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"Humour et société"

Turbulences, manigances, impertinences de Fra Timoteo (Machiavel, La Mandragola)

Jean Lacroix
p. 451-472

Résumé

Jean Lacroix, reproduisant le schéma des différents moments de la messe, effectue de La Mandragola une lecture centrée sur le rôle de Fra Timoteo dont il montre qu’il est le véritable metteur en scène de la pièce. Présent même quand il est absent, vrai maître de la situation jusqu’à la fin de la comédie, « virtuoso » machiavélien et machiavélique, pur produit de Florence et de son contado, ce moine rusé, qui agit dans l’ombre de son église devenue repaire de malfaiteurs, déploie ses manigances et ses impertinences au sein d’une ville devenue siège de toute corruption. Autour de lui et de ses acolytes se déclinent les divers degrés du rire de la pièce, un rire sarcastique et désenchanté dénonçant la méchanceté foncière de la nature humaine et les perversions du clergé.

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Chronologie :

XVIe
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Texte intégral

  • 1  L’édition de référence (traduction) est la suivante : Nicolas Machiavel, La Mandragore, introd. de (...)

Il est vrai qu’il n’y a pas de miel sans mouches
(acte III, sc. 4, p. 79)1

Introit : Corruption puissance "sept"

Ils ont bien raison ceux qui disent que les mauvaises compagnies mènent les hommes à la potence.
(acte IV, sc. 6, p. 139)

1Des trois pièces de théâtre qui lui appartiennent, si les deux premières à l’effigie d’une héroïne (l’Andria et la Clizia) s’inspirent de près, la première de Térence, la seconde de Plaute, La Mandragola, imprimée pour la première fois en 1524, en revanche, la plus élaborée et la plus originale, opte quant à son titre pour une plante des plus vénéneuses, à l’image de ses sept protagonistes, cinq hommes et deux femmes, tous et toutes corrompu(e)s ou corrupteurs/trices : en d’autres termes, tous et toutes peu ou prou contaminés.

  • 2  Une femme anonyme au rôle éphémère complète, comme comparse (acte III, scène 3), la panoplie des s (...)

2Sept comme les sept péchés capitaux2 avec, en numéro 2 dans le Prologue, un Fra Timoteo qui, sous l’habit du moine, est l’un des artisans pour ne pas dire le metteur en scène de la pièce vénéneuse ; même si un peu plus loin et dans le même prologue, celui-ci "recule" au troisième rang, comme l’acte et la scène où il va faire enfin son apparition en personne.

3Fra Timoteo pourtant, fort peu cité d’ailleurs nommément au cours de la pièce, n’encombre pas spécialement le devant de la scène : huit fois sur douze, certes, à l’acte III, celui de son apparition ; mais la moitié du temps seulement dans les deux actes suivants. En revanche, prépondérante sera sa présence dans les nombreux monologues (dix au total) puisqu’à lui seul il paraît tout de même... à cinq reprises en tout !
Au total, c’est dans bien moins de la moitié des cinq actes et trente-sept scènes de La Mandragola, que Fra Timoteo jouera en direct un rôle clé : seize fois en tout et pour tout !

4C’est que, on sera amené à le préciser, Fra Timoteo appartient à cette race redoutable d’esprits malfaisants qui fuit la lumière crue, fût-elle celle des feux de la rampe, lui préférant et de loin la grisaille complice des coulisses où tout se trame, justifiant tout à fait la réputation que le parasite Ligurio fait des moines – de l’engeance "moines" – juste avant qu’il n’entre en scène (acte III, scène 2) :

Ces moines sont fins et rusés ; et cela est tout naturel ; ils savent nos péchés et les leurs. (p. 73)

5En fin connaisseur ! C’est 1’hôpital qui se rit de la charité : à canaille canaille et demie ! Aussi est-ce tout naturellement dans l’ombre d’un confessionnal, et dans un recoin de son église devenue repaire de la malfaisance et des complots, que Fra Timoteo apparaît pour la première fois, en tête à tête avec "sa" dévote.

1. Fra Timoteo in absentia : une présence sournoise de l’ombre

Florence est une si grande ville !
(fin acte II, sc. 6, p. 64)

6Deux actes durant – les deux premiers – Fra Timoteo ne paraît pas, laissant la scène aux quatre autres compères : Ligurio le parasite, Messer Nicia le docteur et mari berné, Callimaco le jeune Florentin amoureux à la fois passionné et transi de Lucrezia, et enfin Siro, son valet arsouille.

  • 3  La Florence de Lorenzaccio (1834) d’Alfred de Musset. Voir à ce sujet notre étude La Ville dont le (...)

7Deux actes où Fra Timoteo se fait attendre sur la scène florentine pour un sujet d’actualité (Prologue, p. 5). En effet, comme un théâtre à ciel ouvert, comme plus tard dans le texte de Lorenzino de Medici assassin du Duc Alexandre et comme dans la pièce qu’en tirera Alfred de Musset trois siècles après l’assassinat du Duc (Lorenzaccio, 1834), Florence prête son décor prestigieux à une "histoire" faite pour ainsi dire d’une chronique risible3.

Nous vous ferons entendre une aventure toute nouvelle arrivée dans cette ville ; cette ville est votre Florence. (p. 5)

8Oyez, braves gens des places et des rues, des marchés et des palais, ce qui s’est passé il y a peu dans votre cité même !
En d’autres termes, La Mandragola, plante vénéneuse et bientôt potion magique empoisonnée, sert d’effigie à une comédie où la connivence est de mise, et la complexité manœuvrière à l’ordre du jour.

9Machiavel dramaturge s’y définit d’entrée metteur en scène qui tirerait sans trop le dire, les ficelles de l’écheveau : les premières didascalies intégrées au texte du prologue y "plantent" un décor urbain très florentin avant même la présentation explicite des rôles, d’abord désignés au masculin :

10– deux victimes : « un amant malheureux… » – et voilà pour Callimaco, le premier effectivement à faire son entrée flanqué de son valet complice ; puis « un docteur peu malin » – et voilà pour Messer Nicia, le malheureux berné !

