Navigation – Plan du site
Routes parallèles, chemins croisés

« Porca Italia » ? « Porca America » ? Notes sur Good morning Babilonia de Paolo et Vittorio Taviani

Georges Ulysse
p. 287-312

Résumé

Beau film sur la création cinématographique, l’histoire et le milieu du cinéma, subtile réflexion sur les relations familiales, en particulier entre frères, Good morning Babilonia de P. et V. Taviani offre aussi une image de l’émigration italienne aux États-Unis à travers l’expérience de deux émigrants d’exception. Se déroulant en quelques épisodes nettement séparés et fortement contrastés – les causes du départ, le voyage, les étapes d’une installation difficile requérant volonté, force et chance, et enfin le retour en Italie dans des circonstances particulières – , le film mêle péripéties et moments douloureux ou exaltants. Le processus qui fait passer les deux jeunes artisans toscans de la découverte de la complexe réalité américaine à leur adaptation et assimilation dans ce cadre est finement analysé. Au-delà de cet exemple, est mis en valeur le laborieux et gratifiant effort qui, reposant sur un optimisme mesuré, conscient et courageux, rapproche puis unit pays et êtres qui, à travers les siècles, tentent de réaliser un rêve collectif sans cesse menacé. En particulier, Good morning Babilonia suggère l’importance que revêtent les échanges entre la riche et toujours vivante civilisation italienne et la dynamique et foncièrement accueillante société américaine.

Haut de page

Entrées d’index

Géographique :

Amérique

Chronologie :

XXe
Haut de page

Texte intégral

I. Introduction : une œuvre d’une grande richesse, trois thèmes majeurs

  • 1  Nous faisons ici allusion aux propos qui lui sont prêtés dans l’introduction à la projection, dans (...)
  • 2  Dans Les 2000 chefs-d’œuvre de films d’auteurs (Paris, Marabout, 1989), J. P. Frimbois rappelle qu (...)
  • 3  Et ceci « à cause des producteurs et des actrices », mais « à tort » corrige immédiatement  Paolo (...)

1Interrogé sur la signification du titre donné à son film1, Paolo Taviani reconnaît qu’on peut le juger « incompréhensible » mais qu’il « l’aime, car il sonne bien » et se justifie notamment par le fait que le point de départ2 est le film Intolérance de D. W. Griffith qui a Babylone pour décor principal. La réflexion sur la création cinématographique est en effet au cœur de Good morning Babilonia depuis le titre (américano-italien…) lié à un chef-d’œuvre de l’histoire du cinéma en général et américain en particulier, jusqu’aux dernières images qui confient à la caméra un rôle essentiel, en passant par le cadre, Hollywood, où se déroule l’essentiel de l’action, sans que, pour autant, les réalisateurs partagent le jugement négatif qui donne à ce milieu une réputation sulfureuse3.

  • 4  La présence d’Omero Antonutti, le père de Padre padrone créé en 1977, suffit à attirer l’attention (...)

2Mais de l’aveu même des frères Taviani, les relations d’Andrea et de Nicola ainsi que les rapports qu’ils entretiennent avec leur père, sont aussi l’un des éléments majeurs et, par certains aspects, déroutants4, de l’œuvre.

  • 5  « Certes, le thème de l’immigration et du déracinement se glisse dans le récit avec une certaine g (...)

3Et enfin l’un des joyaux du film est l’image qui y est donnée de l’émigration italienne en Amérique et qui est liée à l’examen illustré, et même théorisé, des relations entre deux pays, deux sociétés, deux histoires, deux peuples ­– pour autant qu’on puisse parler d’une entité démographique américaine spécifique. C’est sur ce troisième volet que nous voudrions insister5 en nous penchant sur la représentation qui est offerte de l’émigration, une question déjà présente dans Kaos, trois ans avant la sortie de Good morning Babilonia en 1987. Avec, toutefois, une différence essentielle puisque la nouvelle de Pirandello mise en scène par les cinéastes est respectée d’assez près alors que Paolo et Vittorio Taviani ont pu influer à leur gré sur le scénario élaboré par Tonino Guerra sur une idée de Lloyd Fonvielle.

4Nous proposons ici une lecture dont nous souhaiterions qu’elle s’inscrivît un jour dans l’étude systématique de films portant sur l’émigration italienne aux États-Unis, ses causes, ses formes, ses effets et ses résultats, ainsi que sur la vision qui est offerte, suggérée ou imposée, des rapports entre Américains et Italiens avec, d’une part, son lot de stéréotypes, et de l’autre, les efforts entrepris pour éclairer les raisons des conflits et du rejet, ou le cheminement conduisant à la coopération, au respect mutuel et à la solidarité. Bref, ce que Michel Beynet s’est efforcé de faire en lisant l’ensemble des œuvres écrites, on pourrait l’entreprendre sur le corpus bien plus limité qu’offrent les films mettant en scène des Italiens installés en Amérique. Ce qui ne sous-entend pas pour nous que tout cinéaste abordant ce phénomène doive s’imposer de connaître ce qui l’a précédé comme s’il était chargé de compléter une fresque ou un puzzle. On n’emploiera donc jamais le terme d’originalité car ce critère supposerait qu’aient été faites toutes les comparaisons qui s’imposent.

II. Une image de l’émigration italienne

II. 1. Des émigrants d’exception

  • 6  Pour éviter une idéalisation qui ôterait de sa vérité à la présentation des deux personnages, les (...)
  • 7  Timides au début du repas, ils prennent de l’assurance dès que leur père est loin. Leur ton montre (...)

