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Une arche à sauver

Le thème équestre dans la peinture de Massimo d’Azeglio

Laura Guidobaldi
p. 409-426

Résumé

Le cheval est omniprésent dans l’œuvre picturale de Massimo d’Azeglio. Passionné depuis son enfance par les mythes équestres liés à l’épopée chevaleresque, d’Azeglio a peint des chevaux pendant quelque cinquante ans. Envisagé comme sujet unique d’une étude anatomique ou intégré à une composition historiée, le cheval s’avère être une clé de lecture incontournable de sa peinture. De même, des simples esquisses de jeunesse aux riches tableaux de la maturité, le thème équestre est un fil conducteur qui apporte un éclairage pertinent sur l’évolution de la pensée de l’artiste dans son siècle.

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Chronologie :

XIXe
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Texte intégral

1Lorsqu’à l’âge de seize ans Massimo d’Azeglio, héritier d’une longue et glorieuse tradition militaire, revêt l’uniforme et intègre l’armée, il rejoint le régiment Piemonte Reale Cavalleria. L’événement pourrait paraître anodin ou insignifiant pour l’époque, quand on sait qu’au début du XIXe siècle tout jeune aristocrate piémontais était, par son éducation, rompu à la pratique de l’équitation. Mais, dans le cas de d’Azeglio, cette décision semble avoir été dictée moins par l’influence ou par le poids d’une éducation aristocratique, que par des motivations plus personnelles et intimes. Le cheval, en effet, avait été le “compagnon” de ses rêveries d’enfance, lorsqu’il réalisait ses premières esquisses inspirées par la lecture des chansons de gestes. De même, les chevaux l’avaient accompagné dans la quête d’évasion et de liberté qu’il avait entreprise durant son adolescence. Dans I miei ricordi, quand d’Azeglio relate une des journées les plus heureuses de sa vie, il écrit :

  • 1  Massimo d’Azeglio, I miei ricordi, a cura di A. M. Ghisalberti, Torino, Einaudi, 1971, p. 108.

Una […] di queste giornate fu quella nella quale arrivai al Bastion Verde, […] in uniforme, col famoso elmo in capo, montato su un ottimo cavallo, vispo almeno quanto il padrone, buon diavolo anche lui e senza cattiveria, che sapevo maneggiare benissimo. In quei tempi, fra la gioventù, […] gli esercizi d’ogni specie, scherma, nuoto, equitazione, ecc., ero svelto assai ed a cavallo un vero diavolo.1

2Plusieurs passages de ses confessions autobiographiques et certains témoignages épistolaires associent le cheval à des moments de bonheur, à des parenthèses euphoriques de son histoire intime. Sans que cela soit comparable à la passion obsessionnelle que Vittorio Alfieri vouait aux équidés, le cheval a néanmoins joué un rôle significatif non seulement dans la vie de d’Azeglio, mais encore dans son œuvre en général et dans sa peinture en particulier.La confrontation de nombreuses réalisations picturales, de ses premières esquisses à ses ultimes toiles, met en lumière l’intérêt constant et la place privilégiée que l’artiste turinois accordait à cet animal. Force est de constater que, dans le bestiaire dazeglien, le cheval apparaît comme l’animal par excellence et occupe une position figurative hégémonique. Si la présence d’autres espèces, comme le bœuf, l’âne, le chien ou le mouton n’a rien de rare ou d’isolé, aucune n’incarne à l’égal du cheval les valeurs et les passions qui ont jalonné les parcours artistique et existentiel de Massimo d’Azeglio. À des degrés variables de pertinence et d’efficacité, le thème équestre peut alors être envisagé, chez notre auteur, comme une précieuse clé de lecture pour comprendre en filigrane l’évolution de son art et de sa pensée.

3Observée dans une perspective aussi bien diachronique que synchronique, l’iconographie équestre revêt des formes et des motivations diverses dans le geste pictural de d’Azeglio. Elles correspondent, pour l’essentiel, à trois veines d’inspiration déterminantes dans sa formation artistique : le registre épique, le registre champêtre et le registre guerrier, sans qu’il y ait pour autant une véritable solution de continuité entre ces trois domaines, souvent imbriqués ou concomitants dans son œuvre. Ainsi, la phase initiale (celle de l’adolescence du peintre) est riche de multiples études botaniques et animalières, parmi lesquelles se distinguent plusieurs représentations de chevaux. Ces dernières sont exécutées au crayon et se caractérisent par l’attention minutieuse dont le peintre fait preuve dans son souci de saisir à la fois le détail anatomique et le réalisme d’une posture ou d’un mouvement. Généralement portées par une inspiration “bucolique”, les réalisations de cette période – mais aussi des périodes postérieures – sont souvent consacrées à des sujets directement liés à la tradition de la littérature chevaleresque. On y croise d’intrépides chevaliers (plus tard, encore, des personnages ariostesques), souvent solitaires, qui poursuivent leur quête mystérieuse au sein de forêts luxuriantes. L’artiste, s’identifiant aux héros qu’il dessine ou qu’il peint livrés à eux-mêmes et aux hasards de leur errance, se laisse emporter “au galop” de son imagination et de sa fantaisie créative. Son geste pictural traduit un besoin de liberté, sa volonté de s’évader d’un environnement social par bien des côtés étouffant et rétrograde.