11– en face, deux "bourreaux" : « un moine de mauvaise vie… » – c’est notre Fra Timoteo déjà sous les projecteurs, et montré du doigt par le malicieux metteur en scène ; puis « un parasite » – ceci pour Ligurio, affublé d’une autre précision infamante : « le phénix de la malice ».

12Machiavel s’y fait conseiller du rire, qu’il place en un premier temps en avant-première : la chanson inaugurale sous couleur de passe-temps propose en réalité un antidote à la fuite du temps, un dérivatif lucide, qui ressemble à s’y méprendre, cent-soixante-dix ans après, à l’essence de la "philosophie" de la retraite décaméronienne par temps de peste sur les hauteurs de Fiésole.

13Autre connivence entre un Toscan de 1513 et un Toscan des années 1350 : l’allusion à d’autres "nymphes" bientôt perturbées par d’autres "pestes" comme par exemple, celle importée par les lansquenets de Charles-Quint dans le sillage des hallebardiers et des cavaliers des rois de France.

14Ce rire se teinte d’un jugement désenchanté : rire en dessous, est-il précisé (p. 6) ; rire de dénonciation de l’ancien Secrétaire, retiré malgré lui des affaires au moment où il rédige sa Mandragola : foncière attitude d’impitoyable satire des mœurs contemporaines qui bien trop souvent, pense Machiavel, fait de nécessité vertu... ou vice !

le siècle présent s’est entièrement écarté du chemin
de l’antique vertu.

  • 4  Dans l’optique de la datation traditionnelle de 1513.

15Avant même l’entrée en scène du diable en personne sous la dégaine d’un Fra Timoteo, ce « moine de mauvaise vie » bientôt maître à penser de la pièce jusqu’au congé final, Machiavel, ermite devenu maître d’œuvre, se fait "diable" en parodiant à rebours le vers pétrarquien qui, la même année4, lui avait servi de conclusion d’emprunt et d’élan lyrico-patriotique final pour "son" Prince : « virtù contro furore... » etc.
Ici, complète subversion : celle de la médisance à bride abattue qui va s’exercer par la bouche des représentants corrompus ("à corrompre" ?) de la pièce trompeurs-trompés :

vous apprendrez la manière dont il [Callimaco] est parvenu à la [Lucrezia] tromper ; et je désire que vous soyez tous trompés comme elle ! (p. 6)

16C’est ainsi que Fra Timoteo lointainement s’annonce déjà comme étant le maître de ceux qui savent médire, « de ceux qui aiment à dire du Mal ».
Qu’un rire s’énonce ou s’annonce comme prompt à "châtier les mœurs", soit ; il n’empêche que celles-ci s’annoncent dans toute l’étendue du Mal qu’elles traduisent mais aussi qu’elles induisent.

17Reprenons le discours qui se trame en l’absence (provisoire) du futur orchestrateur, Fra Timoteo, qui tout de même s’absente pendant huit scènes : les trois scènes de l’acte I auxquelles s’ajoutent les cinq scènes de 1’acte II.

  • 5  Cf. notre étude : L’œuvre-janus de Pacifico Massimi, in Eros et Thanatos dans l’Hecatelegium (1489 (...)

18En l’absence de ce virtuoso, ses deux "lieutenants", Callimaco d’abord, Ligurio ensuite, font largement l’affaire, vrais disciples timotéens et porte-parole du Maître tapi dans l’ombre qui attend son heure. Sur le chapitre argent et sexe, qui fait déjà "les gorges chaudes" d’une œuvre quasi contemporaine, du Morgante maggiore de Pulci, l’Hecatelegion (1489) de Pacifico Massimi5, ils sont des protagonistes orfèvres en la matière tout autant que Fra Timoteo.

19Mais qu’ont-ils en vérité de "timotéen" individuellement ou ensemble ?

20Aux deux compères – 1’amant de feu tenaillé par la passion et quelque peu ridicule, et le parasite sans 1’ombre d’un scrupule – il convient d’adjoindre, pour être complet, le valet Siro, digne émule de son maître. On a les valets qu’on mérite ou tel maître, tel serviteur ! A ceci près que Siro se méfie des parasites et qu’il est le premier à mettre en garde, d’entrée, son maître Callimaco (I, sc. l, p. l9).

21C’est donc autour de la fidélité et de la bonne foi (jurée !) que machiavéliquement s’ouvre La Mandragola, la pièce au trouble breuvage. Ligurio le pressent et cherche d’emblée à détromper Callimaco qui s’en remet à lui. On n’est jamais si bien servi... On connaît la suite : « Tu aurais tort de soupçonner ma bonne foi », déclare Ligurio (p. 30).

22Un "rire jaune" se met très discrètement mais efficacement en place. Et, un peu plus loin (p. 31), Ligurio de préciser :

Et si tu veux mettre toute ta confiance en moi, je promets de te faire venir à bout de tes projets avant demain.

23A la fin de l’acte I, et après trois scènes seulement de mise en route du projet... machiavélique (cette fois !), les quatre compères – toujours en l’absence de Fra Timoteo – ont, non sans hésitations ni réticences, scellé un pacte d’étroite collaboration qui ressemble fort à un pacte de non-agression (à coquins, coquins et demi !). Tout à fait timotéens apparaissent alors clairement les présupposés de la bande des quatre : juste évaluation du rôle de Fortune, efficace motivation des florins sonnants et trébuchants, extrême prudence tactique et souci patelin d"‘avancer masqués" et, pour couronner le tout, claire conscience de l’écran joué par le facteur religieux, nécessaire "coloration", pour reprendre un terme cher au lexique machiavélien du Prince.

24L’acte II va devoir peaufiner la stratégie pré-timotéenne esquissée à l’acte 1 en détriplant tout d’abord dans les deux premières scènes, la confrontation exclusivement masculine qui s’était limitée à des duos à l’acte I, "coinçant" Nicia la future victime, entre maître et valet du tandem complice (scène 1), puis entre les conjurés, Callimaco et Ligurio, autre tandem maléfique (scène 3). L’acte II par conséquent, à l’exclusion de la scène 4 (qui introduit la série des dix monologues de la pièce), fait comparaître en permanence celui autour duquel tout va s’organiser Messer Nicia, la "victime" désignée.

