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Malices de la "Fortuna"

« Diva anzi più che diva » Les représentations de la Fortuna dans les melodrammi de Gian Francesco Busenello

Jean-François Lattarico
p. 95-120

Résumé

Omniprésents au XVIIe siècle, les thèmes du hasard et du destin aveugle sont analysés ici à travers l’allégorie de la Fortuna, dans six melodrammi de G. F. Busenello, dont la cohérence poétique reflète l’évolution même du genre durant tout le Seicento. Tour à tour personnage à part entière du Dramma ou vecteur de l’intrigue, la Fortuna y est décrite comme une déesse à la fois honnie et redoutée, symbole d’une humanité fragile et soumise à son destin. Associée au Temps et surtout à l’Amour, qui apparaît comme son plus sérieux “rival”, elle forme ainsi, sous la plume du libertin Busenello, une nouvelle Trinité qui substitue aux fallacieuses aspirations spirituelles un hédonisme lucide et assumé.

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XVIIe
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Texte intégral

  • 1  Sur le thème de la fortune au XVIe siècle, voir l’étude de Mario Santoro, Fortuna, ragione, pruden (...)
  • 2  C’est dans le célèbre chapitre XXV intitulé « Quantum Fortuna in rebus humanis possit et quomodo i (...)
  • 3  « Similmente interviene della fortuna, la quale dimostra la sua potenza, dove non è ordinata virtù (...)
  • 4  Mais cette idée était déjà présente chez les Anciens, comme le rapporte Cartari qui cite ces vers (...)
  • 5  Qui se traduit, comme on le sait, par l’excommunication de tous les citoyens vénitiens et l’extrad (...)
  • 6  Voir sur ce sujet l’étude, discutable sur bien des points, mais encore riche d’enseignements, de G (...)
  • 7  Ce texte anonyme d’une rare violence circula longtemps au XVIIe siècle sous forme manuscrite avant (...)
  • 8  Voir l’édition moderne présentée par Laura Coci et Antonio Rocco, Alcibiade fanciullo a scola, Rom (...)

1Les thèmes du hasard et du destin aveugle, que symbolise la figure allégorique de la Fortune, jouent un rôle capital dans l’Italie post-tridentine du XVIIe siècle, et particulièrement à Venise où l’Académie libertine des Incogniti, fondée en 1630 par le patricien Loredano, en a fait les nouveaux référents d’un monde moderne qui a célébré la mort de Dieu. Après les Guerres d’Italie qui ont condamné la péninsule, jusqu’au milieu du XIXe siècle, à une léthargie politique et à une occupation étrangère de son territoire, l’idée qu’une part non négligeable d’impondérable régit les actions humaines suit son chemin et alimente les nombreux traités politiques qui fleurissent à ce moment là, ceux de Machiavel en tête1. Mais, on le sait, l’auteur du Prince, relie la question de la Fortune2, symbole d’un temps imprévisible et incertain, à celle de la Vertu3, qui permet une relative maîtrise de ce même temps4. Les derniers chapitres, enflammés, du De principatibus, ont une indéniable connotation optimiste qui vise, in fine, à dépasser aussi bien le providentialisme chrétien que le fatum antique, en faisant de l’homo politicus un véritable acteur de l’Histoire, et non plus seulement un être agissant qui subit les caprices du destin. Toutefois l’échec du projet machiavélien et la situation politique désastreuse de l’Italie ont semble-t-il stoppé net cet optimisme naissant. À Venise, qui a réussi à maintenir son indépendance politique et un relatif prestige diplomatique, malgré un recul indiscutable de sa puissance depuis plusieurs décennies, la crise religieuse de 16065 et la conséquente prolifération d’un climat libertin autour des Incogniti, n’ont fait que conforter cet éloignement du providentialisme chrétien, sans que soit pour autant adopté l’optimisme dirigiste d’un Machiavel. La leçon d’un Cesare Cremonini, disciple de Pomponazzi, grand pourfendeur de l’immortalité de l’âme, qui aura une influence considérable sur le milieu intellectuel vénitien6, ou la circulation de textes blasphématoires, comme le De tribus Impostoribus7 ou l’Alcibiade fanciullo a scola8, panégyrique de l’amour des garçons du père Antonio Rocco, achève d’éloigner Venise, ou à tout le moins ses intellectuels, de ce climat contre-réformiste qui sévit dans toute la péninsule.

  • 9  Dans le Prologue, l’auteur rappelle que dès l’Antiquité, la Fortune était considérée « onnipotente (...)
  • 10  Venezia, Corradici, 1641.
  • 11  Venezia, Conzatti, 1666.
  • 12  Venezia, Ruinetti, 1697.
  • 13  Venezia, Giunti, 1655 ; le roman avait paru en 1640, dans une première mouture, sous le titre L’Al (...)
  • 14  Citant, pour étayer son propos, des vers de Virgile qui « così suonano in volgare : O possente For (...)
  • 15  Ibidem, p. 422.
  • 16  « Donna co ‘l globo celeste in capo, e in mano il cornucopia » ; « Donna a sedere, che si appoggia (...)
  • 17  Ibidem, p.171.
  • 18  Luca Assarino, Giuochi di fortuna, Successi d’Astiage e di Mandane, monarchi della Siria, Venezia, (...)

2Dans le milieu littéraire vénitien précisément, le thème de la Fortune est exploité par bon nombre d’écrivains, dans le genre théâtral comme dans celui, encore neuf, du roman. On rappellera pour mémoire la pièce de Guido Casoni, l’un des pères de l’Académie des Incogniti, Il giuoco di fortuna, publiée en 16229, les romans de Girolamo Brusoni, Lo scherzo di fortuna10, de Giovanni Ambrogio Marini, Nuovi scherzi di fortuna a pro’ dell’innocenza11, ou plus tardivement celui d’Antonio Lupis, Le stravaganze della fortuna12, tandis que près d’un demi-siècle plus tôt, le Génois Luca Assarino publiait ses Giuochi di fortuna, successi di Astiage e di Mandane monarchi della Siria13. Tous ces textes, parce qu’ils prennent d’une certaine façon le relais de l’épopée alors moribonde, sont pour la plupart traversés des thèmes chevaleresques traditionnels : multiples péripéties, combats, naufrages, travestissements, quiproquos, le tout sous l’égide de l’ancienne divinité latine, arbitre du destin des hommes : la Fortune. Celle-ci jouit également, entre la deuxième moitié du Cinquecento et la première moitié du Seicento d’une riche tradition iconographique. Dans les Imagini de i dei degli Antichi, publié pour la première fois en 1556, Vincenzo Cartari, suivant d’abord la tradition littéraire des Anciens, décrit la Fortune comme « incostante, cieca, pazza et amica molto più a’ malvagi che a’ buoni »14, puis passe en revue la plupart des sources, en expliquant par exemple, que les Anciens « mostrarono di fidarsi tanto di lei che la vollero sempre avere con loro, massimamente i principi e gli imperadori, perché questi nella loro più segreta stanza tenevano sempre un dorato simulacro della Fortuna e come cosa sacra l’adoravano e volevano ancora che fosse con loro ogni volta che uscivano in publico »15. Dans l’Iconologia de Cesare Ripa, les représentations de la Fortune s’enrichissent de nouveaux éléments, et, à côté d’une représentation plus traditionnelle16, elle apparaît comme une « Donna con gli occhi bendati, sopra un’albero, con un’hasta assai lunga percuota i rami d’esso, & ne cadano varij stromenti appartenenti a varie professioni, come scettri, libri, corone, gioie, armi, &tc. »17. Cette riche tradition iconographique se retrouve par exemple dans les nombreuses antiporte des romans de l’époque. Celle des Giuochi di fortuna d’Assarino est assez remarquable : elle représente sur la droite un vieillard ailé symbolisant le temps, qui tient dans sa main gauche une clepsydre et fait face à la Fortune, une femme dans la fleur de l’âge, peu vêtue et les cheveux défaits, qui s’appuyant sur une roue, lance un dé sur une table de jeu, elle-même reposant sur une sphère représentant la Terre. L’écrivain a d’ailleurs brièvement commenté la gravure dans un passage de son adresse au lecteur : « L’immagine che t’offerisce il Frontispicio, è molto addattata a’ racconti che in se rinchiude il volume ; ed è troppo vero (parlando come puro Filosofo) che il Tempo, e la Fortuna giuochino su ’l tavoliere del Mondo »18.

  • 19  C’est à Venise qu’est publié le premier libretto, au sens moderne du terme, avant la représentatio (...)
  • 20  « Per quattro cuius flossi e desdodai / Che m’ha insegnà fra Paolo e ‘l Cremonin... », cité par Ar (...)
  • 21  Cet aspect a été étudié par Arthur Livingston, La vita veneziana..., cit.
  • 22  Sur ce thème, voir la belle anthologie Le parole e le ore. Gli orologi barocchi. Antologia poetica (...)
  • 23  Alla Fortuna, in Sonetti morali e amorosi, a cura di A. Livingston, Venezia, G. Fabbris, 1911, p. (...)
  • 24  Ibidem, vv. 9-14.
  • 25  Francesco Petrarca, RVF, 325, édition bilingue de Pierre Blanc, Paris, Bordas, « Classiques Garnie (...)

