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"Réécritures, caricatures"

Le Bibliothécaire, le Cuisinier et le Jardinier, ou Arcimboldo l’ambigu

Jeannine Guérin Dalle Mese
p. 225-241

Résumé

Jeannine Guérin essaie de percer le mystère caché sous les étranges ou monstrueuses « têtes composées » d’Arcimboldo, qui eurent tant de succès auprès des cours de Vienne et de Prague et éveillent chez le spectateur une sensation de malaise. S’attachant tout particulièrement à trois tableaux, le Bibliothécaire, le Cuisinier et le Jardinier, elle met en relief les paradoxes cachés sous ces représentations, en propose une interprétation, et montre que la réflexion philosophique va au-delà de la facétie, que l’homme en cette fin de seizième siècle n’est plus au centre du monde, et qu’il peut courir un danger à se laisser enfermer dans cette nature dont il est partie.

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XVIe
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Texte intégral

  • 1  Le peintre signait indifféremment « Arcimboldo », « Arcimboldi » ou « Arcimboldus ». Le français e (...)
  • 2  F. C. Legrand et F. Sluys, Arcimboldo et les arcimboldesques, Bruxelles-Paris, La Nef de Paris, 19 (...)

1Les « ghiribizzi » du peintre milanais Giuseppe Arcimboldo1 ont séduit les cours de Vienne et de Prague. Ses « têtes composées » trouvaient tout naturellement leur place dans les Cabinets d’art et de curiosités de Maximilien II et de son fils Rodolphe II, contenant les « objets les plus précieux, les plus rares ou simplement les plus étranges »2. Y apportaient-elles du monstrueux ? Oui, sans doute. De l’exotique, dont le goût fut si fort tout au long de ce XVIème siècle ? Oui, encore, mais intrinsèque à l’homme même, sans qu’il soit besoin d’aller le chercher en d’autres continents.

  • 3  T. Tasso, Rime, II, p. 497.
  • 4  Voir P. Morel : « Ayant été qualifiées de grilli ou de capricci, les célèbres têtes composées de G (...)
  • 5  G. Comanini, Il Figino overo del fine della pittura ove, quistionandosi se ’l fine della pittura s (...)

2« Quasi Proteo novello »l’appelle Torquato Tasso3, qui loue le pouvoir qu’a Arcimboldo de transmuer la beauté en formes variées. Mais l’artiste ne se limite pas à la seule beauté. Les formes « grotesques » sont aussi son champ d’action4. Et le public – celui des cours habsbourgeoises et celui d’aujourd’hui –, attiré par l’originalité, la fantaisie, l’inhabituel de ses portraits, rit de certains d’entre eux, en un premier temps, puis s’interroge : que cachent donc l’humour, l’ironie du peintre ? Le Mantouan Gregorio Comanini, ami d’Arcimboldo et ami du Tasse, dans son traité Il Figino overo del fine della Pittura5 lève le voile sur quelques œuvres, révélant les différents niveaux d’interprétation – ce qui nous est infiniment précieux en l’absence d’écrits de la part du peintre lui-même. Mais ces commentaires, dont la forme poétique veut imiter la forme picturale, ne prennent en compte que quelques œuvres, et de toute façon ne peuvent qu’être une interprétation partielle. La véritable œuvre d’art, par chance, résiste et conserve sa part de mystère, ce qui pousse à l’interroger encore et encore. De là, le sentiment de malaise, et même une certaine inquiétude, qui figent notre rire face à ce qu'Arcimboldo nous propose. Cet autre qu’il nous montre, que nous dit-il vraiment ? Qui est-il ? Les portraits de la Renaissance ont voulu faire affleurer « l’âme » dans le regard, dans les traits. Ceux d’Arcimboldo semblent une mascarade, plaisante souvent, cruelle parfois.

  • 6  Huile sur toile, 97 x 71 cm, Skoklosters Slott (Suède).
  • 7  Huile sur bois, 52,5 x 41 cm, Stockholm, collection privée.
  • 8  Huile sur bois, 35,8 x 24,2 cm, Crémone (Italie), Museo Civico.

3Que disent en particulier Le Bibliothécaire6 Le Cuisinier7, Le Jardinier8? Et pourquoi eux ? Comparés aux nombreuses allégories des Saisons et des Éléments personnifiés par l’artiste, tous les trois procèdent en sens inverse : dans l’homme on retrouve la nature ou des éléments créés par lui. D’un côté l’homme-livres, de l’autre l’homme-animaux et l’homme-légumes, comme si le premier type constituait une catégorie nouvelle à ajouter à l’animal et au végétal. La nourriture de l’esprit et la nourriture des corps. Le domaine pur de l’intelligence et le monde bassement matériel, non seulement comme opposés mais comme complémentaires.

4Dans la chronologie des œuvres d’Arcimboldo, Le Bibliothécaire se situe vers 1566, c’est-à-dire peu après la première version des Saisons et la peinture de L’Air, La Terre, Le Feu et L’Eau.

