nella cultura nord-americana, ormai apertamente mediato da una logica di tipo economico, da una partecipazione umana che mira a trasformare e usare la natura : in tal modo anche la dimensione panica perde del tutto le caratteristiche bucoliche e arcadiche, filtrate dal romanticismo europeo, per mantenere solo una percezione mistica attivistica del mondo, che si estende inevitabilmente alle fabbriche e alle città.

14Negli Stati Uniti, dunque, quello che il romance esclude, influenzato com’è dalla cultura puritana e dalla sua ricerca astratta di una società ed un mondo perfetti, la letteratura di genere minore recupera e fa suo. Si tratta di un dato centrale per comprendere le differenze tra generi minori in America e in Italia e l’evoluzione di questi ultimi una volta venuti massicciamente a contatto coi primi. Cercheremo qui di sintetizzare i termini di tale contrasto.

15La rappresentazione del reale nel romanzo realistico europeo (novel) è essenziale ed è affrontata con tutti gli strumenti più sofisticati di indagine e descrizione : gli autori, che costituiscono essi stessi una élite culturale, si rivolgono in primo luogo ad un pubblico borghese, ovvero alla classe dominante che con essi condivide la complessità degli strumenti di analisi e rappresentazione utilizzati nella scrittura. Rispetto a questa produzione alta, i generi sono un sottoprodotto, una semplificazione destinata ad un pubblico in gran parte subalterno.

  • 4  Le diverse origini nazionali degli immigrati, che in gran parte componevano le classi medio-basse, (...)

16Negli Stati Uniti la cultura dominante presceglie come modelli di riferimento opere a carattere fantastico e simbolico (romance), che veicolano messaggi soprattutto rispondenti ad una severa morale puritana ed alle sue utopie, nella quale viene comunque recuperata, in forma nobile, l’etica attivistica del protestantesimo. Al contrario, la letteratura di genere e soprattutto il giallo, rivolgendosi a ceti subalterni meno culturalmente omogenei (tra loro e nei confronti della classe egemone) di quanto non fossero in Europa4, utilizza non solo un linguaggio semplificato e strutture meno sofisticate, ma soprattutto si specializza ponendo al centro della narrazione un oggetto diverso da quello del romance : la descrizione del reale. Si tratta però di una descrizione del reale molto diversa da quella che si ha in Europa. Da una parte, infatti, l’influenza della cultura puritana dominante si avverte per contrasto e si esprime nell’indifferenza o nell’opposizione ai valori etici e morali da essa promossi. In secondo luogo si registra una limitatezza delle tecniche e delle strategie di analisi rispetto all’approccio del romanzo letterario europeo. I primi autori di gialli americani certamente non ricorrono agli strumenti offerti dalle nascenti scienze sociali. Effetti principali di questa situazione sono l’estrema specializzazione dei generi e il prevalere del poliziesco che meglio si presta a descrivere contesti e dinamiche sociali e che si distingue per una particolare violenza e la predilezione per atmosfere di marginalità antisistema. In altre parole la raffigurazione del sociale, al di là degli ambienti presentati, risulta sempre filtrata dagli stereotipi di genere, ma anche da un comune denominatore costituito dalla convinzione di un generale degrado, di una corruzione diffusa, insomma da una visione antiretorica e fortemente pessimista, che fa da contraltare all’ottimismo positivista e al puritanesimo della cultura ufficiale. A ciò si accompagna una semplificazione acritica delle dinamiche sociali descritte. La minore complessità rispetto al romanzo europeo, anche rispetto a quello di genere, oltre che un riflesso della minore stratificazione e del maggior dinamismo di classi, ceti e gruppi esistenti nella società americana, è anche un riflesso della serialità industriale della produzione narrativa destinata ad un consumo di massa (molto superiore a quella della produzione di genere europea e italiana dell’epoca) e delle ridotte possibilità presunte di fruizione da parte del pubblico a cui erano destinate.

