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"Humour, autodérision, détachement"

Ironie et humour dans la Vita d'Alfieri

Denise Alexandre
p. 77-102

Résumé

Confrontant à plusieurs reprises les deux rédactions successives de la Vita de Alfieri, Denise Alexandre montre que l’humour et l’ironie y occupent une place croissante et que, loin d’être forgées sur les Vies de Plutarque ou de donner de l’auteur une image héroïque, bien des pages expriment au contraire une prise de distance, un détachement, la démystification d’un jeu littéraire. Elle décrypte le mécanisme du comique chez Alfieri, qui va du jeu de mot subtil à la petite scène de comédie, révélant en l’auteur un véritable humoriste, pour qui toutefois l’humour est peut-être un moyen de faire face à la vieillesse et de dissoudre les angoisses.

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XVIIIe
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Texte intégral

L’adoption de l’humour coïncide avec la renonciation à l’acte révolutionnaire.
H. Morier, Dictionnaire de poétique et de rhétorique.

  • 1  V. Alfieri, Vita scritta da esso, a cura di L. Fassò, Asti, Casa d’Alfieri, 1951, I, pp. XIV et XX (...)

1Dans l’introduction à son édition critique de la Vita, Luigi Fassò, comparant les deux rédactions successives, constate « qu’il n’y a presque pas de phrase qui n’ait été repensée, corrigée, améliorée » et que toute idée d’improvisation est à exclure, même pour la première rédaction1, ce qui contredit la prétendue « spontanea naturalezza » revendiquée par l’auteur dans sa propre introduction. Mais il ne s’agit pas seulement d’élaboration formelle et la critique du XXème siècle s’est attachée à démontrer qu’Alfieri a voulu donner de lui-même une certaine image, essentiellement héroïque, modelée davantage sur les Vies de Plutarque – voire sur celle de Cellini – que sur les Confessions de Rousseau.

  • 2  Attitude qui perdure chez certains critiques : ainsi, à la suite de J. Joly et sur des fondements (...)
  • 3  R. Scrivano, Biografia e autobiografia. Il modello alfieriano, Roma, Bulzoni, 1976, p. 35.
  • 4  R. Escarpit, L’humour, P.U.F., 1976 (1960), p. 103.
  • 5  H. Morier, Dictionnaire de poétique et de rhétorique, P.U.F., 1975, p. 555.

2Cette interprétation prend insuffisamment en compte, à notre avis, la complexité de la personnalité d’Alfieri et la globalité de son œuvre. Un premier pas a certes été franchi dès 1949 par Fubini refusant de voir dans l’auteur-protagoniste de la Vita un héros tragique2, mais il fallut attendre encore pour qu’émerge, à travers l’analyse de ses premiers écrits et surtout des derniers (satires et comédies), « une ligne satirico-sarcastico-comique3 ». Ajoutons que, pour ce qui concerne le sarcasme et ce qu’on peut appeler l’ironie dramatique4 (lorsqu’un personnage – le tyran alfiérien en l’occurrence – prononce des paroles à double sens, anodines pour son interlocuteur, menaçantes pour le spectateur averti), ses tragédies n’en sont pas dénuées ; mais une telle ironie, loin de faire rire, glace d’effroi, alors que tout autre est l’effet recherché dans les comédies, les satires, et, selon nous, dans la Vita parfois. Le fondement en est bien le même, s’il est vrai que l’ironie est une attitude mentale, « expression d’une âme qui, éprise d’ordre et de justice, s’irrite de l’inversion d’un rapport qu’elle estime naturel, normal, intelligent, moral » et qui manifeste son indignation en manipulant le langage, afin de « remettre les choses à l’endroit »5. Néanmoins, dans les œuvres évoquées ci-dessus et qui font suite aux tragédies, c’est – différence capitale – par le rire ou le sourire que l’écrivain entend obtenir l’adhésion d’autrui à ses propres convictions.

  • 6  « Nei Poeti aveva introdotto me stesso sotto il nome di Zeusippo, e primo ero io era a deridere la (...)
  • 7  D. Gorret, Il partito del riderne. “La Finestrina e il comico alfieriano”, « Centro nazionale di S (...)

3Les préférences initiales d’Alfieri, à l’âge de seize ans, allaient à la comédie (Vita, III, IV) et dix ans plus tard, sa première tragédie, Cleopatra, fut doublée, et en quelque sorte démystifiée, par une farce intitulée I Poeti dans laquelle il se moquait avec esprit de ses ambitions naissantes d’auteur tragique6. Le projet d’écrire des comédies et des satires fut ensuite laissé en attente au profit des tragédies, mais dès 1786 le dessein renaît et c’est avec la même application, méticuleuse et même acharnée, déployée auparavant à se forger une langue et un style tragiques, qu’il entreprendra quelques années plus tard, au moyen de lectures, de traductions et d’exercices divers (parmi lesquels une versification de la Mandragore de Machiavel) d’acquérir l’outil nécessaire, selon lui, à l’écriture de comédies, comme l’a récemment et excellemment fait observer D. Gorret7. La vocation littéraire d’Alfieri fut donc une double vocation, d’auteur tragique et comique à la fois, reflet d’un tempérament qui se disait dans un sonnet de 1786, « per lo più mesto, e talor lieto assai ».

  • 8  « L’histoire du persécuteur victime de sa persécution, du dupeur dupé, fait le fond de bien des co (...)
  • 9  Ibidem, p.125.
  • 10  Voir ses deux principales biographies. Elles sont toutefois à lire avec précaution, tant elles son (...)

4D’après divers aveux épars dans ses œuvres, le jeune Alfieri aimait rire et s’amuser. À preuve sa participation à plusieurs carnavals et la farce qu’il élabore dès l’âge de onze ans aux dépens d’un camarade de classe plus âgé et plus robuste qui le contraignait à faire ses devoirs à sa place, devoirs dans lesquels il infiltre peu à peu des solécismes (Vita, II, IV). Certes le récit a valeur d’apologue, il tend à démontrer la précocité du refus de la tyrannie – vocation de toute une vie – mais d’autres moyens s’offraient sans doute pour se débarrasser de son oppresseur, et s’il a choisi cette vengeance burlesque, c’est aussi pour s’amuser : « Io rideva veramente di cuore nel sentire raccontare dagli altri come era accaduto il fatto del potebam nella scuola ». L’épisode est riche d’enseignements, non seulement parce qu’il renvoie à l’une des sources essentielles du rire, à un mécanisme qui est celui du dupeur dupé, de l’arroseur arrosé, en somme du monde renversé8, mais aussi parce qu’il dévoile chez le futur homme de théâtre son besoin de complicité avec un public : l’enfant jouit de son succès, sans oser révéler qu’il est l’auteur des solécismes (qui ne feraient plus rire grand monde aujourd’hui). Plus notablement encore, cela correspond à ce que Philippe Hamon appelle « la dimension topographique de l’ironie », le but de l’ironie étant, entre autres, « de partager effectivement et réellement un auditoire ou un public de lecteurs »9. L’on parle beaucoup de la sauvagerie de caractère d’Alfieri, de son goût de la solitude qui alla s’accentuant avec l’âge, mais qu’il se plut à exagérer dans la Vita comme le démontrent de nombreux faits biographiques qu’il a occultés10 : il conviendrait avant tout d’évoquer son hyperémotivité, de redonner au « forte sentire » qu’il s’attribue une connotation qui ne serait pas seulement liée au sensualisme de son siècle, mais au fond même de sa personnalité.

