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"Polémiques et pamphlets"

Irréverence et impertinences dans la Vita de Benvenuto Cellini

Michelle Bianchini
p. 301-320

Résumé

Comme le confirme Michelle Bianchini, irrespect et impertinence sont pour Benvenuto Cellini des moyens de revendiquer son indépendance et d’affirmer sa propre valeur. Avec la Vita, le bouillant artiste a construit une auto-apologie où il se complaît à mettre en scène son insolence avec les puissants, brocarde férocement ses rivaux, et raconte avec humour et verve maintes aventures dont il a été acteur ou témoin. Ces talents de conteur soulignent un caractère rebelle qui ne se manifesta pas seulement en paroles.

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Chronologie :

XVIe
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Texte intégral

  • 1  Florence, 1500-1571.

1Benvenuto Cellini, orfèvre et sculpteur florentin1, commença à rédiger le récit de sa vie en 1558. Il y travailla régulièrement jusqu’en 1567, même si la relation des faits s’arrête en 1562.

2Tout porte à penser que Cellini a cessé d’écrire sa Vita au moment où, la narration du passé rejoignant le présent, il ne pouvait plus s’exprimer comme il l’aurait voulu. Ainsi, les nombreuses ratures du manuscrit concernent le plus souvent le récit des démêlés avec le duc de Florence Cosme Ier. Cellini craignait la censure, voire les représailles, si son manuscrit venait à tomber entre des mains malveillantes. Lui-même précise qu’il a déchiré et détruit des pages de la Vita qui mettaient en scène le duc et il explique pourquoi dans le Trattato dell’oreficeria (écrit pendant les années 1562-66 environ) :

  • 2 Trattato dell’oreficeria, XII, p. 718, in Benvenuto Cellini, Opere, a cura di Bruno Maier, Milano, (...)

considerato poi quanto e’ principi grandi hanno per male che un lor servo dolendosi dica la verità delle sue ragioni, io rimediai a questo ; e tutti gli anni che io avevo servito il mio signore il duca Cosimo, quegli con gran passione, e non senza lacrime, io gli stracciai e gitta’gli al fuoco.2

Ceci est d’ailleurs inexact car toute la dernière partie de la Vita se déroule à Florence et décrit les relations de Cellini avec le duc et sa cour.

  • 3  En réalité à Cologne.

3Pendant plus de cent cinquante ans, ce document exceptionnel resta inédit. Il fut égaré, retrouvé et finalement publié à Naples3 en 1728. L’une des raisons de cette extrême discrétion tient au ton même de Cellini : emporté par sa passion, sa fougue et son désir de liberté, il s’exprime sans détours et apparaît dans ses pages comme un homme impertinent, insolent, marquant parfois un grand irrespect envers les hommes les plus puissants qu’il fut amené à côtoyer.

4Dans la Vita, Cellini a reconstruit sa propre image et se présente non tel qu’il fut réellement, mais tel qu’il voulait apparaître aux yeux de la postérité. Même si ses propos sont outrés, il est indubitable qu’il se montra souvent irrévérencieux. S’il connut la disgrâce auprès de tous ses protecteurs, ce ne fut pas sans motif. Rebelle, fier et indépendant, tel veut se montrer Cellini. Il l’était incontestablement et dut en supporter les conséquences fâcheuses. Lorsqu’on lit la Vita, il faut conserver à l’esprit deux données qui peuvent sembler antithétiques : Cellini était sincère et Cellini réinventait sa vie. Toutes les insolences qu’il relate ne sont sans doute pas authentiques, mais, par le biais de l’écriture, elles acquièrent une réalité qui leur est propre.

5Le style de la Vita a grandement contribué à la fortune de l’ouvrage. Il faut rappeler que cette autobiographie a en grande partie été dictée par son auteur et c’est sans doute cette méthode qui a conféré à l’œuvre ce caractère si particulier où le naturel le dispute à la fougue. Les caractéristiques essentielles de ce style sont le goût pour l’hyperbole, l’exagération, l’accumulation des superlatifs – qu’ils soient laudatifs ou péjoratifs –, le foisonnement des suffixes qui permettent à l’auteur de donner davantage de relief à ses mots, le choix et la surabondance des adjectifs. Cellini se veut homme d’esprit et son récit est pétillant d’humour : l’artiste excelle dans les portraits et les caricatures, tracés d’une plume caustique et ironique.

6Tout au long de la Vita, Cellini tisse son auto-apologie et, pour affirmer le rang auquel son talent d’artiste lui a permis d’accéder, il fait complaisamment état de ses relations avec les hommes les plus puissants de son temps. Il relate ses entrevues avec les papes, le roi François Ier, l’empereur Charles Quint, le duc Cosme Ier, prenant soin de se présenter comme un homme libre et indépendant, soumis seulement en apparence à ses commanditaires.

Il fait bien souvent preuve d’irrévérence ou d’irrespect tout en protestant de son dévouement, voire de sa soumission.

  • 4  La Vita, cit., I, LVI, p. 188.
  • 5 Ibidem, I, LVI, p. 189.
  • 6 Ibidem.