4Dans un registre plus “humble” et contemporain du peintre, nombre d’esquisses et de toiles sont consacrées à des sujets champêtres puisés dans les paysages du Latium, et à la mise en scène picturale de la société rurale des environs de Rome. L’impression qui se dégage de l’ensemble de ces images est que la présence récurrente du cheval n’est pas une simple note de réalisme champêtre ou socio-économique. L’esprit qui anime d’Azeglio durant son séjour romain (il s’est volontairement exilé des contraintes de sa vie turinoise), fait du cheval, à l’instar du monde paysan, l’emblème d’une saine idéologie alternative, fondée sur le retour à des valeurs élémentaires comme la nature, la robustesse et la simplicité, inhérentes à la vie rurale. L’idée générale qui sous-tend ces compositions est celle d’une harmonie naturelle, de la parfaite symbiose atteinte entre l’homme de la campagne et son environnement agreste.

5Le troisième grand axe porteur de la production picturale équestre de d’Azeglio, le registre guerrier, correspond davantage à la phase de sa maturité artistique et idéologique. Il s’agit d’une peinture emblématique de l’action patriotique, essentiellement consacrée à des scènes de batailles. Le cheval, ici envisagé dans une représentation plurielle, déploie force, élan et majesté au service du guerrier qui le monte, dont il devient l’allié indéfectible dans son combat pour l’indépendance et pour la liberté. Nous pensons plus précisément aux scènes de batailles peintes à la gloire de la Maison de Savoie ou à cellequi illustre le défi de Barletta. Il s’agit de représentations dont la finalité idéologique consiste à montrer l’action guerrière comme un exemple à imiter à l’enseigne du patriotisme et de la quête identitaire. Dans ces œuvres diverses selon l’inspiration et selon les époques où elles ont été réalisées, le cheval contribue, par sa présence et par son rôle scénographique de premier plan, à la codification iconique d’un message politique particulièrement cher à d’Azeglio.

Entre légende et nature : les premiers chevaux

  • 2  Les carnets de dessins sont conservés en grande partie à la Galerie d’Art moderne et contemporain (...)
  • 3 Tristano il primo dei cavalieri erranti, per l’amore della regina Isotta, moglie di Marco re di Cor (...)

6Dès ses premières esquisses, d’Azeglio situe le cheval au centre de son art figuratif. Dans les sections des Taccuini2 relatives à la période de son adolescence, il s’amuse à reproduire des images de cavaliers héroïques qui rappellent l’imaginaire du monde et de la littérature chevaleresques. À cette époque, il réside encore à Turin où il s’accommode mal de la rigidité et de la pesanteur de son milieu social. Il crée alors pour son seul plaisir un espace pictural d’évasion et de liberté, “chevauche” dans un monde féerique issu de la tradition littéraire, habité par le courage et la noblesse de ses protagonistes. L’esquisse Tristano conquista le armi d’oro3, au trait encore immature et agrémentée d’une didascalie, révèle déjà son attachement et sa propension à l’action. Dans cette esquisse, le cheval est autant protagoniste que son cavalier. L’animal, qui a vaincu avec son maître une diablesse, est représenté au galop, le corps en pleine extension ; sa bouche ouverte suggère l’effort qu’il accomplit et donne l’impression qu’il est en train de prendre son envol. C’est lui qui emmène Tristan à la conquête des armes d’or. Cet envol traduit en image l’élan psychologique auquel aspire le jeune d’Azeglio, sa soif d’évasion et de grandes entreprises. Il raconte lui-même, dans les Ricordi, son aspiration à la “fuite” aventureuse :

  • 4  Massimo d’Azeglio, op. cit., pp. 140-142.

[...] devo confessarlo, nella mia natura uno spruzzo del don Quichotte c’è. Nel modo stesso che a questi pareva d’esser un camerata di Tristano o Lancillotto. [...] avevo con me carta, album, lapis, tutto l’occorrente sia per disegnare che per scrivere [...]. Aspirazioni desideri, presentimenti speranze, sogni d’amore di gloria, di sventure, d’atti luminosi, arditi, m’accendevano confusamente l’immaginazione ed il cuore.4

  • 5  Ces dessins sont très nombreux. Nous retiendrons, pour mémoire, quelques titres significatifs : Uo (...)
  • 6  Loveno, Villa Vigoni.

7Dans d’autres esquisses, d’Azeglio s’adonne à des études très minutieuses qui associent étroitement des représentations d’armures et de caparaçons. À travers ces dessins, le thème équestre devient pour lui l’occasion de se mesurer à son art, tout en s’immergeant dans un monde lointain et suggestif5. Les ébauches partielles qui, sur les feuillets, encadrent le sujet principal, font office d’autant de didascalies qui témoignent d’une recherche picturale quasi didactique (Fig 1). Il s’agit, en effet, d’un exercice de formation, d’une pratique presque scolaire de la représentation des équidés. Dans Studio anatomico di cavallo6,l’anatomie et la morphologie de l’animal deviennent les principes directeurs de l’exercice. L’application de d’Azeglio y est révélatrice de son intention de transformer sa passion en un véritable métier. Le Studio est exécuté au crayon avec une extrême précision. L’artiste se livre par le dessin à une sorte de dissection des muscles du cheval. Il accorde une grande attention au mouvement en s’efforçant de conserver à l’animal non seulement un réalisme anatomique, mais aussi un souffle vital. L’intérêt que manifeste d’Azeglio pour le mouvement et pour la force du cheval est un premier pas en direction d’une exaltation plus générale de la nature. Le cheval ne sera bientôt plus le sujet exclusif de la représentation, mais il trouvera sa place dans un environnement naturel, d’abord dans un cadre de vie quotidienne principalement rurale.