5Un autre épisode de la Vita assume à cet égard une profonde signification : celui du port d’une perruque dû au rasage de son crâne, conséquence d’un eczéma du cuir chevelu (Vita, II, VI). L’adolescent (nous sommes en 1763) en souffrit moralement et, parvenu à l’âge adulte, il considère encore cette épreuve comme l’un des événements les plus douloureux de sa vie, en raison des moqueries de ses camarades. Il triompha de cette crise en décidant de s’amuser lui-même de l’objet qui causait son malheur, de s’en gausser avec les autres : « Presi il partito il più disinvolto, che era di sparruccarmi da me prima che mi venisse fatto quell’affronto, e di palleggiare io stesso la mia infelice parrucca per l’aria, facendone ogni vituperio ». Non moins intéressante est la phrase qui suit : « Io rimasi poi la meno perseguitata, e direi quasi la più rispettata parrucca, fra le due o tre altre che ve n’erano in quella stessa galleria ». On observe en effet la singulière construction syntaxique : « rimasi […] la parrucca », autrement dit il y a identification entre la perruque et lui-même, et cela fait suite au transfert déjà observable dans la première phrase citée, où il était question de son « infelice parrucca », le malheur du jeune garçon étant vu à travers celui prêté à la perruque. Ces métonymies, opérées par une conscience adulte, sont humoristiques (il y a humanisation de l’objet et réification de l’homme) tout en exprimant l’intensité des émotions éprouvées. Mais si l’épisode acquiert une portée emblématique, c’est parce qu’il manifeste la découverte d’un remède aux railleries infligées par autrui en pratiquant, de concert avec les railleurs, l’auto-ironie : ainsi est conjurée la menace d’exclusion tellement redoutée, en fait. D’où les nombreuses invitations au lecteur, tout au long de la Vita – « ridi, o lettore » – permettant à l’écrivain d’établir une alliance, une connivence, de prévenir des critiques malveillantes.

  • 11  J. Starobinski, Le style de l’autobiographie, in « Poétique », 3, 1970, p. 258. De même : « Le ter (...)

6Pour bien comprendre l’évolution d’Alfieri, il convient enfin de mesurer l’importance de la crise engendrée en lui par le déroulement de la Révolution française, d’abord accueillie avec sympathie, puis de plus en plus redoutée et honnie. Or, il a beau dire « la mia repubblica non è la loro » et se défendre de toute parenté idéologique avec les révolutionnaires, il est clair que des thèmes communs à plusieurs de ses tragédies coïncident avec les événements qui débutent en 1789. Il lui deviendra dès lors tout à fait impossible d’exalter encore le tyrannicide ou la vengeance des opprimés, voire de croire à la valeur exemplaire de l’héroïsme. À cet égard, une extrême attention doit être accordée aux dates de composition de la Vita, qui vont de 1790 à 1803 : elle est contemporaine des satires et des comédies, non pas des tragédies, et elle participe de la retombée de son enthousiasme révolutionnaire. Et ce qu’a écrit Starobinski au sujet de l’autobiographisme s’appliquera opportunément ici : « Au vrai, le passé ne peut jamais être évoqué qu’à partir d’un présent »11.

  • 12  Un cliché répandu consiste à parler de la sénilité précoce d’Alfieri et de son involution à partir (...)
  • 13  « Io perciò ingenuamente confesso, che allo stendere la mia propria vita inducevami, misto forse a (...)

7La Vita est pour l’essentiel l’œuvre d’un quadragénaire – d’un quinquagénaire pour la deuxième partie – désenchanté, qui a pourtant conservé le goût de vivre et d’écrire12, et qui déclare dans son introduction avoir voulu prendre du recul, se dépassionner – « disapassionarsi », aveu capital – sans pour autant renier l’essentiel de ses idéaux (loyauté, fidélité, indépendance, courage). Cette clé de lecture nous paraît préférable à celle qui consiste à voir dans cet ouvrage un monument érigé à sa propre gloire : certes, en écrivant il cherche à déceler dans son existence une trajectoire, à démontrer qu’il a vécu, qu’il ne s’est pas seulement laissé porter par les événements, mais il ne prend pas des postures de héros, parce qu’il ne croit pas davantage à son propre héroïsme qu’à celui des grands hommes du passé (comme le démontre La finestrina). N’allons pourtant pas, comme certains critiques, jusqu’à l’accuser d’auto-flagellation, car ce serait oublier qu’il déclare, dans son introduction, avoir voulu écrire la Vita par amour de lui-même13, condition première du désir de vivre… et de l’exercice de l’humour. Et dans cette perspective, dans cette quête de lui-même, de sa vérité, il est faux de prétendre qu’il rejette ce qui a précédé sa « conversion » : il tient au contraire à s’assumer tel qu’il fut ou qu’il estime avoir été. Une comparaison stimulante peut être faite avec le sonnet liminaire du Canzoniere de Pétrarque, dans lequel le poète toscan – malgré la distance qu’il prend lui aussi avec sa jeunesse, compte tenu de sa propre crise existentielle dont témoigne le Secretum – se déclare « en partie » seulement différent désormais de ce qu’il a été jadis, et d’autre part proclame que « quanto piace al mondo è breve sogno », sentence désabusée proche de la citation de Pindare placée en exergue à la Vita.

  • 14  Rappelons l’intention qu’il proclame, dans son tout dernier chapitre, de corriger sa Vita ou de la (...)
  • 15  E. Bigi, Le due redazioni della « Vita » alfieriana, in Dal Petrarca al Leopardi. Studi di stilist (...)
  • 16   A. Sauvy, Aux sources de l’humour, Éd. Odile Jacob, 1988, p. 228. Les frontières entre l’ironie e (...)

8Nous rechercherons plus en détail à présent ce qui dans la Vita ressortit à cette capacité d’ironie, et même d’humour, que nous avons cru déceler dans la personnalité d’Alfieri. Reconnaissons, bien entendu, que l’ironie et l’humour s’y présentent de façon discontinue, que de nombreux passages du livre ne laissent place qu’à la mélancolie, à l’inquiétude ou à l’accablement, en particulier dans la deuxième partie ; mais si les douze derniers chapitres s’avèrent nettement plus sombres que ce qui précède, c’est peut-être tout simplement parce que le texte n’a pu en être révisé14. En effet la révision conduite sur la première partie, entre 1798 et 1803, fait apparaître, ainsi que l’a tôt perçu E. Bigi15, un net accroissement de l’ironie – et de l’humour, ajouterons-nous. L’ironie étant susceptible, comme l’observe Alfred Sauvy, d’aller « de la férocité à la souriante indulgence », nous distinguerons, selon les termes d’Henri Morier, « ironie d’opposition » et « ironie de conciliation », c’est-à-dire humour16.

9L’ironie féroce – celle qui dans les tragédies s’exprime parfois à travers le sarcasme – est réservée dans la Vita au domaine politique et elle correspond à l’exécration de la monarchie, fondamentale chez notre auteur. On peut discerner à ce propos deux types de cibles, d’une part les monarchies traditionnelles, ouvertement absolutistes, qui régissaient la France et le Piémont-Sardaigne, d’autre part la Prusse et la Russie, où régnaient des despotes éclairés.

  • 17  Sans développer ce sujet des plus complexes, limitons-nous à observer qu’à la fin même de la Vita, (...)
  • 18  Cf. Ph. Hamon, op.cit., p. 25.
  • 19  Voir le passage ajouté dans la deuxième rédaction à propos de son serviteur, Andrea, qui le privai (...)

10Alfieri a passé son enfance et une partie de sa jeunesse au Piémont et plusieurs années en France, pays dont il ne désavouera jamais la culture, qui l’avait formé avant toute autre17, et ce n’est pas un hasard si, pour exprimer son détachement de ces deux pays il adopte des néologismes parallèles (« disfrancesarmi », « disceltizzarmi » et « spiemontizzarmi »), qui ont pour but d’étonner le lecteur, mais aussi de le faire sourire. Tout en utilisant des techniques différentes, l’ironie qui vise Louis XV et Victor-Amédée II dénonce chez l’un comme chez l’autre une prétention démesurée : le roi de France est hyperboliquement comparé à Jupiter pour les airs qu’il se donne (« contegno Giovesco », III, V) tandis que le roi du Piémont est au contraire rapetissé grâce à la reprise de l’adjectif « piccolo » mis au superlatif (« nel nostro piccolo paese di ogni piccolissima cosa s’ingerisce », II, X), la gradation étant – comme l’hyperbole et la répétition – un des procédés favoris de l’ironie. Une autre fois les deux souverains sont rapprochés de façon sarcastique, à propos de la répartition des placements financiers effectués par notre auteur dans les deux pays (« Non già ch’io mi fidassi molto più nel Cristianissimo che nel Sardo Re », IV, VI) : le changement de l’ordre habituel des mots grâce à l’antéposition des adjectifs sert à contester par antiphrase le qualificatif de « très chrétien » traditionnellement appliqué aux rois de France. En effet l’ironie opère souvent en renvoyant à un autre texte, notamment un stéréotype, un topos, dont est contestée la validité par une quelconque modification plus ou moins parodique18. Pour Alfieri, les rois de France ou d’ailleurs ne pratiquent pas la charité chrétienne, mais la rapacité, si l’on en croit une autre allusion mordante à « l’animo » des princes contemporains, lequel consisterait à tenir leurs sujets dans la dépendance en confisquant leur argent19.