7Lorsque le pape Clément VII refuse de lui attribuer la charge de l’Office du Plomb, sous prétexte que la rente de huit cents écus pourrait le conduire à délaisser son art – « tu ti attenderesti a grattare il corpo »4, dit-il – Cellini réplique que l’aisance financière encourage et seconde le talent et la virtù, puis il se retire en lançant perfidement : « Pigliate esemplo dalla buona memoria di papa Iulio, che un tale ufizio dette a Bramante, eccellentissimo architettore »5. Il renvoie ainsi à Clément VII l’image de son illustre prédécesseur, ce qui dut fortement déplaire au pontife, qui aurait déclaré : « none sta bene essere così superbo con un Papa »6. On voit ici comment procède l’artiste pour construire sa propre image : il rapporte un épisode (nous n’avons bien souvent que sa parole et sa version des faits) dans lequel il se donne un rôle avantageux et il y adjoint des commentaires de tierces personnes qui viennent compléter cette image, l’affiner et la préciser. Cellini se veut rebelle à l’autorité ; il fut en réalité dépendant de ses commanditaires, comme tous les artistes de son temps.

  • 7 Ibidem, I, LXI, p. 203.

8Lors d’un autre différend opposant Cellini à Clément VII, l’artiste refuse de céder malgré l’insistance de ses amis qui l’exhortent à la sagesse et à la soumission : « non stare a disputare con un Papa, perché potrebbe esser la rovina [tua] »7. Cellini se présente donc comme un homme qui ne craint personne et dont l’impertinence effraie ses pairs.

9Plus tard, Benvenuto vient présenter au pontife des médailles réalisées sur son ordre : voyant Clément VII bien disposé, l’artiste en profite pour lui reprocher en public d’avoir voulu le faire pendre, lors d’une affaire portant sur cinq cents écus :

  • 8 Ibidem, I, LXXXI, pp. 226-227.

i buoni e virtuosi padri, similmente i padroni tali, sopra i loro figliuoli e servitori non debbono così precipitatamente lasciar loro cadere il braccio addosso .8

  • 9 Ibidem, p. 227.

Il prétend même à cette occasion avoir fait rougir de honte Clément VII (« il Papa, arrossito alquanto, fece segno di vergognarsi »9). Chez Cellini, les marques d’irrespect et d’impertinence sont un moyen de revendiquer la liberté et l’indépendance, ainsi que d’affirmer la valeur intrinsèque de l’individu.

10Le pape Paul III, qui succéda à Clément VII le treize octobre 1534, commença par protéger l’orfèvre, qui avait profité de la période troublée pendant laquelle le siège pontifical était resté vacant pour assassiner son rival en art, l’orfèvre Pompeo. Paul III, pourtant au courant de ce meurtre, accueillit l’artiste et lui confia la réalisation de ses monnaies.

  • 10 Ibidem, I, XC, p. 278.
  • 11 Ibidem.

11En avril 1536, Charles Quint rentra victorieux de son expédition contre les pirates musulmans et séjourna à Rome. A cette occasion, le pape demanda à Cellini d’exécuter la couverture d’un livre de prières à la Vierge, destiné à être offert à l’empereur. Cet épisode illustre parfaitement la familiarité que Cellini affirme avoir eue avec le pontife ainsi que son aisance prétendue à l’idée de rencontrer l’empereur. L’orfèvre prépare son discours à Charles Quint en présence du pape qui lui déclare : « Troppo bene dicesti, se a te bastassi la vista di parlare in questo modo allo Imperadore, che tu parli a me »10. L’artiste se plaît donc à souligner l’excellence de ses rapports avec le pape, dont il est devenu un familier en moins de deux ans. Mais cela ne suffit pas : il prétend alors que l’empereur ne saurait l’impressionner car il porte des vêtements semblables aux siens (« lo Imperadore andava vestito come mi andavo io, e […] a me saria parso parlare a uno uomo che fussi fatto come me »11, écrit-il). Avec Charles Quint, Cellini ne se montre pas impertinent, mais familier. Là encore, nous ne disposons que de la version fournie dans la Vita, qui, si elle n’est pas véridique, reste néanmoins significative.

  • 12 Ibidem, I, XCII, p. 284.

12Mais les relations entre Cellini et Paul III se dégradèrent, à tel point que le pape fit jeter l’artiste en prison, en octobre 1538. Il y resta jusqu’en décembre 1539 et en conçut une haine profonde envers Paul III et son fils Pierluigi. Lorsqu’il écrit la Vita, à partir de 1558, l’artiste règle ses comptes. Ainsi, il prétend que sa disgrâce commença lorsqu’un proche du pape lui rapporta que Cellini l’avait critiqué et s’était moqué de lui en le comparant à un « covon di paglia vestito »12. Écrite plus de dix ans après la mort du pontife, cette évocation ne pouvait plus nuire à Benvenuto et il semble évident qu’il a pris plaisir à présenter ainsi l’un de ses plus cruels ennemis.

  • 13 Ibidem, I, CIV, p. 317.

13Lorsqu’il était en prison, l’un des soldats lui conseilla de fuir et qualifia le pape de ribaldo et son fils Pierluigi de bastardo13. Ces propos n’ont pas été prononcés par Cellini mais il ne fait aucun doute qu’il les a rapportés dans la Vita parce que, grâce à cet artifice littéraire, il pouvait donner libre cours à sa rancœur.

  • 14 Ibidem, I, CXI, p. 337.

14L’irrévérence de Cellini se révèle encore lorsqu’il relate, toujours à propos de Paul III, l’évasion de celui qui n’était pas encore pape. Condamné à la prison pour avoir falsifié un bref, il s’évada du Château Saint-Ange grâce à des complices qui le cachèrent dans une corbeille qui fut descendue à terre par une corde14. Cet épisode peu glorieux se révèle plutôt comique.

  • 15 Ibidem, I, CXXVII, p. 371.