5Quand on parle d’émigration italienne aux États-Unis, viennent immédiatement à l’esprit des informations sur des phénomènes de masse et l’image d’êtres poussés par la misère à quitter une contrée inhospitalière, une société injuste et des conditions de vie inhumaines aussi bien pour les paysans que pour les travailleurs sans emploi. Dans Good morning Babilonia la situation est un peu différente, les frères Taviani insistant sur les caractéristiques particulières de ce départ, choisi, non imposé, par deux hommes et non par un groupe, dans le but de s’enrichir pour revenir au pays et avoir, au fond, la possibilité de rester ce qu’ils ont été jusque-là. Pour eux, l’émigration est un choix parmi d’autres, une aventure liée à un projet professionnel plus qu’au désir de recommencer une existence sur des bases nouvelles. Distingués, sur le chantier pisan, des autres ouvriers et de leurs cinq frères, et provoquant même l’irritation de Duccio, leur aîné, Andrea et Nicola, les deux artisans « aux mains d’or », confirment à tout moment leur originalité : pendant le dramatique repas qui achève tristement une belle réussite, dans les jours qui suivent et, bien sûr, après leur départ pour l’Amérique. Leurs frères se résignent sans état d’âme à vendre l’entreprise familiale et à se transformer en commis de magasin – trahison envers leurs prédécesseurs et sans doute prise de conscience de leur médiocrité. Eux s’efforcent de trouver une solution de rechange et croient possible de persévérer en n’embauchant pas d’ouvriers et en faisant des sacrifices. Ils se montrent ambitieux, entreprenants, supérieurs aux autres. Les derniers à quitter le chantier et amoureux de leur travail, ils restent en contemplation devant leur sculpture comme leur père le fait pour l’ensemble de la façade. Courageux, ils descendent en rappel du haut de l’église, puis affronteront des figurants musclés lorsqu’ils se battront avec Grass. Au fil de l’action, on leur découvre d’autres qualités intellectuelles et morales : ils apprennent facilement l’anglais au point d’être capables d’écrire des poésies à deux jeunes actrices, disposent d’une culture musicale qui leur fait reconnaître le chœur d’opéra chanté dans le train et auquel ils s’associent, et Andrea sait déchiffrer la partition de la Gazza ladra de Rossini même si son talent ne s’exerce qu’avec des cymbales6. « Sempre speciali, quei due », juge l’aîné, et le père leur dédie un « brindisi speciale » ; c’est qu’il a reconnu en eux ses dignes héritiers et donc, dans sa conception de la famille et de sa mission, les porte-flambeaux de la lignée et d’un art ancestral. Les noms choisis ne sont pas indifférents : Andrea et Nicola ne s’appellent pas Pisano, bien sûr, mais Bonanno, patronyme immortalisé par les portes de la Cathédrale de Pise… Duccio porte également un nom chargé de sens mais lui ne reste pas fidèle à cette noble tradition. Les deux cadets sont les successeurs de leur père, et se conduisent comme lui, avec une autorité qui va croissant7. En cela ils sont différents de leurs frères mais pas fondamentalement de tous les Italiens qui, à la même époque, prirent la décision héroïque d’émigrer. Ce qui les distingue de la plupart des émigrés, c’est leur projet. Alors que beaucoup partent pour ne plus revenir (on pense ici à la belle nouvelle de Sciascia « Verso l’America » dans Il mare color del vino), Andrea et Nicola sont persuadés qu’ils retourneront en Italie : « Torneremo soltanto quando avremo i dollari per ricomperare la nostra azienda ». Ils partent en Amérique comme s’ils allaient chercher, un peu plus loin, un chantier que la Toscane ne peut plus leur offrir. Ils se préparent : aucune séquence n’illustre cet effort mais il est bien rendu par la masse de papiers qu’ils ont accumulés et que leur aîné balaie avec colère, du revers de la main, provoquant la bagarre qui marque leur séparation définitive. Plus finement encore le film suggère tout ce qui a précédé le départ : lorsque le père, entendant sonner le clocher du village, demande l’heure qu’il est en Amérique, ses fils répondent en chœur, montrant qu’ils ont examiné une question qui ne les prend pas au dépourvu. Ils se sont donc préparés même s’ils avouent « Siamo spaventati ». En effet, comme la suite le montrera, ils n’ont pas prévu ce qu’ils feront aux États-Unis mais il y a fort à parier que les inscriptions Addio Italia Porca Italia tracées sur la coque du bateau ne leur appartiennent pas et, d’ailleurs, elles sont rapidement effacées par la mer. Ce ne sont pas de pauvres hères n’ayant d’autre choix que de s’exiler ou de crever de faim, mais des hommes de qualité se lançant dans une entreprise dont ils veulent croire qu’elle est à leur mesure.

II. 2. Une présentation non misérabiliste du voyage

  • 8  Pour ne plus y revenir, citons certains propos tenus par les frères Taviani sur le cinéma néo-réal (...)
  • 9  Les réactions horrifiées de certains (jeunes ?) spectateurs au film Titanic de James Cameron (1997 (...)

6La présentation de la traversée ne répond pas aux clichés ni aux documents historiques dont on dispose, et les réalisateurs se soucient peu d’en donner un tableau réaliste8. Le film élimine tout ce qui aurait pu éclairer la difficulté de réunir la somme nécessaire à l’achat du billet, et les conditions de navigation ne sont pas aussi éprouvantes qu’on aurait pu le montrer avec complaisance. Par exemple, la caméra ne s’attarde pas sur le bateau pour illustrer complaisamment (pensons à Titanic…) la différence de traitement entre les passagers aisés et les pauvres émigrés, et la tempête (si tempête il y a, car il s’agit plutôt d’une forte houle) ne nous a pas semblé inquiétante. Les conditions de transport vers 1915 étaient infiniment plus dures. Bien sûr, les cheminées crachent un nuage ténébreux dans un ciel aux couleurs infernales, le rouge sang qui se communique à la mer dramatise le voyage et l’on pourrait même se laisser impressionner par le champ de vagues, mais ce n’est jamais que l’état habituel de l’océan et les mouvements du bateau – seulement du roulis, le navire ne tangue pas – ne dépassent pas ceux dont souffrent habituellement les voyageurs9. Loin de briser son élan, les vagues semblent même accélérer la vitesse du bateau alors que les rouleaux constituent d’ordinaire un obstacle ralentissant la progression. L’impression est donnée d’une traversée brève servant le désir des voyageurs d’être vite à pied d’œuvre. Paolo et Vittorio Taviani ne noircissent pas le tableau : au contraire, le repas pris pendant que le bateau bouge devient comme un jeu, un ballet, les deux jeunes gens puisant tour à tour dans la même assiette que le roulis leur présente. Ils ne sont pas autrement incommodés et c’est à peine si les cinéastes, faisant se briser la bouteille de vin et se renverser une écuelle pleine, offrent un spectacle peu ragoûtant mais moins saisissant quand même que les vomissures qui empuantissent, lors des longs voyages, les salles occupées par des voyageurs n’ayant pas tous l’estomac solide.

7Cette représentation de la traversée peut étonner : on n’assiste pas à des scènes d’adieux, car les autres frères sont devenus des étrangers et le père est resté à la campagne, on ne voit pas de groupes pitoyables, d’êtres dépenaillés et farouches, de femmes épuisées, apeurées ou pensives, d’enfants au regard pathétique, ni même ces amoncellements de ballots révélant la condition économique peu enviable des voyageurs. Sur le bateau, pas de rencontres nécessairement tendues entre riches et pauvres, pas d’incidents. L’attention est portée sur les deux frères, les autres émigrés sont absents ; c’est à peine si, à l’arrivée, on aperçoit le visage d’une femme dont on entend la voix pendant qu’un seul enfant pousse un cri. Pourtant la présence d’autres passagers voyageant dans les mêmes conditions est suggérée par l’accumulation de bagages qui, sans être luxueux, sont ici d’une évidente solidité et n’ont pas le caractère hétéroclite que présentent les paquets transportés par les émigrants les plus désargentés.

8Si le récit de la traversée offre des caractéristiques qui éloignent d’images ancrées dans la mémoire, l’arrivée obéit, dira-t-on, aux lois du genre : vue à travers le hublot, l’Amérique – un décor urbain qui n’est pas sans parenté avec la vision du « palais des diamants » construit par les Italiens pour l’Exposition universelle – est un émerveillement, comme le souligne complaisamment le flash-back sur l’arbre de Noël que contemplent, extatiques, les deux enfants. Mais le film ne s’attarde pas plus sur le débarquement que sur le voyage traité comme une parenthèse dans le déroulement de l’action : l’accent est toujours mis sur les deux frères et leur projet. Les exclamations « Salve America » et « Porca America » font pendant aux inscriptions « Addio Italia » et « Porca Italia » mais expriment dans la bouche d’Andrea et de Nicola une intention qui n’est pas toujours celle des émigrés : non pas l’abandon, sans illusions excessives, d’une vie râtée mais l’espoir dans l’issue heureuse d’un combat affronté sur le ton du défi : « sarai nostra ».

II. 3. De la découverte à la conquête de l’Amérique

  • 10  Fort justement Freddy Buache relève que le film s’articule « autour de séquences-clés » de sorte q (...)