  • 7  Bartolomeo Pinelli, peintre romain, auteur d’albums et de gravures entre 1816 et 1823, comme la Nu (...)
  • 8  Sassari, Musée National G. A. Sanna. Cf. Virginia Bertone (a cura di), Massimo d’Azeglio e l’inven (...)
  • 9  Massimo d’Azeglio, Epistolario, a cura di G. Virlogeux, Torino, Centro Studi Piemontesi, vol. I, 1 (...)

8Lorsque d’Azeglio quitte Turin pour se fixer à Rome en 1820, il entreprend son véritable apprentissage artistique aux côtés du peintre paysagiste Martin Verstappen. Mais il subit aussi l’influence d’autres peintres qui travaillent à Rome au début de cette décennie, tels que Hackerth, Chauvin, Corot, Granet et, surtout, Bartolomeo Pinelli7, considéré comme une référence incontournable à l’époque. Ainsi, suivant l’exemple de Pinelli, d’Azeglio entreprend une vaste production de dessins et de toiles consacrés à l’observation ethnologique du peuple et des activités de la campagne. Les sujets champêtres de notre peintre témoignent généralement d’une recherche de l’espace, des émotions suscitées par les paysages, et des traditions pittoresques. La plupart s’efforcent de traduire l’harmonie naturelle qui unit le paysage, l’homme et l’animal. Dans ce cadre, le cheval occupe fréquemment une place privilégiée. Mais parfois le propos de d’Azeglio s’avère moins “bucolique” qu’il n’y paraît à première vue. C’est le cas avec un tableau dans lequel l’importance de la nature et la présence de chevaux participent pleinement de la composition, mais, à bien y regarder, ne constituent pas la thématique principale. Il s’agit de la toile intitulée : Il Colosseo dagli Orti farnesiani (Veduta del Campo Vaccino colle rovine del monte Palatino)8, de 1820 (Fig. 2). Ce tableau représente bien une scène de vie quotidienne dans la campagne romaine au début du XIXe siècle. Le paysage reproduit se situe au pied du mont Palatin, parmi les ruines que dominent les Orti Farnesiani, et qui sont elles-mêmes envahies par la végétation. Seul l’amphithéâtre du Colisée reste bien dégagé, au loin, à la vue du spectateur. Au premier plan, à droite et à l’extrême gauche du tableau, le peintre a inséré, au milieu de la végétation, des colonnes abattues, des architraves brisées et des chapiteaux renversés. Le centre de la composition est occupé par une scène équestre de vie rurale. On y voit deux butteri à cheval en train d’aiguillonner un buffle sur un terrain inculte circonscrit par les ruines et la végétation. L’intérêt et l’attirance du peintre pour la campagne et les activités rurales ne suffisent pas à prendre la pleine mesure de ce tableau. Le “message” de d’Azeglio s’y révèle complexe et ne peut être clairement compris que si le spectateur examine le contexte spatial de la représentation dans une perspective temporelle et historique. Une clé d’interprétation nous est fournie par un passage d’une lettre de d’Azeglio, dans laquelle il médite sur le destin de Rome : « Quattro mura rovinate ricoperte dell’ellera e d’arbusti... e il Colosseo in lontano... ecco quanto rimane dell’antica gloria del palazzo dei tiranni del mondo »9. Bien que cet extrait ne concerne pas directement notre tableau, l’ironie amère qui s’en dégage nous renseigne utilement sur l’état d’âme du jeune Massimo confronté à certains paysages hantés par les ruines romaines. La peinture lui permet alors d’exprimer sa vision de la précarité du pouvoir des hommes, des symboles de leur grandeur et de leur ambition, que le temps et la nature finissent par réduire à l’état de ruines. Et même si les chevaux et leurs cavaliers armés de piques, lancés à la poursuite du buffle, peuvent encore rappeler, comme en écho lointain, les spectacles et les combats qui firent jadis la gloire du Colisée, ce qui frappe ici c’est la vanité des monuments que l’homme édifie à sa propre gloire, face aux assauts conjugués du temps et de la nature. Quant à la scène équestre elle-même, elle contribue à cette prise de conscience en substituant au souvenir des fastes du passé l’image d’une réalité présente beaucoup plus modeste, celle du “combat” quotidien des paysans.

  • 10  Trieste, Musée Revoltella.
  • 11  Milan, Académie des Beaux Arts de Brera.

9D’Azeglio a laissé divers autres témoignages de son intérêt pour la peinture des ruines antiques dans la campagne romaine, mais dans un esprit un peu différent et sans doute plus conforme aux codes de l’iconographie picturale romantique. Nous en citerons deux dont les titres sont éloquents : Rovine nella campagna romana10 (Fig. 3) et Rovine di Roma antica al tramonto11. Dans un cadre champêtre d’où émane cette fois une impression de douceur et de grande sérénité, ces tableaux offrent une vision harmonieuse de la nature et de la vie paysanne. On y croise, à des heures différentes de la journée, des lavandières au travail et des vachers à cheval qui viennent abreuver leurs montures. Les ruines partiellement recouvertes de végétation y apparaissent moins comme les signes exemplaires d’une grandeur déchue, que comme une présence séculaire rassurante et protectrice, les garantes d’un équilibre durable entre le peuple des campagnes et la nature qui lui procure travail et nourriture. Dans les deux tableaux, la présence apaisante des chevaux à l’arrêt, à proximité des points d’eau, souligne cet équilibre naturel et renforce, en particulier dans le premier, le climat idyllique qui se dégage de la scène entre le vacher et les lavandières.