  • 20 Sans compter la possibilité de calembour misogyne (« filoso/fessa »). Cf. GDLI, V, p. 1008, qui cit (...)
  • 21  Le jugement du slavisant Pierre Pascal, pour être moins outrageant, n’en est pas moins analogue :  (...)

11À propos de ses voyages en Prusse et en Russie, Alfieri s’en prend aux deux plus illustres représentants du despotisme éclairé de son temps. Dans les deux cas, c’est leur hypocrisie qui est reprochée aux souverains, tandis que se trouvent implicitement contredits les éloges à leur égard. Catherine II est qualifiée de « Clitennestra filosofessa », apposition mordante qui dénonce – à travers la comparaison de la tsarine à l’épouse d’Agamemnon – son usurpation criminelle du pouvoir, mais qui n’acquiert une valeur ironique qu’avec le deuxième terme, « filosofessa », parce que s’établit ainsi une sorte d’oxymore (peut-on être criminelle et se prétendre « philosophe », dans la lignée de Voltaire, Diderot ou Beccaria ?) et, d’autre part, du fait que le suffixe -essa apporte une connotation de pédanterie ridicule20. Cette condamnation n’est pas purement émotionnelle, elle est à replacer dans le contexte décrivant l’état d’arriération dans lequel notre voyageur a trouvé le pays et dont il a déduit précisément la gratuité des bonnes opinions répandues sur cette réformatrice21. On constate enfin que ce double qualificatif n’apparaît que dans la rédaction définitive, ce qui invite à rapprocher notre oxymore de La Filantropineria, satire qui s’achève sur un hymne des philosophes à Voltaire, au nom duquel est donné l’ordre de tuer « ogni Ente non filosofo ». L’oxymore n’est donc qu’apparent : assassiner en étant philosophe est chose normale, selon l’Alfieri d’après la Révolution.

12Frédéric II, quant à lui, n’est pas directement brocardé, mais la comparaison de ses États à « un solo corpo di guardia », une « universal caserma » (III, VIII), si elle constitue une hyperbole propre à faire sourire par son exagération, dénonce avec perspicacité la formidable militarisation de la Prusse. Ce faisant, Alfieri met aussi en cause l’épithète traditionnellement attribuée à l’ancien ami de Voltaire, Frédéric le Grand, épithète employée antithétiquement et ironiquement au début de la phrase (« All’entrare negli stati del gran Federico, che mi parvero la continuazione di un solo corpo di guardia... »), selon le processus d’inversion parodique du nom et de l’adjectif déjà observé à propos du roi très chrétien.

  • 22  La syllepse oratoire consiste à prendre un mot simultanément dans deux sens différents, l’un propr (...)
  • 23  Cf. à ce sujet Ph. Hamon, op. cit., p. 70 et G. Elgozy, De l’humour, Denoël, 1979, p. 80.

13Finalement, lorsqu’Alfieri associe, dans une paronomase moqueuse « Russi e Prussi », c’est pour rapprocher dans une même indignation des chefs d’État soi-disant éclairés, assoiffés de guerres et de domination ; à cet égard la conclusion qu’il tire de sa visite du champ de bataille de Zorndorf, théâtre en 1758 d’une bataille des plus meurtrières entre les armées des deux nations, vaut d’être citée pour son humour noir : « Zorendorff […] dove tante migliaia dell’uno e dell’altro armento rimasero liberate dal loro giogo lasciandovi l’ossa. » (III, IX). L’assimilation des armées à des troupeaux et celle des soldats à des animaux sous le joug n’ont rien d’original, mais ce qui surprend, c’est leur mode de libération, à savoir la mort, présentée, qui plus est, à travers une syllepse oratoire, « lasciandovi l’ossa », macabre et de circonstance22 : l’enchaînement syntaxique est tout à fait conforme à un procédé typique de l’ironie consistant à achever une phrase par une clausule incongrue, prenant le contrepied de ce qui est attendu23.

  • 24  Traitant de l’ « ironie d’opposition », il faudrait évoquer les flèches impitoyables d’Alfieri con (...)

14Si l’ironie d’Alfieri sur des sujets politiques est bien une « ironie d’opposition »24, dépourvue de toute indulgence, le regard est déjà moins sombre pour ce qui a trait à l’éducation, un sujet qui tenait assez à cœur à notre auteur pour qu’il lui consacre une de ses satires.

15L’alternance des tons, l’inclusion d’une « ironie de conciliation », coïncident avec le fait que le sujet est en partie, et même majoritairement, autobiographique : Alfieri n’est pas un théoricien, un “philosophe”, et cela moins encore dans la Vita que dans ses autres œuvres en prose ; il voit donc les carences de l’éducation uniquement à travers sa propre expérience et les problèmes soulevés par lui ne sauraient concerner que la classe nobiliaire. Et c’est parce qu’il a vécu lui-même la situation des jeunes aristocrates d’abord instruits plutôt médiocrement par un précepteur, puis placés dans une institution plus ou moins sclérosée, qu’il adopte parfois pour l’évoquer le même ton badin qui, nous le verrons, caractérisera souvent ses expériences les plus personnelles.

  • 25  Quoiqu’il s’agisse d’un suffixe complexe et d’analyse difficile, -uccio, indéniablement un diminut (...)

16De son précepteur, Alfieri écrit, dans la rédaction définitive de la Vita, qu’il était « ignorantuccio » (I, II), alors que dans la version de 1790, il le disait « ignorantissimo ». Le changement va dans le sens de l’atténuation25, mais l’humour naît de la contradiction entre cette relative ignorance et la fin de la phrase : au-delà de l’âge de neuf ans, l’enfant n’aurait plus rien pu apprendre avec lui ! « Ignorantuccio » a donc valeur d’euphémisme, car le précepteur était effectivement – face à sa tâche – « ignorantissimo ». La correction s’inscrit pourtant dans un contexte d’indulgence, puisque don Ivaldi est aussi dit « il buon prete », sans acrimonie ; plus tard, surtout, sera dressé un parallèle du précepteur avec un professeur de Turin, qui tournera au net désavantage de ce dernier (II, II).

  • 26  Le GDLI cite – erronément par conséquent – comme première occurrence un emploi de Gioberti et, de (...)
  • 27  H. Bergson, op. cit., p. 81.
  • 28  G. Elgozy étudie avec pertinence « la technique du mot d’esprit néologique », citant de nombreux e (...)

