Navigation – Plan du site
Routes parallèles, chemins croisés

L’Ouest de Sergio Leone : pistes et frontières  pour une approche historique et critique du western à l’italienne

José Pagliardini
p. 313-358

Résumé

Si Sergio Leone n’est pas l’inventeur du western italien, il est en revanche le chef de file d’une nouvelle école de réalisateurs de westerns, longtemps taxée de médiocrité parasitaire et frauduleuse en regard de la tradition hollywoodienne, puis réévaluée et partiellement réhabilitée à la lumière des productions majeures du cinéaste romain. Orienté par l’acception stricto sensu du mot “western”, cet article s’engage sur la piste de l’Ouest leonien, en respectant la succession chronologique, sémantique et symbolique des titres qui la jalonnent, afin de mieux comprendre non seulement l’originalité de Sergio Leone, mais aussi son influence sur ses épigones italiens et sur ses émules américains (les seconds l’ayant généralement mieux assimilée que les premiers).

Haut de page

Entrées d’index

Géographique :

Amérique

Chronologie :

XXe
Haut de page

Texte intégral

Diatribe, controverse et palinodie

1En 1966, commentant la sortie parisienne de Pour une poignée de dollars, René Tabès, critique de cinéma, écrivait :

  • 1  « Image et Son », n° 195, juin 1966, p. 120.

Le plus achevé, le plus ambitieux et le plus ordurier des westerns européens. Odieux, malsain, sadique, le tout absolument gratuitement. De plus, il s’agit d’un plagiat du film de Kurosawa « Yojimbo », ce qui prouve l’honnêteté de l’entreprise, et que dire, par ailleurs, de l’exploitation de ce film en V.O. (américaine) lors de son exclusivité dans une salle des Champs-Élysées ? À fuir.1

  • 2  Quant à la similitude entre son film et Yojimbo (Le Garde du corps) d’Akira Kurosawa (1961), Leone (...)

2Cette condamnation sans appel n’est pas isolée. Elle reflète au contraire, assez fidèlement, l’état d’esprit dans lequel l’élite intellectuelle de la critique cinématographique italienne et, à sa suite, la critique française, ont fait le procès du premier western de Sergio Leone au milieu des années 60. Pour certains de ses juges, gardiens des traditions esthétiques, Leone bafouait et saccageait les valeurs d’un genre noble et consacré, réduisant le western à un vulgaire produit de consommation dont les arguments s’avéraient bassement commerciaux. Pour d’autres, mobilisés au nom de la sauvegarde d’une éthique, Leone s’adonnait sans la moindre justification historique à un étalage pernicieux de violences et de cruautés2.

  • 3  Pour une poignée de dollars (1964), Et pour quelques dollars de plus (1965), Le Bon, la Brute et l (...)
  • 4  Jean A. Gili, Un univers fabriqué de toutes pièces, in « Cinéma 69 », n° 140, novembre 1969, pp. 6 (...)
  • 5  Gaston Haustrate, Faut-il brûler les westerns italiens ?, in « Cinéma 71 », n°154, mars 1971, pp.  (...)
  • 6  Michel Ciment, Un sophisme pathétique. Il était une fois dans l’Ouest, in « Positif », n° 110, nov (...)
  • 7  Alain Garel, Il était une fois le western de Sergio Leone, in « La Revue du Cinéma. Image et Son » (...)
  • 8  Françoise Navailh, Un rénovateur de mythes, in « La Revue du Cinéma. Image et Son », n° 395, juin (...)
  • 9  Bill Krohn, La planète Leone, in « Cahiers du cinéma », n° 422, juillet-août 1989, pp. 10-13.

3À la fin des années 60 (après la sortie d’Il était une fois dans l’Ouest) et au début de la décennie suivante, la critique dispose d’un corpus de quatre westerns de Sergio Leone3. Elle prend ainsi un recul salutaire pour porter un regard plus contrasté et plus contradictoire sur cette production. Dans la controverse qui en résulte, on distingue trois tendances : l’accusation (Un univers fabriqué de toutes pièces)4, le doute (Faut-il brûler les westerns italiens ?)5 et la défense (Un sophisme pathétique)6. Au verdict, c’est néanmoins la réhabilitation de Sergio Leone qui l’emporte, et elle ne cessera de se confirmer par la suite (Il était une fois le western de Sergio Leone7, Un rénovateur de mythes8, La planète Leone9, etc.). Certains critiques vont même jusqu’à faire amende honorable :

  • 10  Palinodie de Jean A. Gili à propos d’Un univers fabriqué de toutes pièces (cit.), in Gian Lhassa e (...)

[...] avec le recul, je juge mon article complètement “à côté” à la fois des qualités spécifiques de Leone, qui sont éminentes, et des objectifs poursuivis par les auteurs du western italien à la meilleure époque. Pour avoir revu récemment certains des premiers westerns de Leone, je dois dire que j’ai été impressionné par tout ce que je n’y avais pas vu à leur sortie.10

  • 11  Le premier western date de 1903 : Le Vol du rapide (The Great Train Robbery), d’Edwin Stratton Por (...)

4En fait, il semble que dans de nombreux cas les réactions négatives à l’égard des westerns de Sergio Leone aient été engendrées par une confusion entre le mythe de l’Ouest, qui repose sur des bases historiques, et le mythe du western, qui s’inscrit dans un cadre esthétique ou rhétorique. En d’autres termes, ce que les critiques ont d’abord reproché à Sergio Leone, c’est d’avoir usurpé et dénaturé l’histoire de l’Ouest américain, alors qu’en réalité ce sont les conventions du western que Leone bousculait. Dans une tradition cinématographique de plus d’un demi-siècle11, on avait pu voir des westerns dramatiques (la plupart), des westerns comiques et même des westerns musicaux. Mais Leone a été le premier réalisateur à opérer l’amalgame du drame et de l’humour pour donner naissance au western ironique, voire cynique.

5En outre, avant Leone, rarement le western avait dépassé une image hollywoodienne stéréotypée, convenue et convenable de la réalité du Far West. Or, ce dépassement est le fondement même du western leonien, moins dans la réécriture d’une histoire de l’Ouest qui n’est qu’un vague référent, que dans un souci d’authenticité qui s’attache aussi bien aux signes extérieurs caractérisant les personnages qu’aux mobiles de l’action. Physique négligé, tenue vestimentaire, armes, mais aussi motivations psychologiques, pour l’essentiel vénales, deviennent les principaux vecteurs d’une vision nouvelle et réaliste de l’Ouest américain dans le cinéma.

6Au terme de la phase introductive de cette étude, un scrupule tout intellectuel nous pousse à prendre position. Grand amateur des westerns de John Ford, Howard Hawks, Raoul Walsh, Anthony Mann et John Sturges, nous confessons avoir longtemps dénigré les westerns italiens en général et ceux de Sergio Leone en particulier. À l’instar de Jean A. Gili (mais le talent d’historien et de critique en moins), nous faisons ici notre mea-culpa.

7Cela dit, notre article ne se veut ni un simple exercice d’école ni, a fortiori, un pensum. Il est dicté à la fois par l’hommage que nous souhaitons rendre à Michel Beynet, cinéphile averti, et par le réel plaisir que nous avons éprouvé à revoir, dans un passé récent, non seulement les westerns mais aussi les autres films de Leone.

8Pour ces diverses raisons, et loin de prétendre à une quelconque exhaustivité, nous allons essayer de mieux cerner la place, la forme, l’idéologie et l’influence des westerns de Sergio Leone. Nous commencerons par rétablir ce que nos recherches nous ont amené à considérer comme la “vérité historique” quant aux origines du western italien et européen, libérant le cinéaste romain du fardeau indu d’une paternité que la critique lui attribue fréquemment de façon hâtive et erronée. Nous fixerons les limites de la dénomination “western” dans la production leonienne et, plus généralement, italienne. Enfin, en nous fondant principalement sur l’étude des titres de ses films, nous mettrons en lumière quelques éléments majeurs, constitutifs de l’Ouest de Sergio Leone, contributions indéniables au renouveau du western (voire d’autres genres cinématographiques) d’abord en Italie, puis en Amérique.

Western italien et western européen

  • 12  Il le deviendra peu de temps après, sous l’étiquette de “spaghetti western” forgée par les América (...)

9Dans la citation de René Tabès, une relecture de la première phrase, en laissant de côté le jugement de valeur, nous apporte deux informations complémentaires. D’une part, la fin de la phrase indique explicitement qu’en France, en 1966, le western italien n’est pas encore considéré comme un genre national transalpin à part entière12, mais doit être replacé dans un cadre plus large de productions européennes de westerns. D’autre part, l’emploi réitéré du superlatif relatif suggère implicitement que Sergio Leone n’est pas l’inventeur du western européen. Nous pouvons ajouter qu’il n’est pas, non plus, le père fondateur du western italien qu’ont fait de lui, trop souvent et à tort, les “exégètes” de ce genre cinématographique.

  • 13  Rappelons que Sergio Leone est né le 3 janvier 1929, à Rome (où il est mort le 30 avril 1989).
  • 14  Mais, en 1909, Bice Valerian avait déjà été la vedette d’une “imitation de western” dans une produ (...)

10En revanche, Sergio Leone se considère bien comme le fils de “l’inventeur” du western italien, Vincenzo Leone13. Sous le pseudonyme de Roberto Roberti, en effet, son père réalisa en 1913 le premier western italien : La vampira indiana, où la future mère de Sergio Leone tenait le rôle de l’Indienne, sous le nom d’artiste de Bice Valerian14.

  • 15  Cow-boy (1907), Le Desperado (1910), Arizona Bill (1911-1912) (cf. Jean Tulard, Dictionnaire du ci (...)
  • 16  Adaptation de L’or (1925), de Blaise Cendrars, le film évoque l’émigration en Californie, en 1838, (...)
  • 17  Le mélodrame de Puccini est l’adaptation d’une pièce américaine de David Belasco : The Girl of the (...)
  • 18  Bien des années plus tard, entre 1965 et 1968, Giorgio Ferroni signera quatre westerns spaghetti.

11À l’échelle européenne, déjà entre 1907 et 1912, l’acteur et réalisateur français Joë Hamman avait fait du western sa spécialité, en mettant en scène, entre autres, son personnage favori d’Arizona Bill dans les prairies marécageuses de la Camargue15. En 1936, l’Allemand Luis Trenker, lui aussi acteur et réalisateur, présentait au festival de Venise son film Der Kaiser von Kalifornien (L’Empereur de Californie), considéré comme le premier western européen significatif16. Le cinéma nazi allait encore produire deux westerns mineurs, aux titres originaux en anglais (Sergeant Berry, en 1938 ; Gold in New Frisco, en 1939), et une œuvre majeure en 1939 : Wasser für Canitoga (devenue, en français, Drame à Canitoga), d’Herbert Selpin, film dont la veine artistique est proche de celle de L’Empereur de Californie. Quelques années plus tard, dans l’Italie fasciste de 1941-42, un autre Allemand, Carl Koch, réalisait Una signora dell’Ovest. Il s’agit de l’adaptation d’un roman de Pierre Benoît, dont les extérieurs furent tournés en Ciociaria. Les accents mélodramatiques du film résonnèrent à l’époque, dans la mémoire collective italienne, comme l’écho d’un opéra national de 1910 : La fanciulla del West, de Giacomo Puccini17. Du reste, en 1943, l’éclectique cinéaste italien Giorgio Ferroni en proposait une parodie intitulée Il fanciullo del West, avec l’acteur comique Erminio Macario dans le rôle principal18.

  • 19  Romancier populaire prolifique (soixante-dix romans), Karl May (1842-1912), est comparable à Gusta (...)
  • 20  Il s’agit presque toujours de coproductions italo-espagnoles, pour lesquelles des techniciens ital (...)

12Suivent quelque vingt années d’âge d’or du western américain qui excluent toute velléité notoire d’imitation européenne. Puis, au début des années 60, l’amorce d’un déclin à Hollywood génère en Europe un incroyable sursaut d’opportunisme, d’abord en Allemagne et en Espagne, ensuite en Italie. Ainsi, à partir de 1962, les Allemands adaptent en onze films, dans les décors naturels de la Yougoslavie, la saga littéraire du chef indien Winnetou. Leur démarche n’a cependant rien d’un plagiat hollywoodien, et elle fonde sa légitimité sur le fait qu’il s’agit de porter à l’écran l’œuvre romanesque de Karl May, un écrivain national19. Dans le même temps, les Espagnols revisitent abondamment et intra-muros le mythe éculé de Zorro20.

  • 21 Un dollaro di fifa, de Giorgio Simonelli (1960), Il terrore dell’Oklahoma, de Mario Amendola (1960) (...)
  • 22  C’est le pseudonyme adopté par Sergio Leone (Bob Robertson = Robert, fils de Robert) en hommage à (...)