  • 9  L’Effet Arcimboldo. Les transformations du visage au seizième et au vingtième siècle, Milan, Fabbr (...)
  • 10  T. DaCosta Kaufmann, L’École de Prague : la peinture à la cour de Rodolphe II, Paris, Flammarion, (...)
  • 11  Tous les savoirs du monde. Encyclopédies et bibliothèques, de Sumer au XXIème siècle, sous la dire (...)
  • 12 Rabisch. Il grottesco nell’arte del Cinquecento. L’Accademia della Val di Blenio, Lomazzo e l’ambie (...)

5Mais il faut tout d’abord faire un sort au tableau lui-même quant à son attribution. Depuis quelques dizaines d’années, certains ont mis en doute l’authenticité de sa réalisation par Arcimboldo. Lors de l’exposition à Venise en 1987, au Palazzo Grassi, sur « L’Effetto Arcimboldo », les avis des spécialistes ont été partagés9. Thomas Da Costa Kaufmann, parlant des différentes versions existantes, pense que l’original est à considérer comme manquant10. L’exposition réalisée en 1997 à la Bibliothèque Nationale de France sur « Tous les savoirs du monde » présente toujours Le Bibliothécaire comme œuvre du peintre milanais11. Mais la récente exposition de Lugano sur « Le grotesque dans l’art du Cinquecento » le dit copie d’un original perdu12. C’est ce qu’explique Giacomo Berra dans sa présentation de l’œuvre. Quoi qu’il en soit, original ou copie, l’invention arcimboldesque n’est pas contestée, et c’est elle qui nous importe.

6Le Cuisinier, dont la paternité n’est pas mise en doute, est daté de 1570, c’est-à-dire qu’il est réalisé peu après Le Bibliothécaire. Entre les deux, rappelons Le Juriste de 1566, non retenu à titre principal dans cette étude, mais dont certains éléments participent à la fois de ceux du Bibliothécaire et de ceux du Cuisinier. Arcimboldo est alors à Vienne, à la cour de Maximilien II, empereur depuis 1564.

  • 13  Je choisis cette appellation adoptée en de nombreuses études plutôt que celle de L’Homme-potager, (...)

7Vingt ans s’écoulent après Le Cuisinier. Le peintre a quitté définitivement Prague où il avait suivi Rodolphe II. De retour à Milan, il peint Le Jardinier13, et envoie à l’empereur son célèbre portrait en Vertumne. Flore l’avait précédé trois ans auparavant, accompagnée d’un poème de Comanini. En 1592, Arcimboldo a l’insigne honneur d’être fait comte palatin. Il meurt l’année suivante.

8Le Bibliothécaire et Le Cuisinier se situent donc au début de sa brillante carrière, comme des miroirs inversés. L’énigmatique Jardinier appartient à son adieu final non moins éclatant.

9Si les Saisons et les Éléments sont des profils à hauteur d’épaule, destinés à se regarder deux à deux, Le Bibliothécaire trône seul, en buste, telles les sculptures d’hommes célèbres qui abondent particulièrement au Cinquecento. De la statuaire, il a le volume, les reliefs, la lumière et les ombres qui creusent les plis et les feuillets, arrondissent les dos des reliures ou accusent les angles aigus. Vu de trois-quarts, il semble regarder au loin, mais ses yeux dont les orbites sont deux clés (ou deux loupes) sont dépourvus de pupille.

10C’est une sorte de tour de Babel de livres élevée à la gloire des précieux ouvrages de la Renaissance, aux magnifiques reliures rehaussées d’or, aux fermoirs métalliques ou de tissu soigneusement attachés ou négligemment ouverts. Deux in-folio constituent le bras et l’avant-bras droit d’où s’échappent des signets en guise de doigts. Des in-quarto et in-octavo sans doute constituent la poitrine tandis que les petits in-seize forment la tête. Tous sont fermés sauf un qui s’ouvre en éventail sur le sommet de la tête en guise de chevelure hirsute. Le plumeau de martre à épousseter les livres fait office de poils de barbe, tandis qu’un rideau aux larges fleurs devient cape sur l’épaule gauche du personnage. À la fois austérité avec les angles durs des ouvrages, leurs lignes horizontales ou obliques, et mièvrerie avec les petites touffes rondes de martre bien lisses et les signets qui improvisent leur folle sarabande et deviennent oreille mignarde, doigts ondulés ou retournés presqu’en boucle, petites perles dansant sur le front, rubans ondoyant. Si la pose est noble, le nez est canin et la bouche lippue.

  • 14  F. C. Legrand et F. Sluys, Arcimboldo et les arcimboldesques, cit., p. 55.
  • 15  P. Hulten, Arcimboldo : trois modes d’interprétation, in L’Effet Arcimboldo, cit., p. 24.
  • 16  Voir S. Alfons, Le musée à l’image du monde, Ibidem, p. 80.

