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Métaphores animales et animaux symboliques

Le bestiaire de l’Annonciation : l’hirondelle, l’escargot, l’écureuil et le chat

Michel Feuillet
p. 231-242

Résumé

L’article part du constat qu’aucun animal n’apparaît dans la tradition iconographique de l’Annonciation avant le Quattrocento. Les ailes de l’ange Gabriel et la colombe de l’Esprit Saint ne sont pas perçues comme une manifestation “animale” à proprement parler, tant ces représentations sont ancrées dans la tradition. Avec la Renaissance, les artistes introduisent dans l’image un bestiaire qui, loin de constituer un élément simplement pittoresque ou décoratif, offre un discours symbolique riche de sens. En témoignent l’hirondelle de Fra Angelico, l’escargot de Francesco del Cossa, l’écureuil de Cosmè Tura ou le chat Lorenzo Lotto – chacun apportant sa contribution à la célébration mariale et christique liée à l’Annonciation.

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Texte intégral

  • 1  Luc 1, 26-38.

1Les treize versets du texte évangélique de l’Annonciation1 ne font allusion à aucun animal – qu’il ait une réalité diégétique ou une fonction symbolique. Outre l’indication du lieu (« dans une ville de Galilée, appelée Nazareth » ; « il entra chez elle ») et du temps (« Le sixième mois [à dater de la conception de Jean] »), le récit est centré sur les deux personnages de la rencontre, dont l’identité est clairement énoncée (« l’ange Gabriel » ; « une vierge fiancée à un homme du nom de Joseph, de la maison de David » ; « et le nom de la vierge était Marie »). La scène est essentiellement dialoguée, constituée de cinq répliques et d’une didascalie peu développée. Au cours de cet échange de paroles, il n’est question que de la conception mystérieuse d’un enfant appelé « Fils du Très Haut ». Aucun animal ne saurait faire intrusion dans le propos, où seules sont évoquées la divinité et l’humanité.

  • 2  Protévangile de Jacques (11, 1-2) et Évangile du Pseudo-Matthieu (9, 1-2).
  • 3  Les évangiles apocryphes précisent que la rencontre s’est déroulée d’abord près de la fontaine où (...)

2Le premier millénaire de l’iconographie chrétienne respecta cette absence d’animaux dans la représentation de l’Annonciation – se limitant à la seule présence de l’ange Gabriel et de la Vierge Marie. Si les évangiles apocryphes2 – auxquels on doit par ailleurs l’entrée de l’âne et du bœuf dans la figuration de la Nativité – apportent des éléments nouveaux notamment quant aux lieux de la rencontre3, ils n’ajoutent aucune information susceptible d’introduire une présence animalière dans l’image de l’Annonciation. La grande tradition iconographique byzantine respecta cette donnée, répugnant à ajouter librement un animal à des fins anecdotiques, ornementales ou même symboliques – l’image sacrée se voulant essentiellement le reflet fidèle d’une réalité transmise depuis les origines par une tradition à la fois scripturaire et imagée.

3Cependant, même dans ces icônes respectueuses du texte sacré et de son intégrité, une présence « animale » s’est très tôt mise en place dans les canons iconographiques de l’Annonciation.

Les ailes de l’ange

  • 4  Genèse 18.
  • 5  Jean 20, 12-13.
  • 6  Exode 25, 18-20 ; 37, 7-9.
  • 7  La conturbatio est la deuxième des étapes que les exégètes distinguent dans l’Annonciation : la sa (...)

4Pour représenter l’ange comme un visiteur céleste et non comme un simple humain, de grandes ailes d’oiseau ont été apposées à sa silhouette humaine. Le texte biblique – vétérotestamentaire ou néotestamentaire – ne précise jamais cette caractéristique des anges, qui cependant s’est imposée dans la tradition chrétienne. Au chêne de Mambré4 ou devant le tombeau vide au matin de Pâques5, il est question de jeunes hommes vêtus de blanc, en aucun cas ailés. Ces ailes ont été empruntées aux traditions antiques qui comptaient dans leur Panthéon des génies ailés. Gabriel, ainsi doté d’ailes, est le nouvel Hermès-Mercure : il n’a pas conservé de son modèle païen les ailes attachées à ses talons, à son caducée et à son casque, mais il a hérité de celles placées sur les épaules, ressemblant ainsi aux chérubins du Saint des Saints du Temple6. Empruntées aux oiseaux du ciel, les ailes associées à l’aspect humain indiquent la nature immatérielle mais corporelle que la tradition chrétienne attribue aux anges. Plus particulièrement, dans l’icône de l’Annonciation, les ailes encore déployées de Gabriel signifient la venue des cieux d’un messager et son irruption inattendue sur terre – ce qui explique la conturbatio de Marie7.