9À ce stade, une longue coupure est introduite dans le film, parallèle à celle qui correspond au moment où les deux frères prennent la décision de partir en Amérique et s’y préparent10. Les cinéastes passent une fois encore sur ce qui serait explicatif : lorsque Andrea et Nicola examinent les conditions dans lesquelles ils pourraient ne pas fermer l’entreprise familiale, il est inutile d’entrer dans les détails puisque ce qui compte, c’est la réaction des autres frères ; de même, il eût été trop long d’assister aux discussions aboutissant à la décision de quitter l’Italie. Ici nous sont épargnées les diverses tentatives manquées d’insertion : on saisit les personnages à un point d’arrivée, découvrant l’échec du défi que, pleins de confiance et d’illusions, ils ont lancé, en vue du pays d’accueil. L’Amérique qu’ils ont saluée ne se confond pas avec la brillante ville de New-York et celle qu’ils se promettaient d’affronter est vraiment coriace. La présentation des deux frères touchant le fond n’est pas sans rappeler, dans un contexte différent – puisqu’ils partent sans le sou et avec l’aval de leur père –, la parabole du fils prodigue et le contraste est brutal entre les décors qui ont précédé, – la splendide cathédrale de Pise, le cadre serein dans lequel s’est retiré Bonanno, la richesse et la lumière fascinante de la ville –, et le tableau qui est offert sans transition : le désert, un soleil brûlant, une activité avilissante, des vêtements souillés, des visages défaits. Ce ne sont plus les mêmes hommes et l’on peine à les reconnaître dans ces êtres qui se laissent gagner par le désespoir et la violence : dans un premier temps, Andrea refuse de répondre à son frère qui ne parle pas anglais et Nicola exerce une rage aveugle sur tout ce qui l’entoure, les porcs qui n’en peuvent mais, l’enclos et le sol.

10Ces séquences ne mettent pas en cause des Américains. À cette phase de leur installation en Amérique, on ne voit jamais les deux Italiens en relation avec les employeurs éventuellement méprisants ou injustes qu’ils ont dû rencontrer. Ils sont seuls, mais la dureté américaine n’en est que plus saisissante car ils n’ont de contact qu’avec des animaux, et quels animaux ! des porcs d’une voracité monstrueuse et inquiétante puisque, ici, ils se dévorent entre eux, et les condors qui représentent une menace non seulement pour les bêtes mais aussi pour les hommes rabaissés à leur niveau. L’Amérique s’emploie à détruire ceux qui l’ont défiée, elle offre des conditions de vie différentes de l’amène campagne toscane et oppose aux audacieux des êtres – des animaux qui, ici, renvoient à des hommes – animés par une méchanceté effroyable. Lorsque Nicola fait un bras d’honneur aux condors, le geste serait incongru s’il ne voyait pas derrière ces bêtes sauvages les hommes qui l’ont réduit à l’état misérable dans lequel il se trouve.

11Seule une prise de conscience semblable à celle qu’ils ont eue après la fermeture de leur entreprise peut sauver les deux frères dont le sort paraît désespéré. Andrea analyse la situation avec la détermination qu’il avait mise à prendre une décision en Italie : au lieu de blâmer l’Amérique et les Américains, il se livre à une autocritique : « Se ci fossimo fatti capire meglio non saremmo finiti così ». La solution est trouvée dans le retour aux sentiments fraternels mais aussi au paradis béni de l’enfance car le moyen mnémotechnique adopté, la comptine, désamorce la tension. Sinon que, comme dans un conte à rebondissements, les frères Taviani surprennent le spectateur, heureux d’avoir retrouvé chez les deux émigrés la clairvoyance et la volonté dont ils ont fait preuve en d’autres circonstances : l’espoir renaissant est annihilé par la scène au cours de laquelle les jeunes hommes voient les porcs se dévorer entre eux et le condor attaquer Andrea. Les images sont particulièrement explicites. La charrette est abandonnée à elle-même, laissée à l’initiative des chevaux, des animaux donc, alors que les hommes – et même ou surtout le fougueux Andrea – sont sans réaction. Ils sont sur une voie ferrée et vont s’engager dans un défilé où apparaît un train. Le symbole est clair : comment mieux traduire l’idée d’une impasse, d’une course à l’abîme, du suicide en quelque sorte ? Mais l’Amérique de l’époque est heureusement à la fois celle des charrettes à chevaux et des locomotives plus impressionnantes par leur bruit et la fumée qu’elles dégagent que par leur vitesse… Le heurt n’a donc pas lieu, le récit peut continuer et l’action prend un tournant décisif. Après la vision fugitive du rêve new-yorkais, les deux frères n’ont connu que l’Amérique profonde des pionniers ; ils rencontrent ici l’Amérique dans laquelle ils vont trouver leur place et qui est à la fois archaïque – les paysages, la torpeur et la lenteur du Far West – et tournée vers l’avenir : le train est à peine plus rapide que des chevaux, mais il évoque la modernité, un progrès encore timide, et le rôle qu’il a joué dans la conquête du territoire.

II. 4. À la rencontre et à la découverte des Américains

12L’accident évité permet enfin à Andrea et Nicola de rencontrer des Américains puisque jusqu’alors ils n’ont été confrontés qu’à la nature, aux animaux domestiques – les cochons – et sauvages – les condors – qui la peuplent.

13Si on saisit bien les propos tenus par les deux mécaniciens, il n’échappe pas que l’un d’eux est sans indulgence ni respect pour ceux en qui il reconnaît tout de suite des étrangers. Cette fureur va de soi : les freins sont bloqués et il faudra une heure pour réparer. La réaction aurait pu être plus violente. L’intérêt de la scène réside dans l’attitude du second cheminot qui calme son collègue, insiste sur la nécessité de remettre la machine en marche et rassure les voyageurs qui font eux aussi preuve d’un calme à toute épreuve. C’est une leçon de pragmatisme : « Cela n’en vaut pas la peine. » Cette vision positive des mentalités prêtées aux Américains ne peut que servir d’exemple à Andrea et Nicola qui sont aptes à l’adopter comme ils l’ont montré en Italie quand, au lieu de se mettre en colère comme Duccio, ils pensent aux solutions à trouver et prennent une décision. Ce monde nouveau est propice à l’épanouissement de leurs qualités.

  • 11  Le passage est tiré de la Forza del destino. À la fin de l’acte II, Leonora chante en duo avec le (...)

14De même leur culture est un atout de premier ordre : s’ils n’étaient sensibles à la musique ou n’étaient capables d’entonner eux aussi un art d’opéra11, ils n’attireraient pas l’attention de leurs compatriotes, et notamment des deux contremaîtres qui vont les aider, et d’abord en leur posant une bonne question, celle qu’ils ont dû se poser avant de quitter la Toscane : « Que faites-vous ici ? »

15Ce revirement imprévu est justifié par les traits de caractère définissant les personnages et bien mis en valeur dans la phase initiale. Leur esprit de décision les pousse à ne pas tergiverser et à saisir la chance inespérée qu’ils entrevoient, leur force et leur courage physiques se retrouvent dans la course éperdue qui leur permet de rattraper le train dans un envol aussi idéalisé que l’est le climat paradisiaque dans lequel ils entendent le chant de leurs compatriotes : nul souci de vraisemblance dans cette poursuite où chacun des frères prend successivement la tête avant qu’ils ne se hissent dans le dernier wagon sans montrer aucun signe d’essoufflement.

16La rencontre des jeunes hommes et de leurs compatriotes offre des images riches de sens : les voyageurs sont des artisans, élégamment vêtus, apparemment bien intégrés dans la société américaine, ne quémandant pas du travail mais répondant à la demande, cultivés, sereins au point de chanter comme des anges… Les propos du chef de chantier font découvrir l’existence d’une communauté italienne qui est en voie d’installation (certains ouvriers sont venus d’Italie, « gli altri erano già qui ») et c’est vers eux que, connaissant leur réputation acquise à l’occasion de l’Exposition mais aussi avant, Griffith se tournera. Ils constituent un modèle pour Andrea et Nicola qui appartiennent au même milieu d’artisans mais qui ont eu le tort d’accepter un emploi vil, ruinant ce qui fondait leur dignité. Arrivés en Amérique, ils se sont abandonnés au découragement ou à la facilité comme leurs frères qui, d’artisans, se sont transformés en commis de magasin, renonçant ainsi à participer à la production ou à la création. L’état dans lequel se trouvent les deux nouveaux émigrés les éloignerait de la communauté américaine d’origine italienne si, pour compenser leur aspect misérable, ils ne pouvaient citer les chantiers sur lesquels ils ont fait la preuve de leur compétence : l’homme vaut par ce qu’il a fait ou est capable de réaliser. Les images ainsi que les interrogations, sujets d’étonnement, reproches et jugements implicites, éclairent une leçon du film : la nécessité d’agir avec dignité, de ne pas compromettre la noblesse innée que possède tout Italien héritier d’une brillante tradition.