13En Italie, entre 1960 et 1962, sont produits quelques westerns comiques ou parodiques, classés à la rubrique “comédie” des catalogues du cinéma21. Mais dès 1963, confrontés à l’épuisement imminent du filon commercial que représentait le péplum depuis dix ans, et à une prospection assidue mais éphémère du cinéma d’espionnage (1965-66), producteurs et réalisateurs explorent un nouveau territoire de prospérité financière : le western dramatique et violent, avec des ambitions décuplées par le succès populaire que remporte, l’année suivante, Per un pugno di dollari, de Bob Robertson22.

  • 23  Cf. Gian Lhassa et Michel Lequeux, op. cit., pp. 121-127, et Luca Beatrice, Al cuore, Ramon, al cu (...)
  • 24  Outre les films de Sergio Leone déjà cités, nous retiendrons : Django (1966) et Le Grand Silence ( (...)
  • 25  Cette variante idéologique a eu pour conséquence inattendue, en Italie, une interprétation séditie (...)

14Durant une période approximative de vingt ans, comprise entre 1960 et le début des années 80, on dénombre plus de cinq cents westerns produits et coproduits en Italie, avec un pic d’environ soixante-quinze films, atteint en 196823. Sur un plan purement qualitatif, les meilleures productions sont dues à un trio de réalisateurs du même prénom : Sergio Leone, Sergio Corbucci et Sergio Sollima ; mais encore à Duccio Tessari, Damiano Damiani, Enzo G. Castellari (pseudonyme d’Enzo Girolami) et Tonino Valerii. Les résultats les plus convaincants sont généralement atteints avant 1970, beaucoup plus rarement au-delà24. D’ailleurs, un double virage est amorcé au début des années 70, d’une part vers la farce et l’autodérision qui dénotent la décadence du genre et préfigurent son extinction ; d’autre part vers une intégration thématique croissante de la révolution mexicaine qui, selon nous, remet en question la notion même de “western”25. Ce dernier point nous semble important dans l’optique d’une approche conceptuelle du western, aussi bien américain qu’italien, et nous le développerons plus loin.

  • 26  Nous empruntons l’expression à Alain Garel (op. cit.).

15Par un rapide survol cinématographique nous avons rendu à Sergio Leone la place qui, d’un simple point de vue “diachronique”, lui revient dans l’histoire du western italien et européen. Après avoir démontré, nous l’espérons, que Sergio Leone n’est pas le père légitime du western italien (lorsque sort sur les écrans Per un pugno di dollari, vingt-cinq autres westerns italiens l’ont précédé), la suite de notre étude va s’attacher à établir qu’il peut, en revanche, être considéré à bon droit comme le théoricien ou le “législateur”26 du genre, l’homme qui a fait évoluer le western italien en western “à l’italienne”.

Pour une poignée de films

  • 27  Voir la filmographie de Sergio Leone, à la fin de l’article.
  • 28  Sergio Leone collabora, entre autres, à la réalisation de Quo vadis (Mervyn Le Roy, 1951), Hélène (...)
  • 29 Mon nom est Personne (Tonino Valerii, 1973), Un génie, deux associés, une cloche, (Damiano Damiani, (...)

16Sergio Leone est un cinéaste de peu de films, à la fois par choix personnel et parce que sa carrière a été prématurément interrompue par une crise cardiaque, un soir d’avril 1989. En tant que réalisateur, son nom est crédité au générique de sept longs métrages, produits entre 1960 et 198427. Cela dit, à partir de 1945, il a participé à l’écriture ou à la mise en scène de nombreuses productions et superproductions (plus de cinquante), en tant qu’assistant, co-scénariste ou directeur de seconde équipe, se faisant une spécialité du réglage des scènes d’action dans les péplums28. En outre, au cours des années 70 il a été le producteur de deux westerns italiens réalisés par d’autres metteurs en scène, ainsi que de trois comédies29.

17Dans l’approche filmographique de la carrière de Leone, il est d’usage de regrouper ses films réalisés entre 1964 et 1984, en deux trilogies distinctes : l’une dite “des dollars”, l’autre dite “américaine”. Les raisons de ces regroupements tiennent à des considérations d’ordre thématique, à la présence réitérée de certains acteurs et types humains, ou encore au simple effet anaphorique des titres. En ce qui concerne le premier triptyque (Pour une poignée de dollars, Et pour quelques dollars de plus, Le Bon, la Brute et le Truand), le propos du réalisateur est délibéré. Il s’agit clairement d’un cycle monté en boucle, de telle sorte que la fin du troisième volet présente un élément narratif qui préfigure l’ouverture du premier volet (en l’occurrence l’épisode du poncho sur lequel nous reviendrons).

  • 30  Dans l’enchaînement des titres italiens l’effet est amoindri par le démarcage du deuxième volet : (...)

18Le second triptyque s’est constitué de manière plus fortuite et graduelle : Il était une fois dans l’Ouest, Il était une fois la révolution, Il était une fois en Amérique. Sa réalisation, en effet, est nettement plus étalée dans la carrière de Leone (seize ans séparent le premier et le troisième volet, contre deux ans dans le triptyque précédent), mais aussi dans le temps diégétique des films (avec ici un arc historique séculaire, contre une décennie dans la trilogie des dollars). Le regroupement des trois Il était une fois... trouve, au-delà de l’anaphore explicite des titres français30, une double justification implicite, sous la forme d’une progression spatiale et temporelle : sur le plan géographique il s’agit d’un balayage de l’Amérique d’Ouest (première frontière américaine) en Est, en passant par le Sud (deuxième frontière) ; sur le plan historique une démarche chronologique organise une périodisation allant de la conquête de l’Ouest à la révolution mexicaine, puis de la révolution mexicaine à la Prohibition (avec ses conséquences jusqu’en 1968, pour le héros du troisième volet). On pourrait encore relier les trois films en se fondant sur des paramètres techniques (la construction des plans, la dilatation du temps, le recours au flash-back, l’omniprésence de la musique et la filiation musicale d’un film à l’autre), mais toute entreprise visant à ériger entre eux de fragiles ponts thématiques nous paraît hasardeuse et peu crédible. Nous préférons nous en tenir à la notion, au demeurant consensuelle, de “vaste fresque” consacrée à l’Amérique.

19D’un autre point de vue, celui de la spécificité des genres cinématographiques, il est communément admis que Sergio Leone est l’auteur de cinq westerns : la trilogie des dollars et les deux premiers volets de la trilogie américaine. Or, selon nous, considérer Il était une fois la révolution comme un western, c’est commettre un contresens géographique, historique et sémantique. Cela revient d’une part à situer l’Ouest des États-Unis au Sud du Rio Grande, et d’autre part à assimiler une problématique intrinsèquement mexicaine à des thèmes tels que la conquête de l’Ouest ou la guerre contre les Indiens, propres à l’histoire nord-américaine. Cette confusion fréquente, qu’elle soit le fruit de l’ignorance ou de la facilité, n’est pas acceptable. En ce qui concerne le film de Leone, les répliques mexicaines des lieux communs du western, comme l’attaque de la banque de Mesa Verde, de la diligence de San Felipe et des trains du Ferrocarril de Mexico ne suffisent pas à faire d’Il était une fois la révolution un western, car le film se fonde sur une réalité géoéconomique et un contexte sociopolitique complètement coupés de ceux du Far West.

  • 31  On pourra consulter avec profit l’article de Vincent Pinel, Le western, in Écoles, genres et mouve (...)
  • 32  Rappelons que les deux premiers films traitent de la guerre de Sécession, tandis que le troisième (...)

20Nous entrons ici, par la porte souvent empruntée du Mexique et de sa révolution (deuxième décennie du XXe siècle), dans un débat où peu de critiques et d’historiens s’aventurent : la définition des limites thématiques, géographiques et chronologiques du western31. Déjà, dans la production américaine, la question se pose et, nous semble-t-il, s’impose pour de nombreux films labellisés “western”. Ainsi, La Charge victorieuse (John Huston, 1951), Les Cavaliers (John Ford, 1959)ou Alamo (John Wayne, 1960), ne sont-ils pas des films de guerre considérés à tort comme des westerns32 ? De même, lorsque l’action se déroule très en deçà du Missouri, comme dans Les Aventures du capitaine Wyatt (Raoul Walsh, 1951) et dans L’Expédition du Fort King (Budd Boetticher, 1953), qui sont deux films mettant en scène des Indiens Séminoles et où, par conséquent, les marais de la Floride remplacent les prairies de l’Ouest, peut-on encore parler de “westerns” ? Cette interrogation est aussi légitime en ce qui concerne les films dont l’action est située très au Nord, au Canada (Les Tuniques écarlates, Cecil B. De Mille, 1940 ; La Brigade héroïque, Raoul Walsh, 1954) ou en Alaska (Les Écumeurs,Ray Enright, 1942 ; Le Grand Sam, Henry Hathaway, 1960).Et que dire de ces westerns anachroniques dans lesquels l’automobile et la motocyclette le disputent au cheval (Un homme fait la loi, Burt Kennedy, 1969), ou dont le cadre temporel est postérieur à la Première Guerre mondiale, voire à la Seconde Guerre (Le Mors aux dents, Burt Kennedy, 1965) ?

  • 33  Dans ce courant de westerns sud-américains, le film Butch Cassidy et le Kid (George Roy Hill, 1968 (...)

21Mais un tel débat nous entraînerait bien au-delà de notre propos et nous nous limiterons à un recentrage sur la problématique de la révolution mexicaine. Afin de ne pas faire l’impasse sur une fraction non négligeable de la production “westernienne”, nous nous proposons d’énoncer une règle simple, empirique et peu restrictive, permettant d’appeler “western” un film dont l’action se déroule au Mexique : il faut et il suffit qu’il existe un lien narratif plus ou moins substantiel avec l’Amérique du Nord33. Trois configurations sont alors possibles mais, dans tous les cas, parmi les protagonistes de premier plan doivent figurer un ou plusieurs Nord-Américains :

22– L’action se déroule sur la frontière avec le Mexique.

  • 34  C’est le cas dans Et pour quelques dollars de plus.

23– L’action se déroule en partie seulement au Mexique34.

  • 35  Pour une poignée de dollars s’inscrit à la fois dans cette configuration et dans la première.

24– L’action se déroule entièrement au Mexique, mais à la condition sine qua non qu’il y ait effectivement des Yankees parmi les héros35.

  • 36  Ainsi, parmi les productions américaines, n’ont pas droit de cité à la rubrique “western” des film (...)

25Pour ces gringos, le franchissement de la frontière vers le Sud est généralement motivé par le banditisme, la nécessité de fuir les autorités du Nord, l’appât du gain, la prime pour une recherche ou une capture, le commerce des armes et, plus rarement, par l’esprit d’aventure, la défense d’une cause, la philanthropie et le sens du sacrifice. Cela n’exclut pas, cependant, la possibilité de rédimer les pécheurs par le basculement de l’intrigue, d’une quête peu glorieuse vers une noble entreprise36.

  • 37  Les titres italiens d’El Chuncho et d’Il était une fois la révolution ont déjà été cités aux notes (...)

26Si le cinéma américain respecte, en règle générale, ces schémas structuraux, le western italien, lui, très “mexicanisé” pour des raisons que nous expliquerons, connaît, entre 1967 et 1971, un mouvement de dérive qui conduit à la création d’un courant de films “révolutionnaires” ayant parfois un lien ténu avec l’Amérique du Nord, ou même pas de lien du tout : El Chuncho (Damiano Damiani, 1967), Tue et fais ta prière (Carlo Lizzani, 1967), Compañeros (Sergio Corbucci, 1970), Et viva la révolution ! (Duccio Tessari, 1971), Il était une fois la révolution (Sergio Leone, 1971)37. Quand de surcroît le protagoniste allogène n’est pas nord-américain mais suédois, comme dans le film de Corbucci, russe comme dans le film de Tessari, ou irlandais comme dans celui de Leone, on ne peut plus parler légitimement de western. S’y hasarder relève alors du seul arbitraire critique.

  • 38  Guido Guidi (Vittorio Gassman), histrion anticlérical qui enchaîne les déguisements, et don Albino (...)

27De la dérive au débordement il n’y a qu’une encablure que les Italiens ont franchie dans Le Cangaceiro (Giovanni Fago, 1969) dont l’action se déroule au Brésil avec un héros hollandais, et dans Mais qu’est-ce que je viens foutre au milieu de cette révolution ? (Sergio Corbucci, 1972), qui verse dans la parodie débridée où semblent se croiser les chemins respectifs du Mattatore et de Don Camillo38.

28Ces divers constats d’écart par rapport à la norme d’un genre bien défini et codifié nous confortent dans l’opinion que le film de Leone, Il était une fois la révolution, n’est pas un western. Par ailleurs remarquable à plus d’un titre, cette œuvre appartient à un genre hybride qui participe à la fois du film d’aventures, du film de guerre et du film politique, tout en présentant des similitudes indéniables avec le western traditionnel. Somme toute, Il était une fois la révolution est un exemple filmique achevé, qui illustre parfaitement l’ambiguïté de certaines productions cinématographiques hâtivement assimilées à l’épopée “westernienne”. Cela suffit, à nos yeux, pour ne pas retenir ce film dans notre corpus qui se limite ainsi à quatre westerns.