17La propensione al realismo della letteratura di genere americana finiva inevitabilmente per avvicinarla, più di quanto accadesse per il romance (con le debite eccezioni di autori come Pavese che fu uno dei principali traduttori e divulgatori della narrativa alta americana), al gusto ed alla sensibilità europea e italiana, nei confronti della quale si trovava però, negli anni Cinquanta, in una curiosa situazione : snobbata dai fruitori e dagli autori di romanzi letterari, a cui inevitabilmente appariva come un genere alieno e povero, era invece ammirata da un vasto pubblico di consumatori di narrativa popolare, che ne coglievano tutto il potenziale di dinamismo e di apparente innovatività. In rapporto alla schematicità ripetitiva dei prodotti italiani, non ancora svincolatisi da alcuni limiti e dogmi che la censura del Ventennio aveva imposto e che erano stati di fatto introiettati dagli autori italiani, la narrativa popolare americana rifletteva certamente la vitalità della società che raffigurava e una sorta di irriverente indifferenza ai modelli alti della propria cultura. La letteratura di genere italiana nutriva perciò una sorta di duplice “complesso di inferiorità” : da una parte quello tradizionale nei confronti della letteratura alta, dall’altra nei confronti della letteratura popolare d’oltreoceano che poteva muoversi entro limiti molto più ampi di quelli ad essa consentiti. In effetti, in Italia, occorreva che le storie della narrativa di genere si adeguassero alle rigide regole etico-morali allora imperanti, e l’opera doveva comunque fornire un rinforzo educativo al lettore. Così, ad esempio, nel giallo, allo scioglimento dell’intreccio doveva sempre corrispondere la punizione del colpevole. Inoltre, l’azione delle forze del bene e della giustizia doveva sempre rispettare le regole di cui sopra. Va detto peraltro che durante il fascismo, vi era stata una certa tolleranza rispetto a valori morali che non coinvolgessero la sfera ideologica. Si pensi alla trasposizione cinematografica dei generi : la commedia brillante dei “telefoni bianchi”, direttamente ispirata a modelli americani, e le sue derivazioni più nazional-popolari (per esempio i film Grandi Magazzini, Il conte Max, fino ad arrivare a Treno popolare) presentavano comportamenti e moralità privata, che ironizzavano su valori come la fedeltà coniugale e strizzavano l’occhio allo spettatore, suggerendo una bonaria tolleranza all’italiana che permetteva di risolvere le contraddizioni e un lieto fine che rimetteva le cose a posto, naturalmente nel rispetto sostanziale dell’ordine sociale. Negli anni Cinquanta, la commedia assume toni meno impegnati e più surreali (Totò, Macario), mentre la riflessione sul sociale viene affidata al recupero del feuilleton (ben rappresentato dal volto di Amedeo Nazzari). Questo genere, in forme molto drammatiche e derivate dal primo neorealismo, di fatto divulgava modelli di comportamento basati su rigidissime regole morali, la cui violazione volontaria e persino involontaria comportava la totale emarginazione sociale e finanche la morte. Si trattava del recupero di un forte determinismo sociale, senza nessun margine per l’ironia e la critica. Persino la commedia ne venne influenzata e si avviò, verso la fine degli anni Cinquanta, a perdere ogni tratto di critica irriverente per divenire una specie di dramma agrodolce e moraleggiante (si vedano i numerosi film con Totò e Aldo Fabrizi e in particolare Guardie e ladri o quelli del solo Totò come Totò e Carolina). Solo negli anni Sessanta, con la commedia all’italiana, si ebbe un recupero di atmosfere grottesche e paradossali e un allentamento dei canoni rigidamente moralistici.

18Lo status di inferiorità dei generi minori italiani rispetto a quello di cui godeva il genere nella società americana dell’epoca, si accentua proprio negli anni Cinquanta, anche per il diffondersi di una concezione sociale dell’arte sostenuta dalla sinistra e divenuta in breve dominante in tutto il ceto intellettuale italiano. Non è un caso che le poche aperture della cultura ufficiale verso la letteratura nord-americana, come quella di Pavese, siano verso la sua forma alta, il romance, e comunque mascherate con l’abito dell’impegno sociale. Ciò vale anche per la trilogia de I nostri antenati, di Calvino, che recupera anch’egli, sia pure dall’Europa, forme nobili del fantastico, quali quelle del romanzo d’avventura e del roman philosophique, motivandole però con l’impegno sociale :

  • 5  La citazione è tratta dalla lettera che Calvino scrisse a Carlo Salinari il 7 agosto 1952, in risp (...)