15Mais c’est lorsqu’il relate sa libération que Cellini laisse libre cours à sa verve caustique et à ses sarcasmes. Selon l’artiste, Paul III avait pour habitude de faire, une fois par semaine, un festin si copieux qu’il le vomissait ensuite (« usava una volta la settimana di fare una crapula assai gagliarda, perché dappoi la gomitava »15). Le cardinal de Ferrare, Hippolyte d’Este, envoyé par François Ier, profita de cette occasion pour demander la libération de Cellini. Selon l’orfèvre, le pape accepta parce que :

  • 16 Ibidem.

sentendosi appressare all’ora del suo vomito, e perché la troppa abbundanzia del vino ancora faceva l’uffizio suo, disse al Cardinale con gran risa : « Ora ora voglio che ve lo meniate a casa ».16

Et c’est ainsi que Cellini recouvra la liberté. Le fait que Paul III était mort depuis longtemps lorsqu’il raconte cet épisode n’enlève rien à la trivialité et au caractère fortement irrespectueux du passage : le souverain pontife est présenté non comme le saint homme chef de l’Église, mais comme un empereur romain lors d’une orgie. Même si Paul III était mort lorsque l’artiste écrivit ces lignes, il fallait beaucoup d’arrogance et de courage pour présenter une telle image.

  • 17 Ibidem, II, XXII, p. 434.

16En 1540, après sa libération, Cellini arriva à la cour du roi François Ier. Tout au long de la Vita, l’orfèvre tisse les louanges de ce « gran re » et souligne la qualité des rapports qu’il entretint avec lui, basés sur un respect mutuel. Un jour le roi lui déclara : « Veramente io ho trovato uno uomo sicondo il cuor mio »17. Puis il ajouta :

  • 18 Ibidem.

Mon ami (che vuol dire ‘amico mio’), io non so qual s’è maggior piacere, o quello d’un principe l’aver trovato un uomo sicondo il suo cuore, o quello di quel virtuoso l’aver trovato un principe che gli dia tanta comodità, che lui possa esprimere i sua gran virtuosi concetti.18

17Les relations entre les deux hommes vont se détériorer et François Ier se rend un jour chez l’orfèvre pour lui reprocher de ne pas exécuter ses commandes et de réaliser en revanche des œuvres correspondant à ses désirs personnels. Le roi conclut par une sévère mise en garde :

  • 19 Ibidem, II, XLIV, p. 479.

Attendete a ubbidire a quanto v’è detto, perché stando ostinato a queste vostre fantasie, voi darete del capo nel muro.19

  • 20 Ibidem, II, XLVII, p. 482.

Cellini se jette aux pieds du roi mais il est résolu à ne pas craindre sa colère et, tout en protestant de son infini dévouement, il répond à François Ier que s’il n’a fait qu’une seule des douze statues d’argent commandées, c’est qu’il n’a pas reçu le métal précieux nécessaire à la fabrication des onze autres. Il ose donc répliquer au souverain et lui tenir tête et, pour souligner la gravité de l’offense qui lui est faite, il lui demande la permission de rentrer à Florence (et donc de quitter son service). Puis il se vante d’avoir usé envers le roi de paroles « tanto maravigliosamente umile e tanto altamente superbe »20. Cellini prétend toujours avoir eu le dernier mot et ne se laisser freiner par aucune crainte : il injurie, frappe ou tue ses égaux et ne cède pas non plus devant la volonté ou la colère de ses puissants protecteurs.

  • 21 Ibidem, II, XLI, p. 473.

18Durant son séjour en France, il prétend avoir été en butte à l’hostilité de la favorite du roi, Madame d’Étampes. Un soir, à Fontainebleau, Cellini va présenter au roi son Jupiter d’argent, une statue grandeur nature destinée à servir de candélabre, commandée par le roi. Pour conférer davantage de majesté à son personnage, Cellini avait drapé un voile autour de la statue. Madame d’Étampes déclara que ce voile avait été placé là tout exprès pour cacher les erreurs et les défauts. La colère de l’artiste explose, il arrache le voile « scoprendo quei bei membri genitali »21 et le déchire avec fureur. Madame d’Étampes vit dans ce geste une injure obscène et le roi, voulant éviter l’incident, l’entraîna prudemment au dehors et calma le sculpteur avec des paroles apaisantes. Les choses se sont-elles déroulées ainsi ? Cela n’a guère d’importance : dans ses écrits, Cellini se veut offensant envers la favorite et seul cela compte.

19Étant donné l’irrespect choquant dont Cellini fait ici preuve, il est bien difficile d’imaginer que la Vita ait pu être rendue publique de son vivant. Voyant faiblir sa faveur, Cellini quitta la France en 1545 ; il ne devait plus y revenir et le regretta jusqu’à la fin de sa vie.

20Il rentra à Florence où il se mit au service du duc Cosme Ier ; il y resta jusqu’à sa mort. Après avoir travaillé pour le roi de France, l’artiste avait l’impression de déchoir. Il méprisait le duc et la piètre opinion qu’il avait de lui éclate dans les lignes de la Vita.

  • 22 Ibidem, II, LIII, p. 496.
  • 23 Ibidem, II, LX, p. 508.
  • 24 Ibidem, II, LXXIII, p. 536.
  • 25 Ibidem, II, XCV, p. 581.
  • 26  Ibidem, II, XCVII, p. 585.