Une rhétorique pervertie

29Le détournement des codes du western, chez Sergio Leone, commence dans l’inversion du phrasé narratif classique, qui résulte de la succession des titres de ses films :

 « Pour une poignée de dollars et pour quelques dollars de plus, le bon la brute et le truand il était une fois dans l’Ouest. »

  • 39  Cf. Vladimir Propp, Morphologie du conte, Paris, Seuil, 1970, p. 36 et passim.

30Dans la Morphologie du conte, Vladimir Propp a clairement défini les règles structurelles de fonctionnement du conte. Tout conte est composé d’une ouverture suivie de fonctions. L’ouverture ou “situation initiale” est une exposition qui donne d’abord une définition spatio-temporelle, puis une nomenclature des personnages. Alors seulement, apparaissent les fonctions qui construisent la dynamique événementielle du récit39. Si l’on veut bien comparer l’enchaînement phrastique des titres des westerns de Leone au schéma morphologique explicité par Propp, on constate que la lecture de ces titres évoque l’incipit renversé d’un conte. Sergio Leone nous raconte une histoire en commençant par énoncer une fonction implicite et réitérée (avec la répétition de “dollars”, lexème dont le faisceau sémique est, nous allons le voir, particulièrement connoté), pour passer ensuite à l’énumération des protagonistes et terminer par la situation spatio-temporelle.

  • 40  En italien : « Per un pugno di dollari, per qualche dollaro in più, il buono, il brutto, il cattiv (...)
  • 41  Cf. Yveline Baticle, Clés et codes de l’image, Paris, Magnard, 1985, pp. 36-37.

31Le phénomène est, à peu de chose près, vérifiable aussi avec les titres en version italienne (un accord grammatical à modifier) et en version anglaise40, grâce à une convention à la fois commerciale et linguistique qui respecte une traduction au plus près dans les trois langues, situation peu commune, surtout en ce qui concerne les westerns, si l’on en croit Yveline Baticle41.

32Par cette formulation pervertie, Sergio Leone s’attaque, in limine dans la forme et ex abrupto dans l’idéologie, à l’un des aspects les plus sacrés et consacrés de la mythologie du western américain. En l’occurrence, il substitue la logique égocentrique et vénale du bounty hunter ou bounty killer (chasseur de primes) à la logique stéréotypée, altruiste et magnanime du cow-boy et du justicier. L’insistance liminaire sur les dollars, en effet, suggère que dans l’Ouest la cupidité est la cause première de toute entreprise. De même, sur le plan formel structuraliste, la cupidité apparaît comme la première fonction du “conte selon Sergio Leone”. Cet intérêt des personnages pour l’argent est en outre souligné par la faible quantité de dollars considérée (Pour une poignée..., et pour quelques... de plus). Plus la quantité est dérisoire, plus la suggestion de la cupidité est forte. En 1987, interrogé sur la grande importance de l’argent dans ses films, Leone répondait :

  • 42  Noël Simsolo, op. cit., p. 92.

Il est le seul vrai moteur du comportement des personnages. Et, surtout, c’est l’Amérique. Quand on rencontre quelqu’un dans ce pays, on ne lui demande pas : « Comment ça va ? » On lui demande :« Combien tu gagnes ? » ou « Est-ce que les affaires sont bonnes ? » Dans beaucoup de bars, le premier dollar gagné est encadré au-dessus du comptoir.42

  • 43  Dans la version française.

33L’effet minimaliste obtenu, sur le plan de l’expression, dans les titres des deux premiers westerns de Sergio Leone, traduit a contrario l’aspiration majeure des personnages à s’enrichir, c’est-à-dire à tuer pour percevoir une prime. C’est la règle en vigueur dans l’Ouest de Leone, telle qu’on la lit sur un carton du générique de Et pour quelques dollars de plus43: « Là où la vie n’avait aucune valeur, la mort parfois avait son prix ».

Et pour quelques titres de plus

  • 44  Il faut dire que le titre Rio Bravo avait déjà été utilisé, en 1950, pour la version italienne de (...)
  • 45  Cf. note 21. On peut ajouter que très rarement, avant 1960, le mot “dollar(s)” avait figuré dans u (...)
  • 46  Sur le rôle déterminant du marché du cinéma, dans ce domaine, cf. Groupe , Rhétoriques particuliè (...)

34Dans l’histoire du titrage des westerns, en Italie, le thème du dollar devient récurrent à partir de 1959, avec Un dollaro d’onore, titre sous lequel est distribué, au-delà des Alpes, le film Rio Bravo, d’Howard Hawks44. On le retrouve l’année suivante, sous forme parodique, avec Un dollaro di fifa45. Dans les deux cas les implications suggérées ne sont pas d’ordre vénal mais d’ordre moral. C’est bien Sergio Leone qui va, quatre ans plus tard, donner une nouvelle dimension au thème du dollar en frappant le titrage des westerns au coin de l’intérêt, de la cupidité sommaire et de la vénalité meurtrière. Cela déclenchera un véritable processus hémorragique d’imitations, de parodies et de surenchères conatives, qui durera jusqu’à ce que l’usure et le marché du cinéma y mettent un terme46.

35Entre 1964 et 1973, nous avons pu dénombrer vingt-huit westerns italiens dont le titre contient le mot “dollaro” ou “dollari”. Certains pastichent le concept leonien d’une faible quantité indéfinie : Per qualche dollaro in meno (Mario Mattoli, 1966), Per pochi dollari ancora (Giorgio Ferroni, 1967), Pochi dollari per Django (Leon Klimowski, 1967) ; ou nombrable : Tre dollari di piombo (Pino Mercanti, 1964), 4 dollari di vendetta (Alfonso Balcazar, 1965), Cinque dollari per Ringo (Ignacio F. Iquino, 1966), 7 dollari sul rosso (Alberto Cardone, 1966). D’autres, au contraire, avancent des sommes substantielles, voire inflationnistes : Per mille dollari al giorno (Sergio Amadio, 1966), 5.000 dollari sull’asso (Alfonso Balcazar, 1964), 20.000 dollari sul sette (Alberto Cardone, 1967), 100.000 dollari per Ringo (Alberto de Martino,1966), ...e continuavano a fregarsi il milione di dollari (Eugenio Martin, 1971). Bien que le thème du jeu soit aussi présent, le plus souvent les dollars, que les sommes soient faibles ou fortes, sont associés à la mort dont ils constituent la cause ou le prix : Per un dollaro a Tucson si muore (Mario Bianchi, 1964), 100.000 dollari per un massacro (Romolo Guerrieri, 1966), Per 100.000 dollari t’ammazzo (Giovanni Fago, 1967), 20.000 dollari sporchi di sangue (Alberto Cardone, 1969). Et cela même quand le montant reste inconnu : La morte non conta i dollari (Riccardo Freda, 1967), Per una bara piena di dollari (Demofilo Fidani, 1971) ; ou quand la mort n’est qu’implicitement évoquée : Sentivano uno strano, eccitante, pericoloso puzzo di dollari (Italo Alfaro, 1973).

  • 47  Du reste, de l’aveu même de Leone, le titre Et pour quelques dollars de plus a jailli dans son esp (...)

36Chez Sergio Leone, cependant, il n’existe pas de véritable lien entre les quantités dérisoires de dollars suggérées par les titres, et les primes bien supérieures et grandissantes, perçues par les protagonistes (deux fois cinq cents dollars dans le premier film ; puis, successivement, mille, deux mille et vingt-neuf mille dollars dans le deuxième)47. Par ailleurs, la comptabilité qui accompagne la mort ne se chiffre pas qu’en dollars, elle s’exprime aussi en nombre de cercueils et de cadavres, donnant lieu à des décomptes erronés, sources d’une macabre et cynique ironie arithmétique (trois cercueils commandés pour quatre morts, dans Pour une poignée de dollars ; et un cadavre provisoirement manquant, dans la charrette mortuaire, à la fin de Et pour quelques dollars de plus).

“Cow-boys” à l’italienne : techniques pour un portrait

  • 48  En ce qui concerne les particularités rhétoriques des titres à trois syntagmes, on pourra lire les (...)

37Avec le troisième volet de la trilogie des dollars, Leone met en scène trois protagonistes qui, comme dans une parodie de fable, apparaissent dès le titre sous leur trait caractéristique dominant : Il buono, il brutto, il cattivo. C’est la première fois – et l’unique – dans la filmographie du réalisateur, que les protagonistes figurent dans un titre dont, en l’occurrence, ils sont même les seuls éléments constitutifs48. Le procédé sera repris par quelques épigones de Leone, dans des proportions toutefois bien inférieures à celles que nous avons évoquées à propos des titres des deux films précédents, parfois avec des variations : Un uomo, un cavallo, una pistola (Luigi Vanzi, 1967), Una colt, cinque dollari, una carogna (Richard Chardon, 1967), L’uomo, l’orgoglio, la vendetta (Luigi Bazzoni, 1968) ; mais également dans l’esprit du modèle : Il bello, il brutto, il cretino (Gianni Grimaldi, 1967), Il Bianco, il Giallo, il Nero (Sergio Corbucci, 1974), et surtout Un genio, due compari, un pollo (Damiano Damiani, 1975) qui est, rappelons-le, un film produit par Sergio Leone. À la différence des westerns américains riches en titres descriptifs d’un lieu, d’une action, d’un coup de force, d’un acte héroïque ou d’une épopée, Leone et ses collègues transalpins, réduisent ici le titrage de leurs films à la simple désignation du ou des héros. Ils mettent ainsi en évidence une caractéristique fondamentale des westerns italiens, que le sémiologue Ignacio Ramonet définit en ces termes :

  • 49  Ignacio Ramonet explique aussi comment cette polarisation sur le héros engendre des titres où celu (...)

[...] leur vrai sujet n’est autre que le héros lui-même avec ses qualités et ses performances dont la fiction exposera le plus grand nombre de la manière la plus spectaculaire possible.49

  • 50  Nous donnons ici les durées de nos propres enregistrements, qui ont l’avantage d’être vérifiables (...)

38Le Bon, la Brute et le Truand est, sur ce point, l’aboutissement ternaire d’une démarche engagée dès le premier volet du triptyque, et qui concerne aussi bien la manière de traiter le portrait individuel des héros que l’art de les associer (ou de les opposer). Dans le détail, la progression se fait sur plusieurs plans. On constate d’abord une croissance numérique des protagonistes, synchrone avec l’addition des différentes périodes de la trilogie : un héros pour le premier volet, deux héros pour le deuxième volet, trois héros pour le troisième volet. Une des conséquences de cette évolution parallèle estle gain diégétique croissant qui, d’un film à l’autre, épaissit l’intrigue. Sur le plan temporel, cela se traduit par un très net étirement de la durée filmique (premier film : 1h31 en version française et 1h35 en version italienne ; deuxième film : 2h06 dans les deux versions ; troisième film : 2h35 en version française et 2h46 en version italienne)50.

  • 51  La vengeance est un véritable leitmotiv dans le western italien. Chez Leone, elle est le fil condu (...)

39Consacrer plus de temps à l’évocation de héros divers et dissociés est, certes, un facteur d’enrichissement pour le contenu du film (en introduisant, par exemple, le thème de la famille et celui de la vengeance51 pour l’un d’entre eux : nous pensons ici au personnage de Mortimer, interprété par Lee Van Cleef, dans le deuxième volet). En revanche, cela représente un risque de dispersion de l’action, et de juxtaposition de portraits ou d’histoires sans véritable lien. Pour l’éviter, il convient de rapprocher rapidement les personnages en les associant dans une quête commune (le partage – envisagé mais non effectif – d’une forte prime, dans Et pour quelques dollars de plus ; la chasse au trésor volé de l’armée confédérée, dans Le Bon, la Brute et le Truand).

40Mais d’une part, associer les protagonistes ne veut pas dire les confondre, et c’est pourquoi le portrait de chacun est traité de manière distincte (physique des acteurs, choix des costumes, types d’armes, façon de porter son arme, façon de fumer, etc.). Par contre leurs motivations sont à peu près semblables, ils sont aussi adroits les uns que les autres dans le maniement des armes et tous aussi calculateurs lorsque la mort a un prix. Il est donc vrai qu’un certain nombre de traits communs peuvent dérouter le spectateur et la critique :

  • 52  Françoise Navailh, op. cit., p. 59.

Qui est bon ? Qui est mauvais ? Et si c’était le même homme, placé dans des circonstances différentes ? Le Bon, la Brute et le Truand sont presque interchangeables et leurs surnoms arbitraires.52

41Sergio Leone y remédie humoristiquement en procédant, au cœur de l’action, à des arrêts sur image accompagnés d’incrustations de didascalies, qui permettent une identification certaine de chaque personnage. Cette innovation stylistique, liée à celle des génériques animés des deux premiers volets, déroge ouvertement aux canons rhétoriques traditionnels du western, et rapproche le genre de l’univers esthétique de la bande dessinée.