A me importava il problema dell’uomo contemporaneo (dell’intellettuale, per esser più precisi) dimezzato, cioè incompleto, “alienato”. Se ho scelto di dimezzare il mio personaggio secondo la linea di frattura bene-male, l’ho fatto perché ciò mi permetteva una maggiore evidenza d’immagini contrapposte, e si legava ad una tradizione letteraria già classica (p. es. Stevenson) cosicché potevo giocarci senza preoccupazioni. Mentre i miei ammicchi moralistici, chiamiamoli così, erano indirizzati non tanto al visconte quanto ai personaggi di cornice, che sono le vere esemplificazioni del mio assunto : i lebbrosi (cioè gli artisti decadenti), il dottore e il carpentiere (la scienza e la tecnica staccate dall’umanità), quegli ugonotti, visti un po’ con simpatia e un po’ con ironia (che sono un po’ una mia allegoria autobiografico-familiare, una specie di epopea genealogica immaginaria della mia famiglia), e anche un’immagine di tutta la linea idealista della borghesia.5

19Ciò nonostante, l’influenza dei generi americani e in particolare quella della fantascienza e del giallo alla Spillane si accresce, grazie soprattutto al cinema. Nascono anzi prodotti autoctoni che si impongono per originalità e qualità di realizzazione in tutto il mondo. È il caso degli “spaghetti western” degli anni Sessanta, ma anche del filone del film poliziesco all’italiana (La polizia ringrazia ecc.) ispirato dalle opere di autori come Scerbanenco (su tutte Milano calibro 9) che per la prima volta propone un modello di giallo dove i confini morali, la chiarezza della separazione tra bene e male, vengono sfumati a favore di un riequilibrio nella distribuzione di premio e castigo che non corrisponde a codici etici rigidi. In altre parole ai buoni è consentito di sorvolare sulla lettera della legge purché alla fine il cattivo sia punito e i conti tornino. È la rottura di un canone rigido, una concessione al pessimismo e al determinismo sociale prevalente nei generi americani che, come abbiamo visto, contrapponevano ad un rigido manicheismo puritano una specie di “zona grigia” nella quale il confine tra personaggi positivi e negativi non è veramente chiaro e tutti finiscono in qualche modo per sporcarsi.

20Per giungere però ad una nobilitazione ufficiale dei generi sotto l’influsso della cultura americana, ad una loro prima accettazione da parte della cultura alta italiana, occorre arrivare alla metà degli anni Sessanta. Ciò avviene principalmente attraverso le opere di Leonardo Sciascia e di Italo Calvino. Sciascia nel genere giallo e Calvino per la fantascienza, aprono la strada a molti autori successivi. Tuttavia con essi si crea e si stabilisce una soluzione di compromesso che ancora oggi tipizza e vizia, secondo alcuni, le opere che vorrebbero pienamente riscattare la letteratura di genere dal suo status di produzione minore. Questo compromesso si basa infatti sulla non accettazione della fondamentale natura dei generi minori, specie di quelli americani, e sulla volontà di nobilitarli ibridandoli con elementi del romanzo letterario, finendo per snaturare gli uni e l’altro senza per questo dare vita a un nuovo genere compiuto. Resta da comprendere se si tratti di un innesto di elementi alti su un prevalente impianto di genere o il contrario, o ancora, come accade in taluni casi, se vi sia un trattamento narrativo “alto” applicato a soggetti e schemi di genere.

21Nel caso dei gialli di Sciascia, e ci riferiamo non tanto alle ricostruzioni storiche di casi di cronaca quanto ai romanzi di ambientazione contemporanea, come Todo modo e Il giorno della civetta, troviamo riuniti sia elementi del poliziesco che del romanphilosophique, cementati dalla maestria e dalla consuetudine dell’autore con la grande tradizione realista europea e con il verismo siciliano in particolare. Il fatto è che, dal punto di vista dell’intreccio e del suo scioglimento, Sciascia produce dei gialli “denaturati”, ovvero rende accettabile il genere giallo alla letteratura alta solo privandolo del suo elemento principale : la scoperta del colpevole. Questo elemento viene generalmente sostituito da una denuncia dei meccanismi sociali dell’Italia contemporanea e da riflessioni improntate ad un determinismo universalista di derivazione illuminista. Ci troviamo in presenza di opere eccellenti ma che, dal punto di vista della loro natura narrativa, “tradiscono” il lettore. Esse sono concepibili come romanzi letterari in cui però il lettore viene attratto e irretito grazie all’espediente di fargli credere di essere in un altro genere di libro.