  • 12  Rome, Pinacoteca del Circolo della Caccia. Cf. Martina Corgnati (a cura di), Massimo d’Azeglio pit (...)
  • 13  Brescia, Musei Civici d’Arte e Storia, Pinacoteca Tosio Martinengo.
  • 14  En particulier, pour l’époque, aux côtés des toiles de George Stubbs (1724-1806), Frank Calcroft T (...)

10Plus tard, d’Azeglio approfondira son travail autour de l’association thématique du cheval et de la nature, avec un retour à des sujets plus aristocratiques comme la vénerie, dans ses toiles Caduta di Bertie Mathew esq. inglese12 (Fig. 4), de 1844, et Riposo dopo la caccia13 (début des années 1850). Le cheval accédera alors au rang de protagoniste des tableaux au même titre que l’homme, aussi bien dans le cadre verdoyant et paisible d’une halte en pleine nature (Riposo dopo la caccia), que dans le paysage désolé et froid d’une chevauchée fatale (Caduta di Bertie Mathew esq. inglese). Son style s’enrichit aussi de nouvelles influences, notamment dans ce dernier tableau qui, tout en évoquant une chute de cheval survenue dans la campagne romaine, ne jurerait pas dans une galerie d’art britannique consacrée à la peinture de scènes équestres de chasse14.

Vers une peinture théâtralisée

  • 15  Turin, Galerie d’Art moderne et contemporain.

11À plusieurs reprises, dans son parcours artistique, d’Azeglio manifeste le besoin d’élargir le champ de sa recherche picturale. Ainsi, en 1825, il se lance à la conquête d’un nouveau territoire en inaugurant, en Italie, la peinture de paysages historiés. La toile qui marque le début de cette évolution s’intitule : La morte del conte Josselin de Montmorency15. Le sujet est inspiré à d’Azeglio par le roman Mathilde (Mémoires tirés de l’histoire des croisades), de Sophie Cottin, dans lequel est racontée la mort du chevalier croisé Montmorency alors qu’il combattait les Maures auprès de Richard Cœur de Lion. Les raisons de ce choix sont exprimées par l’artiste dans I miei ricordi :

  • 16  Cf. I miei ricordi, cit., p. 313.

La scuola fiamminga-olandese, che regnava allora a Roma, non popolava i suoi quadri d’altro che di pastori e bestiami. Io chiamai in mio soccorso una colonia di paladini, cavalieri e donzelle erranti. In letteratura non era una novità ; nella pittura di paese lo era.16

  • 17  En réalité, les carnets de d’Azeglio témoignent que ce projet était en préparation depuis 1819. Ma (...)

12Diverses esquisses du projet, contenues dans ses carnets17, donnent à d’Azeglio les bases pour une représentation dramatisée d’épisodes puisés dans la littérature et dans l’Histoire. Le paysage est alors conçu comme un décor autour de l’épisode représenté, et la composition du tableau est proche d’une mise en scène dramatique. Au demeurant, le roman de Sophie Cottin avait fait l’objet d’adaptations théâtrales, en Italie, bien avant sa traduction qui remonte à 1823. La “théâtralisation” de La morte del conte Josselin de Montmorency repose essentiellement sur la présence d’un groupe de personnages autour du chevalier mourant et, probablement, de son cheval. Il s’agit de l’épisode principal du tableau et il figure au centre de la composition. Il est complété, à droite et à gauche, par des épisodes secondaires qui ne détournent pas pour autant l’attention du spectateur. Ils tendent, au contraire, par la convergence de nouveaux cavaliers vers la dépouille de Montmorency, à renforcer le caractère dramatique de la scène. Avec ce type de composition, la peinture de d’Azeglio devient plus “narrative”. Elle s’efforce de susciter des émotions qui ne se limitent pas au domaine esthétique. Le thème équestre participe de cette “mise en scène” du pathos. Nous n’irons peut-être pas jusqu’à dire que le cheval du mourant semble prendre part à l’affliction générale, mais sa présence à ses côtés avec ses ornements de guerre, et l’arrivée d’autres chevaux montés par des croisés, contribuent sans aucun doute à rendre un dernier hommage martial au comte de Montmorency.

13Lorsqu’en 1830, Massimo d’Azeglio s’installe à Milan et épouse Giulietta, la fille d’Alessandro Manzoni, il intègre un milieu artistique qui l’encourage à poursuivre son œuvre dans la nouvelle orientation qu’il lui a donnée. Dans une lettre du 20 juillet 1837, adressée à son ami Giovanni Monti, il explique comment il se positionne en regard des attentes de ce nouveau cercle d’artistes :

  • 18  Cf. Epistolario, vol. I, cit., p. 281.