  • 6  In Machiavel, Oeuvres complètes, introd., notes, comment. d’Edmond Barincou, Paris, N.R.F., Gallim (...)

25Certes, les premières turbulences assorties des premières manigances ne sont à l’évidence – et pour l’heure – point le fait de Fra Timoteo, absent. Cependant, c’est bel et bien dans un contexte politique florentin et aussi extra-florentin que prend naissance le complot : un axe Paris-Florence, souvenir peut-être des quatre voyages de l’auteur (qui donnèrent naissance, une décennie avant La Mandragola, à un tableau quadruple de la France en 1500, 1504, 1510 et enfin 1511, ainsi qu’au petit traité De la nature des Français6), axe correspondant aux tout premiers propos de Callimaco l’exilé (I, sc. 1), de Callimaco orphelin de père et de mère envoyé par ses tuteurs vivre à Paris les vingt premières années de son existence, bref de Callimaco condamné à se couper de ses racines toscanes au point de vendre tous ses biens, à l’exception de sa maison.

  • 7  Cf. notre étude : Savoir, saveur, sagesse dans les trésors de Brunetto Latini (Lou Trésor, I1 Teso (...)
  • 8  Fortune : cf. depuis le début (acte I, sc. 3, première réplique de Ligurio) jusqu’à la fin (chanso (...)

26Optique parisienne initiale forcée par conséquent, synonyme d’études et... d’affaires (p. 13) comme chez Boccace, ou encore, bien avant, comme le fut la parenthèse brunettienne des années soixante du XIIIème siècle, d’où "sortirent" Lou Trésor et le Tesoretto7. 0ptique comparatiste aussi puisque, grâce au jeu de la Fortune, si présent dans la pièce8… comme dans la pensée politique du Secrétaire florentin, c’est à Paris que s’effectue la rencontre avec ce Camillo Calfucci et qu’on disserte des mérites comparés des femmes italiennes et des femmes françaises ; et que c’est de Paris que partit, nommément citée par Callimaco amoureux fou de Lucrezia, la première des trois calate des rois de France, en 1494, celle de Charles VIII.

27Quel rapport, objectera-t-on, avec un jeu pré-timotéen ? celui d’une fiorentinità destinée à défendre, au prix de la supercherie, de la "dissimulation honnête", voire de l’escroquerie, des valeurs mâtinées d’argent et de sexe, agents l’un et l’autre de corruption et de dépravations (inscrites également chez Pulci, déjà évoqué, et chez Pacifico Massimi, auteur des Cent élégies, dans les années quatre-vingt du Quattrocento).

  • 9  Nicia dit de Ligurio : « c’est à contrecœur qu’ils’éloigne de Florence » (I, 3, p. 28).

28Fra Timoteo, ainsi que Nicia qui va bientôt s’en glorifier (acte I, scènes 2 et 3)9 sont, chacun à sa manière, de purs produits du terroir florentin, où après tout, "tutto il mondo è paese", et où l’on est malin parce que né toscan ; où « la verità effettuale delle cose » si typiquement machiavélienne vaut bien tous les savoirs livresques qu’incarnent, chacun à sa manière, Callimaco-le-Parisien et... Fra Timoteo en personne, sans parler de Nicia, tous "docteurs" à leur façon dans leur secteur de prédilection.

  • 10  Cf. ces répliques de Callimaco : « une chose en enfante une autre, et le temps gouverne tout. » (I (...)

29Argent et sexe sont des thèmes et des sujets de conversation présents sur toutes les lèvres pour lesquels un Fra Timoteo aura aussi son mot à dire. Avec, en prime, un savoir-faire si profondément boccacien (Boccace fils de marchand !) synonyme de bon usage du temps (time is money) que maintes répliques mettent en évidence10.

30Autant d’adages que saura mettre et tourner à son profit un Fra Timoteo virtuoso de l’opportunisme, à la fois attentif et expéditif, cynique au besoin. Telles sont les armes maîtresses de Fra Timoteo lorsqu’il apparaît, enfin, en pleine lumière, au cours de l’acte III.

2. Fra Timoteo orchestrateur-solo : les cinq monologues

… un de ces cafards de moine... ces moines sont fins et rusés.
(acte III, sc. 2, pp. 72-73)

31En lieu et place des deux citations mises en exergue ci-dessus, on aurait pu tout aussi bien écrire avec Verlaine : « l’abbé, ta noirceur se dévoile ! »

32A vrai dire, Fra Timoteo se fait attendre encore deux scènes, à l’acte III, au cours desquelles il est en réalité "annoncé" dès lors que Messer Nicia, enjeu du complot et cible des quatre autres protagonistes, occupe constamment la scène à l’acte précédent (sauf à la scène 4 ou scène du premier des dix monologues de la pièce, celui de Siro) ; et que le même Messer Nicia l’occupe encore lors de ces deux dernières scènes de l’absence prolongée du frère, et qu’il continuera de le faire encore jusqu’à la scène 8 incluse.

  • 11  A l’exception de la scène 7, celle du deuxième monologue (celui de Nicia), et de la scène 10 où co (...)

33Ainsi, de la scène 3 où on le voit dans l’exercice de ses fonctions de confesseur avec une femme venue se confesser et jusqu’à la dernière (sc. 12), Fra Timoteo se rattrape en demeurant presque constamment sur scène11.

34L’apparition du frère s’effectue – il est important de le rappeler – sous les auspices de son rôle et dans l’exercice de ses fonctions ecclésiastiques ; mais elles révèlent bien vite, sous la plume de l’observateur amusé qu’est Machiavel, le démon voire l’obsession de la chair et du sexe, notamment dans une réplique de la dévote ; obsession déjà esquissée dans une déclaration, vraie rodomontade de virilité, placée dans la bouche de Messer Nicia protestant d’une fausse accusation d’impuissance (II, 2, p. 43) :

« Moi impuissant ! Vous me feriez volontiers rire. Je ne crois pas qu’il y ait dans Florence un homme plus robuste et plus gaillard que moi ! »

35Elles révèlent également (autre élément capital) le rôle catalyseur de l’argent, un argent qui est celui de la corruption.