21À son arrivée à Florence, il reçoit la commande du Persée et demande une maison pour s’y installer et y travailler, mais les choses traînent en longueur. Déçu, Cellini écrit qu’il ne savait pas que « questo Signiore aveva più modo di mercatante che di duca »22. Ce passage fut rédigé alors que l’artiste était encore au service du duc. L’examen du manuscrit de la Vita a permis de relever de nombreuses ratures qui bien souvent concernent le duc ; on a dit que Cellini lui-même avait déchiré des pages consacrées à ses rapports avec le maître de Florence. Il était donc conscient de franchir la limite des convenances et de risquer la disgrâce, voire des poursuites. Même dans les pages conservées, nombreuses sont les phrases de Cellini qui marquent son irrévérence envers le duc. Il souligne son incompétence en matière artistique (« Il nostro Duca, che si dilettava grandemente di gioie, ma però non se ne intendeva »23, peut-on lire). Lorsque Cellini prépare la fonte du Persée, le duc vient donner son avis. L’orfèvre lui fait remarquer qu’il n’est pas compétent en la matière ; le duc proteste mais Cellini a le mot de la fin : « Sì, come Signiore, e non come artista »24. Les choses n’en restent pas là puisqu’il déclare au duc que c’est grâce à la grande libéralité du roi François Ier qu’il a réussi en France des œuvres remarquables. De façon à peine voilée, il souligne la mesquinerie du duc en comparant sa condition à la cour du « maravigliosissimo re Francesco » à celle que le duc lui propose, nettement inférieure. Son insolence masquée sous des propos hypocritement flatteurs est grande. A l’occasion de la réalisation du Persée, des tensions se créent encore. Cellini déclare que même s’il recevait dix mille ducats, il ne se considérerait pas comme payé. Ses propos sont rapportés au duc qui l’apostrophe en ces termes : « Le città e i gran palazzi si fanno cone i dieci mila ducati »25. Cellini lui répond fièrement que nombreux sont les hommes capables de construire villes et palais, mais que lui seul est capable de faire le Persée. Son insolence est à la mesure de sa déception et de sa rancœur. C’est toujours au sujet de l’estimation et du paiement du Persée que des dissensions naissent. Un jour, une altercation éclate. L’artiste qualifie alors son propre comportement à cette occasion de « un poco troppo ardito e mezzo adirato » et ajoute, scrupule tardif : « cosa la qual non è conveniente usarla cone i gran Signiori »26. Le ton monte et Cellini s’exclame qu’il veut quitter la maison que le duc lui a cédée et laisser Florence à tout jamais. On se souvient qu’il avait proféré cette même menace envers le roi de France (Il perdit d’ailleurs sa faveur et sa position à cette occasion). La même situation se produisit alors : Cellini ne reçut plus de commandes du duc ; il se mit alors à écrire ses traités théoriques sur l’art.

22Les relations de Cellini avec ses commanditaires les plus puissants – Clément VII, Paul III, François Ier et Cosme Ier – suivent un schéma immuable : l’artiste gagne leur faveur par son talent mais la perd par ses insolences et ses caprices. Envers ces quatre personnages, Cellini use d’une retenue – toute relative – dans ses propos. Ce n’est pas le cas lorsqu’il parle d’autres hommes avec lesquels il connut des différends ou des conflits.

  • 27  Travail de peu de valeur.
  • 28 La Vita, I, LVII, p. 191.

23On peut citer par exemple cette algarade qui l’opposa au cardinal Salviati, au sujet d’un calice en or. Ce prélat, mandé par Clément VII, lui demande s’il a terminé son travail, qu’il qualifie de « cipollata »27. Ulcéré, l’artiste réplique : « la mia cipollata non ho finita, e non la finirò, se voi non mi date delle cipolle da finirla »28. Cellini mêle l’insolence à l’humour et se permet même des jeux de mots.

  • 29 Ibidem, I, CI, p. 307.
  • 30 Ibidem, p. 308.

24Lorsqu’il parle du cardinal Gaddi – qui lui causa du tort, selon lui – sa verve se déchaîne ; il écrit : « questo pazzerello di questo cardinaluccio de’ Gaddi »29. Il le qualifie de « scimunito » et de « sciocco fantoccino »30. On voit ici combien sa plume pouvait être acérée et combien mordante était sa verve.

  • 31 Ibidem, II, XCV, p. 580.

25Les sarcasmes vont à tous ceux – et ils sont nombreux – que Cellini n’aimait pas. Iacopo Guidi, éminent théologien, secrétaire du duc Cosme, servit d’intermédiaire dans l’affaire de l’évaluation et du paiement du Persée. En tant que tel, il subit l’ire de l’artiste qui parle de sa « bocca ritorta », de sa « voce altiera » et finit par le qualifier de « velenoso rospo »31. En 1561, ce même homme fut nommé évêque de Penna, dans les Abruzzes, par le pape Pie IV.

26Dans les cas précédemment cités, Cellini use – peu ou prou – d’une certaine forme de retenue, insuffisante cependant pour qu’il puisse rendre ses écrits publics. Il lui en aurait coûté ses protections et ses commandes, donc sa survie même. Sans commandes, un artiste alors n’était plus rien, comme le lui faisait remarquer le roi de France. Il aurait aussi couru le risque de se voir poursuivi ou emprisonné.

27En revanche, lorsque dans la Vita, il parle de ses pairs, les artistes, ou d’autres personnages de peu de relief, sa causticité se déchaîne et ne connaît plus aucun frein. Il brocarde avec un réel plaisir – et un certain talent – ses ennemis les plus détestés, comme Baccio Bandinelli ou Giorgio Vasari.

28C’est précisément à Baccio Bandinelli, le rival abhorré, que sont consacrées quelques-unes des pages les plus savoureuses de la Vita. Cette haine s’exprime tout au long de l’autobiographie : la première perfidie apparaît à la page 166 et la dernière à la page 598 (elle rapporte la mort de Bandinelli).

  • 32 Ibidem, I, XLV, p. 166.
  • 33 Ibidem.
  • 34  Michelangelo Brandini, orfèvre, fut le maître de Raffaello da Montelupo.