Poi ti dirò che a Milano vogliono che il paesaggio sia qualcosa di più che una veduta e presenti un interesse. Ho procurato, [...] di coltivare questo genere un po’ più interessante ora rappresentando qualche fatto storico, ora qualche squarcio dell’Ariosto.18

14D’une certaine manière, sa prédilection pour l’épopée ariostesque constitue un retour aux sources, un voyage mental par le truchement du pinceau, la réactualisation d’une mémoire littéraire qui lui avait procuré tant d’émotions et de satisfactions dans son jeune âge. Or le lien pictural de continuité entre ces différentes périodes de sa formation culturelle et de son itinéraire artistique, semble assuré par la récurrence du thème équestre. Il s’avère particulièrement présent et développé dans les toiles inspirées de l’Arioste. Les chevaux, protagonistes omniprésents, concourent à la théâtralisation par l’image des octaves du poète ferrarais. Parmi les épisodes du Roland furieux que d’Azeglio met en peinture, nous pouvons citer : Ruggero nell’isola di Alcina, Astolfo debella le Arpie, Ferraù e l’ombra di Argalia, Il Ferraù che vuol ripescare l’elmo, Bradamante che sfida il mago Atlante, Bradamante atterra il mago Atlante et Morte di Zerbino. Dans la plupart de ces tableaux, les chevaux apportent le plus souvent un souffle épique, parfois aussi une dimension fantastique.

  • 19  Vercelli, Musée Borgogna. Cf. Massimo d’Azeglio e l’invenzione del paesaggio istoriato, cit., p. 2 (...)

15Ainsi, dans Bradamante atterra il mago Atlante19(Fig. 5), le cheval prend part à la dramatisation de la scène. Réalisé autour de 1838, ce tableau présente une composition relativement simple, dont le caractère théâtral repose essentiellement sur les postures et sur la gestuelle, aussi bien humaines qu’animales. Dans une nature ambiguë, aussi amène (végétation, cours d’eau, ciel serein) qu’inquiétante (la montagne singulièrement abrupte et dénudée, surmontée du château d’Atlante), Bradamante triomphe du mage en déployant l’emphase gestuelle caractéristique de la domination. Contraignant d’un pied le mage à rester au sol, elle le menace en brandissant bien haut son épée au-dessus de sa tête. Mais la théâtralisation du triomphe de Bradamante et de la défaite d’Atlante ne se limite pas à la sphère humaine de la représentation. Elle repose aussi, pour une bonne part, sur la sphère animale. Sur la gauche de la scène, la suggestion de la défaite est implicitement réitérée par l’attitude de la monture du mage, un monstre ailé potentiellement redoutable. Ce dernier se tient à l’écart, partiellement dans l’ombre, assistant impuissant à l’effondrement de son maître et perdant comme lui tout pouvoir maléfique. À l’opposé, le triomphe de Bradamante est partagé par son cheval qui se tient à ses côtés et semble faire corps avec elle, au point que son membre antérieur levé paraît mû par une sorte de mimétisme gestuel avec l’attitude de sa maîtresse. Le peintre réussit de la sorte à suggérer une complicité fusionnelle entre l’héroïne et son cheval. L’animal n’est plus un simple moyen auxiliaire de locomotion, il devient un compagnon fidèle dans l’action, participe de la fougue combative de Bradamante et en reproduit presque le geste victorieux.

  • 20  Milan, Académie de Brera. Cf. Ibidem, p. 204.

16C’est un principe analogique assez proche qui gouverne la composition du tableau intitulé Morte di Zerbino20(Fig. 6), peint dans la même période (probablement en 1839). Bien qu’il s’agisse encore de la transposition picturale d’un épisode du Roland furieux, le contexte est différent. La peinture tempère son registre épique pour adopter une tonalité sentimentale où cohabitent l’amour et la mort. La scène se déroule dans une forêt : Zerbino, blessé mortellement dans un duel, agonise dans les bras d’Isabelle, sa bien-aimée. L’environnement naturel, particulièrement luxuriant et accueillant aurait bien pu être, en d’autres circonstances, le locus amœnus abritant l’amour des deux héros. Mais la mort de Zerbino et la douleur d’Isabelle font de ce théâtre de verdure le locus horribilis de leurs adieux tragiques. Les chevaux des deux amants sont restés groupés à quelques pas, derrière eux, dans une lumière plus vive que celle qui éclaire le jeune couple. Ce détail est assez singulier car il attire d’abord l’attention du spectateur sur les chevaux, alors que le centre d’intérêt narratif du tableau, l’agonie de Zerbino, est déplacé sur la gauche et un peu “écrasé” par les volumes de la nature environnante. Tout semble indiquer un sens de lecture dans lequel les chevaux joueraient le rôle d’intermédiaires entre le public et les deux personnages de l’épisode. Du reste, il ressort assez clairement de l’organisation de la scène que les deux montures “en aparté” sont sinon la réplique, du moins l’écho des deux amants. Le cheval, compagnon d’errance et de combat des personnages de poèmes chevaleresques, reste présent à leurs côtés jusqu’à leur dernière heure. Ici encore, le thème équestre participe pleinement du pathos que le peintre s’efforce d’insuffler dans sa mise en scène de la mort de Zerbino, à la fois chevalier et amant.

17Durant ces mêmes années 1830, d’Azeglio travaille parallèlement à des sujets où les combats impliquant hommes et chevaux acquièrent une véritable dimension chorale. Il suffira de citer Zuffa di cavalieri, Duello a singolar tenzone, ou encore Difesa di un ponte, des toiles qui ont été peintes ou ébauchées entre 1832 et 1839. Dans leur succession chronologique, ces tableaux font une part croissante à l’apparition de colonnes de cavaliers et à la présence d’armées en guerre. D’Azeglio y explore les voies mouvementées et chaotiques de la peinture de batailles.