42D’autre part, quand un acteur est réemployé d’un film à l’autre sans solution de continuité, le personnage qu’il incarne est reconduit dans la plupart de ses caractéristiques initiales, même s’il subit quelques modifications qui peuvent relever de l’état civil, de la situation professionnelle ou de la tenue vestimentaire, et bien qu’il soit confronté à un environnement narratif différent et enrichi. On satisfait ainsi, en même temps, aux exigences du marché, aux attentes du public et à une volonté unitaire de production. L’exemple le plus intéressant et le plus patent est, bien entendu, celui du personnage interprété par Clint Eastwood dans les trois volets de la trilogie des dollars.

  • 53  Cette scène nous rappelle, en écho très lointain, l’accueil réservé au tireur d’exception Tom Dest (...)
  • 54  Il porte cependant, dans le premier et dans le troisième film, le prénom de Joe, d’un usage très l (...)

43Ce héros hors du commun, que l’on accueille à San Miguel (Pour une poignée de dollars) par des railleries car il chevauche un mulet53, possède des qualités presque surhumaines dont il ne va pas se départir durant trois films. La barbe hirsute, le pas nonchalant, intelligent et capable d’anticiper, d’un sang-froid à toute épreuve, résistant à la souffrance et aux tortures, il allume, fume, mâchonne lentement et inlassablement ses cigarillos. Fronçant les sourcils, il fixe ceux qu’il croise d’un impitoyable regard d’acier, singulier mélange de curiosité, d’ironie et de courroux contenu. Héros sans nom54 surnommé l’Étranger ou l’Américain dans le premier film, il reste dans l’anonymat de nouveaux surnoms dans les deux films suivants (d’abord le Manchot, puis Blondin ou le Bon). On ne lui connaît pas de famille et il n’a d’autre but dans la vie que de monnayer son incroyable dextérité de tireur, sans manifester ni cruauté excessive ni acharnement sadique envers ses adversaires ou ses partenaires. Il peut, du reste, faire preuve d’humanité et de générosité : dans Pour une poignée de dollars, il soustrait la belle Marisol, à l’emprise tyrannique de l’odieux Ramon, et lui donne de l’argent pour l’encourager à fuir avec son fils et son mari ; dans Le Bon, la Brute et le Truand, il apporte le réconfort de deux bouffées de son cigare et de la chaleur de son manteau à un jeune soldat sudiste agonisant.

  • 55  “Il cattivo” (Lee Van Cleef) dans le titre original, alors que “il brutto” (Eli Wallach) correspon (...)

44L’importance de ce dernier épisode ne tient pas seulement à la justification du surnom de “Bon” dont le crédite le titre du film. Il a aussi une fonction structurelle essentielle qui dépasse la problématique de ce simple film, pour atteindre la trilogie tout entière. Il s’agit, en effet, d’un moment-clé du récit, moins pour la dimension humaine qu’il confère au héros, qu’en raison de l’échange vestimentaire auquel procède ce dernier. Durant la première heure du film, Blondin est vêtu d’un large chapeau blanc, d’une longue veste cintrée, de la même couleur, sur une chemise sombre et fantaisie, ornée d’un grand foulard. Cela lui donne un faux air de gentilhomme de Louisiane, poussiéreux et déchu, qui tranche singulièrement avec l’homme au poncho qu’il était dans les films précédents. Après sa “traversée du désert” sous la menace de Tuco (le Truand), et une convalescence dans un monastère, nous le retrouvons porteur illicite de l’uniforme sudiste. Capturé par les Nordistes, puis relâché par le sergent Sentenza (la Brute)55 qui veut faire de lui son associé, on lui fournit des vêtements civils. Même les spectateurs les plus perspicaces ne peuvent encore reconnaître ces vêtements, car on les distingue mal sous son manteau. Mais bientôt il devient possible d’identifier la chemise claire et le gilet en peau de mouton de la panoplie bien connue de l’Homme sans nom. Il ne lui manque plus que le poncho. Alors, environ vingt-cinq minutes avant la fin du film, lorsque Blondin assiste à l’agonie et à la mort du jeune Sudiste, il abandonne, en guise de linceul, le manteau dont il l’avait couvert et récupère, à la place, un poncho posé près du cadavre. Tel est le stratagème trouvé par Sergio Leone pour nous laisser penser que tous les événements du film (dont la guerre de Sécession) sont antérieurs à ceux des deux premiers volets de la trilogie. C’est un montage en boucle : le héros est maintenant costumé pour vivre les aventures de Pour une poignée de dollars. Enfin, presque, car il doit encore survivre à l’incontournable duel final.

Trois gunfighters pour un duel ou l’invention du “triel”

45Il s’agit, là encore, d’une règle : chaque western de Sergio Leone est ponctué, dans sa dernière partie, par un duel, climax et point d’orgue de l’action, très spectaculaire. Cette règle, en soi, n’est pas une nouveauté car elle est inscrite de longue date au registre mythologique des morceaux de bravoure obligés du western hollywoodien. Mais lorsque Sergio Leone se l’approprie, il ne se prive pas d’en bousculer les codes et d’en proposer une interprétation très personnelle. Ce qu’il revendique, d’ailleurs, avec un plaisir non dissimulé :

  • 56  Noël Simsolo (op. cit., pp. 90-91).

Comme dans la parabole, je joue avec les codes. Je m’amuse et j’amuse en détournant les codes. Je le fais jusqu’à ce qu’ils retrouvent une réalité qu’on ne rencontre pas souvent dans les westerns. Moi, je n’ai jamais vu de westerns réalistes. Et si l’on montrait la vérité, on verrait Billy the Kid tirer cent fois avant de toucher quelqu’un. L’Ouest véritable n’a rien à voir avec le western. Je préfère mêler le jeu au documentaire.56

46Il ressort de ce modus operandi que le souci de réalisme qui habite Leone est fortement tempéré par une volonté ludique affichée. C’est probablement la raison pour laquelle, dans la mise en scène des duels, il faut bien l’avouer, l’éclairage ludique brille d’un tel éclat qu’il occulte toute véritable perception d’un réalisme documentaire.

  • 57  Signalons au passage, pour les amateurs, que l’acteur Walter Brennan est présent dans les deux due (...)

47Le western américain offrait déjà un large éventail de mises en scène du duel : qu’il s’agisse du classique face-à-face de deux hommes dans la rue principale de la ville (il existe d’innombrables exemples avec moult variantes dont celle, extrême, du finale de L’Homme aux colts d’or d’Edward Dmytryk, en 1959, où aucun des duellistes n’est tué ni même blessé), ou bien dans le saloon, lieu de plaisir mais aussi de tous les dangers (comme dans L’Homme des vallées perdues, de George Stevens, 1953) ; du duel collectif, traité de manière plus complexe, en multipliant plans et points de vue par l’affrontement de deux groupes antagonistes (on se souvient des fins respectives de La Poursuite infernale, de John Ford, 1946, et de Rio Bravo, cit.)57 ; ou encore du duel de l’homme seul face à plusieurs ennemis (Le Train sifflera trois fois, de Fred Zinnemann, 1952), voire de l’implicite embryon du “triel”, avec un troisième tireur, ange gardien tapi dans l’ombre (L’Homme qui tua Liberty Valance, de John Ford, 1962).

48À la fin de Pour une poignée de dollars, dans la large rue de San Miguel, le face-à-face qui oppose l’Étranger à Ramon et à ses sbires est déjà une franche démonstration du ludisme revendiqué par Leone. Il y a d’abord la réapparition quasi spectrale de l’Étranger dans un nuage de fumée blanche, conséquence artificielle (au sens abstrait comme au sens pyrotechnique) d’une explosion qu’il a provoquée à la fois pour effrayer ses adversaires et pour ménager, tel un deus ex machina, son entrée en scène. Le retour de l’Américain qui vient défier ses tortionnaires mexicains pourrait néanmoins s’inscrire dans le schéma classique du combat du Bien contre le Mal. Mais Sergio Leone détourne ce code par trop manichéen, préférant mettre en scène un mal bifrons à travers le combat de la ruse contre la névrose, ou encore de la perfidie ingénieuse contre la malignité instinctive. Sur le plan matériel et balistique, cela se traduit par l’affrontement, non pas de deux revolvers comme le veut la tradition, mais d’un revolver et d’une plaque métallique contre un fusil :

  • 58  Noël Simsolo, op. cit., p. 90. Ajoutons, pour illustrer ce propos, que dans le duel final de Vera (...)

Dans ce cas, c’est le jeu sur le revers des conventions. Il y a cette phrase : « Quand un homme avec un revolver rencontre un homme avec un fusil, l’homme au revolver est un homme mort. » Je m’amuse à prouver le contraire.58

49En réalité, l’Étranger a dissimulé sous son poncho une épaisse plaque en métal (compromis rudimentaire entre l’armure et le gilet pare-balles) contre laquelle toutes les balles de Ramon viennent vainement s’écraser. Lorsque le fusil de Ramon est déchargé, “l’immortel” se défait de son blindage sous le regard médusé de ses adversaires. Il élimine rapidement les sbires puis, son arme étant à son tour déchargée, il affronte avec le plus grand sang-froid un Ramon transpirant de peur et de rage. La différence de temps nécessaire pour recharger un revolver et un fusil donne l’avantage à l’Étranger (et un crédit réaliste au propos de Leone). Mais ce travail sur le duel n’est encore qu’une ébauche qui va s’affiner dans les deux films suivants, sans prendre pour autant une forme définitive (comme en témoignent les nouveaux apports d’Il était une fois dans l’Ouest).

  • 59  Même si l’un des trois revolvers est vide : peut-être un clin d’œil ironique à El Perdido, de Robe (...)
  • 60  Pour plus de détails sur le déroulement des duels, le rôle et les motivations des duellistes, nous (...)

50Avec Et pour quelques dollars de plus, Sergio Leone invente ce que, par commodité, nous nommerons le “duel géométrique”. Il tient en deux figures : le triangle équilatéral et le cercle, dans une conception inclusive et syncrétique qui situe le triangle à l’intérieur du cercle. Le procédé, appliqué aux deux derniers volets de la trilogie, consiste à introduire progressivement et à égale distance un tiers dans le duel, d’abord simple observateur ou arbitre (deuxième volet), ensuite acteur et “trielliste”59 (troisième volet). C’est cette représentation géométrique de l’affrontement que nous désignons symboliquement par la figure du triangle. Quant au cercle, il correspond à l’espace-arène dans lequel se déroule l’affrontement. Il s’agit, dans Et pour quelques dollars de plus, d’une aire précisément en forme de cercle, destinée au battage du grain à Aguacaliente, humble village mexicain. Dans Le Bon, la Brute et le Truand, le théâtre du duel est le cimetière rond de Sad Hill, au centre duquel se trouve une vaste zone elle aussi circulaire, mais sans tombes, qui évoque la piste d’un cirque ou d’une arène, et dont les morts enterrés tout autour constituent le macabre public60. La mise en scène devient alors chorégraphique en s’appuyant sur trois corrélats filmiques : le temps, le son et la prise de vue.

51La séquence du duel, du moment où un premier personnage entre dans l’arène, jusqu’au moment où l’un d’eux s’écroule définitivement, dure exactement cinq minutes dans les deux films. L’étirement du temps est savamment entretenu par les efforts conjugués de Sergio Leone et du compositeur Ennio Morricone. Le cinéaste utilise généreusement l’échelle des plans, alternant sans cesse plans moyens sur les personnages, plans d’ensemble sur le décor (mais incluant les personnages), gros plans sur les visages et en particulier sur les yeux, inserts sur les mains et sur les armes, dans un montage de plus en plus serré au fur et à mesure que se rapproche le moment décisif, celui où les duellistes font feu. Le recours insistant et heurté au gros plan, voire au très gros plan, est un nouveau détournement des conventions esthétiques du western, en flagrante contradiction avec ce qu’écrivait André Bazin en 1953 :

  • 61  Rappelons que le plan américain capte le personnage à mi-cuisse, alors que le plan moyen le montre (...)
  • 62  André Bazin considère, conformément à la tradition, que « le cow-boy est un chevalier » auquel cor (...)

Le western ignore pratiquement le gros plan, presque le plan américain61, il affectionne en revanche le travelling et le panoramique, qui nient le cadre de l’écran et restituent la plénitude de l’espace.62

  • 63  En espagnol, deguello signifie “égorgement” et, par extension métonymique, “massacre”. C’est le ti (...)

52De son côté la musique souligne la lente mise en place de l’affrontement, alternant les instruments et les thèmes. La marque sonore distinctive du duel, illustré par Ennio Morricone, est sans aucun doute le solo de trompette, présent sous des formes proches dans les trois volets de la trilogie (presque identiques dans les deux derniers). Le thème musical qu’il propose, associé à l’angoissant montage des plans de Leone, génère un puissant suspense et une émotion que les passionnés de western ne peuvent manquer de rapprocher de celle qu’ils ont dû éprouver à l’écoute du célèbre Deguello, mélancolique scansion de l’attente de la mort dans Rio Bravo et dans Alamo63.

  • 64  Lorsque Sergio Leone fit appel à lui, Ennio Morricone avait déjà assuré l’illustration musicale de (...)