22Simile è la situazione dei racconti fantastici di Calvino, che utilizza l’utopia futuristica come espediente per riflettere su valori universali e filosofici, snaturando a sua volta la natura del genere fantascienza, che si basa piuttosto su una proiezione futuribile di esiti di equilibri sociali in atto, del tutto immanenti e storicizzabili, a volte condita con incursioni nel campo dell’analisi dell’inconscio collettivo.

23Questo equivoco o stratagemma di fondo si ripete ancora oggi con maggior frequenza, specie per quanto concerne il giallo, presso autori di prima grandezza, le cui opere rientrano nel panorama del romanzo letterario, come Tabucchi (Sostiene Pereira, La testa perduta di Damasceno Monteiro sono fondamentalmente romanzi di denuncia storico-politici) o Stefano Benni. Quest’ultimo, utilizzando un’ibridazione di fantascienza e altri generi (per esempio elementi del western), mira, a differenza di Calvino, non tanto a temi astratti e universali quanto a una riflessione sulla società italiana contemporanea.

24La fondamentale diversità e la distanza tra generi minori e letteratura alta in America ha dunque costituito la forza dei primi, la garanzia per la loro indipendenza e originalità. La subalternità dei generi al romanzo letterario, in Italia, fa sì che il tentativo di importare strutture e temi dalla letteratura di genere americana renda difficile la sua equiparazione e il suo assorbimento : questo può avvenire solo a condizione di snaturare i meccanismi propri dei generi americani per renderli accettabili ai canoni del romanzo letterario. Negli Stati Uniti, per esempio, il genere giallo è comunemente usato per una raffigurazione del sociale, sia pure in modi non complessi per un lettore occidentale : si pensi ad un film come Il testimone in cui, per descrivere il mondo mansueto e remoto delle comunità protestanti Amish (scenario totalmente altro rispetto alle consuete atmosfere da bassifondi), il regista si serve del genere poliziesco, condito con gli elementi base del dramma sentimentale. Egli raggiunge perfettamente il suo scopo, senza rinunciare al piacere dello scioglimento dell’intreccio, ovvero alla scoperta del colpevole. Difficilmente in Italia sarebbe possibile fare tanto in un romanzo che non volesse rinunciare alla grammatica del romanzo letterario. Una storia poliziesca che si concludesse rispettando i canoni del genere sarebbe comunque considerata “bassa”.

25La portata e le implicazioni di questo equivoco sono tali che anche coloro i quali, partendo dal romanzo di genere, cercano di arrivare ad una forma nuova che tenga conto dell’eredità letteraria, si scontrano con numerosi ostacoli sul piano della ricevibilità da parte del pubblico e della critica. Vi è oggi una particolare difficoltà nel creare nuove regole e modelli in un momento in cui la letteratura alta è più che mai alla ricerca di un canone, come reazione all’insicurezza e allo scadimento di qualità provocati da una polverizzazione dei valori indotti dal postmoderno. In altri termini, di fronte al proliferare di prodotti letterari stimolati dal sistema editoriale sottoposto alla pressione del sistema televisivo che abitua il pubblico a quantità di prodotto narrativo crescenti, autori e fruitori di letteratura alta si difendono innalzando barriere critiche e recuperando criteri discriminatori già abbandonati negli ultimi vent’anni sotto i colpi della teorizzazione del postmoderno. In tal modo, invece di giungere a nuove forme narrative (attraverso l’abolizione dei vecchi generi e la loro ibridazione) che possano eventualmente oltrepassare anche il genere romanzo, si assiste alla cristallizzazione di etichette vecchie e nuove.

