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"Humour, autodérision, détachement"

Les autoportraits de Giorgio De Chirico : humour et ironie au service de l’autodérision

Anne Verger
p. 183-190

Résumé

Anne Verger sélectionne quelques-uns des nombreux autoportraits par lesquels Giorgio De Chirico offre des images insolites ou grotesques de lui-même. Formes de distanciation par laquelle l’artiste exprime la contradiction des choses et des êtres, l’ironie et l’humour sont une manière d’entretenir le mystère autour de soi et de son œuvre.

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Chronologie :

XXe
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Texte intégral

  • 1  Environ 2817 toiles ont été répertoriées à ce jour. Cf. Anne Verger, Giorgio De Chirico entre pein (...)

1Lorsque l’on se penche sur l’impressionnante production de Giorgio De Chirico1, on est immédiatement surpris par la variété des thèmes représentées : natures mortes ou vies silencieuses – comme il les appelait –, places d’Italie ou toiles dites « métaphysiques », chevaux et cavaliers, paysages, tableaux aux références mythologiques, nus, portraits et autoportraits. Plus que les autres, ces deux derniers sujets sont récurrents tout au long de la carrière de l’artiste et représentent environ un tiers de l’ensemble de sa production totale. Mais ce qui surprend encore plus le spectateur lorsqu’il feuillette le corpus des œuvres de De Chirico, c’est la diversité des images que l’artiste propose de lui-même. L’étude des titres permet de les classer en sept catégories : les autoportraits sans aucun qualificatif, avec une inscription latine (sum sed quid sum, mihi fama perennis quaeritur in toto semper ut orbe canar…), entourés d’attributs mythologiques (con busto d’Euripide, con busto di Mercurio, con Senofonte…), les autoportraits de l’homme dans sa quotidienneté (Autoritratto con la pipa di gesso), au travail (nello studio di Parigi), en famille (con il fratello Andrea, avec la mère), déguisé (con turbante, nudo seduto, con manto giallo, en costume du XVIIe siècle, con cappello piumato, con carrozza, en costume noir…). De toute évidence, De Chirico joue avec son image. A-t-il décidé de dégager de la réalité uniquement les aspects plaisants et insolites ou – selon l’étymologie grecque du mot ironie – s’interroge-t-il en feignant l’ignorance ? Toutefois, l’homme – l’artiste – nous présente une conception originale du monde et donc de la peinture.

2L’étude du fonctionnement de l’ironie et de l’humour dans les autoportraits de De Chirico montre qu’il conçoit le visible comme une énigme car il refuse d’adhérer à l’évidence. L’artiste, en disant le contraire de ce qu’il pense et en se ridiculisant, propose une autre image de sa personne et réussit à devenir spectateur de son ego pour apparaître un autre et peut-être se démasquer lui-même.

3Pour tenter d’approcher le plus possible le vrai De Chirico et de comprendre comment il essaie de se dissimuler derrière l’ironie et l’humour, nous limiterons notre étude à deux séries d’autoportraits. La première rassemble les autoportraits dénués d’artifice, la seconde ceux où il apparaît déguisé. Dégagé de tous ses atttributs d’artiste, de ses références à la culture grecque et latine, loin de l’encombrante présence de sa famille, De Chirico semble nous dévoiler certains éléments de sa personnalité que nous essaierons d’analyser.

4Dans la première série, nous en retiendrons deux, datés de 1920, qui présentent De Chirico en tête à tête avec lui-même, ou plus précisément avec son double qui apparaît dans l’un sous les traits d’un buste de marbre, dans l’autre sous la forme d’une ombre blanche.

  • 2 Autoritratto, 1920, t.s.t., 39,4 x 51, The Toledo Museum of Art.

5Dans la première œuvre2, il s’agit presque d’un rêve les yeux ouverts et en pleine lumière, au milieu d’une réalité concrète, représentée par la fenêtre ouverte sur le monde extérieur. De Chirico, en costume sombre dans une pose pensive, voire mélancolique, s’interroge et semble ici s’extraire du monde pour devenir spectateur de sa personne. Mais contrairement à ce que l’on pourrait attendre, le peintre ne se regarde pas en face et préfère interpeller le spectateur et l’inviter à regarder cette autre image de lui-même, tandis que la statue, dont la froide présence glace l’ensemble du tableau, le regarde en face et semble le prier de cesser de se dérober.