29Baccio Bandinelli, dans des circonstances assez obscures et à la suite de transactions singulières, revendiqua la noblesse et, en tant que noble, il sollicita et obtint de Charles Quint d’être élevé au rang de Chevalier de Saint-Jacques. Cette distinction suscita bien des jalousies et des médisances chez ses contemporains. Cellini, parmi d’autres, raille Bandinelli mais ne réussit pas à masquer sa jalousie. A la cour de Clément VII, les deux artistes s’affrontent déjà. Cellini présente l’une de ses œuvres au pape lorsque survient Bandinelli. Cellini, perfide, l’évoque en ces termes : « il Bandinello scultore, il quale non era ancor fatto cavaliere »32, trahissant par là son aigreur ; il complète le tableau en déclarant qu’il s’exprime « con la sua solita prosunzione vestita d’ignoranza »33. Tout en persiflant sur son accession au rang de chevalier, il lui donne cependant le nom de Bandinelli – qu’il tenait de ses soi-disant ancêtre siennois – et non celui de Brandini, son père34.

  • 35 La Vita, II, LIV, p. 498.
  • 36 Ibidem.
  • 37 Ibidem.
  • 38 Ibidem, II, LXVI, p. 523.

30Cellini retrouva Bandinelli à la cour du duc Cosme lorsqu’il y arriva en 1545 et leur rivalité ne s’éteignit qu’à la mort de Baccio, survenue en 1560. Cellini fonde ses espoirs sur la libéralité du duc lorsqu’il voit combien d’argent il a gaspillé (« gittato via »35) pour payer les œuvres de Bandinelli, qu’il qualifie de « brutte operaccie »36. Il appelle leur auteur « bestial Buaccio Bandinello »37. Un soir, il le rencontre « su un muluccio come uno asino »38 et décide de le tuer ; mais le voyant trembler de terreur et accompagné de son fils de dix ans, il change d’avis et passe son chemin, non sans l’avoir perfidement apostrophé.

  • 39 Ibidem, II, LXX, p. 527.
  • 40 Ibidem, II, LXX, p. 528.
  • 41 Ibidem.
  • 42 Ibidem, II, LXXI, p. 531.

31Un autre soir, Cellini se trouvait chez le duc lorsqu’arriva Bandinelli. Leur différend éclata en public et le scandale fut grand. Au long de plusieurs pages, l’artiste rapporte en détail les propos qui furent échangés et y adjoint ses propres commentaires. Ironie, sarcasmes et injures y alternent. Baccio rit ; pour Cellini c’est un « mal ghigniaccio »39 ; il parle : c’est une « dispiacevol cicalata »40. Lorsque Baccio est contraint d’écouter Cellini expliquer au duc l’essence de la beauté, son comportement est ainsi rapporté : « si scontorceva e faceva i più brutti visi del suo viso, che era bruttissimo »41. La tension monte et Bandinelli finit par traiter Cellini de « soddomitaccio »42. Benvenuto prétend avoir alors sauvé la situation par un trait d’esprit d’une remarquable ironie qui rallia les rieurs à sa faveur :

  • 43 Ibidem.

Iddio ’l volessi che io sapessi fare una così nobile arte, perché e’ si leggie ch’e’ l’usò Giove con Ganimede in paradiso, e qui in terra e’ la usano i maggiori inperatori e i più gran re del mondo. Io sono un basso e umile omicciattolo, il quale né potrei né saprei inpacciarmi d’una così mirabil cosa.43

32On demeure frappé par l’habileté de Cellini, qui retourne la situation en transformant en louange imméritée ce mot qui était certainement la plus grave des injures. Rappelons en effet que la sodomie était sévèrement punie par la loi et que Cellini fut poursuivi à plusieurs reprises pour ce motif. En 1557, il fut condamné à la prison d’où il fut tiré après avoir adressé une supplique au duc.

33Les deux artistes s’affrontèrent encore au sujet d’un bloc de marbre : chacun le réclamait pour le travailler. Bandinelli mourut peu après. Cellini attribue sa mort à la rage d’avoir vu le marbre lui échapper.

  • 44 Ibidem, I, LXXXVI, p. 268.
  • 45 Ibidem.
  • 46 Ibidem.
  • 47 Ibidem.
  • 48 Ibidem, II, CI, p. 599.
  • 49 Ibidem.

34Bandinelli ne fut pas le seul artiste cruellement brocardé par Cellini : Giorgio Vasari inspira également sa verve caustique. Notre homme aime les jeux de mots, il use et abuse des suffixes. On se souvient qu’il avait appelé « Buaccio » son ennemi Bandinelli ; Vasari fut surnommé « Vassellario » (« marchand de vaisselle » ou « potier ») et prénommé « Giorgetto »44. C’est ainsi que Benvenuto présente le peintre arétin lorsqu’il raconte qu’il a médit de lui. Il souligne son ingratitude : il l’avait en effet hébergé chez lui à Rome. Aussitôt après il relate un épisode destiné à ridiculiser son rival. Vasari, semble-t-il, souffrait d’une affection de la peau (« una sua lebbrolina secca »45) qui le contraignait à se gratter sans cesse avec ses « sporche manine, le quale non si tagliava mai l’ugna »46. Comme il partageait le lit de l’un des apprentis de Cellini, Vasari, croyant se gratter, griffa cruellement le jeune homme (« gli aveva scorticato una gamba »47). Vasari apparaît donc dans cette page comme ingrat, perfide, sale et repoussant, bien loin de l’image du courtisan docte et policé qu’il présente lui-même dans ses Vite. Ailleurs, Cellini parle encore de lui et l’appelle alternativement « Giorgetto » et « Giorgino »48, tandis que ses propos sont qualifiés de « cicalate »49. Cellini détestait et jalousait Bandinelli et Vasari, qui avaient la faveur du duc parce qu’ils étaient – selon lui – des adulateurs. Benvenuto, quant à lui, se vante de n’avoir pas su le devenir, affirmant par là son indépendance et sa liberté.