11D’après Lomazzo, Maximilien II avait demandé à Arcimboldo de lui faire les portraits non seulement « du vice-chancelier, de courtisans et de quelques grands de la cour, mais aussi de son médecin, de son jardinier, de son cuisinier et de son bibliothécaire »14. Le tableau en question serait le portrait de Wolfgang Lazius, « savant et collectionneur appartenant au petit groupe d’intellectuels qui entouraient l’empereur »15. Responsable de l’organisation de la Kunstkammer, il avait été chargé d’acquérir la collection de livres de Johan Albrecht Widmanstetter, mais ne s’exécuta pas en raison de sombres rivalités16. L’ironie du portrait, en relation avec des caractéristiques du personnage et des faits que nous ignorons, devait avoir une saveur particulière pour l’empereur et les courtisans. Sur le portrait du Juriste, auquel nous avons fait allusion, nous avons le témoignage de Comanini :

  • 17 Il Figino, cit., p. 269.

Fu ridicolosissimo quel ritratto, che per comandamento dell’imperadore Massimigliano egli fece d’un certo Dottore, a cui tutto il volto era guasto dal mal francese e pochi peluzzi erano al mento rimasti. D’animali e di varii pesci arrostiti lo finse tutto, e in guisa gli riuscì, che, chiunque lo rimirava, subitamente accorgeasi quella essere la vera effigie del buon legista. Del piacere che quella Maestà se ne prese e delle risa che se ne fecero per l’Imperial Corte non occorre che io il vi dica. Potete imaginarlovi da voi stessi.17

12Le Bibliothécaire est « ridicolosissimo » d’une autre manière. Mais pour nous, qu’en est-il ? Passé le premier stade du sourire devant la facétie, l’inquiétude naît. Que signifie ce grand A livresque ? Le A d’Arcimboldo, autoportrait déguisé ? Il a bien dessiné en 1587 son Autoportrait de papier, conservé au Cabinet des Dessins et Estampes du Palazzo Rosso de Gênes, uniquement fait de bandelettes de papier de toutes dimensions. Le A d’anonyme ? Le A interne d’une immense bibliothèque dont il indiquerait à la fois le début et la fin, c’est-à-dire la totalité, en une admirable synecdoque ? Roland Barthes a magistralement montré comment Arcimboldo maniait la rhétorique et combien sa toile était « un vrai laboratoire de tropes » :

  • 18  R. Barthes, Arcimboldo, Parme-Milan, Franco Maria Ricci, 1978, p. 36.

Arcimboldo impose un système de substitution (une pomme vient se substituer à une joue, comme, dans un message chiffré, une lettre ou une syllabe viennent masquer une autre lettre ou une autre syllabe), et, de la même manière, un système de transposition (tout l’ensemble est en quelque sorte tiré en arrière vers le détail). Cependant, et c’est là le propre d’Arcimboldo, ce qu’il y a de remarquable dans les Têtes composées, c’est que le tableau hésite entre le cryptage et le décryptage : car, quand bien même on a déplacé l’écran de la substitution et de la transposition pour mieux percevoir la tête composée comme un effet, on garde dans l’œil l’entrelacs des sens primitifs qui a servi à produire cet effet.18

  • 19  B. Blasselle, Classement des savoirs et classement des livres de la Bibliothèque Nationale de Fran (...)

13Cependant, ici, le décryptage ne va pas loin parce qu’on nous montre tout en nous cachant, comme le rideau placé derrière et sur le personnage le donne en spectacle et le dérobe en partie à notre regard. Pourquoi tous ces livres ne portent-ils aucune trace du titre et de l’auteur ? Le bibliothécaire est celui qui donne un ordre aux livres, qui doit faire régner l’ordre. Selon l’« advis pour dresser une bibliothèque » de Gabriel Naudé, en 1627, cet ordre devrait être : Théologie, Jurisprudence, Histoire, Philosophie, Belles-Lettres19. Or, ici, non seulement le désordre règne mais les ouvrages sont en un déséquilibre inquiétant. Comment peuvent-ils être consultés sans ébranler toute la construction ? Un seul volume – cheveux et couvre-chef – est grand ouvert, sans respect pour sa reliure. Les multiples signets indiquent bien une consultation fréquente, mais pour le spectateur ils restent lettre morte. Pour le personnage aussi. Et si celui-ci n’était qu’un miroir renvoyant à l’inanité, à la vacuité d’une culture seulement livresque et extérieure, non assimilée, non devenue la propre chair de celui qui déploie son étalage de livres ?

  • 20 Le Juriste, huile sur toile, 64 x 51 cm, Stockholm, Statens Konstsamlingar, Gripsholm Slott.

14Le buste du Juriste, qui faisait tant rire la cour viennoise, est en partie constitué de deux énormes volumes et de feuillets soutenant la tête et faisant office de gorge20. Les textes ont servi à rédiger des plaidoiries sans doute, mais celles-ci, bloquées en travers de la gorge, ne peuvent être prononcées par une bouche béante en gueule de poisson. Rien d’intellectuel dans cette tête horriblement matérielle.