53Si cette option musicale peut dénoter un certain conformisme, les arrangements qui l’accompagnent dans les deux derniers volets sont, eux, complètement novateurs pour le genre64. Morricone, en effet, associe des séries d’arpèges de guitare ou de piano à des bruits divers (montre musicale, cliquetis, cloches, percussions évoquant des coups de feu et des tirs en rafales, bruits de la nature), derrière lesquels montent progressivement en puissance de riches orchestrations et des chœurs... auxquels les tirs des duellistes viennent mettre un terme brutal et instantané, abandonnant l’espace sonore d’abord au silence, puis au dialogue.

54Le duel d’Il était une fois dans l’Ouest est illustré par un nouvel instrument : l’harmonica. Omniprésent dans le film, c’est un élément constitutif de l’intrigue, véritable mobile délégué et symbolique de la vengeance. Mais c’est aussi, sur le plan musical, l’instrument dévolu à l’exécution du thème qui précède ou accompagne chacune des apparitions du personnage interprété par Charles Bronson et surnommé “Harmonica”. La musique, indissociable du personnage, prend ainsi une part signifiante dans l’univers diégétique du film, comme le montre une étude d’André Gardies :

  • 65  André Gardies, Le récit filmique, Paris, Hachette, 1993, p. 56.

La musique, à son tour, peut jouer le rôle d’un signifiant sonore du personnage : l’un des héros de Il était une fois dans l’Ouest ne se matérialise-t-il pas d’abord par un air d’harmonica ?65

  • 66  En raison d’un recours moins appuyé au hors-champ pour ces personnages.
  • 67  Le thème musical de Cheyenne (Jason Robards) est interprété au banjo, pour Frank (Henry Fonda) int (...)

55Ce qu’André Gardies observe pour le personnage d’Harmonica est aussi vérifiable, dans une moindre mesure66, pour les trois autres héros du film, avec des thèmes et des instruments spécifiques pour chacun67.

56D’une durée de huit minutes trente, la séquence du duel est, en apparence, un classique face-à-face entre Harmonica et Frank, avec la vengeance pour prétexte. Ici, Sergio Leone ne cherche pas à planter le décor : l’action se déroule dans un paysage en gestation où se tiendra bientôt une ville. L’emplacement choisi pour le duel est l’ébauche d’un corral au périmètre imprécis, vaguement circulaire, à l’arrière d’une ferme. L’arène est pourtant présente, mais elle est subjective et revêt un contour symbolique : c’est Frank qui, ne voulant pas être ébloui par le soleil, se déplace autour d’Harmonica en dessinant un cercle imaginaire, théâtre imminent de son agonie. Quant au troisième homme, s’il n’est plus physiquement présent dans l’arène, il est néanmoins convoqué au cœur de l’action à la fois par les souvenirs qui hantent Harmonica et par la vérité que veut connaître Frank. Il s’agit, en effet, du frère aîné d’Harmonica, autrefois pendu par Frank avec un rare sadisme.

57Film empreint d’une tonalité nettement plus grave que les précédents, porté du début à la fin par une quête latente et douloureuse, qui correspond au désir et à l’assouvissement d’une vengeance, Il était une fois dans l’Ouest est le seul western de Sergio Leone qui confine à la tragédie. Nous sommes loin de l’inspiration goldonienne d’Arlequin valet de deux maîtres, que Leone revendiquait pour son premier western.

Il était une fois... la mouche, la cigale et le cache-poussière

58Le dernier titre de western de Sergio Leone, Il était une fois dans l’Ouest, nous invite à prendre en considération la situation spatio-temporelle dans ses films. Il n’y a pas de différence notoire d’un film à l’autre, l’Ouest leonien ignore la plupart des éléments du décor naturel des grands espaces “westerniens” (prairies, forêts, montagnes, lacs et rivières), pour n’en retenir qu’un : le désert. Aride, caniculaire, hostile et déshumanisant, le désert est l’univers quotidien de ses personnages. Dans la tradition du western, on traverse généralement le désert pour échapper à la justice ou à d’autres formes de poursuites (cf. Le Fils du désert, de John Ford, 1948), mais dans les westerns de Leone (et dans le western italien en général), on traverse le désert simplement pour se rendre d’un point à un autre, car il est omniprésent.

59En réalité, chez Leone comme chez les autres réalisateurs de westerns italiens, la représentation géographique de l’Ouest américain se limite le plus souvent à une contrefaçon espagnole du Sud du Nouveau-Mexique et du Texas, ou du Nord du Mexique, avec de fréquents va-et-vient d’un côté à l’autre de la frontière. C’est le résultat d’une exploitation massive et à moindre coût du désert d’Almeria, dans le Sud de l’Espagne, lieu de tournage de presque tous les westerns italiens. Dans Il était une fois dans l’Ouest, cependant, Leone a intégré des séquences tournées dans l’Utah et en Arizona, en hommage à John Ford : on y voit Claudia Cardinale traverser Monument Valley pour se rendre à la ferme de Mac Bain.

60L’installation durable du western italien sous une latitude méridionale a eu des conséquences prévisibles et d’autres inattendues, sur la plupart des éléments constituants du genre. Gian Lhassa et Michel Lequeux, prenant la mesure de cette évolution, la résument ainsi :

  • 68  Gian Lhassa, Michel Lequeux, op. cit., vol. I, p. 10.

Le western italien a glissé vers le Sud. Il est devenu, sous la direction de Leone et des autres maîtres, un “sun opera”, un opéra du soleil avec sa mythologie propre : méditerranéenne.68

61Parmi les conséquences prévisibles on peut ranger l’abandon des grandes préoccupations, des idéaux aventuriers et des élans pionniers de la mythologie de l’Ouest. Dans le western italien, en effet, il n’y a pas de place pour les caravanes de conquérants, les chercheurs d’or, les éleveurs, les cow-boys et les convois de troupeaux, les ranchers et les fermiers. Si l’on excepte Il était une fois dans l’Ouest, il n’y a pas de place, non plus, pour les bâtisseurs de villes et les poseurs de rails, pour les petites communautés urbaines bouillonnantes de vie, où se côtoient la débauche tonitruante des saloons et le puritanisme indigné des ligues de vertu, entre lesquels louvoient les notables arrivistes en quête des suffrages de leurs concitoyens.

  • 69  Il était une fois dans l’Ouest fait ici exception, mais c’est le plus américain des westerns de Le (...)

62Dans l’Ouest de Leone et de ses coreligionnaires, il semble que le désert ait repris ses droits sur la civilisation, laissant derrière lui des villes fantômes où aucune diligence ne vient déposer son échantillon de société naissante, et où s’alignent, comme autant de vestiges, des maisons délabrées, écrasées par le soleil, figées dans le vent et dans la poussière. Les bruits (grincements, claquements, tintements, souffles, détonations) y ont pris la place des voix, et quelques rares habitants, silencieux et méfiants, se hasardent encore dans les rues, telles des ombres craintives et poussiéreuses69. Un aveu de pessimisme, de la part de Sergio Leone, explique cette différence entre le western italien et son aîné américain :

  • 70  Noël Simsolo, op. cit., p. 94.

Chez John Ford on regarde par la fenêtre avec espoir. Moi je montre quelqu’un qui a peur d’ouvrir la porte. Et s’il le fait, il reçoit une balle entre les deux yeux.70

  • 71  Par contre on peut apercevoir quelques Indiennes dans ce film, dans des séquences tournées aux Éta (...)

63Une autre conséquence prévisible du glissement de l’Ouest vers le Sud est la redistribution ethnique des populations du western. Les Allemands, avec la saga de Winnetou, n’avaient pas hésité à montrer des Indiens au faciès européen dans leurs films. Mais les Italiens ont préféré occulter la présence d’Indiens, au demeurant peu crédibles, et exploiter les ressources bien plus convaincantes des figurants espagnols au visage brûlé par le soleil, pour peupler leurs westerns de cohortes de Mexicains. Et même lorsqu’un personnage est surnommé “l’Indien”, dans Et pour quelques dollars de plus, il s’agit d’un chef de bande mexicain. Quant au “Cheyenne” d’Il était une fois dans l’Ouest, il n’a d’indien que ce surnom71.

  • 72  La scène est une évidente citation du film Le Train sifflera trois fois (cit.). Il y en aura une a (...)

64Les conséquences inattendues sont plus anecdotiques, mais elles font pleinement partie de l’héritage iconographique du western italien et ont eu une influence certaine sur les productions américaines qui ont suivi. Il s’agit, pour l’essentiel, d’une évolution du bestiaire et de la panoplie vestimentaire du western. Si l’on ne croise pas de bétail dans les paysages d’Almeria, on y trouve, bien sûr, des chevaux et d’autres équidés (comme le mulet de l’Étranger), mais encore des chiens, des poules, des dindes et diverses espèces volatiles (des corbeaux au cimetière de Sad Hill, un canari à la gare de Little Corner, de probables perdrix près de la ferme Mac Bain), et surtout des insectes : mouches, cigales, grillons et cafards (dans la séquence initiale d’Il était une fois la révolution, Sergio Leone filmera aussi des fourmis). Dans Pour une poignée de dollars, le chant des grillons précède la fusillade au cours de la scène nocturne du cimetière de San Miguel (suggérant le calme avant la tempête). Quelques minutes avant le duel de Et pour quelques dollars de plus, l’Indien écrase un cafard du plat de la main et le regarde agoniser avant de s’en débarrasser d’une chiquenaude (peut-être une répétition funeste de sa propre fin et l’expression transposée d’un dégoût de soi que semblent confirmer les flashes de ses souvenirs). La mouche de la gare, au début d’Il était une fois dans l’Ouest, a une fonction plus évidente mais non moins symbolique. Par ses multiples virevoltes elle invite l’un des trois tueurs à tromper l’ennui d’une attente prolongée72. Il parvient à l’enfermer dans le canon de son revolver, l’écoute bourdonner, mais la libère gentiment à l’arrivée du train, ce qui suscite un paradoxe ironique : cet homme qui ne ferait pas de mal à une mouche s’apprête à tuer le premier passager qui descendra du train. C’est une éloquente illustration de l’humour pessimiste de Sergio Leone. Les cigales, enfin, sont souvent perceptibles dans les westerns de Leone, dont elles rappellent sans doute plus le lieu du tournage que le cadre de l’intrigue. Mais dans Il était une fois dans l’Ouest, à deux reprises elles sont intégrées à l’action en jouant le rôle de sentinelles : suspendant soudainement leur chant, elles avertissent Ed Mac Bain d’une présence étrangère dans les environs de sa ferme. En d’autres termes, les cigales ont ici une fonction qu’assument habituellement les chevaux dans le western classique, en s’agitant ou en hennissant à l’approche d’un danger. La récupération du thème de l’insecte par le western américain est effective dès 1969, dans La Horde sauvage de Sam Peckinpah, dont les premières images montrent l’attaque d’un scorpion par une colonie de fourmis, et au début de Sierra torride, de Don Siegel, où l’on voit une araignée piétinée par un cheval.

65Dans le domaine vestimentaire, le western doit à Sergio Leone l’apport presque documentaire d’un réalisme historique et sociologique, mais en même temps un dépassement théâtral de ce réalisme, dans le sens d’une recherche de l’effet de mise en scène par le vêtement. Leone s’est beaucoup documenté sur l’Ouest, son image et ses usages, avant d’en proposer sa propre vision. Ce travail de recherches préliminaire lui a permis de gommer toute trace de l’élégance clinquante, colorée et pommadée du westerner, véhiculée par le cinéma hollywoodien. Chez Sergio Leone, l’homme de l’Ouest est sale, il n’a cure de sa barbe et de ses cheveux, ses vêtements sont ternes, usés, couverts de crasse et de poussière. Incarné par l’Étranger et son poncho, il devient un personnage à l’apparence hybride, mi-américaine, mi-mexicaine, qui correspond à l’ambiguïté de son tempérament puisqu’il possède à la fois la rapidité du gunfighter yankee et la nonchalance du peón. Mais le poncho est aussi un voile qui lui permet de ménager des effets de surprise dans les duels : on l’a déjà vu avec la plaque métallique de Pour une poignée de dollars, et l’on peut en dire autant de la main droite dissimulée du “Manchot”, dans Et pour quelques dollars de plus. L’effet théâtral est particulièrement marqué lorsque, s’apprêtant à dégainer, il remonte le pan droit du poncho sur son épaule gauche, un geste dont l’ampleur ne laisse aucun doute à ses adversaires sur sa détermination. L’accoutrement de l’Étranger est probablement à l’origine de l’évolution hétéroclite du vestiaire dans le western, avec un résultat quasi carnavalesque atteint par les déguisements du “Régulateur” (Marlon Brando), dans Missouri Breaks, d’Arthur Penn, en 1976.