17L’éducation dispensée par l’Académie militaire de Turin est en effet présentée de façon globalement négative et pour exprimer sa réprobation contre l’absence de pédagogie, de compétence, de préoccupations morales des enseignants, Alfieri invente, dans le titre général de saDeuxième époque, un antonyme rageur : « Abbraccia otto anni d’ineducazione »26. L’indignation est identique lorsque, cette fois-ci au moyen d’une antiphrase – l’outil par excellence de l’ironie, selon tous les dictionnaires de rhétorique – notre auteur évoque la « valente educazione » reçue au Piémont (III, I). Et pourtant, sur ce fond de persiflage amer, se détachent quelques scènes amusantes à propos desquelles se vérifie la validité d’une observation de Bergson sur le comique de mots : « On appellera esprit une certaine disposition à esquisser en passant des scènes de comédie »27. Tel est bien le cas des cours de philosophie qui suivent le repas de midi (II, IV) : notre narrateur, en bon metteur en scène, donne quelques indications spatiales (le professeur juché sur sa chaire, le groupe auquel Vittorio appartient sur des bancs à sa droite), évoque les costumes (les capes dans lesquelles se drapent et se dissimulent les élèves), et il ironise sur « quei Filosofi » endormis par un cours incompréhensible asséné à l’heure de la digestion, il exagère à plaisir les bruits de leurs ronflements (« i diversi tuoni dei russatori, chi alto, chi basso, e chi medio »), jusqu’à conclure sur une antiphrase doublée d’une comparaison burlesque (« il che faceva un bellissimo concerto »). Après quoi apparaît un qualificatif (« papaverica filosofia ») aussi approprié que spirituel pour stigmatiser un enseignement tout à fait inadapté à des enfants d’une douzaine d’années. Nulle agressivité pourtant ici, le ton est enjoué : Alfieri repense sans déplaisir à de tels moments, et il dira d’ailleurs peu après que ces siestes furent bénéfiques à sa santé. Si l’on compare entre elles les deux versions du récit de ce « sonnetto periodico » (qui n’était qu’un simple « sonno » dans le texte de 1790), on constate que la rédaction définitive est nettement plus développée, qu’y est ajoutée l’évocation des ronflements ainsi que la métaphore de la « papaverica filosofia » (soporifique comme le pavot) : l’adjectif, créé – semble-t-il – par Alfieri, s’est imposé, même si les dictionnaires en signalent la rareté28.

  • 29  Dans sa satire I Pedanti, Alfieri désigne significativement ceux-ci par une périphrase « la insegn (...)

18Le terme « pedante », quelle que soit son étymologie controversée, a été très tôt assimilé sémantiquement à « pedagogo », comme en témoignent de nombreuses comédies et nouvelles de la Renaissance ; la distinction moderne ne s’est imposée qu’au XIXème siècle et Alfieri ne la pratique pas encore. Il confond donc dans une même réprobation enseignants et érudits toscanisants29, dont les Cruscanti représentent l’archétype, cible favorite des écrivains les plus attachés au renouveau des lettres dans l'Italie du temps. Et pourtant, conscient du handicap linguistique dû à ses origines piémontaises et perfectionniste dans l’âme, il s’efforce de consulter plus docte que lui, également dans l’espoir de prévenir les critiques malveillantes. D’où ses démarches et entretiens notamment à Pise et à Florence ; mais il trouve chez ces « pédants », que ce soit en 1776 ou en 1783, la même incompétence que naguère à Turin. Son ironie ne les épargne donc pas. Les « professori dell’università » deviennent, dans une paronomase narquoise, les « barbassori dell’università » (IV, II). Contre eux il accumule les antiphrases : « Arricchito io in tal guisa di sì peregrine notizie, addottrinato e illuminato nell’arte tragica da sì cospicui maestri… » (IV, XI) ; mais il ne s’acharne pas pour autant, car d’emblée il avait prévu d’en rire en cas d’échec (« cavarne o lumi o risate »), ce qu’il fait avec son ami Gori : « Nel riferire io poi all’amico le notizie e i lumi ch’io era andato ricavando dai nostri diversi Oracoli italiani [nouvelles antiphrases], e massimamente dai Fiorentini e Pisani, noi gustammo un pocolino di commedia ».

19Les biographes ont révélé que l’ignorance qu’Alfieri s’attribue à l’issue de son adolescence a été exagérée, sans nul doute par goût de la dramatisation, mais pas seulement à notre avis : l’opiniâtreté dont il fait preuve, à partir de 1775 et jusqu’à sa mort, dans son travail intellectuel (étude approfondie des classiques, corrections méticuleuses et répétées de ses manuscrits) dénote un tempérament angoissé, pathologiquement scrupuleux, porté donc à minimiser ses acquis. C’est selon cette optique qu’il faut analyser la récurrence de sa comparaison de lui-même à un âne, à travers les substantifs « asino », « asinità », les adjectifs « asinesco » et « asinino », l’adverbe « asinescamente » ; le procédé, en soi humoristique, devient lassant à force d’insistance. Alfieri devait en être conscient puisqu’il a supprimé, dans la dernière rédaction, plusieurs emplois de tels termes ; surtout, il projette cette image dans la réalité à travers un récit fort bien venu, qui rachète largement ses redites. Il s’agit de sa rencontre avec un âne véritable dans la ville universitaire de Göttingen (III, IX) : l’aventure le réjouit vivement parce qu’elle lui rappelle l’Italie, quittée depuis un an, mais ce qui l’égaye plus encore et durant plusieurs heures (« passai così festevolissima giornata »), c’est l’idée de sa ressemblance avec l’âne en question, laquelle, en outre, s’oppose par antithèse au monde savant qui les entoure. Cette sorte de dédoublement de soi, cette réfraction de lui-même dans un animal en soi risible, nous éclaire en même temps sur le sens critique de l’écrivain, qui, en somme, s’amuse du fruit de son imagination et démystifie son propre jeu littéraire.

20Alfieri déclare à plusieurs reprises que trois passions ont marqué sa vie : celle pour la compagne de sa maturité, la comtesse d’Albany, celle pour la littérature et celle pour les chevaux. Quoi qu’on en ait dit, cette troisième passion n’a rien de futile et de convenu : il importe au contraire de reconnaître que l’équitation (dont les vertus thérapeutiques sont à présent reconnues face à divers handicaps) fut décisive pour l’amélioration de la santé de l’enfant frêle et souffreteux qu’il avait été, puis pour compenser la sédentarité que lui imposa son intense travail intellectuel ainsi que pour apaiser les crises d’angoisse qui l’assaillirent tout au long de sa vie. Ce fut en quelque sorte l’équivalent de la marche à pied pour le prolétaire Rousseau. Mais l’équitation ne satisfaisait pas seulement son besoin d’exercice sportif et de grand air, elle lui offrait aussi une relation salutaire avec un animal, remède à certains états névrotiques ; aucun lecteur attentif n’a pu oublier le cheminement en Espagne du jeune homme en proie à ses tourments, aux côtés d’un beau cheval andalou dont la fidèle compagnie le console plus que la lecture de Montaigne (l’auteur des « sublimes » Essais, dit-il pourtant ailleurs) : « Ce la discorrevamo fra noi due ; ed era il mio gran gusto d’essere solo con lui in quei vasti deserti dell’Aragona » (III, XII).

  • 30  « Io senza cavalli non son neppur mezzo » (III, XII) : l’aveu a été ajouté dans la version de 1803 (...)

21Ces faits admis, il est donc significatif qu’Alfieri parvienne souvent à considérer avec humour cet amour passionné des chevaux auquel il ne renonça jamais30. Le véritable humoriste, en effet, regarde avec une tendresse moqueuse ce qui lui tient le plus à cœur. À cet égard, le récit du voyage de Londres à Sienne (IV, XII) au cours duquel il ramène ses quatorze chevaux acquis en Angleterre abonde en détails savoureux. Les bêtes sont humanisées, il se produit une inversion des rapports entre l’homme et les animaux qui paraissent dotés d’une initiative propre ; ainsi pour l’argent qu’il dépense à cause d’eux : « Quei quattordici amici me ne consumarono gran parte nel farsi comprare e trasferire in Italia ». Alors qu’il a déploré la mort de cinq précédents chevaux en Angleterre et qu’il tremble d’en perdre en route, il prête aux survivants la capacité de choisir, contre son gré, de rester en vie : « Usciti una volta dalla loro isola, non vollero più morire nessuno ». Le procédé le plus fréquent, néanmoins, consiste à recourir à l’hyperbole pour relater les péripéties du voyage et les soucis qu’il lui occasionne : « Egli era un oceano di guai, ed io n’era il primo martire ». Le franchissement des Alpes prend des dimensions héroï-comiques et l’on observe, entre les deux rédactions de la Vita, un net renforcement dans ce sens, à commencer par l’apparition de la métaphore résumant le tout – « epica impresa » –, absente en 1790 de même que la comparaison de la Maurienne aux Thermopyles, tandis que notre narrateur, d’abord simple général, devient « capo dell’espedizione ». Il se comparait dès la première version à Hannibal, mais dans la seconde il pousse plus loin le parallèle, s’adjugeant un mérite supplémentaire pour avoir fourni en abondance du vin à ses hommes, alors que le chef carthaginois n’avait eu besoin que de vinaigre, et cette référence est également humoristique parce qu’elle fait tout à coup chuter le récit du grandiose au terre à terre ordinaire, procédé bien connu des humoristes.