36En réalité, la venue de Fra Timoteo a bel et bien été préparée et annoncée d’abord par la potion magique (réplique de Ligurio de II, 2, p. 44) une première fois annoncée, une seconde fois mentionnée de façon plus précise dans les propos de Callimaco (« la potion composée avec une mandragore »,II, 6, p. 57) et expérimentée avec succès... en France, major e longinquo reverentia ! Potion devenue ensuite, et de manière pré-timotéenne (p. 59) métaphorique : « Il tire à lui tout le venin de la mandragore ».

37La venue du moine a surtout été préparée par l’insistant aiguillon du rôle corrupteur de l’argent, enrobé d’une stratégie répétée du secret si clairement emblématique qu’elle en devient la règle d’or ou le vade-mecum du comportement du parasite Ligurio :

  • 12  On se souvient sans doute de la cinglante réplique, dans L’Avare de Molière, du valet La Flèche : (...)

Callimaco : Mais qui pourra déterminer le confesseur ?
Ligurio : Vous, moi, l’argent, notre malice et sa perversité.12

38Enfin et surtout, la fin justifie les moyens, le loup consent à ‘‘sortir du bois’’. Fra Timoteo est annoncé et dénoncé comme confesseur d’abord (acte II, sc. 6, p. 62), puis comme moine (fin de la même scène, p. 64) avant d’être enfin nommé sous sa vraie identité (acte III, sc. 1, p. 69) quand, pour la première fois également, une comparse féminine fait son apparition en la personne de Sostrata, la mère "consentante" de la naïve Lucrezia.

39Un dernier passage en revue – anticlérical – de la triste réputation des moines qualifiés (voir notre exergue) de « cafards », de rusés (acte III, sc. 2), de cupides, et voilà campé, avant même sa comparution en chair et en os, le frère canaille Timoteo !
Et c’est Florence cette fois qui devient le siège et l’empire de toute corruption dans cette réplique de l’acte II : « De çà, de là, de ce côté, de l’autre : Florence est une si grande ville ! »

  • 13  Cf. à ce sujet notre étude : La Ville dont le Prince est un enfant terrible…, cit.

40Rien de mieux pour instaurer l’ubiquité de l’influence du lucre et de la dissipation des biens dans ce monde, comme elle sera plus de trois siècles plus tard, la ville du vice, dans la bouche désabusée du meurtrier Lorenzaccio, raté sublime et bientôt appelé à tomber à son tour sous les coups d’un autre meurtrier médicéen : « Que tu es belle, Florence mais que tu es triste ! »13
Et l’artiste machiavélien de cette Florence "ligurienne" n’est autre, on l’aura compris, que Fra Timoteo en personne.

  • 14  Jean Lacroix, Le langage satirique des ânes (de Machiavel à Giussani et à Pino), in Actes du Coll. (...)

41Lorsqu’entre finalement en scène ce virtuoso, a été mis en place un vaste stratagème de déguisement (fin acte II, p. 60) qui affectera en un premier temps trois des quatre compères : Ligurio bien sûr, le premier intéressé à se masquer, Siro et son inséparable maître Callimaco, qui le sont tout autant, puis – mais en un deuxième temps – le frère lui-même. Autant de rires sous cape aux dépens du benêt berné comme l’annonce la canzone (de canzonare ? en l’occurrence ?) de l’intermède du second acte. A son sujet, Machiavel n’hésite pas à utiliser la métaphore de « l’âne qui peut voler » (p. 61), lui qui consacrera par ailleurs une parodie revue et corrigée de L’Âne d’or d’Apulée, en 151714.
Reste à Fra Timoteo à prouver qu’il est bien l’orchestrateur en solo des manigances amorcées par lui, mais peaufinées grâce à lui lorsqu’il est présent.
Tout d’abord, à son sujet, mais sans lui en un premier temps, puis de par sa bouche et par son entremise, une véritable philosophie du comportement s’énonce, jouant sur deux tableaux interconnectés :
– l’argent d’abord, qui va devenir le vrai nerf de la guerre de ce marché de dupes, comme il l’est dans d’autres écrits de Machiavel (ex. L’Arte della guerra) ;
– les femmes ensuite, qui font du frère et de ses acolytes les vrais porte-parole (chorus !) d’une certaine misogynie bien en vogue à cette époque.
Sur le second thème notamment, au jugement à l’emporte-pièce antiféminin prononcé au début de la scène 2 de l’acte III :

Je crois que cela provient de ce que toutes les femmes sont défiantes,

fait écho, dès la scène 4 du même acte III une autre estocade antiféministe du type :

Il n’existe pas au monde de personnes plus charitables, ni plus ennuyeuses que les femmes. (p. 79)

42On n’aura pas manqué de relever, dans l’un comme dans l’autre cas, la généralisation pour le moins "hâtive" de telles répliques.

43Quant au premier thème, il est incontestablement le moteur des motivations de l’ensemble des corrupteurs si l’on en juge par les répliques qui vont suivre, et Fra Timoteo n’est pas le pire dans ce domaine :
– d’abord, celle de Siro dans le premier monologue (acte II, sc. 4,) au sujet de l’argent de son maître : « car si on venait à l’apprendre, je pourrais trembler pour ma place et mon maître pour sa personne et pour son argent »
– ensuite, celle de Callimaco (acte II, sc. 6) faisant miroiter au cupide Messer Nicia qu’en cas d’échec, il ne manquerait pas de le dédommager grassement : « et si d’aujourd’hui en un an votre femme n’a pas un fils sur les bras, je consens à vous payer deux mille ducats » ;
– enfin, celle de Ligurio (acte III, sc. 2, p. 73) rappelant le vif appât du gain exercé sur l’esprit d’un Fra Timoteo : « Il faut en pareil cas savoir délier la bourse pour mettre le frère dans nos intérêts... »
Au total, berner un tel benêt donne tout son prix au rire empoisonné de La Mandragola : « Qui ne rirait pas de voir un tel oison bridé ! » affirme Siro pour conclure son court monologue.