15Le Cuisinier, cantonné dans ses ragoûts, n’offre pas à première vue le même choc. Il semble appartenir à un jeu anodin et plaisant de passe-passe. Regardez le plat que je découvre : de bonnes viandes rôties appétissantes. Je le retourne : voici le cuisinier en personne, symboliquement réduit à sa tête (autre synecdoque). La bonne plaisanterie : tel est cuit qui croyait cuire. Du prestidigitateur n’apparaissent que les longues mains aux doigts effilés, antithétiques de la face grossière qu’elles présentent. Le couvercle leur est un miroir aux brillances éclatantes qui attirent le regard, tout comme doit être un miroir pour le spectateur, peut-être, le portrait découvert. À première vue, rien de comparable avec cet autre portrait de cuisinier, conservé à Prague, où celui-ci bardé de ses casseroles, un couvercle identique à celui que nous venons d’observer sur la poitrine, semble chercher d’un air menaçant qui il va embrocher.

16Les éléments qui composent « la tête » ont une plasticité qui s’oppose à la rigidité livresque précédente. Point de sensation d’équilibre instable, il suffit, comme dit Barthes, d’accommoder sa vision en hypermétrope. Et d’ailleurs n’entre-t-on pas dans un genre ou un procédé qui n’est pas nouveau, celui de la marqueterie en quelque sorte – au propre et au figuré – qui fait un être entier à partir d’éléments disparates, comme dans les miniatures indiennes, d’influence mongole, comme dans les bestiaires médiévaux, ou plus proche, comme chez Léonard, qui donne les conseils suivants à qui veut doter d’une apparence naturelle un animal imaginaire :

  • 21  Leonardo, Trattato della pittura, introduzione di Ettore Camesasca, Milano, TEA, p. 206.

Adunque, se vuoi far parere naturale un animale finto, dato, diciamo, che sia un serpente, per la testa pigliane una di un mastino o bracco, e ponile gli occhi di gatto, e le orecchie d’istrice, ed il naso di veltro, e le ciglia di leone, e le tempie di gallo vecchio, ed il collo di testuggine d’acqua.21

  • 22  L’article se trouve dans Rabisch. Il grottesco nell’arte del Cinquecento, cit., pp. 57-67. La cita (...)

17Ici, point d’animal imaginaire mais un cuisinier assez surprenant. L’influence de Léonard sur Arcimboldo a été copieusement montrée, en particulier dans l’étude de Giacomo Berra, Arcimboldi : le teste ‘caricate’ leonardesche e le ‘grillerie’ dell’Accademia della Val di Blenio, qui met en évidence l’insertion d’Arcimboldo dans le contexte milanais, avant son départ pour Vienne, et l’attention qu’il porte aux artistes qui continuaient à cultiver « la ricerca fisiognomica nel campo della descrizione dei profili rugosi, caricati, grotteschi e legnificati dei vecchi »22.

  • 23  Ibidem, p. 62. Voir D. Arasse, Léonard de Vinci, Paris, Hazan, 1997, p. 125, et M. W. Kwakkelstein (...)

18D’ailleurs, le profil du cuisinier est à mettre en relation avec une tête de vieillard grimaçant de Léonard, reprise dans un dessin anonyme conservé au Metropolitan Museum of Art de New York23. Il me semble aussi que les feuilles de chêne et les glands qui ornent le plat de viandes, ou surmontent triomphalement le casque de ce guerrier d’un nouveau type (décoré de l’insigne de la tranche de citron et du cure-dent), reprise d’un motif léonardesque, sont un hommage discret au maître florentin.

  • 24  Leonardo, Trattato della pittura, cit., p. 156.

19Dans son Traité sur la peinture, Léonard fournit des informations intéressantes concernant la physionomie, sur les signes du visage qui révèlent en partie la nature des hommes, leurs vices et qualités. On relève en particulier : « e quelli che hanno le parti del viso di gran rilievo e profondità sono uomini bestiali ed iracondi, con poca ragione »24. N’est-ce pas ainsi qu’apparaît le cuisinier ? Il n’aurait donc rien de débonnaire. Le haut de sa tête arbore sans doute les rotondités d’un cochon de lait, mais c’est l’arrière-train de l’animal qui trône sur le front, et la queue tirebouchonnante vient souligner l’incongruité de la chose. La volaille, qui s’arrondit en nez démesuré, pose son croupion dans la bouche ouverte au point de vouloir le confondre avec les dents ou chicots de l’homme, tandis que sa tête vient se loger dans la cavité orbitale. De cette place de choix, l’œil du poulet jette un regard en coin au spectateur, comme dans le portrait du Juriste, mais avec une expression toute différente.

  • 25  Ovide, Les Métamorphoses, Paris, Flammarion, 1966, p. 375.
  • 26  Cf. E. Paratore, « L’influenza della letteratura latina da Ovidio ad Apuleio nell’età del Manieris (...)