35Un autre de ses rivaux en art, Bartolomeo Ammanati, inspira aussi sa plume. Comme il a été dit plus haut, les sculpteurs de Florence se disputèrent un certain bloc de marbre et Cellini le voulait à tout prix. Il échappa à Bandinelli qui, selon Benvenuto, en mourut (!). Il fut alors question de l’attribuer à Ammanati. Cellini se désole en ces termes :

  • 50 Ibidem, II, CI, p. 598.

o sventurato marmo ! Certo che alle mani del Bandinello egli era capitato male, ma alle mani dell’Ammanato gli è capitato cento volte peggio ! 50

  • 51 Ibidem.

Et il parle aussi du « smisurato torto »51 qui serait ainsi fait au marbre. L’humour de Benvenuto s’exprime ici à travers un artifice littéraire : la personnification du marbre auquel il attribue des sentiments humains.

  • 52 Ibidem, I, XLVI, p. 167.
  • 53 Ibidem, I, LXXXIII, p. 255.
  • 54 Ibidem.
  • 55 Ibidem.

36Cellini aime se moquer des autres et l’humour est omniprésent dans la Vita. Il se plaît à dresser, en quelques traits vigoureux, des portraits sur le vif, concis et saisissants. Nul doute que cette inclination lui venait de son métier d’orfèvre. Son goût du détail piquant et pittoresque est typique de l’art maniériste. Quelques personnages sont ainsi immortalisés avec un relief particulier. L’artiste n’appréciait guère les médecins, qu’il taxe d’ignorants (« unmedicaccio ignorante »52). L’un d’eux est décrit comme un « certo civettino […] che rideva quasi continuamente e di nonnulla »53 et il est qualifié de « mediconzolo ». Cellini affine le portrait en rapportant qu’il riait sans cesse (« quelle sue sproposite risa »54). Enfin, il le qualifie de « medico babbuaso »55. On remarque là encore l’usage que fait l’artiste des adjectifs et des suffixes, dont on relève maints exemples. Citons le portrait saisissant de Lattanzio Gorini (obscur secrétaire ou serviteur du duc Cosme) qui vient apporter à Cellini des nouvelles déplaisantes :

  • 56 Ibidem, II, LIV, p. 497.

questo omicciattolo con certe sue manine di ragniatelo e con una vociolina di zanzara, presto come una lumacuzza.56

Dans cette phrase, quatre mots sont altérés par des suffixes diminutifs ou péjoratifs.

  • 57 Ibidem, II, LXVI, p. 522.

37Le même procédé est utilisé ailleurs où Lattanzio Gorini s’exprime « menando certe sue manuzze di ragnatelo, con una vocerellina di zanzara »57. Les « manine » sont devenues des « manuzze » et la « vociolina » est une « vocerellina ». Cellini jouait avec les mots et son plaisir apparaît dans sa prose : c’est peut-être là l’un des ses principaux attraits.

38Cellini aimait à raconter des histoires, et sa démarche autobiographique en est l’illustration. Sa Vita est ainsi enrichie de mille anecdotes présentées avec un humour qui ne se dément jamais. Sans doute faut-il y voir l’influence des nouvellistes florentins et de Boccace que, comme tout homme un peu cultivé, Benvenuto connaissait.

  • 58 Ibidem, I, CVIII, p. 324.

39Lorsque Cellini se retrouva emprisonné au Château Saint-Ange, il connut le « castellano » qui, à l’en croire, souffrait de graves désordres mentaux. Ce sujet se prêtait particulièrement aux récits humoristiques et Cellini ne s’en priva pas. Il raconte ainsi que le malheureux se prit une fois pour une jarre à huile, une autre fois pour une grenouille, sautant comme elle ; une autre encore, il crut être mort et il fallut l’enterrer58. Lorsque Cellini fit sa connaissance, il se prenait pour une chauve-souris et poussait des cris stridents en cherchant à voler :

  • 59 Ibidem.

si cominciò a immaginare d’essere un pipistrello e […] istrideva qualche volta così sordamente come fanno i pipistrelli ; ancora dava un po’ d’atto alle mane e al corpo, come se volare avessi voluto.59

Lorsque Cellini s’évada, il voulut le poursuivre en volant et ses serviteurs eurent beaucoup de mal à l’empêcher de se jeter du haut des remparts du château. L’auteur s’amuse beaucoup en rapportant toutes ces anecdotes et compte bien faire partager son amusement à ses – hypothétiques – lecteurs.

40Lorsqu’il était en France, il reçut un jour la visite impromptue du roi ; il travaillait dans son atelier avec ses aides. Il s’était emporté contre un jeune apprenti et le châtiait d’un coup de pied. Écoutons son récit :

  • 60 Ibidem, II, XV, p. 417.

io gli avevo menato un calcio, e per mia buona sorte, entrato col piè nella inforcatura delle gambe, l’avevo spinto innanzi più di quattro braccia, di modo che all’entrare del Re questo putto s’attenne addosso al Re : il perché il Re grandemente se ne rise.60

  • 61  Il ne la termina pas et elle fut perdue.
  • 62 La Vita, II, XLII, p. 475.
  • 63 Ibidem.
  • 64 Ibidem., II, XLII, p. 474.