  • 12  Cf. note 10.

17Comme à d’autres moments du film, le saut est brutal entre les séquences montrant les jeunes gens s’arrachant à une Amérique répugnante en compagnie de compatriotes plus aguerris et celles qui illustrent le triomphe des Italiens à l’Exposition de San Francisco. Les édifices colossaux qui nous sont présentés ne sont plus les gratte-ciel dus à l’ambition américaine mais les créations – qui, sur l’écran, prennent la même dimension – des Italiens conquérant, à cette occasion, une partie du territoire américain. La photo qui associe les deux frères à l’équipe qui est félicitée en dit plus qu’un long discours sur leur réussite. On ne les a pas vus au travail, mais leur aspect, – ils sont bien vêtus, soigneusement coiffés –, et le bonheur qui rayonne sur leurs visages sont autant de signes d’un succès inespéré. Le progrès est même manifeste par rapport aux images qu’on avait d’eux à l’issue de la restauration de la cathédrale de Pise. Sinon que, par un balancement qui n’est pas rare dans ce film12, cette ascension est brisée net au moment même où elle semble irrésistible : il suffirait que Griffith réussisse à retrouver les chefs de chantier italiens pour que les deux frères continuent à travailler dans de bonnes conditions. Mais leur ambition les perd. De même que l’enthousiasme avec lequel ils avaient voulu montrer à leurs frères que l’entreprise familiale pouvait être sauvée avait provoqué une réaction de rejet conduisant à une crise, ici le pari est tout aussi risqué : ils pourraient rattraper les personnes qu’on leur demande de trouver, ils font en sorte de les laisser partir pour les remplacer. Le désir de continuer à faire fonctionner la Maison Bonanno, en Italie, leur a aliéné la famille, l’illusion de pouvoir remplacer les chefs de chantier les oblige à tout reprendre à zéro. Traités de menteurs et renvoyés par Grass, ils semblent condamnés au chômage et sont conduits à accepter d’humbles fonctions ; on les retrouve dans des tenues de chantier à peine plus élégantes que celles qu’ils endossaient lorsqu’ils gardaient les cochons.

18On aurait tendance à insister sur le dureté avec quelle ils sont traités par les Américains, mais cette réaction doit être nuancée. D’abord, il y a eu l’époque, non illustrée dans le film, au cours de laquelle ils ont gagné l’estime voire l’admiration des Américains en s’associant au chantier du Pavillon italien, et puis Grass pourrait faire état de circonstances atténuantes. Il reprend des poncifs sur la paresse des Italiens – sous une forme imagée et efficace puisqu’il les voit « le ventre au soleil et les mains sur le ventre » – mais il y a quelque vérité dans ses autres reproches : après tout, les deux frères ont essayé de le tromper en usurpant une fausse identité, et d’autres détails montrent qu’ils ne désapprouvent pas la ruse, qu’il s’agisse du lacet servant de prétexte pour ralentir leur course ou de l’attitude de leur père qui feint de boiter puis qui triche sur son âge… ; passons sur le fait qu’ils décollent des affiches – acte mineur de vandalisme – ou encore qu’ils abandonnent sans préavis un emploi de gardiens de troupeau, misérable sans doute mais qu’ils avaient accepté et, enfin, ils ne sont guère reconnaissants à l’égard des contremaîtres italiens à qui ils doivent tant. De toute façon, le comportement de Grass a une origine plus psychologique qu’idéologique : il est en concurrence avec eux sur le plan professionnel – Griffith rejette sans ménagement son éléphant que les deux Italiens détruisent avec ardeur – et sentimental puisqu’ils courtisent les mêmes jeunes filles. Si l’on observe bien la scène, on constate que, avant de leur adresser des propos méprisants teintés de xénophobie, l’Américain a un moment d’hésitation : c’est avant tout la colère et la jalousie d’un homme meurtri qui s’expriment. D’autre part, il n’a pas tout à fait le type anglo-saxon et ne représente pas tous les Américains,  puisque l’homme qui est la cause involontaire de leur perte s’excuse auprès d’Andrea et de Nicola de la bourde qu’il a commise et leur trouve de « petits boulots » qui leur évitent le chômage et donc la misère.

  • 13  Griffith précise qu’il a surtout aimé « l’éléphant noir ».

19Installés dans la puante cabane aux oiseaux, ils retrouvent presque les conditions de vie connues dans le désert (« Je crèverais de pitié en voyant quelqu’un dans notre état »), mais il y a plus que des nuances entre les deux situations et leur état d’esprit est différent. Alors qu’ils exercent leur brutalité sur les cochons, ils transforment les oiseaux en confidents (« Qu’allons-nous faire, mes amis ? »). Le cadet a appris la leçon et ne parle plus qu’anglais et ils ne sont pas montrés dans l’accomplissement de basses besognes : s’il est bien question de nettoyer, on ne les surprend pas dans cette tâche, mieux, quand ils sont filmés au travail, c’est dans une fonction plus noble d’éclairagistes, fonction qui a un côté artistique et qui leur permet de prendre des initiatives puisque c’est à eux de juger si la lumière est bonne. Il y eu l’Exposition, la rencontre des jeunes Américaines, et la cabane est plongée dans un cadre verdoyant qui n’est pas sans rappeler la campagne toscane. Leur retour à la musique suggère une sérénité retrouvée et si leur déception amoureuse les conduit à envisager de rentrer en Italie, ce retour aux origines se fera par l’intermédiaire de souvenirs incitant non au découragement mais à l’action salvatrice : l’image de l’éléphant qui revient à leur mémoire devient un projet réalisé avec passion dans un but bien défini. Ce progrès culmine dans la scène au cours de laquelle leurs amis – ils se sont donc fait des relations …. – viennent filmer leur éléphant. Dans leur vie se mêlent éléments négatifs – leurs conditions de logement – et positifs illustrant leur intégration dans un milieu qui leur est de moins en moins hostile puisqu’ils ne sont même pas l’objet de sarcasmes lorsque leurs poésies font le tour d’Hollywood. Rien ne dit que les personnes qui les aident (le collaborateur de Grass, les deux actrices et ceux qui viennent admirer leur éléphant) soient liés à la communauté italienne. Ce sont des Américains qui les traitent en amis. L’idée de peindre l’éléphant en blanc – alors que celui de Pastrone était noir13 et qu’ils avaient peint le leur en gris foncé – ne leur appartient pas : elle fait pourtant éclater la véritable originalité de leur création et, dans la même scène, ils sont autorisés par le caméraman à utiliser son matériel, ce qui constitue pour eux une promotion. Les heures passées en compagnie de leurs bien-aimées et de leurs amis dans la clairière où se dresse l’éléphant ne sont-elles pas pour eux un extraordinaire moment de bonheur ?

20Face aux bons Américains de plus en plus nombreux qu’ils fréquentent, se place toujours Grass dans le rôle du méchant, mais on soulignera que, avant de brûler l’éléphant qui assurera la gloire de ses rivaux, il reconnaît leur supériorité. À son compagnon qui parle de « bide », il répond : « c’est un chef-d’œuvre » et c’est sans jubilation qu’il détruit la statue de papier mâché. Dans un milieu où la compétition n’est pas un vain mot, son irritation s’explique par sa rancœur et sa jalousie (n’a-t-il pas déjà dit « Toujours les Italiens » quand ceux-ci sont devenus la coqueluche de la ville ?). Loin d’être aussi manichéen qu’il le pourrait – l’expérience historique justifiant que soient mis en valeur les obstacles dressés face aux émigrants –, le film éclaire d’une lumière tamisée l’univers américain et aboutit à un jugement nuancé sur les conditions d’accueil et d’intégration offertes aux nouveaux venus.