20Quelle punition pour ce pourvoyeur de viandes ! Il pourrait y avoir là une allusion au livre XV des Métamorphoses lorsqu'Ovide dit de Pythagore : « Le premier, il fit un crime à l’homme de servir sur ses tables la chair des animaux », et il lui prête ces mots : « Et, quand vous vous mettrez sous la dent les membres de bœufs égorgés, sachez et comprenez que vous mangez vos laboureurs »25. Dans le cas présent, non le laboureur mais l’égorgeur, selon la loi du talion. La fréquentation d’Ovide était assidue de la part des maniéristes, et Arcimboldo était de ses familiers26.

  • 27  G. Berra, Arcimboldi : le teste caricate, cit., pp. 63-64.

21Cependant, rien de tragique malgré tout dans ce « châtiment » qui pourrait être aussi de type carnavalesque, et nous touchons à nouveau à l’influence de la fréquentation de l’Académie de Blenio et de ses divertissements de la part du peintre, lors de sa jeunesse milanaise27.

  • 28  G. Maiorino, The Portrait of Eccentricity. Arcimboldo and the Mannerist Grotesque, London, The Pen (...)
  • 29  P. Falchetta, « Anthologies de textes du XVIème siècle », in L’Effet Arcimboldo, cit., pp. 147-163

22Le plus ardu reste à savoir ce que Arcimboldo a voulu cacher et découvrir dans sa double mise en scène. « Arcimboldo’s metamorphoses are intellectual constructs » écrit Maiorino28. Il est sûr que ses portraits étaient si pleins d’allusions en tout genre, de références culturelles et autres, que l’artiste avait chargé son ami Giambattista Fonteo, érudit milanais, présent à la cour de Vienne entre 1568 et 1571, de commenter ses œuvres. Ce qu’il fit dans son Carmen, poème de trois cent dix vers, qui voulait devenir leur équivalent poétique, mais dans un style si affecté qu’il n’éclaircissait pas grand-chose29. Quelques vers de la dédicace à Maximilien II mettent cependant l’accent sur le but principal et ultime de l’artiste dans toutes ses « têtes composées » :

  • 30  Ibidem, pp. 154-155. C’est moi qui souligne.

si le monde prospère en paix ou si des luttes éclatent,
toi, ô César, tu peux en juger à la lumière de l’art de ton
Giuseppe :
et il a procédé ainsi non pour dépeindre Bacchus
entouré des attributs propres aux vignerons
ni même le cuisinier avec ses ustensiles,
mais, pour qu’avec plus d’acuité l’on puisse se demander
si, à ces éléments, correspond l’homme,
et si cet homme prendra bientôt la forme de ces Éléments,
car il fut peint derrière eux,
et c’est là qu’il faut le chercher.
30

23Une autre observation nous est suggérée par ce cuisinier réversible, et par le jardinier qui le suit. Arcimboldo subvertit les règles de la perspective de la Renaissance où il n’y a qu’un seul point de vue : c’est le regard de l’artiste qui détermine la bonne direction, le bon sens et qui, avec les lignes de fuite, impose la « bonne lecture ». Ici, on peut renverser carrément l’image et transformer un homme en de banals légumes ou rôtis. La vérité unique est mise en jeu : s’il suffit de renverser les images pour qu’elles changent totalement de sens, où est la vérité ?

24Vingt ans après, l’artiste récidive dans l’inversion : d’un côté une nature-morte avec quelques légumes tout à fait communs, de l’autre le jardinier, de trois-quarts, qui fixe le spectateur. Autant la banalité de la première n’éveille aucun soupçon, autant le second, par sa laideur, provoque une inquiétude indéfinissable.

  • 31  Vertumne, huile sur bois, 70,5 x 57,5 cm, Skoklosters Slott (Suède).

25De la même année est Vertumne qu’Arcimboldo envoie à l’empereur Rodolphe II31. Dans les deux tableaux, la composante végétale est la matière même des portraits, mais les personnages sont diamétralement antithétiques : face à l’homme-légumes à la tête écrasée sous son plat, se dresse le dieu des jardins et des récoltes, métaphore impériale. Un poème de Comanini présente ce tableau à l’empereur :

  • 32 Il Figino, cit., p. 258.

Qual tu sii, che me guardi
Strana e difforme imago,
E ’l riso hai su le labbra,
Che lampeggia per gli occhi
E tutto ’l volto imprime
Di novella allegrezza,
Al veder novo monstro,
Che Vertunno chiamaro
Ne’ lor carmi gli antichi
Dotti figli d’Apollo ;
Se ’n mirar non t’ammiri
Del brutto, ond’io son bello,
Ben non sai qual bruttezza
Avanzi ogni bellezza.32

  • 33 Ibidem, p. 264.

26Si le rire naît du spectacle de la monstruosité et de la laideur, le poète, jouant sur les concepts du laid et du beau, prévient, à la fin de sa présentation, que son dieu, tel un Silène peut sembler un monstre au dehors mais cacher au dedans une grande noblesse33.