Chevaux de guerre

  • 21  Turin, Collection privée. Cf. Virginia Bertone (a cura di), Massimo d’Azeglio e l’invenzione del p (...)
  • 22  Turin, Galerie d’Art moderne et contemporain.
  • 23  La rédaction de la Lega Lombarda se situe entre 1842 et 1845, mais les premières expressions figur (...)

18Si, avec les tableaux d’inspiration ariostesque, les mots sont traduits en images, en ce qui concerne La disfida di Barletta21(Fig. 7) et d’autres toiles comme, par exemple, La battaglia di Legnano22,c’est exactement le contraire qui se vérifie : l’auteur s’inspire de sa propre peinture pour écrire son roman et il transforme ainsi l’image en paroles23. Le tableau intitulé La disfida di Barletta est effectivement à l’origine du roman Ettore Fieramosca, rédigé en 1833. Plus précisément encore, le roman a été précédé non seulement par cette célèbre toile de 1831, mais aussi par de nombreuses études réalisées entre 1822 et 1827, puis regroupées dans les Taccuini. Lorsque d’Azeglio relate la genèse de son roman, il explique :

  • 24  Cf. I miei ricordi, cit., p. 354.

Un giorno, me ne ricordo come fosse ora, stavo terminando quel gruppo di cavalli azzuffati che sta nel mezzo ; e [...] data l’importanza del fatto e l’opportunità di rammentarlo per mettere un po’ di foco in corpo agli Italiani, sarebbe riuscito molto meglio, e molto più efficace, raccontato che dipinto. « Dunque raccontiamolo ! – Dissi [...] » E qui al calore del dipingere aggiuntosi il calore dello scrivere, mi gettai a furia nel nuovo lavoro.24

  • 25  C’est un constat que l’on peut aussi faire à partir d’autres tableaux construits selon des motivat (...)

19Des chevaux qui s’affrontent au centre de la toile : ce détail, écrit d’Azeglio, éveille son intérêt de romancier au service d’une mémoire historique et d’une volonté nationale d’émancipation qu’il s’efforce de solliciter chez les Italiens. L’auteur fait clairement allusion à un combat de chevaux et non pas à un combat d’hommes en armes. S’il va de soi que les destriers sont montés par des cavaliers, c’est pourtant bien par la scénographie équestre que d’Azeglio suggère l’énergie et l’élan de l’action25. Dans le roman, d’ailleurs, nous trouvons aussi des descriptions consacrées au “portrait” des destriers, à leur beauté, à leurs ornements et à leur vaillance :

  • 26  Massimo d’Azeglio, Ettore Fieramosca, Milano, BUR, 2002, p. 157.

Bajardo, lo specchio e l’onore del mestier dell’armi, fu il primo a comparire in lizza, cavalcando un bel bajo di Normandia balzano di tre piedi coi crini neri ; le belle fattezze del destriere erano, secondo l’uso del tempo, nascoste da una grandissima gualdrappa che lo copriva dalle orecchie alla coda, tinta di un verde chiaro attraversato da sbarre vermiglie, coll’impresa del cavaliere ricamata sulla spalla e sul fianco, e finiva da piede in drappelloni che giungevano al ginocchio del cavallo.26

20Il nous semble cependant que ce qui fait l’originalité principale de la version picturale de la disfida, c’est le paradoxe apparent de sa composition. Au lieu d’avoir, comme c’est souvent le cas dans les autres toiles, une bataille au premier plan, qui occupe une grande partie sinon la totalité de l’espace, ici, la bataille – en réalité le combat de quelques hommes – se déroule au second plan de l’action. Le premier plan, en effet, est occupé, à droite comme à gauche, par des groupes de “spectateurs”, autrement dit des témoins passifs dont la staticité souligne le contraste avec la violence de l’affrontement. Massimo d’Azeglio aurait très bien pu se contenter de montrer le combat au premier plan. Il ne l’a pas fait et son choix nous paraît révélateur d’une double intention. D’une part, soucieux – nous l’avons vu – de la dimension narrative de cette scène, il veut en dépeindre le contexte dans ses détails et dans sa complexité ; d’autre part, cette démarche est un moyen, pour le peintre, d’impliquer davantage son public en établissant une sorte de lien idéal et virtuel entre ce dernier et les témoins diégétiques qui, comme lui, observent l’affrontement. La construction même du tableau renforce cet effet : le devant de la scène est parfaitement dégagé et les témoins sont cantonnés sur les côtés. De la sorte, leurs regards, comme celui du public, convergent en direction du second plan central de la représentation, particulièrement mis en valeur à la fois par la dynamique de la bataille, par la variété des postures et par l’effet chromatique d’opposition obtenu entre chevaux clairs et chevaux sombres.

21Dans Il carroccio (La battaglia di Legnano), d’Azeglio adopte un parti pris bien différent. Il s’agit d’une mise en scène beaucoup plus classique et conforme à la tradition du genre. Cette fois, la bataille occupe la totalité de l’espace inférieur de la toile. Si l’on peut encore parler de convergence vers le point central de la scène, c’est l’ensemble des chevaux et des cavaliers engagés dans la bataille qui en détermine l’orientation. Ici le peintre s’appuie plus encore sur les jeux de couleurs et de lumière, qui confèrent à la représentation une “violence” chromatique apte à rendre compte de la vigueur extrême du combat. À la différence du tableau précédent, la dynamique de la scène n’est pas amoindrie par la “staticité” de personnages témoins. Du reste, ne s’agissant plus d’une disfida, mais bien d’une battaglia, rien ne justifierait leur présence. Le spectateur extradiégétique pénètre donc sans entremise in medias res, c’est-à-dire dans l’enchevêtrement des hommes, des armes et, bien sûr, des nombreux chevaux.