  • 8  Genèse 8, 8-12.
  • 9  Exemple : Fra Angelico, A., Cortone, Museo diocesano (vers 1433-1434).
  • 10  Exemple : Fra Angelico, A. (l’un des vantaux de l’Armadio degli argenti), Florence, San Marco (ver (...)
  • 11  Exemple : Filippo Lippi, A., Londres, National Gallery (avant 1460).

5Pour la figuration des ailes de l’ange Gabriel, les artistes ont apporté le plus grand soin : ils ont dessiné une à une les plumes de ces ailes qui s’apparentent, hormis leur grande taille, à celles d’une colombe. Est ainsi reprise toute la symbolique liée à cet oiseau blanc, messager de paix, venu annoncer la décrue à Noé enfermé dans l’arche au moment du Déluge8 : telle la colombe, Gabriel est bien l’annonciateur d’une Alliance Nouvelle scellée avec l’humanité. Les peintres, à la Renaissance, sont allés plus loin dans le graphisme et l’ornementation des ailes du messager de Dieu : là, elles sont dorées à la feuille d’or, comme signe de la lumière divine9 ; ailleurs, elles sont multicolores10 ; dans d’autres Annonciations, les plumes sont empruntées à la queue d’un paon11, avec ses yeux caractéristiques, en référence à la symbolique traditionnelle : la clairvoyance de Dieu, qui sonde les reins et les cœurs, pose son regard sur l’humanité, formulant le dessein de la sauver.

La colombe de l’Esprit Saint

  • 12  L’exemple le plus ancien est la mosaïque de Santa Maria Maggiore à Rome réalisée vers 432-440 : el (...)
  • 13  Luc 3, 32.

6Dans les Annonciations des origines, une autre référence « animale » apparaît presque systématiquement12 : la colombe de l’Esprit Saint qui descend en direction de Marie sur un rai de lumière. L’animalité d’une telle image est absente dans les mentalités chrétiennes, tant cette représentation de la troisième Personne de la Trinité y est profondément ancrée. Sans donner à voir un oiseau, l’apparition de l’Esprit de Dieu sous la forme d’une colombe traduit clairement les paroles de l’ange adressées à la future Mère de Dieu : « L’Esprit Saint viendra sur toi, et la puissance du Très Haut te prendra sous son ombre ». Cependant, le texte évangélique ne précise pas l’aspect de cette apparition. C’est à l’épisode du Baptême du Christ qu’est empruntée une telle figuration : « Le ciel s’ouvrit, et l’Esprit Saint descendit sur lui sous une forme corporelle, telle une colombe »13. Les deux moments évangéliques ont été ainsi rapprochés et l’iconographie de l’Annonciation a presque systématisé l’irruption de l’Esprit de Dieu sous l’aspect d’une blanche colombe parfois nimbée d’un halo de lumière.

  • 14  La Vierge, qui est occupée à filer la pourpre et l’écarlate destinées au rideau du Temple dans les (...)
  • 15  Le premier exemple d’ange agenouillé est celui de l’A. peinte par Giotto dans la chapelle degli Sc (...)
  • 16  Ce changement n’intervient qu’à la fin du XIVe siècle et d’abord dans les écoles du Centre-Nord de (...)
  • 17  Dans l’A. d’Andrea Orcagna (Andrea di Cione, dit) de l’ancienne collection Landau-Finaly de Floren (...)