3Dans un autre genre littéraire, le dramma per musica, qui venait à Venise d’acquérir ses lettres de noblesse19, le poète et librettiste Giovan Francesco Busenello (1598-1659) a lui aussi largement exploité la thématique de la Fortune. Issu d’une ancienne famille patricienne, il devint membre de l’Académie des Incogniti et, comme beaucoup de ses compatriotes intellectuels, suivit, au cours de sa formation de juriste, l’enseignement de Sarpi et de Cremonini20. La plus grande partie de sa production poétique et littéraire – inestimable reflet de la vie à Venise au XVIIe siècle21 – est restée inédite, et sa gloire est surtout attachée à ses cinq mélodrames, publiés en recueil en 1656 sous le titre Delle ore ociose, qui devait constituer le premier tome de ses œuvres complètes. Celui-ci comprend les titres suivants : Gli amori di Apollo e Dafne, La Didone, L’incoronazione di Poppea, La prosperità infelice di Giulio Cesare dittatore et La Statira, principessa di Persia. Tous, à l’exception de L’Incoronazione di Poppea montéverdienne, ont été mis en musique par Francesco Cavalli. Un sixième livret, inédit et jamais intonato reprend la thématique virgilienne de la Didone : Il viaggio d’Enea all’inferno. Dans tous ces livrets, ainsi que dans moult compositions poétiques de Busenello, la figure de la Fortune s’inscrit comme une donnée structurante sur le plan dramaturgique, ou plus simplement comme l’un des éléments référentiels de sa vision pessimiste de l’existence. Dans l’un de ses sonnets en langue toscane, Busenello, à côté de nombreuses pièces sur la « Vita breve », les « miserie humane », les « vanità di humane grandezze », ou sur le temps qui s’écoule inexorablement – dans la superbe série des « horologgi da polvere »22, consacre des vers désabusés à la figure de la Fortune (« Fortuna, horrendo nome, iniquo nume »23), dans un sonnet tout entier traversé par un pessimisme radical que la structure plus libre du livret d’opéra tentera de nuancer : « Gioco insolente è il tuo, ch’apre e sbaraglia / Le menti saggie e turba l’opre belle, / E inforsa in terra e in mare ogni battaglia. // Son le Erinni di te manco rubelle ; / E il cieco error human finge et intaglia / Tua maestà nell’oro delle stelle ! »24. Or la poésie de Busenello est au moins double : d’un côté la poésie en dialecte vénitien, plus libre et plus directement inspirée de la vie quotidienne, de l’autre la poésie en langue toscane, plus tournée vers les conventions pétrarquisantes. Ainsi le sonnet sur la Fortune rappelle les conceptions d’un Dante ou d’un Pétrarque sur la toute-puissance de la Fortune héritée des Anciens, comme on peut le constater à travers la “canzone” de Pétrarque, Tacer non posso e temo, d’où sont extraits ces vers : « Io son d’altro poter che tu non credi / E so far lieti e tristi in un momento, / Più leggera che vento : / E reggo e volvo quanto al mondo vedi »25.

  • 26  L’Énéide va en effet servir de source à de nombreux livrets d’opéra surtout dans la première moiti (...)

4La publication de ses cinq livrets d’opéra en un recueil unitaire obéit à une cohérence poétique et reflète l’évolution même du dramma per musica. Si Gli amori di Apollo e Dafne, représentés à Venise en 1640, s’inscrit en partie dans la tradition pastorale de l’École florentine, la Statira, principessa di Persia, qui clôt le recueil – l’œuvre fut jouée en 1655 – reflète le goût vénitien pour les intrigues romanesques et exotiques et pour une certaine introspection psychologique, incarnée par la protagoniste, qui annonce ainsi les grandes figures féminines des romans du XVIIIe siècle. Entre ces deux extrêmes, Busenello aura sacrifié au goût de son temps pour la source épique26 (La Didone, représentée en 1641), et surtout pour l’Histoire romaine, avec l’Incoronazione di Poppea (Venise, Théâtre San Giovanni e Paolo, 1642) et son Giulio Cesare dittatore (musique perdue de Cavalli, probablement représenté en 1646).

  • 27  « Le altre cose nel presente drama sono episodi intrecciati nel modo che vederai ; e se per aventu (...)
  • 28  Comme l’illustre cette remarque de Filena, dans la dernière scène de l’opéra : « ben il volgo ha r (...)

5Dans tous ces livrets, d’une relative variété sur le plan de l’intrigue et de l’inspiration, la Fortune, à des degrés divers, joue un rôle important dans l’économie narrative et dans la représentation même du drame. Soit qu’elle apparaisse en tant que personnage allégorique, dans le seul prologue (dans l’Incoronazione di Poppea), ou dans le corps même de l’opéra (dans la Didone), soit – et c’est le plus souvent le cas – qu’elle apparaisse de manière plus diffuse, évoquée, invoquée par les personnages comme symbole du caractère instable de la destinée humaine, une instabilité contre laquelle l’homme, qui n’est pas maître de son destin, ne peut rien. Cette conception, somme toute classique, est ce qui apparaît au premier abord à une lecture superficielle des livrets. Elle témoigne d’un pessimisme qui peut être également lu à la lumière des nombreux sonnets évoqués plus haut. Gli amori di Apollo e Dafne mettent en place un certain nombre de paramètres constitutifs de l’opéra busenellien et, plus généralement, de l’opéra vénitien du Seicento, comme la nourrice qui se lamente sur le temps qui s’écoule inexorablement et incite au carpe diem, le mélange des registres tragique et comique, placé sous l’égide de la tragi-comédie guarinienne27, l’importance de la composante érotique, celle aussi de l’oracle et du songe qui possède avec la Fortune une même parenté thématique, ou bien l’inscription de l’intrigue, même de manière biaisée, dans la réalité contemporaine28.

  • 29  Voir par exemple le chœur final du Prologue qui non seulement rappelle avec faste cette thématique (...)
  • 30  Ibidem, I, 2, p. 14.
  • 31  L’Incoronazione di Poppea, II, 3, in Delle ore..,. cit., p. 33.
  • 32  Gli amori di Apollo... II, 2, cit., p. 35
  • 33  Ibidem, I, 5, pp. 23-24. Des vers qui rappellent ceux de Anna, dans la Didone, qui joue auprès de (...)
  • 34  Gli amori di Apollo, II, 1, cit., pp. 34-35.
  • 35  Ibidem, II, 7, p. 45. Un vers qui fait écho à celui d’une des trois Dames de cour, dans la Didone, (...)
  • 36  Gli amori..., cit., III, 4, p. 56.