26Tra coloro che hanno tentato e tentano di superare l’impasse in cui giace la narrativa italiana ed europea partendo direttamente dalla narrativa popolare e non dal romanzo letterario (anche in Francia per esempio spesso la letteratura si nasconde dietro l’intimismo di maniera o l’affresco socio-etnico) vi sono autori di varia estrazione. In primo luogo ricordiamo Umberto Eco che, con Il nome della rosa, ha realizzato una efficace sintesi di giallo e romanzo storico condito con elementi saggistici. Tuttavia lo stesso Eco, ne Il pendolo di Foucault, sembra rientrare nella convenzione del giallo d’autore all’italiana, rinunciando al pieno scioglimento dell’intreccio. Sempre nel genere giallo troviamo Andrea Camilleri. Si tratta di un giallista genuino che recupera con l’eroe delle sue storie, il commissario Montalbano, le ambientazioni siciliane tanto care a Sciascia, ma le attualizza e le sfronda da qualunque elemento alto di approfondimento analitico socio-psicologico, per riferirsi invece a modelli alternativi dal punto di vista linguistico e strutturale. Nella stessa scia si muovono altri autori come Olivieri, Machiavelli, Lucarelli o Carlotto che si rifanno maggiormente al giallo americano – cercando di ricreare in ambiente italiano quelle caratteristiche di violenza, di determinismo sociale pessimista, di nichilismo antisistema – adattandolo soprattutto allo spirito della provincia italiana che, senza smettere di essere sonnacchiosa e produttiva al tempo stesso, vuole rappresentarsi dinamica e disincantata. Si tratta però ancora di paraletteratura e in essi non si intravede per il momento, proprio per l’accentuato carattere imitativo che li rende eteronomi rispetto al giallo americano, un pieno superamento del genere.

27Tra gli esperimenti interessanti, nel senso di una utilizzazione del genere per fare letteratura a tutto campo che trascenda il genere stesso, bisogna poi ricordare, nel giallo, la produzione di Fruttero e Lucentini, i quali, senza indulgere in atteggiamenti esteriori più o meno estremi, riescono a recuperare anche una dimensione di studio di ambiente notevole. Non bisogna lasciarsi ingannare da un’apparente bonomia o indulgenza verso il soggetto della loro narrazione, che è invece sostanzialmente distaccata e utilizza con discrezione tutti gli strumenti di indagine sociale e psicologica propri del romanzo letterario.

28Il tentativo più evidente di fare letteratura innovativa, che inglobi e trascenda i generi, negli ultimi anni, non viene tuttavia dal genere poliziesco, bensì da una strana ibridazione di fantastico, horror e critica sociale. Ci riferiamo cioè al fenomeno dei cosiddetti cannibali che occorre esaminare con attenzione anche nelle sue implicazioni sociali e di costume.

29La società italiana sta rapidamente invecchiando, secondo la tendenza comune ai paesi più industrializzati, e l’aumento dell’età media influenza sempre di più il mercato dell’intrattenimento e dell’informazione che si adegua ai gusti e ai bisogni di una popolazione più adulta e più ricca. Si pensi per esempio al fenomeno della “medicalizzazione” dei programmi televisivi : i telefilm e la fiction in genere hanno sempre più come soggetto il mondo medico, mentre i programmi di informazione dedicati alla salute si moltiplicano e gli stessi telegiornali dedicano sempre più spazio a quella che si configura ormai come una vera e propria “cronaca sanitaria”. Ciò nonostante, nella narrativa scritta, si è verificato, nel corso degli ultimi anni, l’esplosione di un vero e proprio fenomeno giovanile.

  • 6  Cfr. l’antologia a cura di Daniele Brolli, Gioventù cannibale, Torino, Einaudi, 1996.

30La volontà di dare nuova linfa al mondo della letteratura ed al tempo stesso di riconquistare alla lettura i giovani, sempre più inclini alla cultura audiovisiva, ha portato all’inizio degli anni Ottanta ad una serie di iniziative, ampiamente sostenute dal mondo editoriale, mirate a far emergere nuovi talenti. Di conseguenza si è formata rapidamente una generazione di giovani e giovanissimi scrittori legata, ma non strettamente, ad un pubblico altrettanto giovane, tanto che Stefano Benni, a proposito di tale fenomeno, ha parlato criticamente di « interesse verso le sottoculture giovanili da parte di sottoculture senili ». Certamente sul piano editoriale è stato, agli inizi, un successo che si è tradotto in una notevole impennata delle vendite. Sul piano strettamente letterario il fenomeno si è evoluto fino a produrre un gruppo di scrittori definiti ormai unanimemente “giovani cannibali6.

  • 7  Cfr. Romano Luperini, Giovani e cannibali solo basic instinct, « L’Indice », n. 3, marzo 1997, p. (...)