  • 27  Ce tableau fait partie d’une série de six, commandés à Massimo d’Azeglio, en 1837, par le roi Char (...)
  • 28  Cf. Nicolas Chaudun, La majesté des centaures. Le portrait équestre dans la peinture occidentale, (...)

22Il existe une troisième variante du thème équestre dans la représentation des batailles et scènes de guerre. Elle se manifeste, en particulier, dans les toiles qui célèbrent explicitement la Maison de Savoie. Nous pensons ici au tableau intitulé Il duca Emanuele Filiberto vince i francesi nei campi di San Quintino (1557)27 (Fig. 8).La bataille y demeure le thème général de la peinture, mais les combats proprement dits se déroulent à l’arrière plan, tandis que les premiers plans sont occupés par diverses scènes qui suggèrent globalement une atmosphère plus sereine, ou pour le moins détachée du centre des opérations. Le contexte est celui d’une guerre et de nombreux éléments du tableau se chargent de le rappeler (batailles rangées, canonnades, flammes, soldats morts ou mourants, armes, etc.). Mais la finalité principale de la toile consiste à extraire, figer et immortaliser une scène à la gloire du Duc de Savoie. Du haut de son cheval, et alors même que les combats se poursuivent au loin, le duc vient recueillir la reddition de ses adversaires français et de leurs alliés qui, eux, comme il se doit, ont mis pied à terre. La représentation fait appel à un lieu commun du genre, qui consiste à souligner la gloire et l’héroïsme d’un souverain vainqueur par le prestige, la solennité, voire le hiératisme que lui confère l’animal qu’il chevauche. En outre, selon les codes de la tradition, la manière dont le souverain tient et manœuvre sa monture est symbolique. Elle est la métaphore visuelle de son aptitude et de son habileté à diriger son royaume28. La peinture de d’Azeglio confine ici à la sculpture équestre, un art qu’il n’a par ailleurs jamais pratiqué.

23Qu’il apparaisse comme la figure emblématique de pureté et d’essentialité d’une vie au contact de la nature, comme l’animal symbolique d’un univers littéraire chevaleresque lié aux souvenirs de jeunesse, ou comme le témoin involontaire et silencieux des chaos de l’Histoire, le cheval traverse, avec une remarquable constance et longévité, les cinquante années de production artistique de Massimo d’Azeglio. D’abord compagnon de ses rêveries d’enfance, puis soutien de ses entreprises militaires, il a fortement contribué à l’édification du bagage émotionnel et mnémonique de l’artiste, à la formation in nuce d’une thématique picturale équestre qui a pu se développer par la suite dans sa peinture, tout au long d’un parcours qui l’a mené du néo-classicisme au romantisme.

  • 29  Cf. Vladeck Cwalinski (a cura di), Animali nell’arte. Dalla preistoria alla nuova figurazione, Gin (...)

24Dans l’Italie anonyme et laborieuse des paysages champêtres, sujet privilégié des nombreuses études du peintre pendant ses années romaines, le cheval n’est encore que l’humble figurant d’un hymne à la nature et à la dignité humaine du petit peuple rural. Mais il acquiert bien vite un statut de protagoniste, lorsque d’Azeglio l’intègre à sa peinture historiée. Le cheval se charge alors de connotations nouvelles. Conformément à la culture romantique, il acquiert une sorte de spiritualité, il n’est plus seulement la représentation figurative d’une mimèsis imitation de la nature, mais aussi celle d’une mimèsis de l’âme29. Chez d’Azeglio l’âme est indissociable d’une idéologie de l’action civique et patriotique, d’une aspiration à l’émergence d’une conscience nationale. Sous son pinceau, les cohortes de chevaliers et de soldats adeptes de l’action et modèles de courage sont une exhortation implicite au réveil du peuple italien. Le thème équestre, omniprésent dans cette peinture militante, est le support nécessaire des exempla virtutis inspirés des idéaux du Risorgimento, que d’Azeglio propose à ses contemporains. Au demeurant, lorsqu’on examine sa production picturale dans la continuité chronologique de son évolution, on se rend bien compte que le thème équestre y révèle une ligne virtuelle d’unité. Le cheval peut donc, à juste titre, être considéré comme un fil d’Ariane qui permet de comprendre le cheminement artistique et idéologique de sa peinture.

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Annexe

Fig. 1 : Massimo d’Azeglio, Uomo armato a cavallo, coll. privée (droits réservés).

Fig. 2 : Massimo d’Azeglio, Il Colosseo dagli Orti farnesiani (Veduta del Campo Vaccino colle rovine del monte Palatino), Sassari, Musée National G. A. Sanna (droits réservés).

Fig. 3 : Massimo d’Azeglio, Rovine nella campagna romana, Civico Museo Revoltella, Galleria d’arte moderna, Trieste (avec l’aimable autorisation du Civico Museo Revoltella).

Fig. 4 : Massimo d’Azeglio, Caduta di Bertie Mathew esq. inglese, master il principe Odescalchi, fuori Porta Salaria il 19 novembre 1844, Rome, Pinacoteca del Circolo della Caccia (droits réservés).

Fig. 5 : Massimo d’Azeglio, Bradamante atterra il mago Atlante, Vercelli, Musée Borgogna (droits réservés).