6Placé sous le signe typiquement baroque de la métamorphose29, ce premier opus peut être rattaché à la thématique de la Fortune à travers la disputatio que se livrent les deux nourrices, Cirilla vecchia et Filena. Deux personnages appartenant à un rang socialement inférieur, qui jouent une fonction médiatrice entre les événements relatés sur scène et le public. Elles dévoilent et justifient les partis pris idéologiques des personnages plus importants et d’une certaine façon, elle prennent le relais des mezzane du théâtre du Cinquecento, expertes de l’amour et de la parole. La première, âgée, sage et résignée, défend les vertus de l’honneur, raille la décadence des mœurs du moment et semble symboliser les valeurs du néo-stoïcisme senechiano : l’homme ne maîtrise pas sa vie, mais – « abstine et sustine » – la subit avec joie, parce que sa fin est l’annonce d’une vie meilleure encore : « Questa cadente etade / Sempre più mi rallegra, / Perché di giorno in giorno / Più m’avvicino alla beata sorte : / Ché per passare al Ciel ponte è la morte »30. On songe précisément aux propos de Sénèque dans l’Incoronazione, qui au moment de mourir met en pratique sa philosophie de la résignation : « Amici è giunta l’hora / Di pratticare in fatti / Quella virtù che tanto celebrai. / Breve angoscia è la morte ; / Un sospir peregrino esce dal core, / Ov’è stato molt’anni, / Quasi in hospitio, come forastiero, / E sen vola all’Olimpo / Delle felicità soggiorno vero »31. Mais Cirilla est aussi celle qui voit en songe la malheureuse destinée de Daphné ; incapable de l’interpréter, elle s’en remet au mage Alfesibeo qui réserve sa réponse. À la scène 2 de l’acte II, celle-ci nous est livrée, avec une indéniable connotation moralisante, fruit d’un syncrétisme religieux dont le premier Seicento était encore très coutumier : « La Ninfa trasformata in verde pianta / Accenna, che le pertinacie humane, / Che sprezzano del Ciel la voce eterna / Sono al fin castigate, / E in selce o in duro tronco trasformate »32. Quant à Filena, elle peut en toute vraisemblance apparaître comme le logothète du poète : ses propos sont un mélange de pessimisme lucide (sur la caducité de la vie humaine) et une invitation à jouir du temps présent. Ainsi les vers que Busenello lui prête (« Ninfa non vagheggiata, e non goduta / È una morta pittura, che soggiace alla polve » ; « La voluntà pentita / Non fa tornare in dietro / La già trascorsa vita » ; « Godiam la luce in sin che dura il giorno, / Che l’andata mortal non fa ritorno »33) semblent être la transposition librettistica de ses propres Sonetti morali. La réponse – dont on verra qu’elle n’est qu’à moitié satisfaisante – de Busenello à cette toute-puissance de la Fortune n’est pas l’usage de la Vertu et de son corollaire la prudence – qui était chez Machiavel l’indice d’une possible maîtrise du temps – mais bien plutôt la pratique de l’amour, sous toutes ses formes, et quelles qu’en soient les finalités adoptées pour le faire triompher. Le poète fait sien le « Omnia vincit Amor » de Virgile et du Songe de Polyphile dès son premier melodramma, et lorsque le chœur qui suit l’entrée en scène d’Apollon déclame : « Tutto invecchia, tutto cade, / Si corrode il duro bronzo, / E ’l marmo fin ; / La virtù contrasta sola / Con l’etade, con la morte, / E col destin »34, Apollon n’a pas encore été frappé de la flèche de Cupidon qui embrasera son coeur pour la nymphe. Lorsque cela arrive, les propos de Filena prendront tout leur sens face aux réticences de Daphné, et comme un écho au message de Virgile, on trouve, quelques scènes plus loin, dans la bouche de Procris pourtant abandonnée par Céphale, ce vers qui résonne comme une profession de foi : « Amore è nume uguale a tutti i cori »35. Les vicissitudes de la Fortune tournent donc in fine à l’avantage de celui qui, avec obstination, proclame les vertus de l’Amour. Car la métamorphose finale de la nymphe en laurier, objectivement tragique (elle nous vaudra le sublime lamento d’Apollon, l’un des premiers du genre dans l’opéra vénitien), coïncide en réalité avec le repentir de la nymphe qui, prise de pitié pour le dieu de lumière, lui déclare in extremis sa flamme : « Assai son sodisfatta, anzi mi pento / D’esserti stata cruda, o biondo Dio, / Rassiuga i pianti, ch’io / Con le frondi e coi rami / Con le radici a te mi prostro, e dico / In idioma humano, / E in linguaggio d’alloro / Te come amante, e come Sole adoro »36.

  • 37  Ibidem, III, 6, p. 64.

7L’œuvre s’achève significativement par une ultime confrontation entre Cirilla et Filena qui continuent à camper sur leurs positions respectives. Mais c’est cette dernière qui a le dernier mot. Ses paroles, particulièrement irrévérencieuses, disent clairement la position de l’auteur : « Se tu non fossi vecchia / Avresti altri pensieri, [...] Queste vecchie beffane / Insensate et insane / Mordon sempre co’ detti lor pungenti, / Mentre per morder pan non han denti. [...] e stanche homai di godimenti mille, / hor che non posson più, fan le Sibille »37.

  • 38  Des vers comme : « Le figure diverse / Delle cose insensate io prenderò, / E tra chi dorme andrò ; (...)
  • 39  « Caduta è Troia, e nelle sue ruine / Giace sepolto d’Asia il bel decoro, [...] // Fiumi di sangue (...)
  • 40 Ibidem, I, 2, p. 12.
  • 41 Ibidem, p. 13.
  • 42 Ibidem, I, 10, p. 29.
  • 43  « tosto vedrai / Volar l’alta falange / Del tuo famoso eroe, del grande Enea ; / In poco d’hora fu (...)
  • 44 Ibidem

8Le schéma dramaturgique de ce melodramma liminaire, sans doute parce qu’il fait office de profession de foi poétique38, va structurer tous les autres, y compris le livret inédit du Viaggio d’Enea. Si l’amour continue de triompher, parfois au prix de distorsions avec la source littéraire (c’est le cas du spectaculaire lieto fine de la Didone, dans lequel la reine de Carthage non seulement ne meurt pas, mais épouse Iarbas, le “fou d’amour”), dans les deux opéras suivants, la Fortune fait son entrée sur scène comme personnage à part entière du drame. Dans la Didone, elle illustre les vicissitudes parfois terrifiantes de la destinée humaine. Le premier acte de l’opéra est en effet une suite quasi ininterrompue de morts atroces : Troie est en flammes, tout n’est que chaos et désolation, comme le proclamait Iris dans le Prologue39 ; les Grecs victorieux et assoiffés de sang égorgent Créüse, l’épouse d’Énée, violent Cassandre et tuent son amant Corebo, accouru pour la défendre. Ascanio, le propre fils d’Énée, devant un tel désastre qui ne laisse rien augurer de bon, rappelle que c’est le destin qui « gioca / Co’ suoi dadi stellanti il viver nostro »40, mais devant l’intrépidité du jeune homme, son grand-père Anchise l’invite à déposer les armes et ainsi « Né rida la Fortuna, / Che contro la sua forza / Voglia un infante adoperar la cuna »41. La chute de Troie est ainsi inscrite dans le livre du destin (« La troiana caduta è già prefissa, [...] / Scritto è così negli stellanti libri »), et tout ce premier acte est placé sous le signe de la fatalité : les mots de « destin » et de « fortune », avec ses variantes (« fortunato », « empio destin », « fatal necessità », etc.) sont employés de manière récurrente, comme de véritables leitmotive, jusqu’à l’apparition logique de la Fortune, dans la dernière scène du premier acte. Vénus, la mère d’Énée, qui s’était adressée à son fils en lui promettant de l’invoquer, s’adresse à elle en soulignant sa toute-puissance : « Diva anzi più che diva, [...] / Fortissima Fortuna, [...] / A te nulla è impossibile, [...] »42. La fonction du personnage, qui clôt par ses paroles rassurantes le premier acte et permet de faire avancer l’intrigue en épargnant Énée promis à une destinée glorieuse, suffit à démontrer son importance. On retrouve au passage le topos de l’oracle, de la prévision43, en d’autres termes de la bonne Fortune, thème sur lequel s’achève le premier acte : « Figlio mio, caro figlio, invitto Enea, / Non temer punto più di noia alcuna, / Se teco vien propitia la Fortuna »44.

  • 45 Ibidem, II, 1, p. 31.
  • 46 Ibidem, II, 4, p. 37.
  • 47  Ibidem, II, 7, p. 41.

9Le second acte semble pourtant se retourner contre Énée : son rival Iarbas invoque à son tour la déesse tutélaire (« Che Iarba io son Re de’ Getuli, a cui / Degnamente s’appella / L’Affrica serva e la Fortuna ancella »45), et Junon veut mettre à exécution sa vengeance en faisant chavirer l’embarcation d’Énée (« Effetto portentoso / Di propitia Fortuna »46). Mais Énée triomphe de la « Fortuna avversa ed inclemente », en mettant en avant les valeurs de l’action, de la lutte perpétuelle, qui semble suggérer la possibilité d’un libre-arbitre, car, dit-il : « Né si vince con l’otio, né col sonno », concluant avec lucidité que « Nostra vita è un contrasto con la sorte »47.

  • 48  « Ma da Giove mandato, / Mercurio il glorioso, / Interprete de Dei, / Mi sgrida, e mi comanda, / C (...)
  • 49  Ibidem, rappelant au passage ces vers d’un sonnet de Busenello : « uno è il destin, ch’incognito, (...)
  • 50  Écrite en 1524, c’est la seule des cinq tragédies de Pazzi qui ne soit pas une traduction ou une a (...)

10La stratégie à l’œuvre dans Gli amori di Apollo se répète une fois de plus : face à la Fortune, insaisissable parce que perpétuellement changeante (elle est d’ailleurs qualifiée tour à tour de « propitia » et d’« avversa »), Busenello oppose l’Amour et l’ingéniosité qui le caractérise. Cupidon, en prenant l’apparence d’Ascanio, triomphe et fait naître chez la Reine de Carthage la passion qu’elle se refusait jusqu’alors d’éprouver pour le pieux Énée. Certes, l’abandon de la reine par ce dernier, obéissant à l’appel de son destin48, semble a priori donner raison à la toute-puissance de la Fortune. La mort de Didon est l’un des épisodes les plus célèbres de l’Énéide et de la plupart des adaptations littéraires, théâtrales ou musicales qui en ont été faites. Or c’est précisément cet épisode que Busenello récuse : l’opéra ne s’achève pas par la mort de la Reine, mais par l’union aussi inattendue que spectaculaire entre Didon et Iarbas. Mais si cela signifie précisément la victoire de l’Amour sur la Fortune, c’est au fond la victoire d’une déité aveugle sur une autre déité aveugle. Il est particulièrement remarquable que le poète emploie exactement les mêmes adjectifs pour qualifier ces deux divinités : le « voglier d’astri incognito e profondo »49 d’Enée fait écho aux paroles rassurantes de Iarbas : « Son le tue leggi, Amore, / Troppo ignote, e profonde ». Mais il ne faut pas imputer ce revirement à la simple convention mélodramatique du lieto fine : d’abord parce que cet épisode est en réalité déjà présent dans une tragédie du Cinquecento, la pièce de Alessandro Pazzi de’ Medici, Dido in Cartagine50 – même si après avoir accepté d’épouser Iarbas, la Reine in fine se suicide – , et surtout parce qu’il répond aux exigences poétiques de Busenello, fondées sur le triomphe de l’instinct, sur un hédonisme pragmatique, sur un déni du sacré moralisateur et castrateur, sur une collusion enfin assumée entre la sphère du public et celle du privé, idées illustrées avec une plus grande force encore dans l’Incoronazione di Poppea.