31Romano Luperini ne ha identificato alcuni tratti salienti sia dal punto di vista linguistico sia culturale7. Dal punto di vista linguistico, riferendosi anche al romanzo Jack Frusciante è uscito dal gruppo di Enrico Brizzi, viene notato che in primo luogo gli oggetti scompaiono sostituiti dal nome dalle marche o sostituiti da certe loro caratteristiche merceologiche (Grundig invece di televisore, Emmenthal invece di formaggio come sinonimo di mollezza, Goretex invece di giaccone alla moda). Inoltre la terminologia è ampiamente desunta dal linguaggio pubblicitario, dei mass media e della televisione in particolare, del mondo dello sport e del consumo. Un’altra quota di lessico deriva dall’inglese come lingua franca internazionale, divenuto una sorta di automatismo inconscio, e dal lessico delle bande giovanili in cui domina una sorta di turpiloquio “normalizzato”. Scompaiono dunque sia l’italiano standard che l’italiano letterario (che si trova ancora per esempio nei romanzi di Eco e Vassalli, De Carlo, Del Giudice e Tondelli) e sul piano del racconto prevale una totale univocità rispetto ad una polifonia del romanzo letterario : tutti parlano lo stesso linguaggio perché tutti sono parlati dallo stesso linguaggio, quello della pubblicità e delle merci. Ugualmente i riferimenti culturali più importanti sono quelli alla musica contemporanea, ai film e agli audiovisivi in genere. L’oggetto della narrazione è il presente metropolitano. Se da un lato manca la natura e il suo tempo, dall’altro sono assenti passato e futuro, domina una prospettiva totalmente schiacciata sul presente. Inoltre, anche nella narrazione lo scambio e la confusione tra realtà e simulazione della realtà, fra oggettivo e virtuale, è completo e totale.

  • 8  Cfr. su questo punto Marino Sinibaldi, Pulp. La letteratura nell’era della simultaneità, Roma, Don (...)
  • 9  Pier Vittorio Tondelli è stato uno degli scrittori che ha contribuito a fondare il variegato mondo (...)

32Lo stesso Luperini parla quindi di prima generazione di scrittori nati dopo la “morte della letteratura” tanto dibattuta ed annunciata nei decenni precedenti e ascrive ai giovani cannibali la totale assenza di mediazione letteraria dovuta peraltro ad una nuova percezione del reale determinata principalmente dalle tecniche massmediologiche ed informatiche, come se si fosse in presenza di una sorta di mutazione antropologica. Sicché per loro non varrebbe nemmeno la definizione di nuova avanguardia a cui alcuni tra gli stessi cannibali fanno riferimento. Il concetto di avanguardia infatti risulterebbe anacronistico oggi « nel pluralismo senza centro e senza egemonie » almeno quanto « l’enfasi messa a tutti i costi su presunte trasgressioni »8, come confermerebbero del resto la svolta e le teorizzazioni dell’ultimo Tondelli che è stato per molti versi un anticipatore del fenomeno del cannibalismo9.

  • 10  Gli stessi cannibali non disconoscono le ascendenze italiane ottocentesche che abbiamo già menzion (...)
  • 11  Cfr. Marino Sinibaldi, op. cit., in particolare i capitoli dal quinto all’ottavo.

33È certamente giusto, come fa Luperini, sottolineare l’estraneità della narrativa dei cannibali e degli elementi che la caratterizzano alla narrativa alta. È evidente infatti che essi appartengono piuttosto alla tradizione dei generi minori come è venuta affermandosi a partire dagli anni Cinquanta nella produzione popolare o paraletteraria10. Eppure una mediazione letteraria con la cultura alta esiste, sebbene in forma molto indiretta. Essa passa attraverso quegli autori italiani o stranieri percepiti dai cannibali come precursori del giovanilismo anni Novanta. È proprio Brizzi, per esempio, a farci sapere del suo amore per Il giovane Holden di Salinger o per il De Carlo di Due di Due, citato nelle pagine d’esordio di Jack Frusciante, per l’Aldo Busi di Seminario sulla gioventù o per l’Arbasino dei resoconti di viaggio. Che poi questi modelli siano invece a loro volta intensamente letterari per complessità di formazione e di referenti “sfugge” forse ai cosiddetti cannibali proprio per l’effetto stordente della cultura mediatica. Gli elementi individuati e che caratterizzano i cannibali ci conducono dunque verso il mondo della pulp fiction e del postmoderno, rendendo al contempo necessaria una precisazione. Se è vero infatti che Brizzi ha aperto la strada al fenomeno del cannibalismo, non gli si possono ascrivere le caratteristiche che ne farebbero un “vero” cannibale. Nei suoi romanzi, come del resto nei testi di Silvia Ballestra, prevalgono elementi di quello che è stato, a torto o a ragione, definito come buonismo : sono altri gli autori che percorrono fino in fondo il percorso che, partendo dall’attacco verso quello che essi definiscono il “falso sublime” dilagante nella letteratura contemporanea, porta verso un nichilismo di tipo genuinamente pulp, per esempio Aldo Nove, Tiziano Scarpa, Niccolò Ammaniti, Giuseppe Caliceti o Isabella Santacroce11.