44Le décor de corruption généralisée est planté ; le stratagème en place pour que le complot des quatre parvienne à ses fins, et le spectateur averti du caractère de perversion de la pièce en question « qui devrait donner le bon exemple » !
Le rire qui en découlera – nous avait averti le Prologue (p. 5) – sera peut-être moins celui d’une « aventure capable de vous démonter la mâchoire » que celui, plus sarcastique et plus désenchanté, suscité par une farce dénonçant et la méchanceté foncière de la nature humaine, et la profonde sottise de certains individus dont un Messer Nicia serait le triste archétype.
Comment opère donc la stratégie timotéenne dans cette pièce en cinq actes où ce moine peu recommandable révèle toute sa noirceur ?

45Le premier de ces cinq monologues, à la fin de l’acte III (le seul pour cet acte d’apparition) dévoile tout à fait un état d’esprit d’homme d’influence au sens maléfique du terme, rôle qu’il est parfaitement conscient d’exercer : « si j’ai quelque pouvoir sur leur esprit » (sc. 8, p. 93).
Curieusement, c’est un comploteur conscient d’avoir été pris au piège (momentanément du moins !) par plus fort que lui, c’est-à-dire par Ligurio-le-parasite, et qui en profite pour déclarer et confirmer son souci de tirer parti, en guise de revanche, du profit de deux hommes riches, Callimaco et Nicia.
Mais aussi, seconde confirmation, à côté du pouvoir exercé sur lui par l’argent, il émet à nouveau un jugement dépréciatif sur la gent féminine : « toutes les femmes manquent un peu de cervelle » (p. 96).
Ce premier monologue se révèle d’entrée fondamentalement en accord avec ce que l’on savait et qui avait préparé la venue du « mauvais moine », dont on apprend encore, avant de changer d’acte, que si en ce bas monde tout est relatif, entre un bien certain et un mal incertain il ne faut pas hésiter (III, sc. 11, p. 100), et que la ruse (canzone de l’intermède de l’acte III) l’emporte sur « tous les poisons et enchantements » de ce monde-ci.

46L’acte IV voit doubler la mise en matière de monologues timotéens : à la scène 6 d’abord, à la scène 10 ensuite, Fra Timoteo fait à chaque fois le point, surtout compte tenu qu’à présent le moine si coopérant doit s’engager plus avant en se déguisant à son tour (sc. 2, p. 123) sur les conseils de Ligurio. Ce dernier intègre désormais totalement au quatuor de canailles le moine Timoteo (conclusion de la scène 2).
En réalité, les deux monologues du frère ont été précédés de deux monologues signés Callimaco (scènes 1 et 4), ce dernier tout aussi dépendant que Timoteo de Ligurio.
Le premierdes deux monologues complète logiquement le seul de l’acte III, selon une tactique très timotéenne qui consiste pour le frère à se présenter sous un jour plutôt favorable : c’est l’occasion, concède le frère hypocrite, qui fait lelarron, de reporter toute la responsabilité de l’acte pervers sur la tête de « ce diable de Ligurio ». Au fond, ce premier monologue n’est rien d’autre qu’un justificatif de "faux frère" où il fait état de ses réticences, ultimes manigances avant d’entrer lui aussi dans l’engrenage, comme une victime en quelque sorte à laquelle on aurait forcé la main :

il me fait mettre d’abord le bout du doigt dans une petite faute, puis j’y entre jusqu’au coude, et m’y voilà maintenant plongé jusqu’au cou, sans savoir de quelle manière je pourrai m’en tirer. (scène 6, p. 139)

On n’aura pas manqué de noter qu’au total, à l’issue de cette scène 6 de l’acte IV, vingt-six scènes se sont écoulées sur trente-sept ; ce qui signifie que Fra Timoteo à ce stade-ci, s’estime encore "à la traîne" et en retard par rapport à l’orchestrateur souverain qu’est Ligurio.

47Le second monologue du même avant-dernier acte de La Mandragola (scène 11) va modifier ce rapport de dépendance et amorcer un tournant décisif dans le rôle actif et maléfique joué dès lors par le moine, même si le rire à gorge déployée s’exerce encore aux dépens de celui qui a tant tardé à rejoindre ses "complices" dans le déguisement ; une sorte de rire pulcien-marguttéen au vu du déguisement grotesque de Morgante (souverain clin d’œil complice entre Florentins... médicéens ?).
C’est aussi le rire de Ligurio (noté par son valet, scène 7) lorsque apparaît le camouflage grotesque du moine :

Qui pourrait s ‘empêcher de rire ? Il a sur le dos une soutane qui ne lui couvre pas seulement le derrière. Que diable a-t-il sur la tête ? on dirait un bonnet carré de chanoine ; il a par-dessous une petite épée. Ah, ah, ah !

  • 15  Jean Lacroix, L’Angelo-regista nelle Sacre Rappresentazioni del Quattrocento, in Actes du Coll. In (...)

48Second monologue donc, décisif on l’a dit, et à plus d’un titre : pareil à l’Ange-metteur en scène des Sacre Rappresentazioni15, c’est Fra Timoteo qui, prélude au congé final de la pièce, se tourne vers les spectateurs pour les instruire de ce qui va suivre. C’est Fra Timoteo encore qui s’auto-désigne et s’improvise à ce moment-là metteur en scène ; c’est-à-dire tout à la fin de l’avant-dernier acte, en vrai stratège omniscient :

Et vous, spectateurs, ne nous pointez pas, car personne de nous ne dormira cette nuit, et l’action ne sera point interrompue.

  • 16  Il n’y en aura pas à la fin de la pièce : le possible modèle boccacien des ballades de la "fin" de (...)