Fig. 6 : Massimo d’Azeglio, Morte di Zerbino, Milan, Académie de Brera, (droits réservés).

Fig. 7 : Massimo d’Azeglio, La disfida di Barletta, Turin, coll. privée (droits réservés).

Fig. 8 : Massimo d’Azeglio, Il duca Emanuele Filiberto vince i francesi nei campi di San Quintino (1557), Turin, Palazzo reale (droits réservés).

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Notes

1  Massimo d’Azeglio, I miei ricordi, a cura di A. M. Ghisalberti, Torino, Einaudi, 1971, p. 108.

2  Les carnets de dessins sont conservés en grande partie à la Galerie d’Art moderne et contemporain deTurin (Taccuini, inv. 74/1 à 25).

3 Tristano il primo dei cavalieri erranti, per l’amore della regina Isotta, moglie di Marco re di Cornovaglia, conquista l’elmo, la lancia e la spada d’oro dopo aver rotto un corno ad una diavolessa, Turin, Galerie d’Art moderne et contemporain, Taccuino 74/2.

4  Massimo d’Azeglio, op. cit., pp. 140-142.

5  Ces dessins sont très nombreux. Nous retiendrons, pour mémoire, quelques titres significatifs : Uomo armato a cavallo, L’incubo del cavaliere, Cavaliere, Cavaliere arabo, Ritratto di Martino Piffer, Scena dal Don Chisciotte.

6  Loveno, Villa Vigoni.

7  Bartolomeo Pinelli, peintre romain, auteur d’albums et de gravures entre 1816 et 1823, comme la Nuova raccolta di Cinquanta Costumi pittoreschi.

8  Sassari, Musée National G. A. Sanna. Cf. Virginia Bertone (a cura di), Massimo d’Azeglio e l’invenzione del paesaggio istoriato, Torino, Edizioni GAM, 2002, p. 131.

9  Massimo d’Azeglio, Epistolario, a cura di G. Virlogeux, Torino, Centro Studi Piemontesi, vol. I, 1987, p. 3.

10  Trieste, Musée Revoltella.

11  Milan, Académie des Beaux Arts de Brera.

12  Rome, Pinacoteca del Circolo della Caccia. Cf. Martina Corgnati (a cura di), Massimo d’Azeglio pittore, Milano, Mazzotta, 1998, p. 138.

13  Brescia, Musei Civici d’Arte e Storia, Pinacoteca Tosio Martinengo.

14  En particulier, pour l’époque, aux côtés des toiles de George Stubbs (1724-1806), Frank Calcroft Turner (1782-1846), Henry Thomas Alken (1785-1851) et William Joseph Shayer (1787-1879).

15  Turin, Galerie d’Art moderne et contemporain.

16  Cf. I miei ricordi, cit., p. 313.

17  En réalité, les carnets de d’Azeglio témoignent que ce projet était en préparation depuis 1819. Mais c’est en 1825, après plusieurs années de pratique de la peinture paysagiste d’influence française et hollandaise, que notre artiste inaugure, avec La morte del conte Josselin de Montmorency, la tradition italienne du genre troubadour, mêlant paysage et scène historiée.

18  Cf. Epistolario, vol. I, cit., p. 281.

19  Vercelli, Musée Borgogna. Cf. Massimo d’Azeglio e l’invenzione del paesaggio istoriato, cit., p. 203.

20  Milan, Académie de Brera. Cf. Ibidem, p. 204.

21  Turin, Collection privée. Cf. Virginia Bertone (a cura di), Massimo d’Azeglio e l’invenzione del paesaggio istoriato, cit, p. 175.

22  Turin, Galerie d’Art moderne et contemporain.

23  La rédaction de la Lega Lombarda se situe entre 1842 et 1845, mais les premières expressions figuratives remontent aux années 1823-1824.

24  Cf. I miei ricordi, cit., p. 354.

25  C’est un constat que l’on peut aussi faire à partir d’autres tableaux construits selon des motivations et des modalités différentes, comme : Arabi a cavallo, Attacco di cavalleria et le déjà cité Difesa di un ponte où, bien qu’il n’y ait pas d’affrontement entre des chevaux, ces derniers sont indiscutablement les vecteurs de toute la dynamique de l’entreprise guerrière.

26  Massimo d’Azeglio, Ettore Fieramosca, Milano, BUR, 2002, p. 157.

27  Ce tableau fait partie d’une série de six, commandés à Massimo d’Azeglio, en 1837, par le roi Charles-Albert pour la grande salle à manger du Palazzo Reale. Trois de ces tableaux sont encore conservés in situ. Cf. Massimo d’Azeglio e l’invenzione del paesaggio istoriato, cit., p. 199.

28  Cf. Nicolas Chaudun, La majesté des centaures. Le portrait équestre dans la peinture occidentale, Paris, Actes Sud, 2006.

29  Cf. Vladeck Cwalinski (a cura di), Animali nell’arte. Dalla preistoria alla nuova figurazione, Ginevra-Milano, Skira, 2004.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°12, Arches de Noé [2], 2008.

Référence électronique

Laura Guidobaldi, « Le thème équestre dans la peinture de Massimo d’Azeglio », Italies [En ligne], 12 | 2008, mis en ligne le 01 décembre 2010, consulté le 17 août 2017. URL : http://italies.revues.org/2172 ; DOI : 10.4000/italies.2172

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