34L’esperimento “cannibale”, che peraltro si è già concluso come fenomeno editoriale di gruppo, lasciando spazio all’evoluzione e ai percorsi individuali dei singoli che lo hanno animato, risulta, in virtù di quanto detto, l’esperimento più credibile nel senso di una sostanziale innovazione della forma romanzo che superi la divisione tra letteratura alta e generi. Tuttavia non può dirsi un esperimento riuscito. Il severo atteggiamento di alcuni critici, sicuramente non imputabile ad una preconcetta avversione o a snobismo culturale, ma motivato e articolato, anche in termini di smascheramento di mere politiche commerciali, trova d’altronde conferma nel rapido calo di interesse del pubblico che proprio queste politiche non ha in fondo premiato. Il limite massimo, da un punto di vista di sociologia letteraria, sta nella marginalità che questi autori si sono imposti, rispetto non solo agli oggetti della loro rappresentazione ma pure all’angolo visuale prescelto per la narrazione. Marginalità che ne fa dei maudits, poco in sintonia con il gusto del grande pubblico addomesticato dalla fiction televisiva, e poco credibili e soddisfacenti sul piano letterario. Ad esempio la violenza compiaciuta delle atmosfere e la retorica del macabro sono troppo superficiali e di maniera per costituire una testimonianza di ambiente e al tempo stesso inaccettabili per un pubblico medio.

35Tuttavia, al di là degli esiti immediati, il tentativo dei cannibali, ha una sua validità sul piano della ricerca narrativa e indica una strada aperta per la prosa. Se probabilmente il romanzo è destinato a ridimensionarsi sia in termini di lunghezza sia in termini di complessità, sotto la spinta dei modelli di comunicazione prevalenti nella società dell’audiovisivo (la rinascita del racconto è certamente influenzata dalla cultura del videoclip), è altrettanto probabile che sopravviva in una nuova forma, che inglobi linguaggi e strutture diventati dominanti. Il romanzo classico o letterario come lo abbiamo conosciuto negli ultimi duecento anni non esiste già più. In Italia esso ha assunto soprattutto le forme della introspezione e della psicologizzazione estrema, recuperando una matrice romantica, ma comunque in forma specializzata che riflette non l’insieme della società, ma i gruppi e le stratificazioni sociali (in specie le minoranze) riconosciuti dalla società del politically correct – l’io narrante si qualifica sempre come appartenente ad uno di questi gruppi – le donne, le minoranze etniche ecc.

36O ancora, ad esempio con autori come Alessandro Baricco, il romanzo letterario si dedica ad una ricerca linguistica e strutturale che ancora una volta lo allontana dalla norma media del romanzo stesso, come era già accaduto con i grandi sperimentatori del primo Novecento, ma sospingendolo adesso verso una ricerca dell’effetto, del sorprendente, che evoca un “neomarinismo” comunque molto sofisticato e di non immediata fruizione.

37Il rinnovamento della narrazione letteraria sembra passare dunque per l’accettazione della paraletteratura da parte della cultura alta, specie sul piano estetico e formale, e per l’utilizzo delle risorse che questa offre per mantenere ciò che della letteratura alta appare ancora oggi uno degli elementi più qualificanti : la spinta che il lettore riceve alla riflessione, all’introspezione e all’osservazione critica della realtà individuale e collettiva. Il cinema italiano, spesso negli ultimi cinquant’anni all’avanguardia rispetto alla narrativa scritta, sembra aver già colto questi messaggi. Se infatti troviamo nella generazione matura un autore come Ettore Scola, che ha prodotto con le sue “saghe” opere inscrivibili nella migliore tradizione del romanzo realistico, tra i giovani abbiamo, come suo erede in pectore, Gabriele Muccino, il regista che nei suoi primi tre film ha dimostrato di saper coniugare modernità e attualizzazione del linguaggio con le istanze profonde che da sempre interessano il fruitore di narrativa. E non è un caso che Muccino, oltre a condividere il bagaglio espressivo della sua generazione, annoveri nella sua esperienza precedente molti anni di lavoro nel campo della fiction commerciale televisiva, di cui ha assimilato metodi e codici espressivi. Probabilmente, anche in campo letterario la strada tracciata è ormai questa, e l’innovazione appare destinata a svilupparsi attraverso una sempre migliore interpretazione di tali dinamiche.