27Aucun commentaire poétique ne vient éclairer le portrait du Jardinier. Si Vertumne est taxé de laideur, que dire de lui ? Un énorme raifort blanc lui sert de nez, un second d’oreille. Un volumineux oignon rond constitue une joue tandis que l’autre est un gros navet. D’un côté une noix ouverte, de l’autre une noisette entrebaillée, en guise d’yeux. Des tiges et racines de chicorée et autres feuilles vertes forment barbe et chevelure, tandis que deux champignons renversés prennent la place des lèvres. Le parti pris du grotesque est évident dans cette tête sans cou et sans front (voyez Vertumne à la tête haute au-dessus d’un cou allongé, et au noble et grand front), et certains détails viennent ajouter à l’imperfection physique : le pied du champignon avec sa collerette est une excroissance incongrue entre le nez et la joue, la bogue de la châtaigne, qui chez le dieu, en plein menton, indique sa virilité, n’est ici qu’une touffe piquante égarée sur le côté du menton.

  • 34  C. Durante da Gualdo, Il tesoro della sanità nel qual si insegna il modo di conservar la sanità e (...)
  • 35 Ibidem, p. 96.
  • 36 Ibidem.
  • 37 Ibidem, p. 91.
  • 38 Ibidem, p. 113.
  • 39 Ibidem, p. 90.
  • 40 Ibidem, pp. 130-131.
  • 41 Ibidem, p. 75.
  • 42 Ibidem, p. 92.
  • 43 Ibidem, p. 81.

28Mais considérons ces éléments potagers de plus près pour essayer de savoir ce qu’ils peuvent signifier. Il tesoro della sanità de Castor Durante da Gualdo, célèbre médecin et botaniste contemporain d’Arcimboldo, publié en latin en 1565 puis en italien en 1586, indiquant les vertus et défauts de tout ce qui se mangeait et buvait alors, nous éclaire un peu sur le choix de l’artiste34. Le raifort est efficace dans toutes les situations de la vie domestique, mais « genera ventosità, move rutti fetidi e infiamma il fegato, e difficilmente si digerisce »35. Le navet accroît le coït et donne une bonne vue, mais il engendre des vents et ralentit la digestion36. L’oignon éveille l’appétit, fluidifie les humeurs et accroît la vertu génitale, mais il engendre des vents et donne libre cours à la luxure37. Les châtaignes provoquent entre autre le coït, mais engendrent des vents38. L’ail, placé à côté de l’œil droit, est « la thériaque des paysans », mais elle excite Vénus, nuit au cerveau et à la vue, donne mauvaise haleine39. La courgette, à droite de la châtaigne, n’est pas à recommander en tout temps, à tous les âges de la vie et à toutes les complexions : « sono cibo per genti rustiche, che si faticano assai e che hanno lo stomaco molto caldo, ma non è cibo da persone delicate »40. La chicorée calme les ardeurs et les inflammations, mais ne convient pas à ceux qui ont l’estomac faible et froid41. Les champignons, s’ils sont fort appréciés, peuvent aussi causer la stupeur, l’apoplexie et l’étouffement42. La menthe enfin, placée comme un insigne décoratif, stimule Vénus, à tel point qu’en temps de guerre on en interdit l’usage « perché per l’uso di Venere i corpi diventano frigidi, magri e manco animosi »43.

  • 44  G. Berra, Rabisch, cit., p. 202.
  • 45  Dictionnaire des mythologies, sous la direction de Yves Bonnefoy, Paris, Flammarion, 1981, pp. 311 (...)
  • 46  Dictionnaire culturel de la mythologie gréco-romaine, Paris, Nathan, 1992, p. 208.
  • 47  Dictionnaire des mythologies, cit., p. 312.

29En somme, il s’agit de légumes très communs et plutôt grossiers dans l’ensemble. La récurrence de la vertu génitale liée à la plupart d’entre eux se traduit de façon visuelle dans le long nez turgescent du personnage, symbole du membre viril44. Ce jardinier devient Priape, « le dernier des dieux »45, « le dieu rustique de la fécondité, le gardien des jardins dont il assure la prospérité »46. Face au noble portrait de l’empereur Rodolphe II en Vertumne, dieu étrusque adopté par les Romains, apparaît donc celui du dieu gréco-romain Priape, dont on ignore le commanditaire. Si le premier inspire l’admiration, le second inquiète. Que cache-t-il sous son regard sournois ? Quelle menace dans cette bouche lippue ? Le champignon choisi est une amanite dont certaines variétés sont comestibles, mais d’autres, très proches, sont vénéneuses ou même mortelles. On sait que les Anciens posaient au coin de leurs vergers et potagers une statuette de Priape au phallus exhorbitant avec une double fonction, prophylactique et apotropaïque (« contaminer le sol par sympathie, grâce à l’image hyperfécondante que véhicule sa sexualité excessive » ; « protéger la clôture du jardin contre les malfaiteurs, et cela autant par antifascination que par ces menaces » de violences sexuelles)47, mais ici, si Priape il y a, il se cache au départ dans une anodine nature-morte, puis dans une « tête composée » : ce n’est pas directement qu’il s’impose. Derrière l’homme, sans doute, se cachent les mythes fondateurs qu’il faut retrouver, nous dit Arcimboldo.