49Machiavel auteur délègue ainsi à "son" porte-parole le soin de tout prévoir, deus ex machina sorti tout droit de la potion magique, apprenti sorcier devenu ouvertement sorcier tout court. Au point que la dernière canzone16 de la pièce est celle qui culmine sur les délices d’une nuit d’amour, apothéose du désir amoureux longtemps retardé, à présent satisfait.

50Restent alors les deux derniers monologues timotéens du dernier acte de la farce du/des poison(s), parallèles à ceux de l’acte IV, mais infiniment plus décisifs, compte tenu du renversement scénographique et dramaturgique effectué par Fra Timoteo devenu "assistant réalisateur" de Machiavel, diable sorti de sa boîte de Pandore.

51Ils se distinguent également nettement des précédents par la place qu’ils occupent non plus au milieu et en fin d’acte mais tout au début de celui-ci (scènes l et 3).

52Le premier de ces deux derniers monologues est de loin le plus long des dix monologues qui lui ont été confiés : une bonne page. Etonnante confession et satire d’un moine dévoyé, hypocrite et tout aussi cupide que la plupart de ses "complices".

53Le tout dernier et dixième, deux scènes plus loin, est un point d’orgue de la série des dix bilans du frère : il livre in fine, dans une sorte de rire apothéose, le secret énoncé au tout début de la pièce : rire décoché et flaubertien avant l’heure, à l’encontre de la sottise majuscule incarnée par « ce pauvre docteur ».
Une dernière fois, rendez-vous est pris à l’église, lieu propice depuis Boccace, et bien avant même, à des rencontres profanes et marginales, ici lieu de refuge à d’évidentes malversations, à de bien louches tractations :

Puisqu’ils doivent venir me trouver, je ne veux pas rester ici davantage. Je vais les attendre à l’église, où je saurai mieux faire valoir ma marchandise.

Jusqu’au bout – mais entre temps conscient du rôle majeur qu’il a été amené à remplir – Fra Timoteo a tenu à se distinguer de ses autres partenaires, en artiste supérieur de la beffa, prévoyant tout, jusque et y compris le contretemps qui viendrait tout contrarier : « D’ailleurs quand ils ne viendraient pas me trouver, je serai toujours à temps de les rejoindre. » (p. 169)

54Jamais aussi présent que lorsqu’il était absent, c’est-à-dire durant les deux premiers actes et jusqu’à la scène 3 du troisième, Fra Timoteo peut dès lors paraître et s’imposer dans la seconde moitié de La Mandragola.
Mais Machiavel ne l’impose jamais autant qu’en le laissant en tête à tête avec lui-même, à cinq reprises (une "autre" pièce dans la pièce, en cinq actes également !), à l’imitation de tous ses autres partenaires mais beaucoup plus qu’eux : vrai personnage protée, il l’est d’incorrigible façon.
Ainsi Fra Timoteo peut-il connaître enfin, après la mise à l’écart de l’attente en coulisse, après la présence-absence des troisième et quatrième actes, un total triomphe "timotéen" avec tous les autres, en présence de tous ses partenaires ; il est alors véritablement et sans ambiguïté possible le maître de la situation jusqu’au congé final, point d’orgue d’une irrésistible ascension.

3. Tutti : le triomphe du poison... et de Fra Timoteo

Car vos pareils enfoncés tout le long du jour dans leur étude entendent fort bien ce que disent les livres, mais souvent ils ne comprennent rien aux plus simples affaires de la vie.
(Ligurio à Messer Nicia, acte III, sc. 2, p. 73)

55La lente montée en influence de Fra Timoteo depuis le début de La Mandragola trouve sa consécration au dernier acte de la pièce de dupes : absent deux actes durant, présent mais en retrait par rapport à ses autres partenaires à l’acte III, Fra Timoteo ne commence vraiment à "percer", puis à dominer de toute sa ruse et de toute son hypocrisie papelarde et chattemite qu’à l’acte IV.

56Ainsi, au cours de ce quatrième acte tout d’abord, les deux scènes (sc. 5 et 7), disjointes, qui encadrent son second monologue (celui de la scène 6), puis les deux autres scènes contiguës (sc. 9 et 10) qui précèdent son troisième monologue sur lequel s’achève l’acte, permettent-elles en un premier temps au frère de jouer un rôle majeur, confronté au moins à deux personnages (sc. 7), puis à trois (sc. 9) voire quatre (sc. 5).

57Il y a donc notable affluence, et Fra Timoteo est désormais avec tous les autres : telle est la grande différence de cet acte IV avec l’acte précédent où jamais le nombre de participants par scène n’avait excédé le chiffre trois, et ce dans la moitié de l’acte seulement, notamment celles où était présent le moine.

58L’orchestration par confrontation accrue se renforce par conséquent à l’acte IV toutes les fois que Fra Timoteo participe et, bien entendu, exception faite des deux monologues étudiées dans notre partie précédente.

59Une stratégie timotéenne consolidée se met en place, à laquelle se trouvent directement mêlés tous les partenaires et rivaux masculins, dont trois au moins – Callimaco par deux fois (sc. 1, sc. 4), puis Nicia une seconde fois (sc. 8) après la scène 7 de l’acte précédent, et, bien entendu, Fra Timoteo lui-même (sc. 6) – ont droit à la pause réflexive du monologue.

60L’emprise du frère est d’autant plus importante que la moitié de cet avant-dernier acte de La Mandragola est constituée par ces "coups d’arrêt"monologués : à cinq reprises sur les onze scènes que comptent cet acte décisif. En effet, l’appât du gain exprimé à la scène 5 s’accroît du fait de la montée de la passion de Callimaco, prêt « à sacrifier toute sa fortune » (p. 137), et rencontrant l’avidité toujours aux aguets du cupide frère : « C’est ainsi que je l’entends ! ».

61Certes, malgré sa présence, Fra Timoteo demeure muet durant toute la scène 9, laissant Ligurio "diriger les opérations" et prendre ostensiblement le capitanat du complot pour distribuer les rôles. Certes, présent encore à la scène suivante (sc. 10) Fra Timoteo intervient par une seule réplique à la fin... pour signifier à Messer Nicia son désir (feint) de se retirer... momentanément. Autre manigance, autre impertinence mâtinée de ruse timotéenne.