22La deuxième grande passion d’Alfieri, par ordre d’importance, fut la littérature (« i libri e i versi », IV, XI), entendue à la fois comme écriture de son œuvre personnelle et comme lecture d’ouvrages d’autrui parlant à son cœur et à son esprit. Dans un cas comme dans l’autre, notre auteur ne craint pas d’exercer son humour sur les objets mêmes de sa passion.

  • 31  Telle est la formulation de la rédaction de 1790, un peu atténuée dans la rédaction définitive : « (...)

23Dès l’adolescence, Alfieri fut un fou de lecture, un passionné de livres, comme le prouvent une phrase à propos de Gil Blas, dévoré à l’âge de quatorze ans (« fu il primo libro che lessi con passione, non lo potendo lasciare »31, II, VI) et une autre confidence concernant les Mémoires d’un homme de qualité de l’abbé Prévost, relus dix fois au moins. Ses goûts évoluèrent au long de sa vie, mais la passion des livres ne l’abandonna jamais, comme le démontre presque chaque chapitre de la Vita, sans compter les intenses efforts déployés – et non relatés par lui – pour tenter de récupérer sa bibliothèque parisienne. Il lui arrive pourtant de feindre le mépris pour ce qui lui tenait tellement à cœur, lorsqu’il dit voyager « in compagnia dei miei poetini tascabili » (IV, II) : il y a là une double métonymie, puisque sont évoqués les auteurs à la place de leurs œuvres et que la petitesse du format des livres est appliquée (au moyen du diminutif -ini) aux écrivains eux-mêmes. Ainsi est obtenu un renversement antiphrastique (les grands poètes qu’il admire deviennent des « poetini »), complété d’une absurdité (ils tiennent dans les poches), mais le tout dans un climat d’affection rendu par le possessif et par l’intimité qu’implique le port des livres sur soi.

24De ses quatre grands auteurs italiens préférés – ceux-là même qui figureront dans l’ordre d’Homère – il prétend s’être infligé une « indigestion » (IV, I), la métaphore triviale produisant une rupture de ton qui dissimule plaisamment son enthousiasme de lecteur. À propos du Roland furieux, qu’il dit s’être procuré à l’âge de dix ans en échange de quatre demi-poulets cédés à un camarade, ce qui est une sorte de désacralisation comique (II, II), il emploie, pour caractériser la technique de l’entrelacement, une phrase de style familier – absente de la première rédaction – qui transforme l’Arioste en farceur impertinent : « Nel meglio del fatto ti pianta lì con un palmo di naso » (II, IV). Et l’adulte s’amuse non sans malice au souvenir de l’enfant qui ne comprenait pas les passages érotiques et en débattait avec gravité avec un camarade : « E tenevamo consiglio […] e ci perdevamo in un mare di congetture » (II, II).

25Lorsque l’écrivain affirmé qu’il est devenu évoque ses premières œuvres, c’est presque toujours avec un détachement ironique qui pourtant coexiste avec l’intérêt qu’il manifeste encore pour elles – au point d’en inclure certaines en appendice à la Vita – au titre de premiers témoignages d’un art imparfait, mais prometteur (thème qu’il reprend fréquemment). De son tout premier sonnet, remontant à ses treize ans, il ne fournit pas le texte qu’il dit avoir perdu ; il le présente avec dédain (II, V), recourant avec esprit, pour en dénoncer le manque d’originalité, au lexique culinaire (« un rifrittume di versi »), puis, dans une alliance de mots ambiguë, il le désigne comme « quel mio sonettaccio primogenito » : le suffixe est péjoratif mais le possessif et l’adjectif – plaisamment métaphorique – sont une reconnaissance de paternité. Autrement dit, c’est la sévérité, tempérée par l’affection, d’un père de famille envers les fredaines de son fils aîné.

  • 32  Voir à ce sujet F. Forti, Introduzione a V. Alfieri, Commedie, I, Asti, Casa d’Alfieri, 1953, pp. (...)
  • 33  Le zeugme sémantique – ou « attelage » pour H. Morier –, source potentielle de poésie ou d’humour, (...)

26Pour dépeindre son départ pour la Toscane en 1776, à l’aube de sa carrière littéraire, et ironiser plaisamment sur ses rêves de gloire juvéniles – une gloire dont il se dira désabusé dans maints écrits postérieurs à 179032 – il recourt à un zeugme33 cocasse : « Me ne andava […] con pochissimo altro bagaglio, tre soli cavalli, due uomini, la chitarra, e le molte speranze della futura gloria » (IV, II).

27La genèse de sa première tragédie – dont le succès immédiat décida de sa vocation d’écrivain – est considérée avec ironie surtout quant à ses débuts, plutôt fortuits si on l’en croit. La première ébauche aurait été déposée sous le coussin d’un fauteuil de sa maîtresse d’alors, ce qui lui suggère une comparaison bouffonne de son texte à un œuf couvé par les postérieurs de nombreux visiteurs (III, XIV), plaisante dérision de son œuvre ainsi que des personnes appelées à jouer à leur insu ce rôle singulier. C’est le même état d’esprit gouailleur que l’on retrouve dans le récit des lectures de ses tragédies dans des salons de Rome en 1782, où il dit avoir tiré grand profit de l’observation de ses auditeurs « non potendovi direi inchiodare in su la sedia il loro sedere » : l’idée que des tragédies, de sujet sublime, puissent être améliorées en fonction de l’agitation des postérieurs du public est à la fois humoristique et paradoxale. Cela nous confirme à nouveau l’extrême attention portée par notre auteur à la réception de ses œuvres, son désir – au reste maintes fois avoué – de toucher durablement un public compréhensif et non de s’enfermer dans une tour d’ivoire. La vulnérabilité d’Alfieri était en fait extrême, mais il était capable d’en rire, comme le prouve le plaisir qu’il raconte avoir éprouvé à établir un parallèle humoristique entre le nombre de ses chevaux et celui de ses tragédies (IV, XII) : sous ce parallèle se dissimule un calembour construit sur un sens métaphorique de « cavallo », à savoir une sorte de fessée administrée aux mauvais élèves. Il en vient donc à rire de s’être à lui-même procuré quatorze chevaux/fessées correspondant à ses quatorze tragédies. La désacralisation humoristique du sublime, auquel pourtant il demeure attaché, se perçoit bien ici encore, de même que dans la trivialité incongrue d’une autre expression métaphorique, « vuotato il sacco », absente de la première rédaction, et par laquelle il désigne la publication de l’ensemble de ses œuvres en 1788 et 1789, ainsi assimilée à une basse besogne, voire à une défécation. À peine moins vulgaire sera l’emploi d’une autre locution populaire, « chiusi bottega », pour signifier l’achèvement – en fait provisoire – de son œuvre proprement dite (IV, XXVII), ainsi ravalée à un fonds de commerce (activité qu’il méprisait).

  • 34  « Forse (s’elle hanno gratitudine) potranno contraccabiarmi col tempo non lasciando totalmente per (...)