  • 48  P. Hulten, Arcimboldo : trois modes d’interprétation, cit., p. 28.

30 « L’ambiguïté » d’Arcimboldo ne serait donc qu’apparente. Au-delà de la laideur, du grotesque de certains portraits, il faut savoir découvrir la beauté, selon l’exhortation de Comanini. Au-delà de la facétie, la réflexion philosophique. Rien de méprisable dans les légumes, les volailles plumées, les animaux cuits, comme composants humains. La place de l’homme n’est plus au centre du monde dans cette fin du Cinquecento. En revanche, elle s’inscrit dans des correspondances très étroites entre macrocosme et microcosme. Ainsi le peintre « affirme que l’homme n’est point distinct de la nature, en ce sens qu’il participe des éléments et du temps, et que la nature fait] également partie de l’homme. D’un point de vue métaphysique, une telle démarche [est] révolutionnaire »48.

  • 49  I. Calvino, Il cavaliere inesistente, dans I nostri antenati, Torino, Einaudi, 1960, passim et p. (...)

31Correspondances, mais pas identification. Le danger à éviter, dirait Calvino, est de rester enfermé dans la catégorie représentée, comme l’homme-viandes, l’homme-légumes ou l’homme-livres, à l’image de Gurdulù, uniquement matière, qui se croit canard, poirier ou soupe, s’identifiant à tout ce qu’il approche ou consomme, ou à l’opposé, à l’image d’Agilulfo, uniquement esprit, chevalier inexistant49. C’est peut-être aussi une des leçons que nous donne Arcimboldo : retrouver l’harmonie.

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Notes

1  Le peintre signait indifféremment « Arcimboldo », « Arcimboldi » ou « Arcimboldus ». Le français emploie plus volontiers la première forme, tandis que l’italien préfère la deuxième.

2  F. C. Legrand et F. Sluys, Arcimboldo et les arcimboldesques, Bruxelles-Paris, La Nef de Paris, 1955, p. 41.

3  T. Tasso, Rime, II, p. 497.

4  Voir P. Morel : « Ayant été qualifiées de grilli ou de capricci, les célèbres têtes composées de Giuseppe Arcimboldo se prêtent assez aisément à des rapprochements approximatifs avec les grotesques que pourraient renforcer une parenté commune avec les songes ou les hiéroglyphes, et plus encore une dimension naturaliste ou encyclopédique ainsi que des règles de construction d’ascendance rhétorique. Un même mélange de capriccioso et de concettoso fait voisiner ces deux expressions emblématiques de l’art et de la culture maniéristes. Mais la comparaison ne peut outrepasser la généralité d’un tel constat », in Les grotesques. Les figures de l’imaginaire dans la peinture italienne de la fin de la Renaissance, Paris, Flammarion, 1997, p. 13.

5  G. Comanini, Il Figino overo del fine della pittura ove, quistionandosi se ’l fine della pittura sia l’utile overo il diletto, si tratta dell’uso di quella nel Cristianesimo e si mostra qual sia imitator più perfetto e che più diletti, il pittore overo il poeta, in Trattati d’arte del Cinquecento. Fra manierismo e controriforma, a cura di P. Barocchi, vol. III, Bari, Laterza, 1962.

6  Huile sur toile, 97 x 71 cm, Skoklosters Slott (Suède).

7  Huile sur bois, 52,5 x 41 cm, Stockholm, collection privée.

8  Huile sur bois, 35,8 x 24,2 cm, Crémone (Italie), Museo Civico.

9  L’Effet Arcimboldo. Les transformations du visage au seizième et au vingtième siècle, Milan, Fabbri, Bompiani, Sonzogno, Paris, éd. Le Chemin vert (pour l’édition française), 1987.

10  T. DaCosta Kaufmann, L’École de Prague : la peinture à la cour de Rodolphe II, Paris, Flammarion, 1985.

11  Tous les savoirs du monde. Encyclopédies et bibliothèques, de Sumer au XXIème siècle, sous la direction de Roland Schaer catalogue de l’exposition du 20-12-1996 au 6-4-1997 à la B.N.F., Paris, Flammarion, 1997, p. 289, ill. 42.

12 Rabisch. Il grottesco nell’arte del Cinquecento. L’Accademia della Val di Blenio, Lomazzo e l’ambiente milanesemostra al Museo Cantonale d’Arte, Lugano, dal 28-3-1998 al 21-6-1998, Milano, Skira, 1998, p. 202.