  • 14  Même s’il est permis de douter que, dans ces années-là, des figurantes aient pu entreprendre une t (...)

21Loin d’être une illustration historiquement vraisemblable des relations tendues entre Américains et Italiens, le film n’accable ni les uns ni les autres et invite à une connaissance réciproque. On ne peut même pas dire que l’ignorance crasse des Américains soit opposée polémiquement à la culture prêtée aux Italiens : certes, les cuisiniers ignorent qui sont Michel-Ange et Raphaël, mais, en revanche, Griffith est loin de nourrir à l’égard de Pastrone un sentiment de supériorité et les deux jeunes actrices ont apprécié la beauté de Florence14.

II. 5. De l’adoption à l’assimilation

22Passons sur la très rapide ascension des deux jeunes toscans qui passent de la cabane aux oiseaux et de la prison au bureau où ils trônent, faisant l’admiration de tous. Ils font désormais partie de la maison où ils occupent une place privilégiée. Ils sont devenus des Américains, traitent Grass comme ils l’ont été par lui mais, dira-t-on, sans cruauté particulière – un prêté pour un rendu entre rivaux – sans que soit précisé ce qu’il adviendra de ce personnage. On peut même percevoir comme l’illustration d’une tendance américaine à ne pas cultiver la rancœur et à privilégier l’action. C’est avec amusement et sans inquiétude que Griffith apprend que les deux frères ont roué de coups son collaborateur direct et il les fait sortir de prison comme si rien ne s’était passé ; après la rencontre illustrant le renversement de la hiérarchie entre eux et Grass, rien ne laisse penser que leur lutte continuera.

23Facteur essentiel d’adaptation, la langue est parfaitement maîtrisée – le film passe sous silence les difficultés de l’entreprise, les moqueries qu’un accent ou un vocabulaire imprécis entraîne presque nécessairement – et c’est même en anglais que les deux frères se parlent lors du repas de noces quand Nicola incite Andrea à répondre aux reproches de son père (« Say something »). Or celui-ci a parlé italien et c’est en italien qu’ils s’adressent à lui avant la rencontre de Bonanno et de Griffith. Toutefois, en public, quand domine la présence américaine, l’anglais devient la langue obligée.

24Le « look » des deux jeunes gens est celui des Italiens bien installés et respectés qu’ils ont vus pour la première fois dans le train. Bref, il n’est plus question pour eux de retourner en Italie et leur père est en quelque sorte définitivement écarté. Ils sont devenus des Américains, ou plutôt ils sont à la fois italiens et américains puisque le film semble croire possible – ou préconiser – une telle évolution des relations entre les peuples.

25Pour ce qui est de l’image de l’émigration, le film pourrait s’arrêter là. La crise ne naîtra pas de difficultés professionnelles ou propres au statut d’étrangers mais à des raisons personnelles – le divorce entre les deux frères  – et historiques – la guerre.

26La complexe réalité sociale et psychologique de l’émigration est peinte en un tableau contrasté dans lequel les couleurs sombres ne dominent pas. Si les raisons économiques du départ sont évoquées, certaines spécificités sont mises en valeur ; si les difficultés d’installation ne sont pas occultées, la conclusion est optimiste et si les rapports entre émigrés et Américains révèlent des tensions, ils montrent aussi comment se crée le melting pot américain et comment les préjugés s’accompagnent d’actes généreux. Le film suggère le processus par lequel se crée une identité américaine résultat de relations dialectiques entre natives et émigrants, entre peuples faits pour se rencontrer et échanger des valeurs qui, dans Good morning Babilonia, ne s’opposent pas fondamentalement : le goût du challenge, la passion du travail bien fait, le pragmatisme unissant intelligence et activité manuelle. Bonanno dit que les cathédrales sont le fruit d’un « mestiere fatto dalle mani e dalla fantasia », les deux frères partent d’un souvenir, passent au dessin tracé sur le sable avant d’aboutir à la maquette de l’éléphant. Quant à Griffith, on le voit en train d’examiner le film de Pastrone puis essayant lui-même un équipement permettant le travelling, hommage des frères Taviani au réalisateur américain qui a développé cette technique.

27L’image que Good morning Babilonia offre de l’émigration italienne est celle d’artisans, et non pas de paysans comme dans de nombreux films, à commencer par Kaos. Le tableau optimiste illustre – en l’anticipant –  un phénomène désormais courant d’échanges entre les peuples, favorisé par l’information et le développement des moyens de transport. La présentation est favorable à l’Amérique qui, au moment de leur mariage, n’est plus pour les deux frères, cette Porca America saluée à leur arrivée.

  • 15  Patron dépositaire d’un pouvoir absolu, il ne juge même pas nécessaire d’annoncer à l’avance la fe (...)

28Certaines similitudes entre les mentalités américaine et italienne sont frappantes. Bonanno est très exigeant avec ses ouvriers15 mais il sait reconnaître et signaler les mérites des deux cadets ; autoritaire, Griffith donne des ordres péremptoires (« Je veux les contremaîtres ») mais, en même temps, il exprime sa confiance : « Je suis sûr que vous les retrouverez ». L’Américain saisit les occasions : à l’un de ses proches qui dit « C’est un désastre », il répond : « Non, c’est un coup de chance » et il affectionne les coups de théâtre puisque son renoncement au film qu’il est en train de tourner est suivi de l’annonce d’un projet encore plus grandiose. De même les deux frères surprennent, qu’ils veuillent relever l’entreprise familiale ou décident d’aller aux États-Unis. Tels qu’ils sont dépeints, Américains et Italiens sont proches sur le plan intellectuel, pour ce qui est de leur comportement, de leurs ambitions, de leur mentalité ; ils sont aussi les représentants de deux pays qui, loin de s’opposer, se complètent comme s’ils devaient créer une communauté.

II. 6. Italie-États-Unis : de l’héritage à la passation de témoin

29La question de la filiation entre l’Italie et l’Amérique dans le domaine artistique est trop nettement explicitée et même théorisée dans les propos de Bonanno, de ses enfants et de Griffith pour qu’il soit besoin de l’éclairer par une relecture attentive des images.

  • 16  Ainsi exprimée, l’affirmation est incompréhensible aux non-initiés : les deux cuisiniers qui prépa (...)

30La thèse est exprimée d’entrée de jeu par Bonanno : le créateur (artiste/artisan) s’inscrit dans une tradition qu’il doit sauvegarder et transmettre : « Brindo a te Chiesa dei Miracoli e brindo ai nonni dei nostri nonni che mille anni fa la costruirono e ci hanno tramandato questo nostro mestiere fatto dalle mani e dalla fantasia ». Les chefs-d’œuvre du passé témoignent de ce devoir sacré et l’Italie est la principale dépositaire de ce trésor, de sorte que, dans la logique de Bonanno, Nicola et Andrea devraient revenir au pays : « Non avete mantenuto la promessa. Passaste in terra straniera ma i vostri guadagni dovevano servire per riprendere sulla vostra terra il lavoro che fu di vostro padre e del padre di vostro padre e degli avi che costruirono le nostre cattedrali ». « Vostra terra » est opposé à « terra straniera » et le vieil homme revendique le privilège que l’Italie a sur l’Amérique (« le nostre cattedrali »). Cet orgueil est exprimé en termes encore plus violents et polémiques par les deux frères qui, répondant aux paroles haineuses et méprisantes de Grass, proclament : « Ces mains ont restauré les cathédrales de Lucques, Pise, Florence. Nous sommes les fils de Michel-Ange et de Léonard. Et vous de qui êtes-vous les fils » ?16 Sinon que, désormais, l’Italie a transporté sur le continent américain ses nouveaux chefs-d’œuvre, les films de Pastrone en l’occurrence, et que, franchissant l’océan, les artisans italiens ont fécondé la terre qui les abrite et à qui ils ont offert le talent, la compétence, l’ardeur qu’ils mettaient dans leur travail à Pise. L’Italie n’a plus le monopole du génie, des chefs-d’œuvre et du travail bien fait. En leur demandant de rentrer au bercail, leur père néglige le fait que ses fils ont contribué, et contribueront de plus en plus, à la création, sur le sol américain, des nouvelles cathédrales de l’époque, donnant à l’Amérique les monuments qui lui manquaient. Le cinéma permettra aux États-Unis de rendre caduques les critiques adressées par les deux jeunes Italiens à Grass : les Américains pourront bientôt se vanter d’être les enfants de Griffith et d’Hollywood et ipso facto les descendants de Pastrone qui, lui-même, s’inscrit dans la lignée des génies qui, avant lui et dans un autre contexte, ont conçu et réalisé les cathédrales.