7Après 1300, l’image de l’Annonciation connaît en Occident des évolutions notoires, reflet des mentalités nouvelles : la Vierge fileuse devient lectrice14 ; l’ange debout et autoritaire s’agenouille avec dévotion devant Marie15 ; les traits du Fils prêtés au Père sont remplacés par ceux de l’Ancien16 ; de nombreux symboles, comme le lys ou les roses17, prennent de l’importance, étant l’expression d’un culte nouveau dédié à Marie Mère des hommes et Co-Rédemptrice aux côtés de son Fils. Cependant, aucun animal n’apparaît parmi de telles innovations qui s’échelonnent tout au long du XIVe siècle, particulièrement dans l’art italien. C’est avec le XVe siècle que se met en place, petit à petit, un véritable bestiaire de l’Annonciation. Les artistes, sous forme de détails placés ici ou là dans le tableau, font monter dans l’Arche de l’Annonciation plusieurs animaux, dont on peut penser que leur présence n’a rien de gratuit. Ici, est discrètement posée une hirondelle ; là, glisse lentement en bordure du tableau un petit escargot ; sur une autre Annonciation, c’est un écureuil qui grignote juché sous une voûte ; avec une autre œuvre enfin, c’est un chat qui détale à l’arrivée de l’ange.

L’hirondelle de Fra Angelico

  • 18  Cette A. est aujourd’hui conservée au Musée du Prado à Madrid.
  • 19  A. conservée à Florence dans la pinacothèque de l’Ospedale degli Innocenti. Elle a été peinte vers (...)

8Commençons par l’hirondelle due au pinceau de Fra Angelico. Ce peintre, dont la critique romantique fit un religieux naïf, un homme du passé perdu en pleine Renaissance, est en réalité un grand novateur digne de son siècle : sur ce point la critique moderne est unanime. Le détail de l’hirondelle, qu’il appose à l’Annonciation peinte vers 1430 pour ses frères du couvent de San Domenico à Fiesole18, est exemplaire de ce sens de la nouveauté, nourri d’une solide tradition spirituelle. Un artiste de la génération antérieure, Giovanni del Biondo a pu suggérer ce détail significatif à Fra Angelico19. L’observation minutieuse du cadre architectural, où l’artiste a situé la rencontre, permet de découvrir un peu par hasard le détail charmant de cette hirondelle posée sur l’un des tirants métalliques qui relient les arcades de la loggia. L’hirondelle est l’oiseau migrateur qui annonce le printemps, et traditionnellement on situe son retour le 25 mars, le jour même de l’Annonciation – et le jour même de Pâques, dont la date, bien que mobile dans le calendrier liturgique, est située « historiquement » à ce moment-là. Coïncidant avec l’équinoxe de printemps, la fête de l’Annonciation célèbre le renouveau, l’avènement d’une ère nouvelle. Ce n’est pas par hasard si la République de Florence a choisi ce moment du cycle liturgique pour placer le début officiel de l’année. Tout dans la datation de l’Annonciation – superposée à celle de Pâques – dit symboliquement le commencement, le point de départ vers une autre vie : à partir du 25 mars, les journées deviennent plus longues que les nuits ; la lumière l’emporte progressivement sur les ténèbres ; déjà, la nature se réveille et partout s’épanouissent des fleurs, promesses de fécondité. C’est ainsi que depuis l’hirondelle le regard glisse naturellement jusqu’au pré printanier ponctué de fleurs multicolores.

9Une deuxième explication du détail de l’hirondelle vient s’ajouter à la première : d’une manière purement complémentaire – la première interprétation restant la plus importante. Le plumage de l’hirondelle, faisant penser à une robe blanche sous un manteau noir, rappelle l’habit dominicain – comme l’alouette brune rappelle la bure franciscaine. On peut penser que Fra Angelico, avec la modestie qui lui était propre, a voulu se glisser, personnellement et collectivement, dans le lieu de l’Annonciation pour participer au Mystère et à la méditation sur l’Incarnation du Fils de Dieu – et à sa Passion, car l’hirondelle s’est posée tout près de la colonne médiane, image de la croix, nouvel Arbre de Vie. Plus précisément, elle s’est blottie à côté du chapiteau qui représente l’épanouissement et la floraison du rameau issu de Jessé.

Fra Angelico (1387-1455), Annonciation, Madrid, Musée du Prado. © 1994. Photo Scala, Florence.

L’escargot de Francesco del Cossa

  • 20  A. conservée à la Gemäldegalerie de Dresde.

10Un peintre de l’école de Ferrare, Francesco del Cossa, peignit vers 1470, une Annonciation20 où figure au premier plan, bien en vue, un escargot. Animal modeste, voire répugnant, l’escargot n’en est pas moins un symbole positif, dont la polysémie vient enrichir la méditation sur l’Annonce faite à Marie.