28Un autre moyen d’ironiser sur son activité d’écrivain consiste à conférer à ses tragédies une existence autonome (comme il le fait en humanisant ses chevaux), à s’effacer devant elles, comme c’est le cas de Merope et de Saul, lesquelles « e nascere e frammischiarsi coll’altre a viva forza han voluto » (IV, IX), ou bien lorsqu’il leur prête une capacité de gratitude quasiment filiale à son égard34 : notons que ces deux phrases sont absentes de la première rédaction, que l’humour va donc se développant entre 1798 et 1803. Une observation analogue vaut pour Sofonisba, dont les difficultés d’écriture, assorties de l’exaspération qui en résulte, sont rendues dans une scène proprement théâtrale (IV, XVII), l’auteur jetant son texte dans les flammes d’une cheminée ; le récit est plus développé, cette fois encore, dans la dernière rédaction, l’œuvre en question devient une femme, « la povera Sofonisba », condamnée à brûler vive et l’écrivain se dépeint en bourreau (« esperto carnefice »), tandis qu’apparaît un jugement global et sans équivoque (« incidente assai comico ») absent en 1790.

  • 35  C. Guérard, « Préface » à L’ironie. Le sourire de l’esprit, Éditions Autrement, 1998, p. 17.
  • 36  Étant donné qu’il a dit précédemment (cf. ci-dessus note 30) que sans chevaux il n’est que la moit (...)
  • 37  D’après le GDLI, « incollatura » se réfère principalement aux chevaux et il n’est fourni aucun exe (...)

29L’amour pour la comtesse d’Albany est présenté par Alfieri comme la passion dominante de sa vie et, quoi qu’aient pu supputer ses biographes sur de passagères incartades et sur un refroidissement au cours de ses dernières années, on ne peut douter de l’intensité des sentiments éprouvés et de la qualité des liens qui les unirent. Il est donc vain d’espérer trouver beaucoup d’humour sur ce sujet trop intime et trop brûlant pour lui, d’autant plus qu’en principe – dit-on – l’on ne peut ironiser sur l’amour et que « les amants véritables ne goûtent pas l’ironie »35. On percevra tout au plus un sourire fugitif lorsqu’il appelle la comtesse « la metà di me stesso »36 (IV, XXVI) ou quand il use de l’hyperbole à propos des lettres adressées en 1783 à la femme aimée – « scrissi veramente dei volumi » (IV, X) – mais pour démentir aussitôt la consistance du contenu : « né quello ch’io scrivessi, il saprei ». Il y a quand même un passage où filtre probablement, de façon voilée, quelque humour sur sa passion contrariée, lorsque, toujours en 1783, c’est-à-dire durant la période de leur plus longue et pénible séparation, après qu’il eut quitté Rome à cause du scandale provoqué par leur liaison et des manœuvres du mari offensé, il se rendit en Angleterre pour y acheter des chevaux. Il écrit en effet qu’il partit pour Londres « con la fantasia ripiena ed accesa di belle teste, be’ petti, altere incollature, ampie groppe » (IV, XI) ; or, les quatre parties du corps ainsi énumérées peuvent également se rapporter aux femmes37, notamment plantureuses, comme semble l’avoir été la comtesse. On serait donc en présence d’une syllepse, grivoise et humoristique, et ce qui en renforce la probabilité, c’est une différence avec la première rédaction où, à la place des « ampie groppe » figuraient « begli orecchi » : les oreilles féminines n’offrant guère d’attraits, on comprend qu’il ait trouvé autre chose. En fait, il est possible qu’Alfieri ne se soit rendu compte qu’au moment de la révision de son texte de l’éventualité d’un double sens, à condition d’introduire la modification signalée, et ce serait là un nouvel indice de sa propension grandissante à rire ou sourire, conformément au propos qu’il a fait figurer en tête de l’ultime manuscrit de ses comédies, en 1803 : « Giovine piansi, or, vecchio omai, vo’ ridere ».

30S’il ne peut et n’ose vraiment ironiser sur ses amours avec la comtesse, il ne s’en prive pas quant à ses précédentes aventures galantes. Le jeune homme n’avait rien d’un ascète et la maladie vénérienne récurrente qu’il désigne par des euphémismes humoristiques (des « incomoducci » qui le clouent au lit, III, VIII ; des « memorie » qui constituent des « ferite poco gloriose », III, XII), témoigne de ses relations non platoniques avec de belles Allemandes, Espagnoles ou autres Turinoises. Il trouve au reste pour les évoquer une périphrase euphémique, s’accusant d’ « aver troppo sfuggito l’amore sentimentale » et prétend, dans un amusant paradoxisme, avoir fui les honnêtes femmes parce qu’il donnait plus de prix à « la salute dell’animo » (le salut de son cœur…ou de son âme ?) qu’à sa santé physique.

  • 38  « Non posso esprimere tutti i moti, e diversi affetti contrarj che mi cagionò questa vista. » (IV, (...)

31Ces amours de bas étage revêtent néanmoins peu d’importance par rapport aux trois liaisons avec des dames de son rang restées anonymes dans la Vita, mais aisément identifiées par la critique. Ces liaisons ont beau être rabaissées – qualifiées d’ « intoppi » – afin de mettre en valeur, par contraste, le « degno amore » avec la comtesse, elles sont tout de même relatées avec soin ; l’on est en somme en présence du même processus observable vis-à-vis de ses premières œuvres poétiques, l’ensemble constituant une sorte de roman de formation et d’éducation sentimentale. En fait son émotion est encore vive à repenser à ces amours de jeunesse, comme le démontre l’épisode de sa rencontre à Calais avec Penelope Pitt en 1791 : vingt ans ont passé, la comtesse d’Albany est du voyage, et pourtant il est bouleversé38.

32Si l’amour pour la Hollandaise assume peu de relief, peut-être parce que la rupture s’est effectuée en douceur, en revanche le récit du deuxième et du troisième amours est d’une lecture très attrayante pour son ton mi-comique et mi-tragique. L’aventure avec Penelope est pleine de suspense : rendez-vous secrets des amants, voyage aventureux dans la campagne anglaise (un bras en écharpe et l’autre tenant une épée), soirée au théâtre interrompue par une provocation en duel, danger de mort résultant de l’infériorité au combat de Vittorio, grandeur d’âme du mari et enfin désillusion à découvrir l’existence d’un autre amant, scandale orchestré par la presse, procédure de divorce, séparation finale, Penelope cherchant refuge – provisoirement – dans un couvent (III, X-XI). On se croirait dans un vaudeville et Alfieri a posteriori s’amuse de sa passion en recourant à des hyperboles que les faits démentiront peu après, ainsi lorsqu’il se croit parvenu, à cause d’une séparation momentanée, à « l’ultimo termine indubitabilmente della mia vita » (adjectif pléonastique, rythme des proparoxytons, longueur de l’adverbe, tout cela remplaçant « l’estremo della mia vita » de la première rédaction), ou qu’au contraire, son épaule luxée le faisant atrocement souffrir, il se juge néanmoins « il più felice uomo del mondo » (superlatif également absent du texte de 1790) du seul fait qu’il va revoir sa maîtresse. L’enchaînement des événements qui conduiront au dénouement peu reluisant est l’objet d’une métaphore emphatique : « scoppiò la bomba ». Dans la deuxième rédaction, Alfieri renchérit, force les effets, utilise des antiphrases, qualifiant par exemple de « spontanea » la révélation par Penelope de sa liaison avec son serviteur (alors qu’elle y est contrainte par un article de journal) ; il évoque « quell’amante palafreniere » (à la place du simple « egli », ce qui joue sur l’ambiguïté d’ « amante », à la fois participe présent et substantif, « aimant » et « amant » ) et surtout il invente une irrésistible comparaison pour caractériser son rival, « il nostro triumviro terzo » : l’histoire romaine (ou bien, pourquoi pas, dans un jeu de miroirs dévalorisant, le Consulat, en pleine actualité pendant la période de révision de la Vita ?) est appelée à la rescousse pour ridiculiser, en feignant de l’héroïciser, la situation. Certes Alfieri n’épargne pas non plus les trois autres personnages (y compris le mari, dont le phlegme l’irrite au point de lui inspirer un oxymore ironique sur la « generosa ed evangelica gelosia » des Anglais), mais le retournement total de situation se fait principalement à ses dépens, jusqu’à le faire apparaître finalement en Don Juan plutôt piteux et risible. C’est son tour de jouer le trompeur trompé et l’arroseur arrosé !