41C’est encore à Paris que survint une aventure cocasse : Benvenuto était en train de réaliser une immense statue de Mars61. Ses dimensions colossales la firent choisir par Ascanio, l’un de ses aides, pour y cacher sa maîtresse la nuit. Cellini avait en effet interdit aux gens de sa maisonnée d’héberger des femmes. La jeune fille s’était installée dans la tête de la statue et les voisins, ayant décelé quelques mouvements par l’ouverture des yeux, venaient voir la statue pensant qu’elle était habitée par un esprit. Cellini traite ces hommes trop crédules de « sciocchi spiriti »62 et conclut, ironique, qu’ils ne savaient pas que dans cette statue « v’era spirito e buona carne in più »63. Cellini avait introduit son anecdote en annonçant qu’elle était « degnia di riso »64.

  • 65 Ibidem, II, XXX, p. 449.

42Quelquefois cependant, Cellini apparaît pervers, cruel et violent, tout en faisant preuve d’un certain humour. Par exemple, il fut traîné au tribunal par sa maîtresse Caterina qui l’accusa d’avoir usé de sodomie avec elle. Les Français appelaient cela « il modo della Italia »65. Le juge porte donc son accusation en ces termes et Cellini réplique, plein d’aplomb :

  • 66 Ibidem.

Se io avessi usato seco al modo italiano, l’arei fatto solo per desiderio d’avere un figliuolo, sì come fate voi altri.66

  • 67 Ibidem.
  • 68 Ibidem.

43Il feint donc de ne pas comprendre ; le juge précise : « Ella vuol dire che tu hai usato seco fuora del vaso dove si fa figliuoli »67. Mais Cellini se défend : « quello non era il modo italiano ; anzi […] doveva essere il modo franzese »68. Il joue sur les mots et renvoie au juge son accusation. L’artiste prétend s’être tiré de ce mauvais pas en niant les faits et en menaçant d’aller se plaindre au roi. Ses relations avec cette Caterina – qui était aussi son modèle – sont rapportées dans la Vita avec un luxe de détails où s’expriment sa violence, sa cruauté et son cynisme. Il l’appelle « iscellerata puttanella » et use d’elle lors des séances de pose. Elle l’injuriait et il la battait ; il raconte cela avec complaisance :

  • 69 Ibidem, II, XXXIV, p. 458.

la pigliavo pe’ capegli e la strascicavo per la stanza, dandogli tanti calci e tante pugnia insino che io ero stracco.69

  • 70  C’est cette même Caterina qui servit de modèle pour le bas-relief de la Nymphe de Fontainebleau, b (...)

44Cynique, il la décrit « tutta lacerata, livida e enfiata » et pense qu’il faudra bien quinze jours de soins avant qu’il ne puisse de nouveau « s’en servir ». Pour compléter ce déplaisant tableau, il explique que sa servante soignait Caterina avec un peu de gras de rôti et que les deux femmes mangeaient le reste. Ces détails visaient certainement à amuser le lecteur. Et Cellini d’ajouter que, le lendemain, Caterina revint et supplia l’artiste de lui pardonner70.

45Notons aussi qu’il égratigne tous ceux qui ne sont ni florentins, ni toscans. On pourrait le qualifier de xénophobe, s’il n’était pas anachronique d’employer ce terme ici. Quelques exemples illustreront ce trait de son caractère.

  • 71  Ibidem, II, VIII, p. 403.

46Pour lui, « i Ferraresi son gente avarissima e piace loro la roba d’altrui in tutti e’ modi che la possino avere »71. Lorsqu’il mentionne la ville, la région ou le pays d’origine de ceux à qui il s’en prend, la connotation est presque toujours négative.

  • 72  Ibidem, I, XCI, p. 279.
  • 73  Ibidem, II, V, p. 394.
  • 74  Ibidem, II, XXXII, p. 452.
  • 75 Ibidem, II, XXXVII, p. 462.

47Un familier de Paul III bafouille lamentablement en s’adressant à Charles Quint et s’exprime « con certe sue parole bresciane »72. Le Milanais blessé l’amuse « con il suo giulìo parlar milanese »73. Cellini n’aimait décidément pas les Lombards à en juger par ce qu’il rapporte de certaines de ses conversations avec Primatice à Fontainebleau. Une fois, le peintre l’accueillit « con certe sue lombardesche raccoglienze »74 et Cellini qualifie ses manœuvres pour obtenir la faveur du roi de « lombardesco ispediente »75.

  • 76 Ibidem, II, LXI, p. 511.

48L’orfèvre est tout aussi cinglant envers l’un des employés du Bargello de Florence qui veut l’envoyer en prison. Ses accusations sont forcément mensongères puisqu’elles émanent d’un « certo bolognese »76.

  • 77 Ibidem, II, XXVIII, pp. 443-444.
  • 78 Ibidem, II, XCIX, p. 302.
  • 79 Ibidem, II, XXXIV, p. 457.

49Les Français ne trouvent pas davantage grâce à ses yeux. Un jour, irrité par les difficultés rencontrées à la cour, il déclare : « volevo ritornare in Italia, non mi potendo comportare con le ribalderie di quei franciosi »77. Cet adjectif apparaît encore chargé d’une connotation péjorative lorsqu’il écrit ailleurs « franciosa natura »78 pour qualifier un comportement qui lui déplaît. Les paroles de Caterina, qui l’injurie lors de leurs affrontements sont prononcées « in quel modo suo francioso »79.

  • 80 Ibidem, I, XXIV, p. 97.
  • 81 Ibidem.