11De la même manière que l’hirondelle de Fra Angelico n’est pas placée là par hasard, l’escargot de Francesco del Cossa est situé à un endroit stratégique, exactement à la frontière entre l’espace fictif du tableau et l’espace réel où se trouvent les spectateurs. Avec l’Annonciation en général, et avec cette limite en particulier, se dessine une césure entre l’âge de la Loi et l’âge de la Grâce, entre l’Ancien et le Nouveau Testament. Les fidèles, qui contemplent l’Annonciation, sont en aval par rapport à ces temps anciens – grâce au fiat que va prononcer Marie, grâce à son acceptation du plan divin qui va marquer la rupture entre un avant et un après. L’escargot glisse lentement sur cette arête symbolique.

12On reconnaît dans l’escargot une image du sexe féminin. De là, un symbole de fertilité, mais aussi une fécondité virginale, l’animal étant hermaphrodite. Une métaphore mariale donc. D’autre part, la spirale de sa coquille donne l’idée d’une évolution : est suggérée une idée non pas de cycle mais d’évolution temporelle, celle de l’Historia Salutis depuis les origines jusqu’à l’avènement du Christ – et dans l’attente de son retour : la place occupée à la limite du tableau confirme ce déroulement progressif du temps avec cette idée de progression et d’attente. Enfin, l’escargot est une figure christique : s’enfermant dans sa coquille comme dans un tombeau pendant tout l’hiver, pour ensuite renaître tous les ans à Pâques – le 25 mars – il rappelle la mort et la résurrection du Sauveur.

Francesco del Cossa (c. 1436-1478), Annonciation, Dresde, Gemäldegalerie, (droits réservés).

L’écureuil de Cosmè Tura

  • 21  A. conservée au Museo del Duomo.
  • 22  Expositio super salutatione angelica, 14 (Saint Thomas d’Aquin, Le Pater et l’Ave, Paris, Nouvelle (...)

13Exactement à la même époque, un autre peintre de Ferrare, Cosmè Tura peignit une Annonciation pour le Duomo de sa cité21. L’œuvre, de grande taille, se présente sous la forme de deux vantaux qui étaient les volets de l’orgue de la cathédrale. La Vierge et l’ange se trouvent respectivement sous une arche voûtée, décorée à l’antique – l’ensemble formant un double arc de triomphe. Toujours selon la logique de la symétrie, sur des tirants métalliques sont perchés deux animaux : un oiseau au-dessus de l’ange et un écureuil au-dessus de Marie. Si l’oiseau est clairement la métaphore de l’ange messager de Dieu, l’écureuil est un symbole plus rare, cependant approprié à l’Annonciation. Il faut se rappeler les croyances populaires et les pratiques des guérisseurs d’antan qui donnaient à manger aux femmes enceintes des belettes ou des écureuils, pour que l’enfant qu’elles portent naisse sans peine, à l’image de ces animaux qui savent se faufiler avec agilité et souplesse. L’écureuil de l’Annonciation est ainsi une allusion à la malédiction portée par Dieu contre Ève et toutes ses descendantes : « Je multiplierai les peines de tes grossesses, dans la peine tu enfanteras des fils. » – malédiction dont Marie fut exempte selon la tradition. Dans son opuscule consacré à l’Ave Maria (Expositio super salutatione angelica), rédigé vers 1272-1273, saint Thomas d’Aquin écrit : « La Bienheureuse Vierge ne fut pas soumise à ces peines. Elle conçut en effet le sauveur sans corruption, le porta allègrement et l’enfanta dans la joie. À elle s’applique excellemment la parole d’Isaïe (35, 2) : La terre germera, elle exultera, elle chantera des louanges »22.

Cosmé Tura (c. 1430-1495), Annonciation – détail (l’Ange), Ferrare, Museo del Duomo. ©1990. Photo Scala, Florence.

Cosmé Tura (c. 1430-1495), Annonciation – détail (la Vierge), Ferrare, Museo del Duomo. ©1990. Photo Scala, Florence.

Le chat de Lorenzo Lotto

  • 23  Cette A. a été peinte pour l’Oratorio di Santa Maria sopra Mercanti de Recanati, où elle a été exp (...)