  • 51  Incronazione di Poppea, Prologo,cit., p. 10.
  • 52 Ibidem, I, 9, p. 22.

11Comme pour la Didone, c’est en tant que personnage et non comme simple entité allégorique, que la Fortune apparaît dans ce troisième opus, sans doute le plus célèbre grâce à la musique de Monteverdi qui en fit l’un des premiers grands opéras de l’Histoire. Cantonnée désormais au seul prologue, la Fortune se livre contre la Vertu à un combat rhétorique sur leurs mérites respectifs et l’empire qu’elles exercent sur le monde et les hommes. Le débat tourne court quand apparaît l’Amour qui met tout le monde d’accord et impose une incontestable prééminence : « Che vi credete, o Dee / Divider fra di voi del mondo tutto / La signoria e ’l governo, / Escludendone Amore / Nume che d’ambi voi tanto maggiore ? / Io le virtudi insegno, / Io le fortune domo »51. Sans annoncer très précisément le sujet de l’opéra, le prologue en révèle toutefois la tonalité générale : c’est bien parce que l’amour triomphe que Poppée parviendra à se faire couronner Impératrice et à faire répudier l’épouse légitime, la malheureuse Octavie que Néron qualifie de « infrigidita et infeconda »52 face à un Sénèque médusé. C’est grâce à l’Amour – qui est le seul personnage allégorique du prologue à intervenir directement dans l’économie du drame – que Poppée échappe à la tentative d’assassinat voulue par Octavie et perpétrée par Othon. C’est enfin l’Amour qui dicte les propos d’une incroyable sensualité de Néron et Poppée, lors des nombreux duos qui parsèment l’opéra.

  • 53 Ibidem, I, 4, p. 15.
  • 54  Des trois styles musicaux alors en vigueur – le stile concertato, le stile rappresentativo, et le (...)
  • 55 Incoronazione..., I, 4,cit., p. 16.
  • 56 Ibidem, I, 11, p. 26.
  • 57 Ibidem, p. 27.

12Bien sûr ce triomphe n’est pas acquis d’avance. Dans les premières scènes, si la Fortune a disparu en tant que personnage, elle est toujours présente au point que Poppée l’invoque au même titre que l’Amour : le vers « Per me guerreggia Amore e la Fortuna »53 scande son discours – avec la variante « Io mi fido d’amore e di fortuna », mais c’est la musique de Monteverdi, usant ici efficacement du Stile concitato54, qui fait de ce syntagme particulièrement signifiant un véritable leitmotiv qui structure musicalement et symboliquement la totalité de la scène. Faisant fi des mises en garde de sa nourrice Arnalta, qui réduit les deux divinités à leurs caractéristiques iconographiques (« Un garzon cieco e una donna calva »55), Poppée maintient sa position et évoque précisément la mauvaise Fortune – encore une fois de manière obsédante – quand il s’agit de justifier l’attitude dédaigneuse envers Othon qu’elle a abandonné et qui est toujours épris d’elle : « Chi nasce sfortunato / Di se steso si dolga e non d’altrui, [...] / Il destin getta i dadi e i punti attende, / L’evento o buono, o reo da lui dipende »56. Un peu plus loin, le mot même de Fortuna contamine tout son propos : « A te le calve tempie, / Ad altri il crine la Fortuna diede, / S’altri i desiri adempie / Hebbe di te più fortunato piede, / Sì che te stesso e tua Fortuna incolpa, / La disventura tua non è mia colpa »57.

  • 58 LaDidone, I, 3,cit., p. 13.
  • 59 Il viaggio d’Enea all’inferno, I, 3, mms Marciana, 6660, c. 210b.
  • 60 Ibidem, I, 8, c. 215a.
  • 61 L’Incoronazione di Poppea, I, 9, cit., p. 23.
  • 62 Ibidem, 1, 10, p. 25.

13Mais l’Incoronazione ajoute, en apparence, une nouvelle dimension à la stratégie qui vise à soumettre l’invincibilité constitutive de la Fortune au libre-arbitre de ceux qui la subissent : le politique et son corollaire, le pouvoir tyrannique. L’éloge de la force, comme rempart potentiel contre la part d’impondérable qui régit la vie humaine, apparaissait déjà en filigrane dans la Didone, lorsque Pirro tente de porter un coup fatal à Cassandre, justifiant son geste par ces mots : « Dell’ingiustitia altrui ti lagni invano, / Sempre ha ragion chi tien la forza in mano »58, et surtout dans Il viaggio d’Enea all’inferno, resté à l’état de manuscrit, mais vraisemblablement contemporain du précédent, notamment lors de la confrontation entre Turno, le tyran épris de Lavinia, et son conseiller Merlino, une sorte de Sénèque encore plus falot qui ose à peine contredire son seigneur. La scène a une structure identique à celle qui oppose Néron et son philosophe, avec une suite de dialogues en stichomythie, d’où émergent par exemple ces vers du tyran : « Voglio, calco i discorsi, uso la forza : / Impero disarmato è un sol dipinto »59. Quelques scènes plus loin, toujours dans la bouche de Turno, on relèvera ces vers : « A chi tien l’armi in mano, / Chi niega la ragion, la forza insegna. / Non dee pregar chi regna »60, qui anticipent ceux de Néron : « A chi può ciò che vuol ragion non manca » ; « Sarà sempre più giusto il più potente » ; « La forza è legge in pace e spada in guerra / E bisogno non ha della ragione »61. Et lorsqu’à la scène suivante, il revoit Poppée pour lui faire part de son courroux à l’égard de son précepteur peu conciliant, l’empereur lui déclare ce qui à ses yeux doit être la volonté politique d’un chef d’État et la volonté d’un éros qui soumet l’individu à sa propre passion, l’une étant devenue désormais le corollaire de l’autre : « Vuò che da me l’arbitrio mio dipenda, / Non da concetti e da sofismi altrui »62. Une autonomie proclamée de celui qui détient les rouages de l’État, la certitude de pouvoir s’appuyer sur la force qui vaut comme loi générale, un libre-arbitre qui permet d’écarter les conseillers – fussent-ils philosophes – récalcitrants : on serait tenter de lire l’Incoronazione di Poppea comme un avatar tardif d’un « machiavélisme » mâtiné de « tacitisme », deux courants qui ont connu un grand succès au cours du XVIIe siècle.

  • 63  Cf. Didone, II, 5, Nettuno : « Della plebe de Dei / Schiera troppa oltraggiosa a regni miei » ; In (...)

14Cette interprétation politique du livret semble être a priori plausible : une simple lecture attentive des six melodrammi montre une évidente préoccupation de Busenello pour les questions politiques dont il a toujours regretté de n’avoir pu s’occuper, à l’instar de son frère Marc Antonio dont la trajectoire à Venise (Chancelier ducal, Secrétaire du Sénat, Secrétaire du Conseil des Dix, Grand Chancelier) a toujours suscité en lui une admiration mêlée d’une secrète jalousie. Deux aspects émergent de son œuvre, publiée ou manuscrite : un patriotisme fortement proclamé et un élitisme aristocratique dont un écho véritablement obsédant se retrouve dans ses opéras63. On a en outre souvent interprété ce livret comme une critique à peine voilée de la corruption des mœurs romaines – les relations entre Venise et Rome, depuis la crise de 1606, étant particulièrement tendues – et cette lecture, séduisante, cohérente, aurait surtout le mérite d’expliquer le triomphe du Mal, de la tyrannie, face à la sagesse et à la vertu. Car il y a peu d’exemples d’opéras qui s’achèvent par une fin aussi ouvertement immorale (et à Venise, au XVIIe siècle, et encore moins au XVIIIe, il n’y en aura pas d’autres).

  • 64  Voir sur ce thème l’excellente étude de F. Dupont et T. Éloi, L’érotisme masculin dans la Rome ant (...)