  • 17  La période choisie ne permet pas de suggérer que le mouvement qui fait passer l’art de l’Italie ve (...)
  • 18  C’est sur le plan des dimensions que Griffith situe la comparaison : il promet de faire un film «  (...)
  • 19  Les cinéastes semblent suggérer que les métiers du cinéma sont moins cloisonnés que ne le laissera (...)

31C’est Griffith qui trouve les mots que les fils de Bonanno cherchent en vain pour répondre à leur père : l’action grandiose de la création humaine dont l’Italie possède tant de preuves se continue en Amérique, le film de Pastrone devant lequel s’incline le réalisateur (« Ton film est plus grand que tous les miens. Ce soir tu m’as fait comprendre que je faisais fausse route avec mon nouveau film ; j’en arrête le tournage. Je ne sais si je dois t’être reconnaissant ou te haïr » ) est la cathédrale que Pastrone a apportée en Amérique, tout comme le Pavillon italien de l’Exposition Universelle est le monument que les architectes et artisans italiens ont installé en-dehors de leur pays. Tout se passe comme si Hollywood était devenue la terre d’élection de l’art et assumait dignement son rôle d’héritière17: « Je ne sais pas si notre travail, celui de vos fils et le mien, est aussi beau que celui de vos merveilleuses cathédrales, mais je sais que ces œuvres sont nées comme les nôtres aujourd’hui du même rêve collectif. Je suis convaincu que vos fils, Bonanno, ressemblent à ces obscurs tailleurs de pierre que vous honorez, qui se sont rendus célèbres par leur art et qui ont aidé leur prochain à avoir la foi et à vivre mieux. C’est pourquoi j’aime le cinéma, je le respecte ». La comparaison entre les paroles de Bonanno, de ses fils et de Griffith montre combien le discours de ce dernier élargit le propos en conférant à l’art une valeur universelle et une mission que n’annonçaient pas les déclarations des artisans italiens. On notera aussi que Griffith est tourné vers le futur alors que Bonanno regarde toujours vers le passé, y compris quand il donne sa bénédiction à ses enfants (« gesto di benedizione dei nostri antenati »). Tout est dit dans ces discours un rien grandiloquents et notamment dans celui du cinéaste américain habilement allégé par la boutade humoristique de la fin (« J’ai fait un peu de théâtre dans ma vie »). Au caractère colossal des cathédrales répond le gigantisme de Cabiria et de Intolerance18. Il n’y aurait pas solution de continuité entre l’architecture du passé et l’art nouveau que le cinéma incarne. D’ailleurs, si les fils de Bonanno ne sont pas revenus en Italie, ce n’est pas parce qu’ils l’ont oubliée, comme vient périodiquement le rappeler l’image de la cathédrale de Pise, c’est qu’ils ont été adoptés par l’Amérique, s’y trouvent chez eux et y agissent comme ils le feraient en Toscane. C’est sur le chantier que les hommes se rencontrent, l’échange d’expériences constituant le dialogue le plus riche, comme le théorise Griffith (« Les créateurs communiquent par leurs œuvres »). L’art qui rapproche les êtres humains sans se soucier de délimitations spatiales ou temporelles a une dimension universelle , reconnue aux monuments, et qui appartient encore davantage aux films diffusés dans le monde entier, et il a une portée spirituelle et morale, la cathédrale grandissant l’homme en élevant son regard vers Dieu, le cinéma posant des problèmes fondamentaux : la présentation de Griffith évite toute allusion au film controversé Birth of a Nation et accentue la portée politique et humaniste de Intolérance dont la sortie est accompagnée de manifestations pacifistes. L’œuvre  cinématographique est présentée comme le type même du travail de création auquel concourent l’esprit et les mains : ce n’est pas pour rien que l’image s’attarde sur l’appareil de prise de vue ou sur Griffith juché sur une passerelle19. Enfin le cinéma serait par excellence le champ où sont lancés les défis annonciateurs de progrès (« Alors, l’Italie bat l’Amérique ? » demandent les journalistes à Griffith qui, à la sortie de la projection de Cabiria, va relever le gant et se lancer dans une aventure titanesque).

  • 20  Paolo et Vittorio Taviani sont loin de proposer une reconstitution historique de la période. Le ci (...)

32Le chef-d’œuvre du passé vit et se prolonge dans la création cinématographique qui en serait l’aboutissement actuel. Bonanno ne trouve pas la réplique : le dernier mot ne lui appartient pas. La rencontre emblématique des deux hommes voit le nouveau créateur traiter son prédécesseur avec déférence et être en quelque sorte adoubé par lui : il ramasse la canne de Bonanno sans être dupe du stratagème et se découvre le premier, mais le vieux maître donne à son successeur le titre envié de « maestro » (« Good morning, maestro »). On assiste en quelque sorte à une passation de pouvoir, Griffith s’inscrivant dans la filiation des « avi » dont Bonanno se sent tributaire et dont il veut conserver le souvenir et le message. Les images suggèrent finement la parenté entre les deux hommes et, au-delà, entre les cinémas américain et italien. On pense ici à la séquence introductive. Après l’image du mur de Pise sur lequel défile le générique, le film s’ouvre sur une séquence qu’on pourrait aussi bien voir dans un western de Sergio Leone : le gros plan n’est pas sur l’individu mais sur ses armes – ses outils en l’occurrence, le cuir et l’acier triomphant comme dans les ceintures de cow-boys – avant que n’apparaisse Bonanno qui, avec son gilet noir et son chapeau, pourrait aussi bien être dans un saloon, d’autant plus que le grand geste avec lequel il ôte son couvre-chef puis donne l’ordre à ses enfants et à ses ouvriers de l’entourer n’a rien à envier aux mouvements qu’on prête à ceux qui, justiciers ou outlaws, hantent les westerns. Le clin d’œil appuyé à la rencontre entre l’Italie et l’Amérique sur le plan de l’art se situe dans le domaine du cinéma sans négliger l’architecture. Les modèles s’entrecroisent sans se fondre : de la référence italienne lointaine – la cathédrale – ou récente et appartenant à la même tradition – le pavillon de l’Exposition –  aux gratte-ciel de New York, et de la Cabiria de Pastrone à l’œuvre de Griffith tout en pensant au western. L’échange se fait dans les deux sens puisque Intolerance doit beaucoup à l’Italie20 pendant que le western italien s’inspire évidemment des westerns d’outre-Atlantique, pour les singer ou les dépasser (nous laissons à José Pagliardini le soin d’éclairer notre lanterne sur ce point). Les portraits de Bonanno et de Griffith sont rapprochés, et le chef d’entreprise italien, carré dans son fauteuil, n’est pas sans rappeler l’image traditionnelle des metteurs en scène donnant des ordres sur le plateau de tournage lorsque le vieil homme fait enlever la toile couvrant l’échafaudage en un lever de rideau théâtral.