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Notes

1  Cfr. Vittorio Coletti, Giallo d’autore,« L’Indice », maggio 1997, n. 5, p. 21.

2 Il giallo uccide il romanzo, digli di smettere, « L’Espresso », Anno XLIV, 30 settembre 1999, n. 39, p. 238 ; Ringraziamo gli autori di gialli,ultimi supplenti della parola scritta, « L’Espresso », Anno XLIV, 11 novembre 1999, n. 45, p. 254.

3  La ricca produzione di Scerbanenco va da opere come Il fiume verde, del 1952, alla raccolta de La Milano nera, del 1972, e Dove il sole non sorge mai, del 1975.

4  Le diverse origini nazionali degli immigrati, che in gran parte componevano le classi medio-basse, oltre che sul retroterra culturale, influivano spesso sulla comprensione della lingua inglese che per un tale pubblico doveva essere necessariamente semplificata e ricalcare al massimo la lingua parlata.

5  La citazione è tratta dalla lettera che Calvino scrisse a Carlo Salinari il 7 agosto 1952, in risposta ad una recensione che questi aveva scritto su « L’Unità » del 6 agosto 1952, cioè circa sei mesi dopo la pubblicazione de Il Visconte dimezzato, uscito da Einaudi nel febbraio del 1952. La lettera è stata poi pubblicata in Italo Calvino, I libri degli altri. Lettere 1947-1981, a cura di G. Tesio, Torino, Einaudi, 1991, p. 67. Si veda anche l’intervista con gli studenti di Pesaro dell’11 maggio 1983, trascritta e pubblicata ne “Il gusto dei contemporanei”, Italo Calvino, Quaderno n. 3, Pesaro, 1987.

6  Cfr. l’antologia a cura di Daniele Brolli, Gioventù cannibale, Torino, Einaudi, 1996.

7  Cfr. Romano Luperini, Giovani e cannibali solo basic instinct, « L’Indice », n. 3, marzo 1997, p. 10.

8  Cfr. su questo punto Marino Sinibaldi, Pulp. La letteratura nell’era della simultaneità, Roma, Donzelli, 1997, in particolare il quarto capitolo.

9  Pier Vittorio Tondelli è stato uno degli scrittori che ha contribuito a fondare il variegato mondo della scrittura giovanile come si presenta oggi in Italia, nelle sue varianti che vanno dal dark metropolitano di provincia, al pulp, alla violenta disperazione della noia. Basti pensare al romanzo Rimini, che si chiude con un’immaginaria colonna sonora del libro con tanto di titoli ed esecutori (da Elvis Costello ai Duran Duran, da Leonard Cohen agli U2), come una prescrizione per il lettore che potrebbe divertirsi ad ascoltarla come sottofondo. L’interesse di Tondelli verso la scrittura “alternativa” è peraltro attestato dal suo impegno come ispiratore dell’antologia “Progetto Under 25” per la scrittura giovanile (1986), da lui anche curata, che ha contribuito a lanciare diversi dei nuovi autori.

10  Gli stessi cannibali non disconoscono le ascendenze italiane ottocentesche che abbiamo già menzionate, ad esse semmai si aggiungono quella di Federigo Tozzi e di Scerbanenco.

11  Cfr. Marino Sinibaldi, op. cit., in particolare i capitoli dal quinto all’ottavo.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°5, Italie et Etats-Unis. Interférences culturelles, 2001.

Référence électronique

Lucio Izzo, « L’influenza della letteratura americana sui generi minori in Italia nella seconda metà del ventesimo secolo », Italies [En ligne], 5 | 2001, mis en ligne le 16 octobre 2009, consulté le 22 juin 2017. URL : http://italies.revues.org/2079 ; DOI : 10.4000/italies.2079

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Lucio Izzo

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