15Ce serait pourtant oublier encore une fois les conceptions de Busenello lui-même. Et là une mise au point s’impose. Tout d’abord la notion de tyran ne doit pas être interprétée dans un sens politique (sens qu’elle n’avait d’ailleurs pas à l’époque64), mais dans un sens purement affectif : le tyran est d’abord celui qui est soumis à ses propres passions ; Néron, à l’instar d’un Caligula ou d’un Héliogabale qui iront également nourrir l’imagination des librettistes vénitiens, est un érotomane, un passionné de l’amour et des pratiques sexuelles. On retrouve certes à travers ce type de résolution la toute-puissance de l’amour, y compris dans ses déviances ou dans sa perversion, mais pour Busenello, qui était lui-même, ne l’oublions pas, un libertin, l’amour est absolument amoral. Bon nombre de ses poésies inédites portent la trace d’une observation attentive de la Nature et du comportement des animaux qui achève de le convaincre que les lois humaines contre l’adultère ou la luxure sont purement artificielles. L’Incoronazione di Poppea jette ainsi les bases d’un épicurisme dénué de tout fondement moral ou philosophique, d’un hédonisme assumé qui tente d’apporter une réponse cohérente face à l’aporie que représenterait une Fortune instable et protéiforme.

  • 65  La prosperità infelice di Giulio Cesare dittatore, Argomento, cit., p. 3.
  • 66  Ibidem, Prologo, p. 7.

16La prosperità infelice di Giulio Cesare dittatore est le seul des livrets de Busenello dont la musique, écrite par Cavalli, n’a pas été conservée. C’est aussi la seule écrite en cinq actes et c’est sans doute son œuvre la plus ambitieuse. Puisant de nouveau dans l’Histoire de la Rome antique (le sujet est inspiré, comme il est dit dans l’Argomento, des Vies de Plutarque), Busenello bâtit une tragédie digne de Shakespeare, en suivant les préceptes poétiques du théâtre espagnol (mélange des registres et surtout absence totale d’unité de temps et de lieu : chaque acte correspond à un lieu différent). Le livret est une parfaite illustration des vicissitudes de la Fortune, et décrit la triste déchéance de César qui, nous dit Busenello, « passa dalle vittorie sopra gli altri, alle ruvine, e perdite di se stesso »65. L’extrême concentration temporelle induite par la structure même de la pièce rappelle l’importance des liens que la Fortune entretient avec le temps et sa maîtrise potentielle. Elle rappelle aussi au passage l’une des caractéristiques structurelles de toute pièce de théâtre (pas nécessairement musicale) : la déstructuration illusoire, mais non moins significative, de la donnée temporelle : « Qui gli  anni vederete / Epilogati in hore, [...] / Con arte lusinghiera / Più d’un anno ho racchiuso entro una sera : / Senza adoprare o corridori, o navi, / Senza seggio mutar discoprirete / Tessaglia, Lesbo, il Faro, Egitto, e Roma »66.

  • 67  Ibidem, I, 1, pp. 10-11.
  • 68  Ibidem, I, 3, Ombra di Giulia, p. 12.
  • 69  « Al voler del destin gl’ossequi accorda, / Non esclamar che la Fortuna è sorda », ibidem, II, 1, (...)
  • 70  « L’infortunio è un compasso, una statera, / Che mostra all’huom la sua figura, e ‘l peso, [...] / (...)
  • 71  Ibidem.
  • 72  « Pompeo del ricco Egitto, / Conservò la corona al padre mio, / Io sarei troppo ingrato / Se al su (...)
  • 73  « Il conservar se stesso / È legge di Natura e non di Stato, / Non v’è moralità che persuada / A s (...)
  • 74 Ibidem, p. 35.
  • 75 Ibidem, III, 2, p. 37.

17La Fortune y apparaît de nouveau comme un personnage du drame, et, comme dans l’Incoronazione, sa présence “physique” se limite à deux scènes : la première du premier acte et le ballet final du troisième acte. Dans la première, elle s’oppose à Astrée qui ordonna à Brutus de rejoindre le grand Pompée : « Meco sia questo brando, / Astrea soccombe spesso alla Fortuna, / Contro legge e ragione ho fisso il chiodo, / A dispetto d’Astrea voglio a mio modo »67. Puis au cours de l’opéra elle sera tour à tour invoquée pour annoncer le destin fatal qui menace Pompée : « Salvi il tuo campo ; in questo giorno horrendo / Ti minaccia percosse empia fortuna »68, et surtout celui qui va s’abattre sur César. Le premier semble résigné, malgré les exhortations de son fidèle Lentulo69 et de sa chère Cornelia70 : « Fortuna arrisse alle vittorie altrui, / Hor più non son, ma fui »71, tandis que son vainqueur, l’infâme Ptolémée, exulte en invoquant les bons auspices de sa Fortune72, en faisant siennes les paroles “machiavéliennes” et pragmatiques de l’Eunuque73, ce qui nous vaut une énième variation sur le mode d’appréhender la Fortune : « Le tue massime Eunuco / Dishumanate son ma però vere, / Nella reggia fortuna / Quel partito è più giusto, / Ch’è più certo e sicuro »74. Le second subit les foudres de la Fortune « avversa » dès la scène suivante, ce qui du point de vue de l’efficacité dramatique, rend beaucoup plus sensibles les variations imprévisibles de celle qui présidait, dans l’ancienne Rome, aux destinées des humains. Toute la scène est littéralement envahie, dans le discours de César, par l’omniprésence de la Fortune. Dans un premier temps, le dictateur prend congé de la Déesse, satisfait de sa victoire contre Pompée : « Son paghi i desir miei, / Ti licentio Fortuna, / Benemerito nume, / Badate ad altri ; io son felice » ; mais lorsque le Général Achilla lui rapporte la tête tranchée du général égyptien, César médite sur la triste condition humaine et tient un tout autre discours sur la Fortune : « Pompeo decapitato / Leva la gloria al mio felice trono, [...] / Il vincer fu fortuna, / Il perdonar era virtute sola, [...] / Fortuna io non ti credo, / Troppo sei favorevole e feconda, / Tue soverchie lusinghe, / Di tradimento son sospette »75.

  • 76  Ibidem, IV, 6, p. 50.
  • 77  « Niente ha la tua fortuna di più grande, / Niente ha la tua natura di più divo, [...] / Una vitto (...)
  • 78  « Teco son e con l’animo e con l’opra, / Affrontiam la Fortuna / Con ardito consiglio », ibidem, V (...)
  • 79  « Non cercar armi, o Bruto, / Eccoti la mia spada, / Che dalla man della fortuna rea / Pur finalme (...)
  • 80  Ibidem, V, 4, p. 58 ; l’image revient dans la Statira, (II, 3) : « Il giocator cangiando carte e s (...)

18Jusqu’au parricide final, les scènes qui se succèdent semblent ainsi illustrer le topos classique de la roue de la Fortune : l’image est d’ailleurs évoquée par César lui-même, après sa rencontre avec Cléopâtre : « Deposta la sua ruota in nuove forme, / La bellissima mia fortuna dorme »76. Au Ve et dernier acte, c’est Cicéron qui rassure César sur les bons auspices de sa Fortune77, tandis qu’à la scène suivante, Cassius d’abord78, Astrée ensuite79, qui à la fin de l’acte précédent avait réussi à saisir à la Fortune son épée, donnent à Brutus les armes de la vengeance contre la tyrannie. La mort de César équivaut dès lors à un triomphe sur la Fortune, Déesse associée en l’occurrence à la tyrannie politique. Le chœur qui fait suite au parricide de Brutus proclame significativement : « Suonino nacchere e cembali, / Presa habbiam la Fortuna per la chioma, / Senza tiranni sta l’inclita Roma »80, réactualisant au passage une caractéristique iconographique déjà évoquée chez Ripa.

  • 81  Ibidem, I, 2, p. 12.
  • 82  Comme le montrent ces vers de l’acte II : « Castigar tutti è un spopolar il Regno, / Punir nessuno (...)
  • 83  Ibidem, I, 6, p. 17.
  • 84  Ibidem, III, 4, pp. 53-54. Voir aussi quelques scènes plus loin, cette remarque de Darius faite à (...)

19Si la Fortune semble moins marquer a priori le dernier livret du recueil, Statira, principessa di Persia (contrairement aux trois précédents drammi, la Fortune n’y apparaît pas comme personnage), sa présence continue de scander les péripéties du livret le plus romanesque et le plus introspectif de Busenello. Pour conter les amours tumultueuses de Statira, fille de Darius, pour le Roi Cloridaspe d’Arabie, que convoite à son tour la servante Floralba –dont on apprendra qu’elle est sa sœur –tandis que Statira est désirée par l’autre servante Ermosilla, en réalité le prince égyptien Usimano déguisé, la Déesse Fortune est constamment sollicitée par les personnages. C’est la Fortune qu’invoque Ermosilla dans son pathétique lamento qui nous révèle son travestissement stratégique pour séduire la belle princesse : « Ignoto in Persia venni, / Arcana idolatria / Professa l’alma mia, / Tra Fortuna et Amore / Ho su la ruota e tra le fiamme il core »81. C’est aussi la fortune qui est au centre des discussions politiques du « modéré » Darius, prince aux antipodes d’un Néron, souverain du compromis et de la conciliation82, du juste milieu qui face aux mises en garde de Tersandro, conseiller du Roi d’Arabie (« La Fortuna superba, e ambiziosa / A teste coronate non perdona »), répond : « Della fortuna è immaginario il nome : / Ma l’accorto destin, con lei si copre ; / E ciò che sembra caso , / È fissezza di stella pertinace, / Che spande in noi degl’infortunij il vaso »83. C’est aussi la « mauvaise » Fortune qu’invoque Cloridaspe prisonnier des Arméniens et qui sent qu’il devra ainsi renoncer à Statira : « Di sangue a costo, la mia vita intende / Di fortuna infedel l’empie vicende. [...] / Di te, poiché s’estingue il sangue mio, / Instituisco herede la Fortuna, / Resta nella memoria di Statira / Fortunato il mio nome »84.