13  Je choisis cette appellation adoptée en de nombreuses études plutôt que celle de L’Homme-potager, parfois utilisée.

14  F. C. Legrand et F. Sluys, Arcimboldo et les arcimboldesques, cit., p. 55.

15  P. Hulten, Arcimboldo : trois modes d’interprétation, in L’Effet Arcimboldo, cit., p. 24.

16  Voir S. Alfons, Le musée à l’image du monde, Ibidem, p. 80.

17 Il Figino, cit., p. 269.

18  R. Barthes, Arcimboldo, Parme-Milan, Franco Maria Ricci, 1978, p. 36.

19  B. Blasselle, Classement des savoirs et classement des livres de la Bibliothèque Nationale de France, in Tous les savoirs du monde, cit., p. 194.

20 Le Juriste, huile sur toile, 64 x 51 cm, Stockholm, Statens Konstsamlingar, Gripsholm Slott.

21  Leonardo, Trattato della pittura, introduzione di Ettore Camesasca, Milano, TEA, p. 206.

22  L’article se trouve dans Rabisch. Il grottesco nell’arte del Cinquecento, cit., pp. 57-67. La citation est p. 65.

23  Ibidem, p. 62. Voir D. Arasse, Léonard de Vinci, Paris, Hazan, 1997, p. 125, et M. W. Kwakkelstein, Leonardo da Vinci ‘as a Physiognomist’. Theory and drawing Practice, Leiden, Primavera Pers, 1994.

24  Leonardo, Trattato della pittura, cit., p. 156.

25  Ovide, Les Métamorphoses, Paris, Flammarion, 1966, p. 375.

26  Cf. E. Paratore, « L’influenza della letteratura latina da Ovidio ad Apuleio nell’età del Manierismo e del Barocco », in Manierismo. Barocco. Rococo : concetti e termini, Rome, 1962, pp. 239-301.

27  G. Berra, Arcimboldi : le teste caricate, cit., pp. 63-64.

28  G. Maiorino, The Portrait of Eccentricity. Arcimboldo and the Mannerist Grotesque, London, The Pennsylvania State University Press, University Park and London, 1991, p. 89.

29  P. Falchetta, « Anthologies de textes du XVIème siècle », in L’Effet Arcimboldo, cit., pp. 147-163.

30  Ibidem, pp. 154-155. C’est moi qui souligne.

31  Vertumne, huile sur bois, 70,5 x 57,5 cm, Skoklosters Slott (Suède).

32 Il Figino, cit., p. 258.

33 Ibidem, p. 264.

34  C. Durante da Gualdo, Il tesoro della sanità nel qual si insegna il modo di conservar la sanità e prolungar la vita e si tratta della natura dei cibi e dei remedi dei nocumenti loro, a cura di Elena Camillo, Milano, Serra e Riva, 1982.

35 Ibidem, p. 96.

36 Ibidem.

37 Ibidem, p. 91.

38 Ibidem, p. 113.

39 Ibidem, p. 90.

40 Ibidem, pp. 130-131.

41 Ibidem, p. 75.

42 Ibidem, p. 92.

43 Ibidem, p. 81.

44  G. Berra, Rabisch, cit., p. 202.

45  Dictionnaire des mythologies, sous la direction de Yves Bonnefoy, Paris, Flammarion, 1981, pp. 311-314.

46  Dictionnaire culturel de la mythologie gréco-romaine, Paris, Nathan, 1992, p. 208.

47  Dictionnaire des mythologies, cit., p. 312.

48  P. Hulten, Arcimboldo : trois modes d’interprétation, cit., p. 28.

49  I. Calvino, Il cavaliere inesistente, dans I nostri antenati, Torino, Einaudi, 1960, passim et p. 24 : « O bella ! Questo suddito qui che c’è ma non sa d’esserci e quel mio paladino là che sa d’esserci e invece non c’è. Fanno un bel paio, ve lo dico io ! ». Autres études consultées : M. Cacciari, Animarum venator, in L’Effet Arcimboldo, cit., pp. 275-297 ; T. Da Costa Kaufmann, « Les allégories et leurs significations », in L’Effet Arcimboldo, cit., pp. 89-110 ; P. Fabbri, « Les passions du visage », in L’Effet Arcimboldo, cit., pp. 259-272 ; W. Kriegeskorte, Giuseppe Arcimboldo 1527-1593, Köln, B. Taschen, 1989 ; A. Pieyre de Mandiargues et D. Yasha, Arcimboldo le merveilleux, Paris, Laffont, 1977 ; G. Olmi, « Théâtres du monde, les collections européennes des XVIème et XVIIème siècles », in Tous les savoirs du monde, pp. 272-277 ; V. Sgarbi, « Voyage aux confins du visage », in L’Effet Arcimboldo, cit., pp. 303-317.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°4/1, Humour, ironie, impertinence, 2000.

Référence électronique

Jeannine Guérin Dalle Mese, « Le Bibliothécaire, le Cuisinier et le Jardinier, ou Arcimboldo l’ambigu », Italies [En ligne], 4 | 2000, mis en ligne le 20 décembre 2009, consulté le 23 mai 2017. URL : http://italies.revues.org/2241 ; DOI : 10.4000/italies.2241

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Auteur

Jeannine Guérin Dalle Mese

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