62I1 n’est pire eau que l’eau qui dort : il n’est pas plus "faux frère" que Fra Timoteo qui fait mine de se désintéresser des manigances orchestrées par les autres et émet le souhait de se mettre à l’abri de coupables turbulences ! En bref, impertinent par abstention, Fra Timoteo attend son heure, ce que la dernière scène (sc. 11) et son second monologue (acte IV) proclament : les vraies opérations se préparent en cachette pour l’acte suivant, celui du triomphe final.

63Ce n’est point un hasard si l’acte V débute, comme s’était achevé l’acte IV, par un nouveau monologue timotéen, le quatrième pour le frère, qui change de nature par rapport au précédent.
En effet, autant l’acte IV montrait un Fra Timoteo s’improvisant "assistant réalisateur’’ du dramaturge Machiavel, autant l’acte V inaugure un rôle tout à fait autre qui, plaqué sur sa fonction professionnelle (!) de confesseur, et sur son mode de vie (qu’il prend plaisir à nous détailler) de conventuel (pour ainsi dire), se mue en celui de commentateur de vocation plus qu’altérée, dévoyée, ajoutant à la férocité de la satire intra muros l’insolence du moralisateur improvisé, du juge intègre qui n’hésite pas à se placer "au-dessus de la mêlée". Dans le même temps où Fra Timoteo impudemment s’érige en juge de "ses" frères, il confond tout simplement son rôle de confesseur avec celui d’espion : « Je veux me mettre à l’écart pour entendre tout ce qu’ils diront, sans me découvrir. » (p. 160).
Etrange alliance pour le moins de sacré et de profane !

64Avant le tutti final de la dernière scène de La Mandragola (scène 6), une autre fois, la dernière, Fra Timoteo éprouve à nouveau le besoin de faire une pause (scène 3) et de se livrer à un ultime examen de conscience, suprême raffinement d’une tactique longuement et patiemment élaborée. Il se fait juge, une fois encore, devant le tribunal de sa conscience d’hypocrite, juge de la bêtise incurable de « ce pauvre docteur » de Nicia qui, fidèle à lui-même, avait d’emblée déclaré :

Car ce n’est point à moi qu’il pourra vendre des vessies pleines de vent. (II, sc. l, p. 38)

et avait même réitéré à la fin de la pièce (acte V, sc. 2, p. 165), reprenant quasiment la même métaphore proverbiale :

 car je ne suis plus homme à prendre des vers luisants pour des lanternes.

Une dernière fois par conséquent, c’est lui, Fra Timoteo, qui déclare détenir la clé du rire empoisonné de La Mandragola, et juste après une ultime protestation d’innocence. Une dernière fois, il tire les ficelles de la morale prêchi-prêcha ainsi que les leçons d’un complot de crapules dont lui-même fait partie en tout premier lieu.

65Reste alors, après une ultime confrontation du tandem féminin Sostrata-Lucrezia avec le mari et gendre cocu et berné, la dernière scène (sc. 6) du dernier acte : le seul à manquer à l’appel de la belle panoplie de fieffés filous, c’est le valet de Callimaco pourtant jusque-là si insidieusement présent !
Tous les autres protagonistes de La Mandragola sont convoqués sous la férule magistrale du chef d’orchestre incontesté qu’est Fra Timoteo (que Sostrata elle-même souhaitait convoquer).
Sorti pour la circonstance de "son" église, c’est à l’église que Fra Timoteo, en toute logique, toujours aussi "religieux", convoque tous les protagonistes... et en avertit les spectateurs !
Un ite missa est à rebours en quelque sorte ! Tout comme "à rebours" avait été la citation savoureuse du Danois de Boccace dans la bouche de Messer Nicia lors de son premier monologue (acte II, sc. 7).

Conclusion : Ite missa est

Ligurio à Fra Timoteo : « Maintenant vous êtes bien le véritable religieux que je comptais trouver. » (III, 4)

  • 17  Les Huit : cf. notamment II, 6, pp. 60 et 61.

66Toute la pièce à l’effigie de la plante vénéneuse, ingrédient de la potion magique, a reposé sur le secret : celui des complots et des conjurations… de palais (notamment à l’insu des Huit souvent invoqués)17.

  • 18  Placesetrues : Il Mercato Nuovo, il Mercato Vecchio, le couvent des Servite, etc. Cf. successiveme (...)
  • 19  La Toscane : cf. I, 2 par ex. (Pise, Livourne et les vallées des environs, du contado).

67Toute la pièce a joué aussi sur une antinomie décisive entre le dedans (le plus souvent l’église) et le dehors (la place, la rue florentine)18 et, plus largement et plus extérieurement, sur l’opposition constituée par le diptyque Florence (ou, accessoirement la Toscane) - Paris (et, au-delà, la France tout entière)19.

68Une très grande partie de la pièce (trois actes sur cinq dès lors qu’est apparu, acte III, scène 3, Fra Timoteo) a eu pour lieu stratégique de rencontres ou de pseudo retraites l’église ; et c’est finalement à l’église, on l’a vu, que, une dernière fois avant que le rideau ne retombe, Fra Timoteo a convié les participants à savourer avec lui (!) son triomphe, pour un feu d’artifices en hommage (sic!) à son impertinence, avant que ne s’achève cette comédie du sexe et de l’argent.

69Le rire a présidé – d’entrée (Prologue) – à ces festivités placées sous l’égide des nymphes ; et le rire a dénoué l’intrigue, c’est-à-dire le jeu de tant de manigances, de tant d’impertinences, qui furent le propre de l’orchestrateur Fra Timoteo, mais également de tous ses complices. Un rire tour à tour "gras" enrobant des histoires d’impuissance et de cocufiage bien montées, d’examen d’urines et de potion à la fois vénéneuse et... drastique, mais aussi bien un rire féroce et "jaune" dénonçant, avec le plus parfait cynisme, un climat généralisé de corruption à la barbe... des Huit de Florence (Callimaco à Paris), de guerres ou d’expéditions (d’incursions) étrangères (celle de Charles VIII notamment, clairement montrée du doigt, I, 1) et de tant d’autres "pestes" à l’instar du péril ottoman (acte III, sc. 3). Un rire en fin de compte qui n’est pas que scénique et qui est relié à de nécessaires travestissements : celui que Ligurio exprime à la scène 7 de l’acte IV et sur lequel s’interroge le valet de Callimaco, Siro, ou qui "figurait" déjà à l’acte II, scène 4, dans le monologue de ce même Siro.