  • 85  L’autre étant Il Fileno, dont il ne reste qu’un fragment d’un peu plus d’une vingtaine de pages, é (...)
  • 86  Correr, cod. Cicogna 344, cc. 1b-211 (Libro I), cc. 213-246 (Libro II). Le titre est sans doute in (...)
  • 87  Conservée en plusieurs copies manuscrites à Venise (Marciana, 6175, 1 ; Cicogna 703, 122b ; Correr (...)
  • 88  Qu’on retrouve aussi dans La Floridiana, lorsqu’un marin écossais, alors qu’une tempête fait rage, (...)
  • 89  La Didone, II, 3, cit., p. 35.
  • 90  La prosperità infelice..., I, 9, p. 24. On retrouve la même idée dans une des poésies dialectales  (...)
  • 91  La Statira, III, 2, cit., p. 51.

20Mais ce livret vaut surtout pour les liens étroits qu’il entretient avec l’une des deux tentatives romanesques85 de Busenello, l’inachevée Floridiana, dont un unicum manuscrit est conservé à la Bibliothèque Correr de Venise86. Seule a été achevée la première des deux parties de ce qui devait apparaître comme l’illustration des conceptions de l’auteur sur l’homme écrasé par le poids de la Fortune, Déesse incontestée, Ministre de la Volonté divine qui impose ses choix et bouleverse l’ordre établi en soumettant les puissants, en élevant les pauvres, en tourmentant les justes et en récompensant les coupables. Plusieurs des personnages de la Statira se retrouvent dans le roman : on y rencontre le même Cloridaspe, prisonnier du roi d’Ibernia et épris de la princesse Aurisole (= Statira), tandis que la Duchesse Stillidania, elle aussi éprise de Cloridaspe, s’apparente au personnage du prince Usimano. Située pour une grande part sur la bien nommée Isola della Fortuna, l’intrigue, complexe (il y est question de voyages, de travestissements, de combats guerriers dans la plus pure tradition du roman épique, dont le texte reprend les rouages et les conventions), sert surtout à travers ses nombreuses péripéties à illustrer, pour reprendre le titre d’une des satires dialectales de Busenello, Le stravaganze della Fortuna87. Comme ce poème d’un pessimisme noir, le roman illustre la conception négative de son auteur contre les avancées scientifiques, les discours philosophiques qui se voudraient rassurants. Busenello ne croit ni aux unes ni aux autres. Les astronomes, les astrologues, les physiciens, les philosophes, les géomètres, les explorateurs sont tous des insensés qui font la chasse à des chimères. Aux yeux de Busenello, si la spéculation scientifique ou philosophique ne peut remédier au mal suprême – la mort –, alors elle perd toute signification et devient parfaitement inutile. D’où un certain pessimisme résigné qui conduit l’auteur à se replier sur un individualisme pragmatique (que ses livrets d’opéra illustrent par exemple à travers la thématique de l’élitisme aristocratique), seule issue efficace contre un destin qui nous échappe. Certes, toutes ces idées peuvent sembler naïves et révéler une connaissance pour le moins limitée des outils philosophiques, car la philosophie ne s’est jamais donné pour tâche de “guérir” de la mort. Le débat se situe sur un autre terrain. Busenello en veut surtout aux spéculateurs peu consciencieux qui abusent de la crédulité des gens. D’où les critiques virulentes contre le charlatanisme divinatoire88 qui conduit Anna, dans la Didone, à mettre en garde la Reine contre le rêve “vaticinio” – « Pensa cara Didone, / Non conosciam noi stesse, / Quando habbiam gl’occhi aperti, / E indovine sarem coi lumi chiusi ? »89 – ou la sage Eritta, dans le Giulio Cesare, à fustiger elle aussi les arts divinatoires – « Colui che prohibì l’art indovine / Fu saggio e assai provvide, / Chi penetra il futuro in un momento / Distrugge la speranza, / Ch’è dello stato human solo sostegno, / È meglio non saper e affaticarsi, / Che saper il destino e disperarsi »90 – ou encore le serviteur Vaffrino, annonçant à Ermosilla l’arrivée d’un “magicien”, à lancer contre lui une invective : « È un alchimista, un cesso sciagurato, [...] / Turpi fisionomie, / Rappresentate pur le gran bugie »91.

21Il y a donc le constat, noir, amer, désabusé, de la triste destinée des hommes (la quantité de vers décrivant l’homme comme un amoncellement de poussière ou évoquant la mort, est édifiant), et puis il y a les aspirations. Dans tous ses melodrammi Busenello fait triompher l’Amour, qui est la cause, la conséquence et la finalité de toutes les péripéties. Défini comme l’ensemble des pulsions qui travaillent l’être humain, il apparaît ainsi sous toutes ses formes : transfiguré (Apollon et Daphné), noble et mélancolique (Cloridaspe et Statira), passionné et sensuel (Néron et Poppée), “hétérosexuel” lubrique (Vaffrino pour Ermosilla, qui se révèle être un homme), “homosexuel” lubrique (Margutto – dans Il viaggio d’Enea – pour Clorillo, qui se révèle être une femme). Cette multiplicité de formes fait ainsi écho à la variabilité de la Fortune, Déesse antique devenue baroque précisément par son caractère protéiforme et instable. Mais au fond le parcours des personnages busenelliens, à travers la thématique amoureuse, montre surtout l’émergence du moi moderne, psychologique, expression de l’individu et non plus conséquence hasardeuse d’une spéculation métaphysique. Les dieux ne sont pas des entités abstraites et éthérées, ils vivent des passions déchirantes au même titre que les hommes (Apollon et Daphné) ; la reine de Carthage succombe à la passion dévorante de Iarbas, échappant ainsi à son destin mortifère ; Néron et Poppée font se rencontrer la sphère du public et celle du privé au profit de ce dernier et illustrent l’expression d’un sur-moi politico-érotique qui ne s’embarrasse pas des combats d’arrière-garde d’un Sénèque ; Statira, comme Néron, mais avec une tout autre finalité, ne se préoccupe pas des affaires de l’État et se concentre entièrement sur ses sentiments, préfigurant la vogue des romans “sentimentaux” du XVIIIe siècle.

22Finalement la réponse de Busenello n’est qu’une demi-réponse. Les hommes ne sont pas plus maîtres de leur destin qu’ils ne le sont de leurs désirs. S’ils sont en proie aux caprices de la Fortune (César reconnaît la part de cette dernière dans sa gloire), ils se soumettent aussi aveuglément à l’amour. C’est ce qu’a compris Poppée qui s’en remet explicitement et à l’une et à l’autre des deux divinités. Avec le Temps, ils forment ainsi une nouvelle Trinité, qui est la seule religion à laquelle ce libertin, comme bien d’autres en son temps, veut croire. Faut-il pour autant parler, pour cette vision plutôt négative, d’un pessimisme radical ? L’émergence progressive d’un moi qui prend conscience de ce fatalisme est déjà une victoire : elle autorise l’homme, une fois libéré des fallacieuses aspirations spirituelles, à s’en remettre à la seule vérité palpable et tangible qui est celle du corps. Certes il est fugitif, périssable, éphémère, voué à la dégradation et à la disparition, mais il offre, à sa manière, une forme d’éternité qu’aucune religion n’autorise : celle de l’instant.

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Notes

1  Sur le thème de la fortune au XVIe siècle, voir l’étude de Mario Santoro, Fortuna, ragione, prudenza nella civiltà letteraria del Cinquecento, Napoli, Liguori, 1978.

2  C’est dans le célèbre chapitre XXV intitulé « Quantum Fortuna in rebus humanis possit et quomodo illi sit occorendum », que Machiavel défend l’idée que la Fortune n’est pas si toute-puissante et qu’on peut précisément lui tenir tête en agissant sur la sphère qui est la sienne : le temps.

3  « Similmente interviene della fortuna, la quale dimostra la sua potenza, dove non è ordinata virtù a resisterle : e quivi volta e sua impeti, dove ella sa che non sono fatti gli argini ne’ ripari a tenerla. », in Machiavel, De principatibus, édition présentée et traduite par Jean-Claude Zancarini et Jean-Louis Fournel, Paris, P.U.F., 2000, p. 198.