33Son aventure turinoise n’a pas la même structure théâtrale, mais la seconde rédaction dénote pareillement la volonté de prendre plus de recul vis-à-vis d’une passion jadis intensément vécue. Cela s’obtient en particulier grâce au grandissement épique du faux départ en voyage, suivi d’un prompt retour (III, XIV). L’entrevue de réconciliation des amants est solennisée : « L’udienza mi vien accordata » (première version : « Vengo da lei ») ; le retour se pare de mystère et de danger : « Entro in città, come profugo, su l’imbrunir della notte » (pas de « profugo » en 1790 et c’est le soir, non pas la nuit) ; le raccommodement ressemble à la fin d’une guerre : « Firmata la pace » (métaphore totalement ajoutée). Dès la première rédaction, toutefois, le narrateur opposait, en goguenardant, les dix-huit jours de son absence à l’année escomptée. Le jugement final du narrateur est conforme à l’impression que le lecteur retire de ce récit, il s’agit d’un « viaggio veramente burlesco », propre à nous faire sourire tout en plaignant les tourments du jeune amoureux.

  • 39  V. Jankélévitch, L’ironie, Flammarion, 1964, p. 30.

34En évoquant ses amours de jadis, notre quinquagénaire confirme la justesse de l’observation de Jankélévitch : « Nous jurons nos grands dieux que la personne aimée est irremplaçable, et quand nous l’avons remplacée, nous n’envisageons pas sans humour cet absolu décevant »39.

35Au terme de cette étude non exhaustive, il nous semble qu’on ne saurait refuser à Alfieri le titre d’humoriste dans sa Vita. Certes il serait difficile de trouver, surtout aux XVIIIème et XIXème siècles, ailleurs qu’en Angleterre, d’ouvrage entièrement bâti sur l’humour, comme par exemple les œuvres de Swift. Néanmoins le mélange des tons dans un genre non codifié était possible et, par la dose d’ironie et d’humour qu’elle contient et qui alterne avec des moments pathétiques, la Vita – dont le style fut longtemps critiqué pour son hétérogénéité – peut apparaître comme une œuvre ambivalente, à mi-chemin entre les tragédies et le comique des satires et des comédies.

  • 40  C’est peut-être même un hapax, car le GDLI cite un seul autre emploi du mot, postérieur, mais dans (...)

36Il nous paraît en outre nécessaire de réviser le jugement selon lequel il aurait modelé son autobiographie sur les Vies parallèles de Plutarque. Certes il en a goûté la lecture dès l’âge de quatorze ans et, en 1769, c’est pour lui « il libro dei libri » (III, VII). Mais ensuite, après la Révolution, la maturité atteinte, survient le détachement qu’impose une vision relativiste de la vie et des êtres ; précisément, dans sa rédaction finale de la Vita, dénonçant à un certain moment son goût de l’absolu de 1769 (« mi esagerava talmente il vero in astratto »), il ajoute ce commentaire significatif : « giovenilmente plutarchizzando » (III, VIII). Autant dire que désormais à cinquante ans sonnés, il a cessé de « plutarquiser », néologisme évidemment humoristique40. Et l’on songe à la pénétrante réflexion du philosophe Jankélévitch :

  • 41  V. Jankélevitch, op. cit., p. 21.

L’adulte est la conscience du jeune, et il sourit de ses enthousiasmes naïfs, de ses folles espérances, de ses incorrigibles illusions ; il ironise sur sa propre juvénilité.41

37Reconnaissons qu’à part quelques épisodes dans lesquels Alfieri s’affiche en farouche opposant à l’absolutisme régnant (son abandon de l’armée et du territoire sardo-piémontais, sa résistance – assez molle – à l’occupation française de Florence), les traits d’héroïsme sont plutôt absents de la Vita. Au contraire, il ironise volontiers sur ses prétentions dans ce domaine, et l’on peut citer, par exemple, l’image qu’il donne de lui-même après son départ peu glorieux de Rome en 1783, sous les pressions de toute une coterie mondaine, religieuse, littéraire, dirigée contre lui (l’épisode a été fort bien mis en lumière par ses biographes) : « un eroe così sconciamente avvilito e minor di se stesso » (IV, X).

  • 42  Op. cit., p. 595.

38Dans l’angoisse et l’affliction, face au spectre de la vieillesse et de la décrépitude, l’humour s’avérait sans doute comme le meilleur moyen de faire face et d’inspirer cette sympathie qu’Alfieri a toujours rêvé de rencontrer autour de lui, s’il est vrai que, selon H. Morier, « l’humour est un exorcisme qui dissout les angoisses sociales de l’homme » et qu’il constitue « un défi au désespoir »42.

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Notes

1  V. Alfieri, Vita scritta da esso, a cura di L. Fassò, Asti, Casa d’Alfieri, 1951, I, pp. XIV et XXII.

2  Attitude qui perdure chez certains critiques : ainsi, à la suite de J. Joly et sur des fondements psychanalytiques, M. Orcel, « Langue mortelle ». Études sur la poétique du premier romantisme italien, Paris, Éd. de l’Alphée, 1987.

3  R. Scrivano, Biografia e autobiografia. Il modello alfieriano, Roma, Bulzoni, 1976, p. 35.

4  R. Escarpit, L’humour, P.U.F., 1976 (1960), p. 103.

5  H. Morier, Dictionnaire de poétique et de rhétorique, P.U.F., 1975, p. 555.

6  « Nei Poeti aveva introdotto me stesso sotto il nome di Zeusippo, e primo ero io era a deridere la mia Cleopatra » (Vita, III, XV).

7  D. Gorret, Il partito del riderne. “La Finestrina e il comico alfieriano”, « Centro nazionale di Studi alfieriani », Modena, Mucchi, 1994, p. 18.

8  « L’histoire du persécuteur victime de sa persécution, du dupeur dupé, fait le fond de bien des comédies. […] Il s’agit toujours, au fond, d’une interversion de rôles, et d’une situation qui se retourne contre celui qui la crée. » H. Bergson, Le Rire. Essai sur la signification du comique, P.U.F., 1964 (1940), p. 72. De même Ph. Hamon, L’Ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique, Hachette, 1996, pp. 16 et 69.

9  Ibidem, p.125.

10  Voir ses deux principales biographies. Elles sont toutefois à lire avec précaution, tant elles sont fielleuses, P. Sirven – qui pratiqua une critique littéraire sui generis – allant jusqu’à conclure : « Ni comme auteur, ni comme caractère, Vittorio Alfieri ne mérite l’espèce de culte que les Italiens ont voué à sa mémoire. » (P. Sirven, Vittorio Alfieri, Paris, Boivin, 1951, tome VIII, p. 151).

11  J. Starobinski, Le style de l’autobiographie, in « Poétique », 3, 1970, p. 258. De même : « Le terme ultime de vérité ne peut plus être l’être-en-soi du passé, mais l’être-pour-soi, manifesté dans le présent de l’énonciation ». (Ph. Lejeune, Le pacte autobiographique, Seuil, 19962, p. 39).

12  Un cliché répandu consiste à parler de la sénilité précoce d’Alfieri et de son involution à partir de 1790. Or, A. Di Benedetto fait à juste titre observer que sa dernière année de vie le voit encore « en pleine activité créatrice ». A. Di Benedetto, Vittorio Alfieri, in Il Settecento. Storia della letteratura italiana, VI, Roma, Salerno, 1998, p. 952.

13  « Io perciò ingenuamente confesso, che allo stendere la mia propria vita inducevami, misto forse ad alcune altre ragioni, ma vie più gagliarda d’ogni altra, l’amore di me medesimo. » (Vita, Introduzione)

14  Rappelons l’intention qu’il proclame, dans son tout dernier chapitre, de corriger sa Vita ou de la brûler.

15  E. Bigi, Le due redazioni della « Vita » alfieriana, in Dal Petrarca al Leopardi. Studi di stilistica storica, Milano-Napoli, Ricciardi, 1954, pp. 87-95.