  • 20  Cf. successivement : acte II, sc. 6, p. 56 ; fin acte III, sc. 12, p. 106 ; acte V, sc. 9, p. 148  (...)

70En bref, le rire de La Mandragola est bel et bien celui politique, sans concessions et foncièrement lucide, d’un Machiavel qui, sur la nature humaine et au gré de ses expériences de Secrétaire florentin, ne se berçait plus guère d’illusions, sans négliger le rôle prépondérant d’une Fortune des plus capricieuses, elle aussi partenaire et complice des turbulences de sa pièce (I, 1 ; I, 3 ; II, 6 ; IV, 1, etc.).
Avec la bénédiction des saints du calendrier impliqués dans toutes ces manigances : saint Barnabas, saint Clément sans oublier saint Cocu et les filles de Loth ou l’Ange Raphaël !!!20
Amen, aurait pu ajouter, ultime impertinence, Fra Timoteo artiste virtuoso de La Mandragola !

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Notes

1  L’édition de référence (traduction) est la suivante : Nicolas Machiavel, La Mandragore, introd. de Jacques Isolle, trad. de J. V. Périès, illustrat., aquarelles de P. Hérault, Paris, Editions Jacques-Petit, 1943, 181 p.

2  Une femme anonyme au rôle éphémère complète, comme comparse (acte III, scène 3), la panoplie des sept personnages.

3  La Florence de Lorenzaccio (1834) d’Alfred de Musset. Voir à ce sujet notre étude La Ville dont le Prince est "un enfant terrible": la Florence de Lorenzino de’ Medici (L’Apologia, 1537) et de Lorenzaccio de Musset (1834). A paraître, 4ème trimestre 1999.

4  Dans l’optique de la datation traditionnelle de 1513.

5  Cf. notre étude : L’œuvre-janus de Pacifico Massimi, in Eros et Thanatos dans l’Hecatelegium (1489), Univ. della Tuscia, Roma, Salerno Editrice, 1999.

6  In Machiavel, Oeuvres complètes, introd., notes, comment. d’Edmond Barincou, Paris, N.R.F., Gallimard, coll. "La Pléiade", 1960, 1564 p.

7  Cf. notre étude : Savoir, saveur, sagesse dans les trésors de Brunetto Latini (Lou Trésor, I1 Tesoretto) , Actes du Coll. Internat. de Paris, S.I.E.S. sur le thème : philosophie italienne et littérature, 17-18 mars 2000, Institut culturel et Maison de l’Italie, à paraître 2ème sem. 2000.

8  Fortune : cf. depuis le début (acte I, sc. 3, première réplique de Ligurio) jusqu’à la fin (chanson du IVème acte, p. 155).

9  Nicia dit de Ligurio : « c’est à contrecœur qu’ils’éloigne de Florence » (I, 3, p. 28).

10  Cf. ces répliques de Callimaco : « une chose en enfante une autre, et le temps gouverne tout. » (I, 3) ; « j’aurais un peu de patience, et j’attendrais tout ! » (I, 3).

11  A l’exception de la scène 7, celle du deuxième monologue (celui de Nicia), et de la scène 10 où comparaît seulement le tandem féminin de la mère et de la fille (Sostrata et Lucrezia).

12  On se souvient sans doute de la cinglante réplique, dans L’Avare de Molière, du valet La Flèche : « La peste soit de l’avarice et des avaricieux. »

13  Cf. à ce sujet notre étude : La Ville dont le Prince est un enfant terrible…, cit.

14  Jean Lacroix, Le langage satirique des ânes (de Machiavel à Giussani et à Pino), in Actes du Coll. Internat. de Nancy II, 18-20 nov. 1999 sur le thème : L’émergence de genres nouveaux dans l’Europe des XVIème et XVIIème siècles (dir. Mme Marie Roig-Miranda, Centre d’Études et de Rech. sur l’Europe des XVIème et XVIIème siècles), coll. pluridisciplinaire.

15  Jean Lacroix, L’Angelo-regista nelle Sacre Rappresentazioni del Quattrocento, in Actes du Coll. Internat. Università Urbaniana di Roma, giugno 1992, in vol. (sous la dir. Fed. Doglio et N. Chiabò) public. sul Teatro rinascimentale, Centro di ricerche teatrali, 1994, Roma.

16  Il n’y en aura pas à la fin de la pièce : le possible modèle boccacien des ballades de la "fin" des journées décaméroniennes ne joue pas à 100%.

17  Les Huit : cf. notamment II, 6, pp. 60 et 61.

18  Placesetrues : Il Mercato Nuovo, il Mercato Vecchio, le couvent des Servite, etc. Cf. successivement acte III, sc. 2, p.72 ; acte II, sc. 6, p. 60 et acte IV, sc. 2 , p. 117.

19  La Toscane : cf. I, 2 par ex. (Pise, Livourne et les vallées des environs, du contado).

20  Cf. successivement : acte II, sc. 6, p. 56 ; fin acte III, sc. 12, p. 106 ; acte V, sc. 9, p. 148 ; acte III, sc. 11, p. 101 ; et enfin acte III, sc. 11, p. 102.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°4, Humour, ironie, impertinence, 2000.

Référence électronique

Jean Lacroix, « Turbulences, manigances, impertinences de Fra Timoteo (Machiavel, La Mandragola) », Italies [En ligne], 4 | 2000, mis en ligne le 22 décembre 2009, consulté le 23 octobre 2017. URL : http://italies.revues.org/2302 ; DOI : 10.4000/italies.2302

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