4  Mais cette idée était déjà présente chez les Anciens, comme le rapporte Cartari qui cite ces vers de Juvénal : « Ove prudenza sia, non ha potere / Alcuno la Fortuna, et il suo nume / È tutto vano, ma noi sciocchi e stolti / pur vogliam farla dea ch’abiti in cielo. », in Imagini de i Dei de gli Antichi (1556), ed. a cura di Ginetta Auzzas, Federica Martignago, Manlio Pastore Stocchi, Paola Rigo,Venezia, Neri Pozza Editore, 1996, p. 404.

5  Qui se traduit, comme on le sait, par l’excommunication de tous les citoyens vénitiens et l’extradition des Jésuites qui ne reviendront qu’un demi-siècle plus tard, en 1657.

6  Voir sur ce sujet l’étude, discutable sur bien des points, mais encore riche d’enseignements, de Giorgio Spini, Ricerca dei libertini. La teoria dell’impostura delle religioni nel Seicento italiano, Nuova edizione riveduta e ampliata, Firenze, la Nuova Italia, 1983.

7  Ce texte anonyme d’une rare violence circula longtemps au XVIIe siècle sous forme manuscrite avant d’être publié au XVIIIe siècle. Il illustre l’idée, reprise par les libertins vénitiens, selon laquelle les religions sont des impostures et des fictions créées par le pouvoir politique dans le but d’asservir le vulgus pecus. Il existe en français deux éditions récentes de ce libelle : L’esprit de Spinoza. Traité des trois imposteurs. Moïse, Jésus, Mahomet, Paris, Max Milo Éditions, 2001, et L’art de ne croire en rien suivi de Livre des trois imposteurs, édition établie et préfacée par Raoul Vaneigem, Paris, Payot, « Rivages poche/petite Bibliothèque », 2002.

8  Voir l’édition moderne présentée par Laura Coci et Antonio Rocco, Alcibiade fanciullo a scola, Roma, Salerno, 1988 [2003].

9  Dans le Prologue, l’auteur rappelle que dès l’Antiquité, la Fortune était considérée « onnipotente, virile, domatrice delle ricchezze e degli honori e dispensatrice delle miserie humane », et un peu plus loin, il ajoute : « Possiamo ben dire che la varietà de rivolutioni e gl’impensati accidenti delle cose humane siano un gioco di fortuna », Guido Casoni, Il giuoco di fortuna, Venezia, Tommaso Baglioni, 1626, p. 155 (mais 355, pagination erronée).

10  Venezia, Corradici, 1641.

11  Venezia, Conzatti, 1666.

12  Venezia, Ruinetti, 1697.

13  Venezia, Giunti, 1655 ; le roman avait paru en 1640, dans une première mouture, sous le titre L’Almerinda.

14  Citant, pour étayer son propos, des vers de Virgile qui « così suonano in volgare : O possente Fortuna, come spesso / Ti cangi e quanta forza, ohimè crudele / T’usurpi ? Tu da te discacci i buoni / E chiami i rei, né stai però fedele / A questi sempre... », Vincenzo Cartari, Imagini de i dei...,cit., p. 405.

15  Ibidem, p. 422.

16  « Donna co ‘l globo celeste in capo, e in mano il cornucopia » ; « Donna a sedere, che si appoggia con il braccio destro sopra una ruota, in cambio del globo celeste, e con la sinistra mano tiene un cornucopia », Cesare Ripa, Iconologia, Torino, Fogola editore, 19, tome 1, p. 172.

17  Ibidem, p.171.

18  Luca Assarino, Giuochi di fortuna, Successi d’Astiage e di Mandane, monarchi della Siria, Venezia, Combi , & La Nou, 1669, ‘Al Lettore’, s.

19  C’est à Venise qu’est publié le premier libretto, au sens moderne du terme, avant la représentation proprement dite, pour permettre au spectateur de suivre l’histoire de l’opéra. Il s’agit de la Delia (1639) de Giulio Strozzi. Jusque là on ne publiait qu’un résumé détaillé de l’intrigue (appelé scenari), et l’intégralité du poema musical était publié après la représentation, qui avant l’ouverture du premier théâtre public, en 1637, s’inscrivait dans un contexte exclusivement princier et élitiste.

20  « Per quattro cuius flossi e desdodai / Che m’ha insegnà fra Paolo e ‘l Cremonin... », cité par Arthur Livingston, La vita veneziana nelle opere di Giovan Francesco Busenello, Venezia, Callegari, 1913.

21  Cet aspect a été étudié par Arthur Livingston, La vita veneziana..., cit.

22  Sur ce thème, voir la belle anthologie Le parole e le ore. Gli orologi barocchi. Antologia poetica del Seicento, a cura di Vitaniello Bonito, Palermo, Sellerio, 1996, qui comprend plusieurs sonnets de Busenello.

23  Alla Fortuna, in Sonetti morali e amorosi, a cura di A. Livingston, Venezia, G. Fabbris, 1911, p. 84.

24  Ibidem, vv. 9-14.

25  Francesco Petrarca, RVF, 325, édition bilingue de Pierre Blanc, Paris, Bordas, « Classiques Garnier », 1988, p. 496.

26  L’Énéide va en effet servir de source à de nombreux livrets d’opéra surtout dans la première moitié du XVIIe siècle, avec des œuvres comme Il Pio Enea du Marquis Pio Enea degli Obizzi, les anonymes Nozze d’Enea con Lavinia, sur une musique perdue de Monteverdi, avant de revenir en force, après la perte de croisière des sujets historiques d’inspiration médiévale, au XVIIIe siècle avec l’opéra métastasien.

27  « Le altre cose nel presente drama sono episodi intrecciati nel modo che vederai ; e se per aventura qualche ingegno considerasse divisa l’unità della favola per la duplicità degli amori, cioè d’Apollo e Dafne ; di Titone e dell’Aurora ; di Cefalo e di Procri, si compiaccia raccordarsi, che queste intrecciature non disfanno l’unità ; ma l’adornano ; e si rammenti, che il cavalier Guerini (sic) nel Pastor Fido non pretese duplicità d’amori, cioè tra Mirtillo et Amarilli, e tra Silvio e Dorinda ; ma fece, che gli amori di Dorinda e Silvio servissero d’ornamento alla favola sua. », Gli amori di Apollo e Dafne, Argomento, in Delle ore ociose, Venezia, Giuliani, 1656, pp. 6-7.

28  Comme l’illustre cette remarque de Filena, dans la dernière scène de l’opéra : « ben il volgo ha ragione / Nel dir che ‘l mondo tutto è opinione », ibidem, p. 62, ou à la fin de l’opéra, lorsque Aurore, pour fausser compagnie à son vieillard d’époux, lui fait croire qu’elle accompagne Apollon, alors qu’elle va rejoindre son amant Céphale, ce qui nous vaut cette remarque d’Apollon, qui résonne comme un écho des considérations d’un Torquato Acetto sur les vertus du mensonge et de la dissimulation : « Così parlan le donne, e non le Dee, / Così s’usa nel mondo, e non nel Cielo. / L’huom scelerato, c’ha smarrite homai / Della sincerità tutte le vie, / Chiama prudenza il rimbellir bugie », ibidem, III, 5, p. 59.

29  Voir par exemple le chœur final du Prologue qui non seulement rappelle avec faste cette thématique, mais semble suggérer en outre la toute-puissance de la Fortune sur l’Homme qui en ressort ainsi fragilisé : « Uscite in varie forme / Imagini gioconde, e strane forme, / E all’adormito mondo / Portate in sogni lieti / Metamorfosi mille, e mille segni, / E l’huomo frale a indovinar s’ingegni. », ibidem., p. 10.

30  Ibidem, I, 2, p. 14.

31  L’Incoronazione di Poppea, II, 3, in Delle ore..,. cit., p. 33.

32  Gli amori di Apollo... II, 2, cit., p. 35

33  Ibidem, I, 5, pp. 23-24. Des vers qui rappellent ceux de Anna, dans la Didone, qui joue auprès de la reine de Carthage, une fonction similaire à celle de Filena à l’égard de Daphné : « Giovanezza senza amori / É una notte senza stelle, / Degne son tue guancie belle / D’haver servi mille cori » ; « Son morte al mondo le giornate triste, / La vita solo nel goder consiste », la Didone, III, 1, in Delle ore ociose,cit., p. 56.

34  Gli amori di Apollo, II, 1, cit., pp. 34-35.

35  Ibidem, II, 7, p. 45. Un vers qui fait écho à celui d’une des trois Dames de cour, dans la Didone, qui met l’accent sur l’universalité de ce sentiment qui touche les Rois comme n’importe quel être humain : « Né si lagni Didon, perché alla fine, / Son donne come l’altre le Regine », La Didone, II, 11, cit., p. 50.