6À côté du marbre se niche une branche d’oranger qui donne la tonalité chromatique à l’ensemble de la composition et trouve un écho dans le chandail de De Chirico à droite, puis dans la perspective des bâtiments au second plan, qui forment un mouvement circulaire autour de l’agrume mystérieux. Comme tous les fruits à nombreux pépins, il a des significations différentes et on ne peut s’empêcher d’y lire une intention ironique de la part du peintre. Il peut symboliser la fécondité ; à mi-chemin entre le jaune et le rouge la couleur orangée matérialise quelques fois le point d’équilibre de l’esprit et du corps. De Chirico voudrait alors insister sur sa capacité à se reproduire, mais aussi à produire, grâce à une subtile harmonie entre la raison et les sens. Cet attribut prend toutefois une toute autre signification lorsque l’on se réfère à l’une des réflexions d’Hebdoméros, le héros de son roman autobiographique :

  • 3  Giorgio de Chirico, Hebdoméros, Paris, Flammarion, 1964, p. 56.

…voici les oranges avec leurs fleurs obscènes aux symboles inavouables.3

7De Chirico s’amuserait-il à nous avouer de façon détournée l’inavouable ? C’est à première vue ce qu’il veut nous faire croire, lorsqu’il rajoute à la signature du tableau G. de Chirico se ipsum. Si cela est vraiment le cas, alors pourquoi ne se regarderait-il pas en face, sans se soucier d’être vu ? Ne serait-il pas plutôt en train de se jouer de lui-même, avec nous comme spectateurs ?

8Ici l’ironie s’exprime par cette double vision que De Chirico a de sa personne. Pour cela l’artiste met en avant la contradiction qui réside dans les choses, dans les êtres, dans sa propre personne, pour proposer une image déconcertante de lui-même.

  • 4  L’Autoritratto, 60 x 50,5 , Collection Particulière.
  • 5  Cette attitude rappelle un autoportrait de Nicolas Poussin : Portrait de l’artiste, 1650, h.s.t, 9 (...)

9D’autres fois, lorsqu’il ne se représente pas en vis-à-vis avec lui-même, il se portraiture avec son double dans le dos, comme s’il s’agissait d’une ombre. L’Autoritratto de 19204 représente encore De Chirico à l’intérieur d’une pièce avec deux fenêtres ouvertes, l’une sur une perspective de bâtiments et l’autre sur le ciel ; il exhibe dans sa main droite un livre et il le montre du doigt de la main gauche5. Cependant l’attention du spectateur ne s’arrête pas sur ce livre – qui fait, de toute évidence, référence au savoir du peintre – car nous sommes bien vite attirés par la présence imposante de l’ombre blanche, le vide, qui se détache du corps de l’artiste.

10La force du double réside dans le franc contraste qui existe entre De Chirico, homme de science et de culture, et cette tache blanche, inquiétante et mystérieuse qui prend les traits de son profil et nous tourne le dos pour nous signifier tout ce que nous ne saurons jamais de l’artiste. Paolo Baldacci et Maurizio Fagiolo dell’Arco affirment :

  • 6  Paolo Baldacci e Maurizio Fagiolo dell’Arco, Giorgio de Chirico. Dalla nascita del Surrealismo al (...)

Nulla nei Dioscuri è affidato al caso : infatti è Savinio a precisare i diversi valori dell’ombra che « l’impalpabile cumulo delle colpe che noi ci portiamo appresso ; quest’ombra che ora ci sta da un lato, dall’altro, ora davanti, ora di dietro ».6

11Grâce à ce jeu, De Chirico réussit à nous proposer deux niveaux de lecture d’un même tableau et, comme l’implique l’ironie, il crée la contradiction. Ainsi, d’un côté, on reconnaît l’homme fier, possédant toutes les qualités d’un homme cultivé, et de l’autre un individu qui, une fois encore, ne peut confesser l’inavouable et essaie de cacher dans son dos son mystérieux double, préférant regarder ailleurs et se dérober aux regards du spectateur. L’ironie apparaît donc comme une fuite.