66Déjà partiellement présent dans Le Bon, la Brute et le Truand, le cache-poussière s’impose comme l’attribut vestimentaire du hors-la-loi et du tueur à gages, dans Il était une fois dans l’Ouest. Détourné de sa vocation première d’imperméable pour vacher (comme dans La Poursuite infernale), il donne aux tueurs l’apparence de longues silhouettes redoutables et uniformes, agissant en bande comme des prédateurs. L’idée n’est pas de Leone. En 1962, dans L’Homme qui tua Liberty Valance, John Ford avait déjà habillé son trio d’outlaws de cache-poussière. Mais le film de Leone va systématiser l’emploi de ce vêtement, désormais indissociable de l’image du mauvais garçon, en particulier dans Le Gang des frères James (Walter Hill, 1980), Le Cavalier solitaire (Clint Eastwood, 1985) et Young Guns (Christopher Cain, 1988). Dans Il était une fois dans l’Ouest, le cache-poussière devient même l’instrument d’une mystification qui fait accuser Cheyenne de crimes qu’il n’a pas commis.

Un Ouest sans femmes, sans shérifs et sans Histoire

67Dans sa trilogie des dollars, Sergio Leone s’est refusé à envisager la présence d’une héroïne, malgré l’insistance et les pressions qu’il a subies de la part des producteurs du premier volet. Son opinion sur la place de la femme dans le western est d’ailleurs exprimée sans ambages :

  • 73  Gilles Lambert, op. cit., p. 28. Le titre exact du film mentionné par Sergio Leone est, bien sûr, (...)

Même dans un chef-d’œuvre comme O.K. Corral, la présence d’une femme – en l’occurrence Rhonda Fleming – arrête l’action, coupe le rythme [...]. Dans le désert, le problème essentiel, c’est survivre. La femme est un obstacle à la survie ! Le plus souvent, non seulement elle bloque l’histoire, mais elle n’a ni épaisseur, ni réalité. C’est un symbole. Sa présence ne fait jamais avancer l’action [...]. J’étais bien décidé, dans mon film, à remettre la femme que j’avais choisie (Marianne Koch) à sa vraie place, c’est-à-dire à l’arrière plan.73

68À la vérité, Leone a retenu deux femmes parmi les personnages secondaires de Pour une poignée de dollars, et il s’agit de deux mères observées sous des angles radicalement différents. La première est Marisol, une jeune mexicaine mariée à un péon terrorisé, tenu à distance de sa femme par le clan des Rojo. Ramon, leur chef, séquestre Marisol qu’il a réduite à l’état d’esclave soumise à son bon plaisir. La jeune femme est la mère d’un petit garçon qui vit très mal leur séparation et pleure en la regardant passer dans la rue, escortée par les hommes de Ramon. Dans le dialogue du film, elle ne prononce que quelques mots, mais ses regards en disent long sur son désarroi et sur l’intérêt qu’elle porte à l’Étranger. La seconde femme est aussi mexicaine mais plus âgée, mariée à John Baxter, chef de la famille ennemie des Rojo. Mère d’un jeune homme, elle est sévère, autoritaire, et distribue sèchement ses ordres et ses reproches. C’est elle qui règne véritablement sur le clan des Baxter et elle mourra la dernière, sous les balles des Rojo. Une scène du film résume la condition et le statut de mères des deux femmes : il s’agit de l’échange des prisonniers où l’on voit Marisol se précipiter vers son enfant, le prendre dans ses bras et pleurer avec lui, tandis qu’au même moment l’autre mère reçoit passivement l’étreinte de son fils, avant de lui administrer une gifle cinglante et rageuse pour s’être laissé capturer par le clan adverse.

69Avec les deux autres volets de la trilogie, les femmes, peu nombreuses, sont de simples figurantes. En revanche, Il était une fois dans l’Ouest constitue une exception notoire à la misogynie cinématographique de Sergio Leone. Parmi les quatre personnages principaux du film, figure une jeune prostituée, Jill (Claudia Cardinale), dont le portrait est traité avec la plus grande attention et en équilibre constant avec celui des protagonistes masculins. Leone justifie sa présence par le contexte historique de son film :

  • 74  Noël Simsolo, op. cit., p. 132.

À l’origine des grandes familles de l’Ouest, il y avait certainement une ancêtre qui venait d’un bordel. Et ce sont ces femmes qui ont instauré la naissance du matriarcat. De grands personnages...74

70Le contexte est celui d’une transformation du vieil Ouest en un pays moderne où prennent racine les valeurs du capitalisme américain. La représentation emblématique de cette mutation est assumée, dans le film, par l’avancée du chemin de fer dans le désert, en direction du Pacifique. Il y a ceux qui s’adaptent à ce nouvel ordre de choses, et ceux qui appartiennent définitivement au monde qui est en train de disparaître. Harmonica et Cheyenne font partie de cette seconde catégorie, tandis que Jill incarne à elle seule l’adaptation et le futur, la Femme sans laquelle on ne saurait bâtir une nouvelle civilisation.

  • 75  Au début de Et pour quelques dollars de plus, on voit Mortimer lire la Bible dans un train, mais l (...)

71Il était une fois dans l’Ouest est certainement le western de Leone le plus ancré dans une réalité historique, où l’on peut voir un ordre commencer à se mettre en place. Car, d’une manière générale, ses westerns ne reposent pas sur l’ordre mais sur le chaos : ils sont dépourvus de lois véritables et de dignes représentants de la loi (shérifs et adjoints intègres, marshals, prévôts), de magistrats (maires, juges, avocats), d’institutions politiques et de sénateurs, d’écoles et d’institutrices, de pasteurs ou de prêtres, de religion, même si l’on aperçoit quelques églises75.

72Quand on rencontre un shérif dans les films de Leone, il ne fait que de la figuration et une fois sur deux il est corrompu. C’est le cas dans Pour une poignée de dollars où le shérif est John Baxter : on ne le voit qu’une fois brandir, sans conviction, son étoile, le film privilégiant ses activités de chef de clan et de trafiquant d’armes. Dans Et pour quelques dollars de plus, les shérifs n’arrêtent pas les criminels, ce sont des “caissiers” qui se contentent de remettre des primes aux bounty killers qui amènent leurs prisonniers, ou plus exactement les dépouilles de leurs prisonniers. De plus, le shérif de White Rock est véreux et lâche, ce qui incite le Manchot à lui arracher son étoile qu’il jette avec mépris dans la poussière de la rue. Quelques représentants de la justice tentent bien, dans Le Bon, la Brute et le Truand, de procéder à des pendaisons, mais leur justice est bafouée par ceux-là mêmes qui leur ont livré les criminels. Quant au shérif d’Il était une fois dans l’Ouest, il n’a qu’un petit rôle qui montre son impuissance et sa soumission au pouvoir de l’argent, au cours de la vente aux enchères de la ferme Mac Bain. En somme, la seule loi véritablement en vigueur dans l’Ouest de Leone est celle que dictent, aux armes des chasseurs de primes, les récompenses promises par les avis de recherche. Cette loi n’est pas représentée par des officiers assermentés, elle est déléguée à des exécuteurs peu recommandables, qui ne valent guère mieux que les criminels qu’ils pourchassent.

  • 76  Cf. Jean-Louis Rieupeyrout, Histoire du Far West, Paris, Tchou, 1967, pp. 340-365.

73Il n’est pas très facile de dater l’action des westerns de Leone car on a peu de repères chronologiques. On peut néanmoins estimer que le temps historique embrassé par les quatre films réunis se situe entre les dernières années de la guerre de Sécession (1861-1865) et une période un peu antérieure à 1870, celle du proche aboutissement de l’épopée du rail (la jonction Atlantique-Pacifique par le chemin de fer)76. Deux films, seulement, nous offrent des jalons d’histoire américaine : Le Bon, la Brute et le Truand et Il était une fois dans l’Ouest. Dans le premier c’est la guerre de Sécession qui sert de fond historique à l’action. Mais, justement, ce n’est qu’un fond et chaque fois que la guerre apparaît, on est un peu surpris par le décalage entre le luxe de moyens mis en œuvre pour en présenter une fresque réaliste, et l’intérêt mineur que cela représente pour l’action principale, la quête des héros. Ils traversent cette tragédie avec un regard distant, parfois cynique, d’observateurs non impliqués, même quand la guerre les rattrape. Ils n’y participent que dans la mesure où leur intervention va les aider à poursuivre leur propre but et, somme toute, en plein conflit collectif, ils ne font que régler des problèmes personnels (comme dans l’épisode du dynamitage du pont de Langstone). La dénonciation politique de la guerre s’en trouve un peu plaquée.

74Dans le second film, l’impression est tout à fait différente. L’Histoire y est constante, quoique sous une forme bien moins spectaculaire : c’est celle d’une nation observée dans son processus d’extension territoriale et de développement socio-économique. La ville y est montrée en pleine effervescence et le désert s’anime sous l’irrésistible impulsion du chemin de fer. En outre, cette présence historique s’accentue jusqu’à l’emporter sur l’action principale, à la fin du film. C’est pourquoi notre analyse d’Il était une fois dans l’Ouest nous conduit à penser que la réussite et l’intérêt de ce film tiennent à la combinaison de deux traditions : le début est celui d’un western italien et la fin celle d’un western américain. Ce mariage heureux de deux formes et de deux idéologies, rendu possible, ici, par l’exploitation d’un fonds culturel commun, explique peut-être, paradoxalement, que Sergio Leone ait ensuite changé de registre, car il s’agit aussi d’un point de non-retour. Certains critiques ont d’ailleurs parlé du film comme d’un “western testament” (d’autres l’avaient déjà dit pour Le Bon, la Brute et le Truand). C’est en tous cas notre première explication, que le titre italien vient étayer : C’era una volta il West – et non pas “nel West” – suggère bien une fin, alors que le titre français prépositionnel (...dans l’Ouest) atténue la portée testamentaire. Mais nous avons une autre explication, que nous proposons dans notre conclusion.

Conclusion : Leone, un géant de l’Ouest en celluloïd

  • 77  Il ne réalisera ce projet qu’en 1984, avec Il était une fois en Amérique.

75À l’occasion de divers entretiens, Leone a expliqué son intérêt “obsessionnel” pour l’amitié. Il a longtemps voulu réaliser un film dont l’amitié serait le thème principal. Déjà, en 1968, il pensait pouvoir le faire dans le cadre d’un portrait de l’Amérique des années 20 et 30, à l’époque de la Prohibition77. Mais ses producteurs américains, enthousiasmés par l’accueil que le public avait réservé au troisième volet de la trilogie des dollars, lui réclamaient un nouveau western. Il était une fois dans l’Ouest n’est donc pas l’émanation d’un choix personnel de Leone, c’est une œuvre de commission. Il a, certes, pu imposer son scénario et décider du recrutement des acteurs, mais l’Ouest du capitalisme en marche, comme l’Ouest des chasseurs de primes, reste un contexte où les prouesses balistiques des héros ne servent que le profit égoïste et la vengeance privée. L’amitié ne peut s’y développer et Sergio Leone ne parvient à en donner qu’une image embryonnaire, avec ses personnages d’Harmonica et de Cheyenne. Il désirait abandonner le western pour se tourner vers de nouvelles sphères cinématographiques. C’est ce qu’il a entrepris avec Il était une fois la révolution, où la cause révolutionnaire et la quête d’un idéal populaire et généreux lui ont permis de montrer à loisir, sans renoncer à son style, l’amitié entre un terroriste irlandais et un péon mexicain. Le film, du coup, s’avère moins pessimiste que les précédents.

  • 78  « Mais j’étais très inquiet. On m’avait désigné comme le père du genre ! Je n’avais eu que des enf (...)

76On peut alors, au terme de cette étude, tenter d’évaluer le patrimoine que le “géant de l’Ouest” Sergio Leone a légué au cinéma. Force est de constater qu’en quelques westerns, il a su fonder une œuvre originale et de grande qualité, avec une signature très personnelle. Il a, en outre, transmis un important héritage mythologique et stylistique, que se sont partagé, d’abord en Italie, des fils spirituels que Leone reniait en bloc78. En Amérique, il a influencé de manière plus ou moins avouée, de grands noms du cinéma, avant tout dans le domaine du western (Sam Peckinpah, John Sturges, Don Siegel, Ted Post, Clint Eastwood, Lawrence Kasdan, etc.), mais aussi dans d’autres genres comme le film de gangsters (Arthur Penn pour Bonnie and Clyde), ou le film d’anticipation et de science-fiction (Stanley Kubrick pour Orange mécanique, John Carpenter pour New York 1997), libérant le cinéma américain de ses principaux interdits : la représentation réaliste de la violence, la concomitance du drame et de l’ironie, l’image négative du héros et l’occultation de l’héroïsme féminin.

77Sergio Leone et le western italien n’ont donc pas proposé une imitation servile du modèle américain, bien au contraire. Ils s’en sont démarqués au point de créer une nouvelle tradition et de nouveaux mythes, y compris sur le plan musical, au long d’un parcours jalonné, il est vrai, de peu de chefs-d’œuvre et de beaucoup de mauvais films. Mais, dans une période (les années 60) où le western américain, en quête d’un second souffle, errait dans une zone crépusculaire, avec la menace avérée d’une extinction, la flambée du western italien, dans ce qu’il a produit de meilleur, a apporté au genre le regain de dynamisme nécessaire à sa survie. À la fois réaliste et parodique, intense et cynique, brutal et captivant, il a permis aux Américains qui ont le mieux retenu la leçon italienne (comme Clint Eastwood) de se faire un nom dans la réalisation des westerns de la nouvelle école.