14Si l’écureuil de l’Annonciation de Cosmè Tura est un attribut « privé », propre à la Vierge, le chat de l’Annonciation de Lorenzo Lotto est un symbole dont la signification embrasse plus largement le Mystère chrétien. Le tableau, conservé à la Pinacothèque de Recanati23, a été conçu dans les Marches par ce peintre fantasque d’origine vénitienne dans les années trente du XVIe siècle. Le chat n’apparaît pas dans le tableau comme un détail que l’on découvre après avoir « visité » minutieusement les différents lieux de l’œuvre : il occupe de manière intempestive la partie centrale de l’Annonciation. L’ange, sur la droite, fait véritablement irruption dans la chambre de Marie : sa silhouette solide s’impose avec force. À la vue de ce visiteur insolite et menaçant, un chat tigré détale, furibond pour avoir été arraché à sa quiétude. La signification de cette mise en scène ne laisse aucun doute : le modeste félin est une représentation du Malin. L’animal satanique bat en retraite à l’annonce de l’avènement du Juste. Le mal va être vaincu grâce à l’Incarnation du Fils de Dieu, que l’ange vient annoncer à la Vierge : la jeune fille a elle aussi un geste de recul, mais d’une tout autre nature, fait de trouble et non pas de peur panique.

  • 24  Exemple : Cosimo Rosselli, Cène, Rome, Chapelle Sixtine (1481-1483).
  • 25  Aujourd’hui les éléments démembrés du polyptique sont conservés à la Galleria Nazionale dell’Umbri (...)

15Dans l’iconographie chrétienne, on trouve la présence symbolique du chat surtout dans la Cène : il est placé près de Judas, le traître par excellence24. Le thème de l’Annonciation ne comporte que plus rarement un chat et le tableau de Lorenzo Lotto est l’un des quelques exemples répertoriés. Avant lui, en 1466-1468, Benedetto Bonfigli eut recours au chat pour l’Annonciation couronnant en deux registres séparés la pala destinée à San Domenico de Pérouse, l’église conventuelle des frères prêcheurs de cette ville25. Le pinacle de gauche dédié à l’ange comporte une bataille acharnée entre un chat et un chien. Le chat a le poil hérissé ; le chien montre ses crocs. L’un et l’autre sont décidés à se battre jusqu’au bout. L’observation du chien permet de reconnaître, comme pour l’hirondelle, la robe blanche et le manteau noir des dominicains, appelés traditionnellement Domini canes, « chiens du Seigneur », s’étant montrés des défenseurs fidèles et acharnés contre l’hérésie et le mal en général – mal ici représenté par le chat perfide (au sens étymologique comme au sens commun).

16Alors que la tradition byzantine, dont l’art italien est issu, répugne à introduire dans l’icône de l’Annonciation des animaux dont la tradition scripturaire ne fait pas mention, la Renaissance, très tôt, introduit une présence animale. Loin de faire courir le risque du divertissement, voire de la perversion, le nouveau bestiaire insuffle au propos imagé une nouvelle dimension symbolique et par là méditative. Cette présence animale relève le plus souvent du détail, notion nouvelle, en correspondance avec l’esprit analytique des Latins. Une démarche inédite se met en place avec l’avènement des mentalités nouvelles promues par l’humanisme renaissant, celle de l’énigme spirituelle, qui ne se substitue pas à la célébration du Mystère, mais qui se met à son service. C’est ainsi que l’hirondelle, l’escargot, l’écureuil et le chat sont mis à contribution pour accomplir cette mission iconique – mission dont ils s’acquittent en toute simplicité sous le pinceau inspiré de Fra Angelico, de Francesco del Cossa, de Cosmè Tura et de Lorenzo Lotto.


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Bibliographie

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Notes

1  Luc 1, 26-38.

2  Protévangile de Jacques (11, 1-2) et Évangile du Pseudo-Matthieu (9, 1-2).

3  Les évangiles apocryphes précisent que la rencontre s’est déroulée d’abord près de la fontaine où Marie était venue puiser de l’eau. Selon ces écrits, seuls les derniers échanges de paroles ont eu lieu dans la maison de la Vierge, lors d’une deuxième visite de l’ange.

4  Genèse 18.

5  Jean 20, 12-13.

6  Exode 25, 18-20 ; 37, 7-9.

7  La conturbatio est la deuxième des étapes que les exégètes distinguent dans l’Annonciation : la salutatio, la conturbatio, l’annuntiatio (l’annuntiatio humanitatis et l’annuntiatio divinitatis), le quomodo et l’acceptatio ou fiat.