III. Conclusion : vers un “rêve collectif”

  • 21  Notons qu’il y a comme un effort d’amélioration, un pas en direction de l’art puisqu’il n’y a pas (...)
  • 22  Pensons aux Voyages que Martin Scorsese, aussi italo-américain ou américano-italien qu’on peut l’ê (...)

33Dans les dernières images, Amérique et Italie sont réunies comme les deux frères devenus à la fois Italiens et Américains, pendant qu’architecture du passé et cinéma se rencontrent dans le même lieu. Ni la petite église ni la caméra ne sont détruits par la guerre. Paolo et Vittorio Taviani terminent leur film sur une vision tragique mais qui n’est pas aussi désespérante qu’elle l’aurait été si la chapelle avait été bombardée et si, contre toute vraisemblance, l’on ne pouvait nourrir quelque espoir sur le sort des deux blessés. Même si les hommes disparaissent, leurs créations demeurent sous des formes parfois modestes – la chapelle sans ornements, quelques mètres de pellicule – qui peuvent et doivent atteindre une perfection toujours renouvelée : à l’image de la petite église se substitue celle de la splendide façade de la Chiesa dei miracoli, et l’esprit du spectateur est encore tout plein du magnifique film qu’il vient de voir et qui est incommensurablement supérieur au document filmique que laisseront les deux frères. Les rares images tournées par Andrea et Nicola21 se logent dans un creuset où se mêlent les cinémas américain et italien22. Au-delà des rapports unissant les précurseurs de cet art – Pastrone pour l’Italie, Griffith pour les États-Unis –, est avancée l’idée d’une filiation entre l’ancestrale création italienne et la naissante culture américaine jugée digne de recueillir cet héritage. La passation de relais est assurée car s’il reste des vestiges transmis de génération en génération, il y a  surtout des hommes, dépositaires de souvenirs et de valeurs, témoins chargés de montrer l’exemple et d’établir des liens sur le plan professionnel et personnel.

34Good morning Babilonia est bien un hymne au cinéma du passé et en devenir, un message d’admiration et d’encouragement aux créateurs et aux techniciens qui l’ont fait et le font, mais aussi, à travers une riche présentation des relations entre l’Italie et les États-Unis, leur culture, leurs peuples et une partie de leur histoire, une méditation sur le rôle de l’art et une réflexion sur le phénomène de l’émigration qui, permettant un libre échange des hommes et des idées, contribue à créer, comme le dit Griffith, et malgré bien des difficultés, un “rêve collectif”.

Haut de page

Notes

1  Nous faisons ici allusion aux propos qui lui sont prêtés dans l’introduction à la projection, dans le cadre du Cinéma de Minuit, de la version de Good morning Babilonia sur laquelle nous nous appuyons. Les paroles prononcées en américain sont traduites en français dans les sous-titres. Dans nos citations, ce qui est en italien est transcrit dans cette langue mais nous reproduisons les sous-titres français traduisant le texte américain. Nous devons cette cassette à José Pagliardini qui nous a fourni également l’essentiel de la critique disponible parmi laquelle on distinguera d’entrée de jeu l’analyse de T. Kezich parue dans Panorama en septembre 1987 : « Autobiografia ? saggio filmato sull’“amour du cinéma” ? sociologia della creatività artigianale ? elegia dell’emigrazione ? telenovela ? ode patriottica sul privilegio di essere italiani ? […] Good morning Babilonia accumula senza sforzo l’intero repertorio tematico e stilistico dei fratelli Taviani che, narrando la storia dei fratelli Bonanno, carpentieri al servizio di Griffith, ripercorrono quasi psicoanaliticamente i sentieri della propria vocazione alle immagini. »

2  Dans Les 2000 chefs-d’œuvre de films d’auteurs (Paris, Marabout, 1989), J. P. Frimbois rappelle qu’à l’origine du film se trouve la proposition faite par Ed Pressman aux frères Taviani de leur « faire tourner un film à partir d’une anecdocte qui aurait voulu que les fameux éléphants du film Intolerance de D.W. Griffith aient été réalisés par des artisans italiens. Le célèbre metteur en scène les aurait remarqués à l’Exposition Universelle de San Francisco en 1915 où ils avaient construit une tour » (p. 114).

3  Et ceci « à cause des producteurs et des actrices », mais « à tort » corrige immédiatement  Paolo Taviani. Le mot Hollywood se confond avec l’idée même de cinéma : dans les dernières minutes du film, on apprend que Nicola est appelé Hollywood par ses camarades et, à ce titre, se voit confier la caméra du régiment. Rien dans le film ne vient illustrer la corruption de ce milieu (combien sont délicatement rendues les effusions des deux frères et de leurs bien-aimées !) ni même la dureté qu’on prête d’ordinaire aux producteurs (Griffith peut annuler un coûteux travail en cours et se lancer dans une entreprise titanesque sans provoquer de réactions de ce côté.). Freddy Buache estime, pour sa part, que « le titre dégage, en même temps qu’une référence claire au décor, une certaine ironique ambiguïté critique à l’égard de Hollywood, cette cité légendaire alors naissante qui deviendra synonyme de la décadence de l’entre-deux-guerres, telle que l’illustre un livre de Kenneth Anger : Hollywood Babylone (1959) ». Le critique croit voir que « les Taviani reconstituent l’architecture démente, de stuc imitant les précieux minéraux, celle de la partie consacrée aux fêtes babyloniennes, aux foules déployées sur l’immense parvis, au pied de l’escalier que dominent des frises de colosses et d’éléphants pétrifiés plus hauts que nature, panorama grouillant d’orgies intimes parmi les centaines de figurants d’une chorégraphie délirante devant des caméras suspendues à des ballons captifs. » (in : Le cinéma italien 1945-1990, Lausanne, L’Âge d’homme, 1992, p. 435). Plusieurs visions du film ne nous ont pas permis de découvrir les orgies évoquées, et le bal improvisé par les acteurs (quand les deux frères chassent Grass) rappelle  plutôt de chastes fêtes patronales.

4  La présence d’Omero Antonutti, le père de Padre padrone créé en 1977, suffit à attirer l’attention sur la figure du pater familias offerte, dans des contextes différents, par les deux films. Mais c’est la représentation de la fratrie et surtout des relations entre les deux cadets choisissant d’émigrer qui surprend et même déconcerte. L’épisode du couteau est éclairant, comme est poignante la question « Qu’est-ce qu’un frère ? » et déconcertante la réaction de Nicola qui ne peut supporter de voir son aîné plus chanceux que lui : alors que les deux amies sont sur le point d’accoucher, il semble reprocher à sa femme Edna d’être en retard sur sa belle-sœur Mabel. La peinture des relations entre les frères et leur rapport avec leur père est d’une grande richesse. Retenons, pour ne donner qu’un exemple, la fin du banquet organisé par Bonanno et qui se clôt dans un climat de tension qui isole le vieil entrepreneur. Bravant une hiérarchie familiale scrupuleusement respectée, ce sont les deux cadets qui prennent l’initiative, – alors que l’aîné, Duccio, est écarté comme un Judas –  de porter un toast en l’honneur de leur père sous une forme qui en dit long sur la complexité de leurs relations : « al nostro maestro ». Entraînant les autres dans cet hommage, ils se posent ipso facto en successeurs du vieil homme. Si leur père est aussi leur « maestro » il n’est pas étonnant que, à la fin, Griffith se substitue en quelque sorte à Bonanno : ils sont passés d’un maître à un autre.

5  « Certes, le thème de l’immigration et du déracinement se glisse dans le récit avec une certaine gravité » (Jacques Siclier, Télérama, 27 juillet 1990).