36  Gli amori..., cit., III, 4, p. 56.

37  Ibidem, III, 6, p. 64.

38  Des vers comme : « Le figure diverse / Delle cose insensate io prenderò, / E tra chi dorme andrò ; / Del quadro, del triangolo, del cerchio / Fugurarò le prospettive belle, / E tutte inventarò l’arti novelle », et, juste après, « Uscite in varie torme / Imagini gioconde, e strane forme, / E all’addormito mondo / Portate in sogni lieti / Metamorfosi mille, e mille segni, / E l’huomo frale a indovinar s’ingegni » (ibidem, Prologo, p. 10), peuvent être lus dans cette perspective.

39  « Caduta è Troia, e nelle sue ruine / Giace sepolto d’Asia il bel decoro, [...] // Fiumi di sangue son tutte le strade, / A’ sepolchri infiniti il suolo manca, / L’istessa morte si confessa stanca / Dell’ira greca a seguitar le spade. », La Didone, Prologo, cit., p. 6.

40 Ibidem, I, 2, p. 12.

41 Ibidem, p. 13.

42 Ibidem, I, 10, p. 29.

43  « tosto vedrai / Volar l’alta falange / Del tuo famoso eroe, del grande Enea ; / In poco d’hora fuor dell’onda Egea / Fenderan le sue prore / L’alto Mediterraneo ; ma preveggo / Horribili tempeste ; io nondimeno / Tanto farò, che salvo / Arriverà il tuo figlio / Al gran lido African fuor di periglio », ibidem, p. 30.

44 Ibidem

45 Ibidem, II, 1, p. 31.

46 Ibidem, II, 4, p. 37.

47  Ibidem, II, 7, p. 41.

48  « Ma da Giove mandato, / Mercurio il glorioso, / Interprete de Dei, / Mi sgrida, e mi comanda, / Ch’io parta, e non ricusi / Del destino gl’inviti, / Che chiamano il mio figlio / Per voglier d’astri incognito, e profondo / All’Imperio d’Italia, anzi del mondo », ibid., III, 7, p. 68.

49  Ibidem, rappelant au passage ces vers d’un sonnet de Busenello : « uno è il destin, ch’incognito, e profondo / diluvia i casi a miseri viventi », Tormento amoroso, LXXXII, in Sonetti morali e amorosi, a cura di A. Livingston, Venezia, G. Fabbris, 1911, p. 62.

50  Écrite en 1524, c’est la seule des cinq tragédies de Pazzi qui ne soit pas une traduction ou une adaptation de l’original antique. C’est aussi la seule des trois tragédies du XVIe siècle (celles de Giraldi Cinthio, de 1541 et de Ludovico Dolce de 1547), qui accorde autant de poids au personnage de Iarbas. Sur cette pièce, voir l’étude de Corinne Lucas, ‘Didone’. Trois réécritures tragiques du Livre IV de l’‘Énéide’ dans le théâtre italien du XVIe siècle, in Scritture di scritture. Testi, generi, modelli nel Rinascimento, a cura di Giancarlo Mazzacurati e Michel Plaisance, Roma, Bulzoni editore, 1987, pp. 557-604 (560-578 pour la pièce de Pazzi).

51  Incronazione di Poppea, Prologo,cit., p. 10.

52 Ibidem, I, 9, p. 22.

53 Ibidem, I, 4, p. 15.

54  Des trois styles musicaux alors en vigueur – le stile concertato, le stile rappresentativo, et le stile concitato – seul ce dernier fut une authentique création de Monteverdi, qui l’employa pour la première fois dans son célèbre Combattimento di Tancredi e Clorinda, inspiré de la Gerusalemme du Tasse. Ce style consistait à répéter rapidement et un grand nombre de fois une même note pour suggérer l’impression de la colère, du mouvement, de tout sentiment guerrier : sur les mots « Per me guerreggia Amore e la Fortuna », l’usage de ce style semblait donc tout à fait approprié.

55 Incoronazione..., I, 4,cit., p. 16.

56 Ibidem, I, 11, p. 26.

57 Ibidem, p. 27.

58 LaDidone, I, 3,cit., p. 13.

59 Il viaggio d’Enea all’inferno, I, 3, mms Marciana, 6660, c. 210b.

60 Ibidem, I, 8, c. 215a.

61 L’Incoronazione di Poppea, I, 9, cit., p. 23.

62 Ibidem, 1, 10, p. 25.

63  Cf. Didone, II, 5, Nettuno : « Della plebe de Dei / Schiera troppa oltraggiosa a regni miei » ; Incoronazione di Poppea, I, 9, Seneca : « Non è colpa di Rege, e Semideo, / È un misfatto plebeo » ; Il viaggio d’Enea all’inferno, II, 9, Enea : « e dalla man plebea d’un servo indegno » ; II, 18, Merlino : « La morte della plebe importa poco ».

64  Voir sur ce thème l’excellente étude de F. Dupont et T. Éloi, L’érotisme masculin dans la Rome antique, Paris, Belin, collection « L’Antiquité au présent », 2001.

65  La prosperità infelice di Giulio Cesare dittatore, Argomento, cit., p. 3.

66  Ibidem, Prologo, p. 7.

67  Ibidem, I, 1, pp. 10-11.

68  Ibidem, I, 3, Ombra di Giulia, p. 12.

69  « Al voler del destin gl’ossequi accorda, / Non esclamar che la Fortuna è sorda », ibidem, II, 1, p. 26.

70  « L’infortunio è un compasso, una statera, / Che mostra all’huom la sua figura, e ‘l peso, [...] / Guerreggia, e contro la Fortuna insisti », ibidem.

71  Ibidem.

72  « Pompeo del ricco Egitto, / Conservò la corona al padre mio, / Io sarei troppo ingrato / Se al suo cadente stato / Non dichiarassi protettrice pia / L’alta Fortuna mia », ibidem., III, 1, p. 33.

73  « Il conservar se stesso / È legge di Natura e non di Stato, / Non v’è moralità che persuada / A strugger se per ristorar chi langue, [...] / Così con sodo e rissoluto ingegno / Salva te e t’assicura il regno », ibidem, p. 34.

74 Ibidem, p. 35.

75 Ibidem, III, 2, p. 37.

76  Ibidem, IV, 6, p. 50.

77  « Niente ha la tua fortuna di più grande, / Niente ha la tua natura di più divo, [...] / Una vittoria sola manca adesso, / Quella haverai se vincerai te stesso », ibidem, V, 1, pp. 53-54.

78  « Teco son e con l’animo e con l’opra, / Affrontiam la Fortuna / Con ardito consiglio », ibidem, V, 2, p. 55.

79  « Non cercar armi, o Bruto, / Eccoti la mia spada, / Che dalla man della fortuna rea / Pur finalmente ho tolta », ibidem, pp. 55-56.

80  Ibidem, V, 4, p. 58 ; l’image revient dans la Statira, (II, 3) : « Il giocator cangiando carte e sito, / Prende talhor della Fortuna i crini », cit., p. 35.

81  Ibidem, I, 2, p. 12.

82  Comme le montrent ces vers de l’acte II : « Castigar tutti è un spopolar il Regno, / Punir nessuno è un fomentar le colpe ; / La via di mezzo, che i rigori adopra, / Sol contro a pochi è il pessimo de’ mali », ibidem, II, I, p. 32.

83  Ibidem, I, 6, p. 17.

84  Ibidem, III, 4, pp. 53-54. Voir aussi quelques scènes plus loin, cette remarque de Darius faite à Usimano : « Dà tempo alla Fortuna, / Che m’insegni a patir tanto dolor », ibid., III, 7, p. 56.

85  L’autre étant Il Fileno, dont il ne reste qu’un fragment d’un peu plus d’une vingtaine de pages, également conservé sous la forme d’un unique manuscrit (Cicogna 344, cc. 267-290).

86  Correr, cod. Cicogna 344, cc. 1b-211 (Libro I), cc. 213-246 (Libro II). Le titre est sans doute inspiré des Piacevoli Notti de Straparola, ouvrage que Busenello cite plusieurs fois dans une de ses poésies.

87  Conservée en plusieurs copies manuscrites à Venise (Marciana, 6175, 1 ; Cicogna 703, 122b ; Correr 179, 6b ; Querini-Stampalia, XI, 43), à Padoue (Biblioteca Università, 724, 68) et à Milan (Ambrosiana, ZI 79, 51).

88  Qu’on retrouve aussi dans La Floridiana, lorsqu’un marin écossais, alors qu’une tempête fait rage, tourne en dérision les prières adressées aux divinités pour conjurer le sort.

89  La Didone, II, 3, cit., p. 35.

90  La prosperità infelice..., I, 9, p. 24. On retrouve la même idée dans une des poésies dialectales : « megio governarse e lassar l’impazzo a Dio », cité par Livingston, La vita veneziana...,cit., p. 187.

91  La Statira, III, 2, cit., p. 51.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, n°9, Figures et jeux du hasard, 2005.

Référence électronique

Jean-François Lattarico, « « Diva anzi più che diva » Les représentations de la Fortuna dans les melodrammi de Gian Francesco Busenello », Italies [En ligne], 9 | 2005, mis en ligne le 21 janvier 2010, consulté le 17 août 2017. URL : http://italies.revues.org/218 ; DOI : 10.4000/italies.218

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