16   A. Sauvy, Aux sources de l’humour, Éd. Odile Jacob, 1988, p. 228. Les frontières entre l’ironie et l’humour demeurent incertaines lorsqu’on confronte les nombreux écrits théoriques sur la question. Deux exemples : R. Escarpit (op. cit., pp. 68-69) parle d’« humour satirique » et cite à l’appui « Le Canard enchaîné », ce qui paraît contredire la notion de tolérance, voire d’indulgence, généralement rattachée à l’humour ; et Ph. Hamon, dans son excellent ouvrage déjà cité, esquive le problème, se contentant de glisser dans une note (p. 126) une prudente hypothèse : « On pourrait sans doute appeler “humour” les formes de l’ironie où la dominante consensuelle l’emporterait sur celle de partition d’un public ». C’est finalement au terme du long article consacré par H. Morier à l’ironie (op. cit., pp. 545-595), que nous avons trouvé les distinctions les plus convaincantes.

17  Sans développer ce sujet des plus complexes, limitons-nous à observer qu’à la fin même de la Vita, dans l’ordre d’Homère qu’il déclare fonder, sur les vingt-trois poètes qu’il y inclut, figurent quatre Français (Corneille, Racine, Molière et Voltaire), soit un nombre égal à celui des Italiens.

18  Cf. Ph. Hamon, op.cit., p. 25.

19  Voir le passage ajouté dans la deuxième rédaction à propos de son serviteur, Andrea, qui le privait de son argent de poche : « Spendendo egli per conto mio (e suo, credo, a un tempo) [gli] tornava più comodo di far delle note, e di tenermi così in maggiore dipendenza di lui. Aveva codesto Andrea veramente l’animo di un principe, quali ne vediamo ai nostri tempi non pochi. » (II, VI). L’enchaînement des deux phrases, violemment polémique, est un excellent exemple de ce qu’on peut appeler, avec Henri Morier, un paradoxisme, et c’est une autre façon de rabaisser la grandeur des rois que de les comparer à un serviteur malhonnête.

20 Sans compter la possibilité de calembour misogyne (« filoso/fessa »). Cf. GDLI, V, p. 1008, qui cite en particulier d’intéressantes réflexions de B. Croce sur ce terme.

21  Le jugement du slavisant Pierre Pascal, pour être moins outrageant, n’en est pas moins analogue : « Catherine la philosophe a asservi huit cent mille paysans libres ! » (P. Pascal, Histoire de la Russie des origines à 1917, Paris, P.U.F, 1946, p.76).

22  La syllepse oratoire consiste à prendre un mot simultanément dans deux sens différents, l’un propre et l’autre figuré généralement (Cf. H. Morier, op. cit., pp. 1032-1034, et D. Noguez, La syllepse, clef de l’humour ? in L’humour d’expression française. Actes du colloque international, Nice, Z’ éditions, 1990, pp. 39-43). « Lasciar l’ossa », locution proverbiale pour « morire », retrouve ici son sens originel dans l’évocation des charniers, que signale à la vue une luxuriante végétation.

23  Cf. à ce sujet Ph. Hamon, op. cit., p. 70 et G. Elgozy, De l’humour, Denoël, 1979, p. 80.

24  Traitant de l’ « ironie d’opposition », il faudrait évoquer les flèches impitoyables d’Alfieri contre la nation française, tantôt visée collectivement, tantôt à travers certains individus. Mais la francophobie de notre auteur est un sujet si vaste et si connu que nous nous dispenserons de l’aborder ici, d’autant plus qu’il exigerait de constantes références au Misogallo.

25  Quoiqu’il s’agisse d’un suffixe complexe et d’analyse difficile, -uccio, indéniablement un diminutif, implique une ignorance moins grande que le superlatif absolu -issimo. Cf. J. Brunet, Grammaire critique de l’italien, 10-11. Les suffixes, Presses Universitaires de Vincennes, 1991, pp. 202 sq.

26  Le GDLI cite – erronément par conséquent – comme première occurrence un emploi de Gioberti et, de même, le Dizionario della lingua italiana de Palazzi et Folena (1992) fixe la première attestation du mot à 1843.

27  H. Bergson, op. cit., p. 81.

28  G. Elgozy étudie avec pertinence « la technique du mot d’esprit néologique », citant de nombreux exemples en français, empruntés à des écrivains de renom. Il conclut que la survie d’un néologisme dépend essentiellement « de l’effet humoristique qui en résulte » (G. Elgozy, op. cit, p. 165) : voici donc un mérite à reconnaître à l’adjectif en question, un « alfiérisme » parmi tant d’autres.

29  Dans sa satire I Pedanti, Alfieri désigne significativement ceux-ci par une périphrase « la insegnante schiera » (v. 41) ; voir aussi la citation de Plaute placée en exergue.

30  « Io senza cavalli non son neppur mezzo » (III, XII) : l’aveu a été ajouté dans la version de 1803. L’amour des chevaux est présent dans d’autres œuvres, en particulier dans son Capitolo de 1784.

31  Telle est la formulation de la rédaction de 1790, un peu atténuée dans la rédaction définitive : « di seguito » remplace « con passione » et le reste de la phrase citée a disparu.

32  Voir à ce sujet F. Forti, Introduzione a V. Alfieri, Commedie, I, Asti, Casa d’Alfieri, 1953, pp. XIV-XV.

33  Le zeugme sémantique – ou « attelage » pour H. Morier –, source potentielle de poésie ou d’humour, consiste à associer syntaxiquement des termes appartenant à des champs sémantiques différents « mis en voisinage hétéroclite » (Ph. Hamon, op. cit., p. 40). Parmi beaucoup d’exemples fournis par G. Elgozy – op. cit., pp. 80-83 – une phrase de Giono est d’esprit analogue à notre zeugme alfiérien : « Ces hommes embarrassés de fusils, d’enfants trempés et de graves vertus. »

34  « Forse (s’elle hanno gratitudine) potranno contraccabiarmi col tempo non lasciando totalmente perire il mio nome. » (IV, XVII).

35  C. Guérard, « Préface » à L’ironie. Le sourire de l’esprit, Éditions Autrement, 1998, p. 17.

36  Étant donné qu’il a dit précédemment (cf. ci-dessus note 30) que sans chevaux il n’est que la moitié de lui-même, le rapprochement de ces deux hyperboles n’est pas sans saveur.

37  D’après le GDLI, « incollatura » se réfère principalement aux chevaux et il n’est fourni aucun exemple de son application à l’humain. Mais la première occurrence citée est précisément chez Alfieri, qui aurait donc introduit le mot en italien, vraisemblablement d’après le français « encolure », qui, lui, n’est pas réservé aux chevaux.

38  « Non posso esprimere tutti i moti, e diversi affetti contrarj che mi cagionò questa vista. » (IV, XXI). Voir également la lettre émue qu’il lui adressa en débarquant à Douvres, in V. Alfieri, Epistolario, II, a cura di L. Caretti, II, 1981, pp. 60-62.

39  V. Jankélévitch, L’ironie, Flammarion, 1964, p. 30.

40  C’est peut-être même un hapax, car le GDLI cite un seul autre emploi du mot, postérieur, mais dans un tout autre sens, celui d’ « enrichir ».

41  V. Jankélevitch, op. cit., p. 21.

42  Op. cit., p. 595.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°4/1, Humour, ironie, impertinence, 2000.

Référence électronique

Denise Alexandre, « Ironie et humour dans la Vita d'Alfieri », Italies [En ligne], 4 | 2000, mis en ligne le 29 janvier 2010, consulté le 24 novembre 2017. URL : http://italies.revues.org/2211 ; DOI : 10.4000/italies.2211

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Auteur

Denise Alexandre

Université Jean Monnet (Saint-Etienne)

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