50L’Espagne n’est pas épargnée. Lorsque Cellini connaît un différend avec l’évêque de Salamanque au sujet d’un vase, l’artiste écrit que le prélat s’exprime « spagnolescamente »80,puis il s’en prend à l’Espagne tout entière : « malissimo contento me ne restai, maladicendo tutta la Spagna e chi li voleva bene »81.

51Ces exemples glanés au fil de la lecture de la Vita nous ont permis de mettre en valeur le talent de conteur de Cellini. On a vu qu’il égratigne les puissants et malmène ses ennemis en maniant l’humour et l’ironie, allant parfois jusqu’au plus grand irrespect. Son récit est toujours alerte et riche en anecdotes pittoresques.

52La violence ne se limite pas aux propos, elle se retrouve aussi dans ses actes. Par exemple, l’artiste avoue avoir commis trois meurtres, dont deux froidement prémédités.

53Son égolatrie est présente tout au long de son autobiographie : il est le meilleur dans tous les domaines où il s’aventure et ne plie l’échine devant personne, fût-il duc, roi ou pape.

  • 82  Giorgio Vasari, Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, Roma, Newton Compton, 1 (...)

54Le tempérament violent et rebelle de Benvenuto était bien connu de ses contemporains. Dans les Vite, Vasari le définit ainsi : « è stato in tutte le sue cose animoso, fiero, vivace, prontissimo e terribilissimo »82. Les nombreuses manifestations d’irrévérence et d’irrespect sont la marque de ce caractère fier et indompté.

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Notes

1  Florence, 1500-1571.

2 Trattato dell’oreficeria, XII, p. 718, in Benvenuto Cellini, Opere, a cura di Bruno Maier, Milano, Rizzoli, 1968. Toutes les citations de Cellini renvoient à cette même édition.

3  En réalité à Cologne.

4  La Vita, cit., I, LVI, p. 188.

5 Ibidem, I, LVI, p. 189.

6 Ibidem.

7 Ibidem, I, LXI, p. 203.

8 Ibidem, I, LXXXI, pp. 226-227.

9 Ibidem, p. 227.

10 Ibidem, I, XC, p. 278.

11 Ibidem.

12 Ibidem, I, XCII, p. 284.

13 Ibidem, I, CIV, p. 317.

14 Ibidem, I, CXI, p. 337.

15 Ibidem, I, CXXVII, p. 371.

16 Ibidem.

17 Ibidem, II, XXII, p. 434.

18 Ibidem.

19 Ibidem, II, XLIV, p. 479.

20 Ibidem, II, XLVII, p. 482.

21 Ibidem, II, XLI, p. 473.

22 Ibidem, II, LIII, p. 496.

23 Ibidem, II, LX, p. 508.

24 Ibidem, II, LXXIII, p. 536.

25 Ibidem, II, XCV, p. 581.

26  Ibidem, II, XCVII, p. 585.

27  Travail de peu de valeur.

28 La Vita, I, LVII, p. 191.

29 Ibidem, I, CI, p. 307.

30 Ibidem, p. 308.

31 Ibidem, II, XCV, p. 580.

32 Ibidem, I, XLV, p. 166.

33 Ibidem.

34  Michelangelo Brandini, orfèvre, fut le maître de Raffaello da Montelupo.

35 La Vita, II, LIV, p. 498.

36 Ibidem.

37 Ibidem.

38 Ibidem, II, LXVI, p. 523.

39 Ibidem, II, LXX, p. 527.

40 Ibidem, II, LXX, p. 528.

41 Ibidem.

42 Ibidem, II, LXXI, p. 531.

43 Ibidem.

44 Ibidem, I, LXXXVI, p. 268.

45 Ibidem.

46 Ibidem.

47 Ibidem.

48 Ibidem, II, CI, p. 599.

49 Ibidem.

50 Ibidem, II, CI, p. 598.

51 Ibidem.

52 Ibidem, I, XLVI, p. 167.

53 Ibidem, I, LXXXIII, p. 255.

54 Ibidem.

55 Ibidem.

56 Ibidem, II, LIV, p. 497.

57 Ibidem, II, LXVI, p. 522.

58 Ibidem, I, CVIII, p. 324.

59 Ibidem.

60 Ibidem, II, XV, p. 417.

61  Il ne la termina pas et elle fut perdue.

62 La Vita, II, XLII, p. 475.

63 Ibidem.

64 Ibidem., II, XLII, p. 474.

65 Ibidem, II, XXX, p. 449.

66 Ibidem.

67 Ibidem.

68 Ibidem.

69 Ibidem, II, XXXIV, p. 458.

70  C’est cette même Caterina qui servit de modèle pour le bas-relief de la Nymphe de Fontainebleau, bronze aujourd’hui conservé au Louvre.

71  Ibidem, II, VIII, p. 403.

72  Ibidem, I, XCI, p. 279.

73  Ibidem, II, V, p. 394.

74  Ibidem, II, XXXII, p. 452.

75 Ibidem, II, XXXVII, p. 462.

76 Ibidem, II, LXI, p. 511.

77 Ibidem, II, XXVIII, pp. 443-444.

78 Ibidem, II, XCIX, p. 302.

79 Ibidem, II, XXXIV, p. 457.

80 Ibidem, I, XXIV, p. 97.

81 Ibidem.

82  Giorgio Vasari, Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, Roma, Newton Compton, 1991, p. 1350.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°4/1, Humour, ironie, impertinence, 2000.

Référence électronique

Michelle Bianchini, « Irréverence et impertinences dans la Vita de Benvenuto Cellini », Italies [En ligne], 4 | 2000, mis en ligne le 21 décembre 2009, consulté le 29 mars 2017. URL : http://italies.revues.org/2261 ; DOI : 10.4000/italies.2261

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