78En conséquence, doit-on encore considérer le western italien comme une supercherie, une intrusion illicite dans un espace cinématographique réservé, un énième et tardif pied de nez de l’Europe à la doctrine de Monroe ? Autrement dit, le western italien a-t-il une légitimité, ou ne peut-il y avoir de westerns qu’américains ? C’est une question qui divise les spécialistes, et beaucoup font tout simplement comme si le western italien n’existait pas. Mais ses défenseurs pourront toujours objecter qu’après tout Hollywood s’est bien approprié un fonds culturel européen en mettant en scène des épopées antiques, grecques ou romaines, dans le péplum qui, du reste, est un genre inventé par les Italiens. Et puis il ne faut pas oublier que l’Ouest du western italien, tout comme celui du western hollywoodien, n’est jamais qu’un Ouest de celluloïd, et certainement pas le cadre d’un cours magistral d’histoire américaine.

79Enfin, dans les nombreuses pages critiques consacrées à Sergio Leone et à son œuvre, nous avons fréquemment rencontré des expressions-jugements plus convenues que précises, comme “baroque” et “baroquisme”, “opéra”, “ballet”, “stylisation”, “caricature”, “grotesque”, “surréalisme”, voire même “romantisme”. Ces sentiers nous ont paru suffisamment battus pour que nous nous soyons cru autorisé à les éviter, en essayant d’ouvrir de “nouvelles” pistes d’approche et de (re)connaissance dans l’Ouest du cinéaste romain. De même, nous nous sommes gardé de baliser intempestivement ces pistes au moyen des formules commodes, conventionnelles et finalement peu explicites, que sont “western spaghetti” ou “western à l’italienne”. En somme, nous avons agi un peu à l’instar des héros dissidents de Sergio Leone, qui, à la fin des films, oublient régulièrement de s’éloigner à cheval vers la gauche de l’écran, comme le voudrait la tradition pour suggérer leur marche vers l’Ouest.

80Gageons une poignée de dollars qu’ils se dirigent vers le Sud.

Haut de page

Bibliographie

FILMOGRAPHIE DE SERGIO LEONE79

1960
Il colosso di Rodi (Le Colosse de Rhodes)
Réalisation : Sergio Leone.
Scénario : Sergio Leone, Ennio De Concini, Ageo Savioli, Luciano Martino, Cesare Seccia, Carlo Gualtieri, Luciano Chitarrini, Duccio Tessari.
Musique : Angelo Francesco Lavagnino.
Interprètes principaux : Lea Massari, Rory Calhoun, Georges Marchal.

1964
Per un pugno di dollari (Pour une poignée de dollars)
Réalisation : Sergio Leone (Bob Robertson).
Scénario : Sergio Leone, Duccio Tessari, Victor A. Catena.
Musique : Ennio Morricone (Dan Savio).
Interprètes principaux : Clint Eastwood, Gian Maria Volontè (John Wells), Marianne Koch.

1965
Per qualche dollaro in più (Et pour quelques dollars de plus)
Réalisation : Sergio Leone.
Scénario : Sergio Leone, Luciano Vincenzoni, Fulvio Morsella.
Musique : Ennio Morricone.
Interprètes principaux : Clint Eastwood, Lee Van Cleef, Gian Maria Volontè, Klaus Kinski.

1966
Il buono, il brutto, il cattivo (Le Bon, la Brute et le Truand)
Réalisation : Sergio Leone.
Scénario : Sergio Leone, Luciano Vincenzoni, Age et Scarpelli.
Musique : Ennio Morricone.
Interprètes principaux : Clint Eastwood, Eli Wallach, Lee Van Cleef.

1968
C’era una volta il West (Il était une fois dans l’Ouest)
Réalisation : Sergio Leone.
Scénario : Sergio Leone, Sergio Donati, Bernardo Bertolucci, Dario Argento.
Musique : Ennio Morricone.
Interprètes principaux : Henry Fonda, Claudia Cardinale, Charles Bronson, Jason Robards, Gabriele Ferzetti, Paolo Stoppa.

1971
Giù la testa (Il était une fois la révolution)
Réalisation : Sergio Leone.
Scénario : Sergio Leone, Sergio Donati, Luciano Vincenzoni.
Musique : Ennio Morricone.
Interprètes principaux : Rod Steiger, James Coburn, Romolo Valli.

1984
C’era una volta in America (Il était une fois en Amérique)
Réalisation : Sergio Leone.
Scénario : Sergio Leone, Leonardo Benvenuti, Piero De Bernardi, Franco Arcalli, Enrico Medioli, Franco Ferrini.
Musique : Ennio Morricone.
Interprètes principaux : Robert De Niro, James Woods, Elizabeth Mc Govern.

Haut de page

Notes

1  « Image et Son », n° 195, juin 1966, p. 120.

2  Quant à la similitude entre son film et Yojimbo (Le Garde du corps) d’Akira Kurosawa (1961), Leone ne l’a jamais niée, bien au contraire, mais il se disait redevable, au même titre, à Carlo Goldoni, pour Arlequin valet de deux maîtres.

3  Pour une poignée de dollars (1964), Et pour quelques dollars de plus (1965), Le Bon, la Brute et le Truand (1966), Il était une fois dans l’Ouest (1968).

4  Jean A. Gili, Un univers fabriqué de toutes pièces, in « Cinéma 69 », n° 140, novembre 1969, pp. 69-81.

5  Gaston Haustrate, Faut-il brûler les westerns italiens ?, in « Cinéma 71 », n°154, mars 1971, pp. 65-72.

6  Michel Ciment, Un sophisme pathétique. Il était une fois dans l’Ouest, in « Positif », n° 110, novembre 1969, pp. 60-62.

7  Alain Garel, Il était une fois le western de Sergio Leone, in « La Revue du Cinéma. Image et Son », n° 341, juillet 1979, pp. 142-144.

8  Françoise Navailh, Un rénovateur de mythes, in « La Revue du Cinéma. Image et Son », n° 395, juin 1984, pp. 57-59.

9  Bill Krohn, La planète Leone, in « Cahiers du cinéma », n° 422, juillet-août 1989, pp. 10-13.

10  Palinodie de Jean A. Gili à propos d’Un univers fabriqué de toutes pièces (cit.), in Gian Lhassa et Michel Lequeux, Seul au monde dans le western italien, Mariembourg, Grand Angle, 1983-1987, vol. III, p. 219.

11  Le premier western date de 1903 : Le Vol du rapide (The Great Train Robbery), d’Edwin Stratton Porter.

12  Il le deviendra peu de temps après, sous l’étiquette de “spaghetti western” forgée par les Américains. Selon Sergio Leone, cette appellation n’avait, en Amérique, rien de péjoratif, mais les Européens l’ont reprise et adaptée en “western spaghetti” « de façon critique pour stigmatiser la démarcation d’un genre » (cf. Noël Simsolo, Conversations avec Sergio Leone, Paris, Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 1999, p. 112).

13  Rappelons que Sergio Leone est né le 3 janvier 1929, à Rome (où il est mort le 30 avril 1989).

14  Mais, en 1909, Bice Valerian avait déjà été la vedette d’une “imitation de western” dans une production turinoise de l’Aquila Film (cf. Gilles Lambert, Les bons, les sales, les méchants et les propres de Sergio Leone, Paris, Solar, 1976, pp. 11-12).

15  Cow-boy (1907), Le Desperado (1910), Arizona Bill (1911-1912) (cf. Jean Tulard, Dictionnaire du cinéma. Les réalisateurs, Paris, Laffont, 1999, p. 401).

16  Adaptation de L’or (1925), de Blaise Cendrars, le film évoque l’émigration en Californie, en 1838, du Suisse Johann August Sutter et les conséquences désastreuses de la découverte de gisements d’or sur ses terres (cf. Phil Hardy, The Aurum Film Encyclopedia. The Western, London, Aurum Press, 1991, p. 59). En fait, sous un aspect à la fois biographique et documentaire, ce film de régime est connu pour être une dénonciation du système capitaliste. Il fut primé à Venise (cf. Francis Courtade et Pierre Cadars, Histoire du cinéma nazi, Toulouse, Éric Losfeld, 1972, pp 160-161).

17  Le mélodrame de Puccini est l’adaptation d’une pièce américaine de David Belasco : The Girl of the Golden West (1905), mais le lien avec le film de Carl Koch semble renforcé par le fait qu’en 1940, le réalisateur allemand avait adapté au cinéma La Tosca, du même Puccini (cf. Jean Tulard, op. cit., p. 497, et Roberto Chiti e Enrico Lancia, Dizionario del cinema italiano. I film, vol. 1, dal 1930 al 1944, Roma, Gremese, 1993, p. 312).

18  Bien des années plus tard, entre 1965 et 1968, Giorgio Ferroni signera quatre westerns spaghetti.

19  Romancier populaire prolifique (soixante-dix romans), Karl May (1842-1912), est comparable à Gustave Aimard (1818-1883), pour la France, et à Emilio Salgari (1863-1911), pour l’Italie.

20  Il s’agit presque toujours de coproductions italo-espagnoles, pour lesquelles des techniciens italiens vont travailler à Almeria, dans le Sud de l’Espagne, découvrant ainsi les paysages arides qui serviront bientôt de décor au western italien. Un critique français explique le passage, en Espagne, du film historique au western, par l’intermédiaire du personnage de Zorro : « Si les Espagnols n’osèrent pas s’attaquer d’emblée à l’univers de John Ford ou d’Anthony Mann, ils se laissèrent par contre séduire par le personnage de Zorro [...]. Par chance, le colt du vengeur masqué se doublait d’une épée, ce qui permettait d’utiliser les talents des bretteurs attitrés du mélodrame historique et de ne point trop dépayser un public méditerranéen, accoutumé surtout aux prouesses des films de cape et d’épée » (cf. Jean-Marie Sabatier, Profil exemplaire d’un genre “bis” : le “spaghetti western”, in « La Revue du Cinéma. Image et Son », n° 305, avril 1976, p. 47).

21 Un dollaro di fifa, de Giorgio Simonelli (1960), Il terrore dell’Oklahoma, de Mario Amendola (1960), Due contro tutti, d’Antonio Momplet (1962).

22  C’est le pseudonyme adopté par Sergio Leone (Bob Robertson = Robert, fils de Robert) en hommage à son père, certes, mais aussi pour mystifier la critique et dissimuler une récupération illégitime du western, comme l’explique Leone : « [...] nos westerns ne pouvaient pas vraiment marcher. Alors les noms du générique étaient tous américanisés. Rien que des pseudonymes pour dissimuler l’identité de réalisateurs espagnols ou de metteurs en scène italiens de dixième zone. Nous élaborions des coproductions entre l’Allemagne, l’Italie et l’Espagne. La critique ne s’en rendait pas compte. Elle pensait qu’il s’agissait de films américains mineurs que les distributeurs bradaient pendant l’été » (Noël Simsolo, op. cit., pp. 81-82).

23  Cf. Gian Lhassa et Michel Lequeux, op. cit., pp. 121-127, et Luca Beatrice, Al cuore, Ramon, al cuore. La leggenda del western all’italiana, Firenze, Tarab, 1996, pp. 182-248. Aux chiffres avancés par ces spécialistes, nous ajouterons, à titre de comparaison, celui-ci : les États-Unis ont produit, entre 1930 et 1990, moins de deux mille westerns.

24  Outre les films de Sergio Leone déjà cités, nous retiendrons : Django (1966) et Le Grand Silence (1968), de Sergio Corbucci ; Colorado (La resa dei conti) et Le Dernier face à face (1967), de Sergio Sollima ; Un pistolet pour Ringo (1965) et Le Retour de Ringo (1966), de Duccio Tessari ; El Chuncho (Quien sabe ?, 1967), de Damiano Damiani ; Keoma (1976), d’Enzo G. Castellari ; Mon nom est Personne (1973), de Tonino Valerii.

25  Cette variante idéologique a eu pour conséquence inattendue, en Italie, une interprétation séditieuse du western conçu comme un vade-mecum à l’usage des mouvements terroristes des “années de plomb”.

26  Nous empruntons l’expression à Alain Garel (op. cit.).

27  Voir la filmographie de Sergio Leone, à la fin de l’article.

28  Sergio Leone collabora, entre autres, à la réalisation de Quo vadis (Mervyn Le Roy, 1951), Hélène de Troie (Robert Wise, 1955), Ben Hur (William Wyler, 1959) dont il régla la course de chars, Les Derniers jours de Pompéi (1959) où il remplaça Mario Bonnard à la réalisation, et Sodome et Gomorrhe (Robert Aldrich, 1962) dont il dirigea la scène de la bataille.

29 Mon nom est Personne (Tonino Valerii, 1973), Un génie, deux associés, une cloche, (Damiano Damiani, 1975), Il gatto (Luigi Comencini, 1977), Il giocattolo (Giuliano Montaldo, 1979), Un sacco bello (Carlo Verdone, 1979). Signalons enfin, pour la petite histoire, qu’en 1948, alors jeune assistant de Vittorio De Sica, Sergio Leone tint un modeste rôle de prêtre dans Le Voleur de bicyclette.