6  Pour éviter une idéalisation qui ôterait de sa vérité à la présentation des deux personnages, les cinéastes n’en font pas des surhommes : ils chantent, certes, mais moins bien que les autres Italiens voyageant dans le train (et qu’ils prennent d’ailleurs pour des choristes d’opéra), et si Nicola joue d’un instrument, ce n’est ni du piano ni du violon, instruments que Paolo et Vittorio Taviani pratiquent, semble-t-il, mais des cymbales, dans une fanfare. Il n’en reste pas moins qu’est illustré le goût de ces deux jeunes gens (des Italiens en général ?) pour la culture et, en particulier, la musique, présentée comme un moyen privilégié de communication : c’est grâce au chant d’opéra que les deux frères prennent contact avec leurs compatriotes du train et la musique qui fait vibrer le vin renvoie aux souvenirs essentiels. Lorsque l’écho des cymbales d’Andrea ne parvient plus jusqu’au verre que scrute Nicola, celui-ci peut embarquer, la rupture avec son frère est consommée.

7  Timides au début du repas, ils prennent de l’assurance dès que leur père est loin. Leur ton montre leur confiance en eux (« Abbiamo rifatto i calcoli ; non ci conviene vendere »), ils se considèrent comme le principal atout de l’entreprise (« Ci siamo noi » ) et vont même jusqu’à donner des conseils à leurs frères (ne pas se marier pour l’un, ne plus avoir d’enfants pour un autre).

8  Pour ne plus y revenir, citons certains propos tenus par les frères Taviani sur le cinéma néo-réaliste : « il nostro rapporto con il Neorealismo è un rapporto di amore-odio, di padre-figlio. Nati da un padre amato e ammirato, lo abbiamo poi negato con la  violenza ingrata dei figli che realizzano se stessi nella misura in cui distruggono il genitore (1969) ». « Il padre lo ammazziamo sempre » (1974). [In : Fulvio Accialini e Lucia Coluccelli, Paolo e Vittorio Taviani, Firenze, La Nuova Italia, Castoro cinema, 1970, p. 10.] Il n’est pas question de réduire le cinéma néo-réaliste à sa dimension de représentation de la « réalité », mais il est évident que, dans Good morning Babilonia, beaucoup aurait pu être ajouté qui eût transformé le film en une fresque plus explicite sur les conditions de travail des restaurateurs de cathédrale ou des artisans d’Hollywood, sur la navigation dans les années 1900, l’accueil des émigrés, les emplois qui leur étaient proposés, etc. Les réalisateurs n’assignent pas à leur œuvre une telle valeur documentaire et le récit se fragmente en séquences – presque des luoghi deputati… – qui laissent dans l’ombre de nombreux épisodes.

9  Les réactions horrifiées de certains (jeunes ?) spectateurs au film Titanic de James Cameron (1997) montrent l’évolution de la société et des mentalités : même si elles ne sont pas très enviables, les conditions dans lesquelles voyage le personnage joué par Di Caprio sont très nettement plus favorables que celles qui régnaient à l’époque ; la barrière séparant riches et pauvres étant infranchissable, ce n’est pas tous les jours qu’un émigrant aurait été admis dans le restaurant de la catégorie luxe et ce n’est pas dans les coursives des ponts inférieurs que le héros aurait trouvé le canapé lui permettant de défoncer une porte et de sauver ses compagnons de voyage et de malheur.

10  Fort justement Freddy Buache relève que le film s’articule « autour de séquences-clés » de sorte que l’art de P. et V. Taviani « s’apparente à celui des conteurs » (Le cinéma italien 1945-1990, cit., p. 435).

11  Le passage est tiré de la Forza del destino. À la fin de l’acte II, Leonora chante en duo avec le Padre guardiano. Le titre de l’opéra de Verdi évoque un dur combat, mais dans Good morning Babilonia, la situation est fondamentalement différente : dans le film, personne n’envisage, même symboliquement, d’assassiner ou de venger un père.

12  Cf. note 10.

13  Griffith précise qu’il a surtout aimé « l’éléphant noir ».

14  Même s’il est permis de douter que, dans ces années-là, des figurantes aient pu entreprendre une telle traversée ; il s’agit d’une invitation anachronique au voyage conçu comme un facteur de compréhension mutuelle.

15  Patron dépositaire d’un pouvoir absolu, il ne juge même pas nécessaire d’annoncer à l’avance la fermeture de son entreprise qui aura, notamment pour le vieil ouvrier qui dit sa désapprobation et quitte la table, des conséquences fâcheuses.

16  Ainsi exprimée, l’affirmation est incompréhensible aux non-initiés : les deux cuisiniers qui préparent la table du banquet de noces l’appréhendent au sens premier lorsque, attendant la venue du père de Nicola et d’Andrea, ils se demandent s’il s’agit de Michel-Ange, de Léonard ou de Raphaël. Toutefois l’un d’eux a appris que Raphaël est mort…

17  La période choisie ne permet pas de suggérer que le mouvement qui fait passer l’art de l’Italie vers l’Amérique se prolonge en sens inverse, quand Cinecittà exploite, à son tour, les leçons d’Hollywood.

18  C’est sur le plan des dimensions que Griffith situe la comparaison : il promet de faire un film « trois cents fois » plus imposant que Cabiria. En réalité, la version la plus longue de Cabiria dure près de trois heures et la copie la plus longue de Intolerance atteint 210 minutes.

19  Les cinéastes semblent suggérer que les métiers du cinéma sont moins cloisonnés que ne le laisserait croire la critique, qui insiste rarement sur le fait qu’un film résulte d’une action collective dont la réalisation est, bien sûr, dominée par le metteur en scène, mais qui doit beaucoup aux interventions passées sous silence – même si les génériques semblent parfois interminables – des techniciens créateurs que sont les cameramen, monteurs, éclairagistes, photographes, costumiers, maquilleurs, etc. D’ailleurs, il est de moins en moins rare de voir les collaborateurs de grands cinéastes, et même des acteurs, s’aventurer dans la mise en scène. C’est le cas, par exemple, pour Fabio Converso, chef opérateur de Good morning Babilonia, qui en est à son troisième film.

20  Paolo et Vittorio Taviani sont loin de proposer une reconstitution historique de la période. Le cinéma européen et italien en particulier qu’a connu Griffith ne se limite pas à Cabiria. Quant à la filmographie du metteur en scène américain, elle ne compte pas moins de douze titres bien connus.

21  Notons qu’il y a comme un effort d’amélioration, un pas en direction de l’art puisqu’il n’y a pas d’art sans artifice… Voyant l’image de son frère dans le viseur, Andrea lui dit d’esquisser un sourire alors qu’il va mourir. C’est donc un portrait en partie élaboré, une « photo de cinéma » que leurs enfants découvriront.

22  Pensons aux Voyages que Martin Scorsese, aussi italo-américain ou américano-italien qu’on peut l’être, vient de faire « dans le cinéma américain » et dans le « cinéma italien », cette dernière anthologie étant présentée à Cannes à l’occasion du Festival au moment même où sont écrites ces lignes.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°5, Italie et Etats-Unis. Interférences culturelles, 2001.

Référence électronique

Georges Ulysse, « « Porca Italia » ? « Porca America » ? Notes sur Good morning Babilonia de Paolo et Vittorio Taviani », Italies [En ligne], 5 | 2001, mis en ligne le 16 octobre 2009, consulté le 21 août 2017. URL : http://italies.revues.org/2082 ; DOI : 10.4000/italies.2082

Haut de page

Auteur

Georges Ulysse

Université de Provence

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Italies - Littérature Civilisation Société est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Centre aixois d’études romanes
  • Logo Aix-Marseille Université
  • Les cahiers de Revues.org