12Dans une seconde série d’autoportraits, le jeu de l’ironie peut faire sourire puisque l’artiste choisit paradoxalement de se masquer en se déguisant. L’intérêt de l’étude de cette amusante plaisanterie réside dans l’observation de l’espace de liberté que se réserve l’artiste. Ici point de limite, il choisit des déguisements qui surprennent systématiquement le spectateur, lequel ne s’attend pas à cette image insolite.

13En 1947, l’artiste se portraiture en costume du XVIIe siècle. Travaillant à la réalisation de décors et de costumes pour le théâtre depuis 1924, il est toujours en contact avec le monde du spectacle et connaît parfaitement les règles de la mise en scène. Ici c’est lui qui est l’objet du spectacle. Dans ses Mémoires, Giorgio De Chirico se souvient de cet autoportrait :

  • 7  Giorgio De Chirico, Mémoires, Paris, La Table Ronde, 1965, p. 212.

De retour à Rome, je me suis mis au travail. Je peignis alors plusieurs œuvres importantes parmi lesquelles un Autoportrait sur lequel je portais un chapeau et un costume du XVIIe siècle de couleur bleu-gris. Le chapeau et le costume m’avaient été prêtés par le Théâtre de l’Opéra ; cet autoportrait, je l’ai conservé dans ma collection personnelle…7

  • 8  Autoportrait en costume du XVIIe siècle, h.s.t., 82,5 x 59, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Modern (...)

14L’harmonie de l’Autoportrait en costume du XVIIe siècle8est créée par l’uniformité. En effet, une seule note de couleur rouge, au niveau des mains, relève l’ensemble de la composition. Attiré par ce ton qui contraste, l’œil remonte alors vers le visage du peintre, légèrement rosé. Notons également que l’artiste a signé avec ce même rouge. D’un point de vue technique, l’intérêt de cet autoportrait réside dans le jeu subtil de la couleur, des touches fluides et légères qui confèrent au tableau une grande élégance. En revanche, d’un point de vue humain, De Chirico propose une image ridicule de sa personne, affublé de plumes et de broderies, dans ce costume de scène trop étroit.

  • 9 Autoportrait en costume noir,h.s.t., 152 x 98, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contempora (...)
  • 10 Autoportrait dans un parc, h.s.t., 165 x 100, Roma, Fondazione Giorgio e Isa De Chirico.

15Il existe une autre version de ce tableau, l’Autoportrait en costume noir9de 1948, où l’on voit l’artiste en pied, quasiment grandeur nature (152,5 x 98), sur fond de ruines antiques. La différence d’échelle entre le premier plan et le fond rend la scène invraisemblable, mais confère pour une fois à l’artiste une présence dominatrice. Ce procédé technique sera repris dans une troisième version de l’autoportrait en costume du XVIIe siècle, appelé aussi Autoportrait dans un parc10 de 1959. Grâce à la superposition des plans qui consiste à créer un tableau dans un tableau, De Chirico réussit à jouer avec son image et à proposer celle d’un homme altier qui porte avec élégance la tenue. Il est largement au-dessus des choses naturelles et des autres hommes, relégués au second plan à une échelle moindre. De plus, dans ces deux tableaux, il regarde avec force et détermination le spectateur, qui ne sait vraiment plus que penser de cette mise en scène irrationnelle où aucune règle des proportion n’est respectée. Là encore, De Chirico ne serait-il pas en train de jouer avec lui-même ? Preuve en est un dernier autoportrait où, toujours avec une certaine dose d’humour, il se représente en train de lever son verre, travesti en oriental à la manière de Delacroix, un turban autour de la tête, une pierre précieuse sur le front, des boucles d’oreilles en forme de grappes de raisin.

16Les différentes images qu’il choisit de donner de lui-même montrent un De Chirico suffisamment conscient de ce qu’il est pour s’amuser à brouiller les pistes. Grâce aux diverses images proposées, l’artiste montre que ces multiples réalités – homme tantôt superbe, tantôt mal à l’aise dans son déguisement qui ne lui sied pas – sont toutes possibles. Le but est donc de désorienter le spectateur qui, de façon presque instinctive, aimerait cerner son interlocuteur. Pour De Chirico toutefois, la réalité n’est qu’une possibilité parmi d’autres. Il est donc difficile, voire inutile, de réordonner les cartes habilement mélangées par l’artiste. Maurizio Fagiolo dell’Arco relève en ces termes le jeu du peintre :