30  Dans l’enchaînement des titres italiens l’effet est amoindri par le démarcage du deuxième volet : C’era una volta il West, Giù la testa, C’era una volta in America. Sergio Leone explique : « Et j’avais souhaité que le film s’intitule : Il était une fois... la révolution. Il n’y a qu’en France que le film s’est appelé ainsi. En Italie, le distributeur a dit qu’on pourrait faire une confusion avec Prima della rivoluzione de Bertolucci, tourné cinq ans auparavant ! Alors j’ai choisi Giù la testa, qui signifie ‘courber l’échine’ » (Noël Simsolo, op. cit., p. 149).

31  On pourra consulter avec profit l’article de Vincent Pinel, Le western, in Écoles, genres et mouvements au cinéma, Paris, Larousse, 2000, pp. 226-231, et celui de Jean A. Gili, Western, in Encyclopaedia Universalis, tome XXIII, 1996, pp. 846-848.

32  Rappelons que les deux premiers films traitent de la guerre de Sécession, tandis que le troisième narre un célèbre et tragique épisode de résistance de la province du Texas contre l’occupation mexicaine, en 1836.

33  Dans ce courant de westerns sud-américains, le film Butch Cassidy et le Kid (George Roy Hill, 1968) représente un cas extrême car il fait passer l’action du Wyoming à la Bolivie !

34  C’est le cas dans Et pour quelques dollars de plus.

35  Pour une poignée de dollars s’inscrit à la fois dans cette configuration et dans la première.

36  Ainsi, parmi les productions américaines, n’ont pas droit de cité à la rubrique “western” des films comme Viva Villa (Jack Conway et Howard Hawks, 1934) et Viva Zapata (Elia Kazan, 1952). On pourra, en revanche, y ranger Vaquero (John Farrow, 1953), Le Bandit (Edgar G. Ulmer, 1954), Vera Cruz (Robert Aldrich, 1954), Bandido caballero (Richard Fleischer, 1956), L’Aventurier du Rio Grande (Robert Parrish, 1959), Vengeance aux deux visages (Marlon Brando, 1960), Les Sept mercenaires (John Sturges, 1960), Les Professionnels (Richard Brooks, 1966), La Horde sauvage (Sam Peckinpah, 1969), Les Cent fusils (Tom Gries, 1969), Sierra torride (Don Siegel, 1970), pour ne citer que les plus connus.

37  Les titres italiens d’El Chuncho et d’Il était une fois la révolution ont déjà été cités aux notes 24 et 30. Quant à Tue et fais ta prière, Compañeros, et Et viva la révolution !, ils sont connus en Italie sous les titres de Requiescant, Vamos a matar compañeros et Viva la muerte... tua !.

38  Guido Guidi (Vittorio Gassman), histrion anticlérical qui enchaîne les déguisements, et don Albino (Paolo Villaggio), prêtre opiniâtre qui ne dédaigne pas faire le coup de poing, sont deux Italiens, complices occasionnels, entraînés malgré eux dans les vicissitudes de la révolution mexicaine. Cette farce révolutionnaire n’a qu’un lointain lien de parenté avec le western.

39  Cf. Vladimir Propp, Morphologie du conte, Paris, Seuil, 1970, p. 36 et passim.

40  En italien : « Per un pugno di dollari, per qualche dollaro in più, il buono, il brutto, il cattivo, c’era[no] una volta il West. » En anglais : « A fistful of dollars, for a few dollars more, the good, the bad and the ugly, once upon a time in the West. »

41  Cf. Yveline Baticle, Clés et codes de l’image, Paris, Magnard, 1985, pp. 36-37.

42  Noël Simsolo, op. cit., p. 92.

43  Dans la version française.

44  Il faut dire que le titre Rio Bravo avait déjà été utilisé, en 1950, pour la version italienne de Rio Grande, de John Ford (sur le plan sémantique dénotatif et sans référence au contenu des films, précisons que derrière cette double appellation toponymique se cache une même réalité géographique : le fleuve qui sépare le Texas du Mexique. Seules les connotations sont différentes : Rio Grande fait référence à la taille du fleuve, et Rio Bravo suggère la difficulté pour le traverser).

45  Cf. note 21. On peut ajouter que très rarement, avant 1960, le mot “dollar(s)” avait figuré dans un titre de film italien. On le trouve dans deux comédies : Centomila dollari, de Mario Camerini (1940), et Arrivano i dollari, de Mario Costa (1957), au demeurant très éloignées de l’univers du western.

46  Sur le rôle déterminant du marché du cinéma, dans ce domaine, cf. Groupe , Rhétoriques particulières (Titres de films), in « Communications », n° 16, Paris, Seuil, 1970, p. 96.

47  Du reste, de l’aveu même de Leone, le titre Et pour quelques dollars de plus a jailli dans son esprit sans aucune idée de scénario. Il s’agissait d’une réponse vindicative à l’indélicatesse des producteurs de Pour une poignée de dollars, qui l’avaient privé de toute participation aux bénéfices de ce film (Noël Simsolo, op. cit., p. 99).

48  En ce qui concerne les particularités rhétoriques des titres à trois syntagmes, on pourra lire les explications du Groupe (op. cit., p. 97), où Le Bon, la Brute et le Truand est donné en exemple.

49  Ignacio Ramonet explique aussi comment cette polarisation sur le héros engendre des titres où celui-ci finit par s’exprimer à la première personne. Ces titres « désignent moins la fiction elle-même que le personnage principal dont ils reproduisent fréquemment les propos ; c’est insidieusement ce héros qui parle à travers nous (un bel exemple d’identification forcée) lorsque nous proférons les titres de nombreux westerns italiens, comme par exemple : Mon nom est Personne, et toute la série des On m’appelle... Trinità, Providence, Sabatà, Alleluia, King, etc., ou encore : Je vais, je tire et je reviens, Si je te rencontre, je te tue, Tire encore si tu peux, etc. » (Ignacio Ramonet, Le chewing-gum des yeux, Paris, Alain Moreau, 1980, p. 114).

50  Nous donnons ici les durées de nos propres enregistrements, qui ont l’avantage d’être vérifiables mais ne correspondent pas forcément à celles que l’on pourra lire dans différentes sources critiques. Il faut savoir aussi qu’il existe des variantes selon les pays où les films ont été distribués, la version italienne étant généralement plus longue. Cela dit, le phénomène d’étirement progressif de la durée des films reste comparable entre les versions française et italienne.

51  La vengeance est un véritable leitmotiv dans le western italien. Chez Leone, elle est le fil conducteur latent de toute l’action d’Il était une fois dans l’Ouest.

52  Françoise Navailh, op. cit., p. 59.

53  Cette scène nous rappelle, en écho très lointain, l’accueil réservé au tireur d’exception Tom Destry (James Stewart), à sa descente de la diligence, les bras encombrés d’une ombrelle et d’une cage enfermant un canari, dans Femme ou démon, de George Marshall (1939). D’ailleurs, une simple comparaison entre ce classique du western et Pour une poignée de dollars suffirait à prendre la mesure de l’océan qui sépare la conception de l’humour et de la parodie dans le western avant Sergio Leone et après.

54  Il porte cependant, dans le premier et dans le troisième film, le prénom de Joe, d’un usage très limité dans le dialogue.

55  “Il cattivo” (Lee Van Cleef) dans le titre original, alors que “il brutto” (Eli Wallach) correspond au “Truand” du titre français.

56  Noël Simsolo (op. cit., pp. 90-91).

57  Signalons au passage, pour les amateurs, que l’acteur Walter Brennan est présent dans les deux duels, mais avec des statuts contraires : dans La Poursuite infernale il est le patriarche Clanton opposé au shérif Wyatt Earp (Henry Fonda), et treize ans plus tard, dans Rio Bravo, il est Stumpy, vieil adjoint bancal mais toujours alerte, aux côtés du shérif Chance (John Wayne) contre le clan Burdette. D’autre part, dans Rio Bravo, le duel collectif se double d’un échange de prisonniers, autre poncif du western que Sergio Leone revisite sur le mode théâtral de la manipulation, de l’attentisme et de l’amour maternel dans Pour une poignée de dollars.

58  Noël Simsolo, op. cit., p. 90. Ajoutons, pour illustrer ce propos, que dans le duel final de Vera Cruz (cit.), Gary Cooper renonce à son fusil pour affronter “à la loyale” Burt Lancaster armé d’un simple revolver.

59  Même si l’un des trois revolvers est vide : peut-être un clin d’œil ironique à El Perdido, de Robert Aldrich (1961), mais dans un tout autre esprit car si le duel suicidaire d’Aldrich s’apparente à la tragédie grecque, celui de Leone tient de la Commedia dell’Arte.

60  Pour plus de détails sur le déroulement des duels, le rôle et les motivations des duellistes, nous renvoyons à l’excellente étude de Luca Beatrice (op. cit., pp. 94-118).

61  Rappelons que le plan américain capte le personnage à mi-cuisse, alors que le plan moyen le montre en pied.

62  André Bazin considère, conformément à la tradition, que « le cow-boy est un chevalier » auquel correspondent « les grands plans d’ensemble rappelant toujours la confrontation de l’Homme et de la Nature » (Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Cerf, 2000, p. 225). Bien évidemment, la confrontation de l’homme et de la nature est loin d’être la préoccupation majeure de Sergio Leone. Les confrontations qu’il met en scène sont, nous l’avons vu, d’un tout autre genre !

63  En espagnol, deguello signifie “égorgement” et, par extension métonymique, “massacre”. C’est le titre d’une complainte jouée par les Mexicains la veille de l’assaut final du Fort Alamo.

64  Lorsque Sergio Leone fit appel à lui, Ennio Morricone avait déjà assuré l’illustration musicale de deux westerns italiens. Il composera, au total, la musique de trente-cinq westerns (sur une carrière qui compte plus de trois cents films), créant un style nouveau, indissociable du western à l’ita-lienne. À partir de Pour une poignée de dollars, Morricone est devenu l’auteur attitré de la musique des films de Leone.

65  André Gardies, Le récit filmique, Paris, Hachette, 1993, p. 56.

66  En raison d’un recours moins appuyé au hors-champ pour ces personnages.

67  Le thème musical de Cheyenne (Jason Robards) est interprété au banjo, pour Frank (Henry Fonda) interviennent des cuivres, et pour Jill (Claudia Cardinale) se mêlent des violons et des chœurs féminins.

68  Gian Lhassa, Michel Lequeux, op. cit., vol. I, p. 10.

69  Il était une fois dans l’Ouest fait ici exception, mais c’est le plus américain des westerns de Leone.

70  Noël Simsolo, op. cit., p. 94.

71  Par contre on peut apercevoir quelques Indiennes dans ce film, dans des séquences tournées aux États-Unis : il s’agit principalement de la femme du chef de gare et de celle de l’aubergiste.

72  La scène est une évidente citation du film Le Train sifflera trois fois (cit.). Il y en aura une autre, moins évidente, dans une séquence où l’ombre du canon d’un fusil indique midi (high noon) sur un cadran solaire.

73  Gilles Lambert, op. cit., p. 28. Le titre exact du film mentionné par Sergio Leone est, bien sûr, Règlement de comptes à O.K. Corral (John Sturges, 1957).

74  Noël Simsolo, op. cit., p. 132.

75  Au début de Et pour quelques dollars de plus, on voit Mortimer lire la Bible dans un train, mais le personnage sera montré ensuite sous un tout autre profil. Il y a bien une église en ruines dans ce même film, mais c’est le repaire de l’Indien et de sa bande de coupe-jarrets. Enfin, dans Le Bon, la Brute et le Truand, une séquence se déroule à l’intérieur d’une mission transformée en hôpital de guerre, où l’on découvre que Tuco a un frère moine.

76  Cf. Jean-Louis Rieupeyrout, Histoire du Far West, Paris, Tchou, 1967, pp. 340-365.

77  Il ne réalisera ce projet qu’en 1984, avec Il était une fois en Amérique.

78  « Mais j’étais très inquiet. On m’avait désigné comme le père du genre ! Je n’avais eu que des enfants tarés. Aucun ne pouvait être légitime. De quoi être écœuré... » (Noël Simsolo, op. cit., p. 113).

79  Pour approfondir l’étude de la filmographie et la connaissance de l’œuvre de Sergio Leone, on ne peut faire l’économie du remarquable ouvrage d’Oreste De Fornari, Tutti i film di Sergio Leone, Milano, Ubulibri, 1997, 183 pages.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°5, Italie et Etats-Unis. Interférences culturelles, 2001.

Référence électronique

José Pagliardini, « L’Ouest de Sergio Leone : pistes et frontières  pour une approche historique et critique du western à l’italienne », Italies [En ligne], 5 | 2001, mis en ligne le 16 octobre 2009, consulté le 17 octobre 2017. URL : http://italies.revues.org/2085 ; DOI : 10.4000/italies.2085

Haut de page

Auteur

José Pagliardini

Université de Provence

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Italies - Littérature Civilisation Société est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Centre aixois d’études romanes
  • Logo Aix-Marseille Université
  • Les cahiers de Revues.org