8  Genèse 8, 8-12.

9  Exemple : Fra Angelico, A., Cortone, Museo diocesano (vers 1433-1434).

10  Exemple : Fra Angelico, A. (l’un des vantaux de l’Armadio degli argenti), Florence, San Marco (vers 1450).

11  Exemple : Filippo Lippi, A., Londres, National Gallery (avant 1460).

12  L’exemple le plus ancien est la mosaïque de Santa Maria Maggiore à Rome réalisée vers 432-440 : elle présente la descente de l’Esprit Saint sous la forme d’une immense colombe.

13  Luc 3, 32.

14  La Vierge, qui est occupée à filer la pourpre et l’écarlate destinées au rideau du Temple dans les icônes de la tradition byzantine, est désormais représentée dans l’art occidental occupée à lire les Saintes Écritures, précisément la prophétie d’Isaïe (7, 14-15). Exemple : Duccio di Buoninsegna, A. (provenant de la Maestà de Sienne), Londres, National Gallery (vers 1308-1311).

15  Le premier exemple d’ange agenouillé est celui de l’A. peinte par Giotto dans la chapelle degli Scrovegni à Padoue, vers 1306.

16  Ce changement n’intervient qu’à la fin du XIVe siècle et d’abord dans les écoles du Centre-Nord de l’Europe. Exemples : Melchior Broederlam, A., Dijon, Musée des Beaux-Arts (vers 1395-1399) ; Paul et Jean de Limbourg, A., Chantilly, Musée Condé (vers 1411-1416).

17  Dans l’A. d’Andrea Orcagna (Andrea di Cione, dit) de l’ancienne collection Landau-Finaly de Florence, (milieu du XIVe siècle) un vase est placé entre la Vierge et l’Ange, garni de lys et de roses blanches et rouges.

18  Cette A. est aujourd’hui conservée au Musée du Prado à Madrid.

19  A. conservée à Florence dans la pinacothèque de l’Ospedale degli Innocenti. Elle a été peinte vers 1385.

20  A. conservée à la Gemäldegalerie de Dresde.

21  A. conservée au Museo del Duomo.

22  Expositio super salutatione angelica, 14 (Saint Thomas d’Aquin, Le Pater et l’Ave, Paris, Nouvelles Éditions Latines, 1967, p. 12).

23  Cette A. a été peinte pour l’Oratorio di Santa Maria sopra Mercanti de Recanati, où elle a été exposée jusqu’en 1953.

24  Exemple : Cosimo Rosselli, Cène, Rome, Chapelle Sixtine (1481-1483).

25  Aujourd’hui les éléments démembrés du polyptique sont conservés à la Galleria Nazionale dell’Umbria de Pérouse.

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Table des illustrations

Légende Fra Angelico (1387-1455), Annonciation, Madrid, Musée du Prado. © 1994. Photo Scala, Florence.
URL http://italies.revues.org/docannexe/image/2155/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 392k
Légende Francesco del Cossa (c. 1436-1478), Annonciation, Dresde, Gemäldegalerie, (droits réservés).
URL http://italies.revues.org/docannexe/image/2155/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 404k
Légende Cosmé Tura (c. 1430-1495), Annonciation – détail (l’Ange), Ferrare, Museo del Duomo. ©1990. Photo Scala, Florence.
URL http://italies.revues.org/docannexe/image/2155/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 280k
Légende Cosmé Tura (c. 1430-1495), Annonciation – détail (la Vierge), Ferrare, Museo del Duomo. ©1990. Photo Scala, Florence.
URL http://italies.revues.org/docannexe/image/2155/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 92k
URL http://italies.revues.org/docannexe/image/2155/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 342k
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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°12, Arches de Noé [2], 2008.

Référence électronique

Michel Feuillet, « Le bestiaire de l’Annonciation : l’hirondelle, l’escargot, l’écureuil et le chat », Italies [En ligne], 12 | 2008, mis en ligne le 01 décembre 2010, consulté le 24 octobre 2017. URL : http://italies.revues.org/2155 ; DOI : 10.4000/italies.2155

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Auteur

Michel Feuillet

Université Lyon III

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