  • 11  Maurizio Fagiolo dell’Arco, I Bagni Misteriosi. De Chirico anni Trenta, Milano, Berenice, 1991, p. (...)

quando tutti lo credono in compagnia d’un filosofo, eccolo a braccetto con Mercurio ; lo trovi travestito da antico guerriero e puoi incontrarlo subito in ciabatte nel suo povero atelier […] quando tutti lo credono ambientato in una cabina dei bagni misteriosi, eccolo subito nudo come un verme…11

17Animé par un désir de ne pas rester figé dans une image, De Chirico brise systématiquement tous les liens logiques qui nous permettraient de le classer. En ce sens, jouant lui-même avec son image, il invite le spectateur et le critique à respecter cette originalité. Tel un magicien, il n’est jamais là où on l’attend. Il usait du même procédé lors des discussions.

Nel caso di Giorgio De Chirico il personaggio non parla, ma se parla si apre solo nell’ironia e nella banalità…

se souvient Luisa Spagnoli qui précise l’attitude de l’artiste :

  • 12  Luisa Spagnoli, Lunga vita di Giorgio De Chirico, Milano, Longanesi, 1971, pp. 11-12.

Comunque l’atteggiamento del pittore nei riguardi di chiunque voglia occuparsi di lui è disarmante : De Chirico dice una cosa e un secondo dopo nega di averla detta, fa una affermazione e se la vede scritta, per spirito di contraddizione, la ritratta ; finge di non saper rispondere alle domande che gli si pongono o se risponde fa di tutto per trarre in inganno il proprio interlocutore. Questo atteggiamento del Maestro nasce soprattutto da un desiderio un po’ infantile di voler sempre prendere in giro il prossimo, e anche dal gusto del teatro che è assai forte in De Chirico.12

18Se moquer des autres ou de soi-même, voilà la méthode qui lui permet de cultiver un grand mystère autour sa personne, comme autour de son œuvre. Même dans l’autoportrait il est difficile de compter sur sa coopération car, grâce à cette double forme d’esprit que sont l’ironie et l’humour, il applique la définition de la peinture métaphysique, à savoir que l’autoportrait n’est pas nécessairement une représentation physique de l’être mais une invitation à aller au-delà de la réalité.

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Notes

1  Environ 2817 toiles ont été répertoriées à ce jour. Cf. Anne Verger, Giorgio De Chirico entre peinture et écriture, Aix-en-Provence, Thèse de Doctorat, 1996, vol. 3, 640 pages.

2 Autoritratto, 1920, t.s.t., 39,4 x 51, The Toledo Museum of Art.

3  Giorgio de Chirico, Hebdoméros, Paris, Flammarion, 1964, p. 56.

4  L’Autoritratto, 60 x 50,5 , Collection Particulière.

5  Cette attitude rappelle un autoportrait de Nicolas Poussin : Portrait de l’artiste, 1650, h.s.t, 98 x 74, Paris, Musée du Louvre.

6  Paolo Baldacci e Maurizio Fagiolo dell’Arco, Giorgio de Chirico. Dalla nascita del Surrealismo al crollo di Wall Street, Milano, P. Daverio, 1982, p. 105.

7  Giorgio De Chirico, Mémoires, Paris, La Table Ronde, 1965, p. 212.

8  Autoportrait en costume du XVIIe siècle, h.s.t., 82,5 x 59, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea.

9 Autoportrait en costume noir,h.s.t., 152 x 98, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea.

10 Autoportrait dans un parc, h.s.t., 165 x 100, Roma, Fondazione Giorgio e Isa De Chirico.

11  Maurizio Fagiolo dell’Arco, I Bagni Misteriosi. De Chirico anni Trenta, Milano, Berenice, 1991, p. 55.

12  Luisa Spagnoli, Lunga vita di Giorgio De Chirico, Milano, Longanesi, 1971, pp. 11-12.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°4/1, Humour, ironie, impertinence, 2000.

Référence électronique

Anne Verger, « Les autoportraits de Giorgio De Chirico : humour et ironie au service de l’autodérision », Italies [En ligne], 4 | 2000, mis en ligne le 20 décembre 2009, consulté le 19 août 2017. URL : http://italies.revues.org/2224 ; DOI : 10.4000/italies.2224

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Auteur

Anne Verger

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