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"Humour et société"

La tragédie de l’homme ridicule dans la comédie néo-réaliste

Jean-Claude Bousquet
p. 555-576

Résumé

Jean-Claude Bousquet considère un moment du cinéma de la fin des années 40, la « comédie réaliste », qui précéda le genre dit « comédie à l’italienne » à une époque où le public commence à se lasser du néoréalisme pur et dur. Il souligne l’intérêt de ce filon diversement apprécié par la critique et, centrant son analyse sur deux films particulièrement représentatifs, Vivre en paix de Luigi Zampa et Sous le soleil de Rome de Renato Castellani, il montre que leur originalité et leur intérêt consistent – entre autres – dans la transcription comique (selon une tradition italienne remontant à la commedia dell’arte et même à Boccace) d’une atmosphère tragique avec disparition du dénouement heureux propre à la comédie.

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XXe
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Texte intégral

  • 1  Gian Piero Brunetta, Storia del cinema italiano, Roma, Editori Riuniti, vol. 3, 1993, p. 347.
  • 2  Guido Aristarco, Miti e realtà nel cinema italiano, Milano, Il Saggiatore, 1961, p. 15.
  • 3  Fernaldo Di Gianmatteo, Lo sguardo inquieto, Firenze, La Nuova Italia, 1994, p. 181.

1Définir le périmètre du néo-réalisme cinématographique italien est un problème qui n’a cessé d’alimenter le débat critique autour de la nature du mouvement. Dans la dernière en date des histoires du cinéma italien, Gian Piero Brunetta écrit que « le néo-réalisme nous apparaît toujours plus comme un territoire ou un espace où cohabitent beaucoup plus d’éléments qu’on ne le pensait précédemment et où aucun élément ne possède entièrement toutes les caractéristiques qui le font coïncider parfaitement avec le système ou la classe auxquels il appartient »1.À la notion de néo-réalisme intégral qui s’appuie sur l’existence de quelques films-manifestes, telle que l’a définie Guido Aristarco2,Brunetta oppose celle d’un phénomène non homogène et transversal. Il existe un territoire où se trouvent un certain nombre d’oeuvres qui, à des degrés différents, possèdent les caractéristiques de l’univers néo-réaliste. Pour Fernaldo Di Giammatteo, auteur d’une synthèse récente sur le cinéma italien de l’après-guerre, le « noyau dur » du mouvement n’existe pas, le néo-réalisme est simplement un levain qui pénètre certaines oeuvres en y disséminant « les ferments culturels et moraux dont il est dépositaire »3.

  • 4  Nous donnons le titre de l’exploitation française. Exceptionnellement, si la traduction n’est pas (...)

2Il s’agit, dans les deux cas, d’une conception ouverte du mouvement, soit que l’on élargisse le cercle à l’intérieur duquel se trouve la nébuleuse néo-réaliste, certaines œuvres gravitant alors plus près du centre et d’autres ne faisant partie que de sa mouvance, soit que l’on se contente d’accorder au néo-réalisme un pouvoir d’infiltration et d’imprégnation. Ainsi, le mouvement étant « insaisissable », il n’est pas possible de procéder par exclusion, de réduire le « vrai » néo-réalisme à quelques films-clefs et de considérer tout le reste comme « drame néo-réaliste », « comédie néo-réaliste », le substantif connotant négativement le genre. Le cas limite est celui de Rome ville ouverte (Rossellini, 1945), dont toute la première partie récupère les mécanismes de la comédie classique4. Il semble acquis qu’il existe non pas « un » néo-réalisme, mais un univers diffus qui utilise largement les composantes des genres traditionnels dans des agrégations inédites.

  • 5  On regroupe sous le terme, péjoratif, de « téléphones blancs » un certain nombre de comédies réali (...)

3Un des résultats les plus intéressants de ces agrégations est l’apparition, à partir de 1945, d’une forme repensée et réactualisée de la comédie cinématographique italienne. De la rencontre du néo-réalisme et de la comédie naît un genre hybride, la comédie néo-réaliste, où les problèmes cruciaux de l’époque, tels que le chômage, le marché noir ou la pénurie d’habitations, sont traités sous forme de comédie. Ce filon, quantitativement peu important, cède assez rapidement le pas au genre qui va s’imposer durant les années Cinquante, le néo-réalisme rose, résurgence de la comédie sentimentale du ventennio fasciste. À la fin de la décennie, le genre s’épuise ; on assiste alors à la réapparition d’une forme où fusionnent comique et tragique, qui prend le nom de comédie à l’italienne. Ces trois courants sont des formae-commedia étroitement liées à l’histoire socio-économique du pays. La comédie néo-réaliste s’inspire d’événements liés à la guerre, aux diverses occupations étrangères et aux problèmes que rencontre la société italienne durant la reconstruction. Le néo-réalisme rose est un retour à l’atmosphère des téléphones blancs5 ; reflet du climat euphorique du miracle économique, il véhicule une idéologie conservatrice. Lorsque les premiers signes de la crise sociale et économique apparaîtront, la comédie, véritable sismographe des humeurs du pays, se présentera sous une forme nouvelle, la comédie à l’italienne, surgeon de la comédie dramatique de l’après-guerre car, comme elle, expression d’une situation de crise.

  • 6  Guido Aristarco, op.cit., p. 163.

4La comédie néo-réaliste est considérée par tout un versant de la critique comme un simple sous-produit du néo-réalisme. Pour Guido Aristarco, il existe « le néo-réalisme » et puis ses « cascami ». Le mouvement est l’expression d’une « position morale » adoptée par un petit nombre de réalisateurs, qui « donnent à réfléchir » en réussissant à susciter une prise de conscience chez le spectateur. Tout le reste n’est que sous-produit sans valeur. A ceux qui voient dans Sous le soleil de Rome (Renato Castellani, 1949) « un rayon de soleil », Aristarco réplique que Castellani ne fait qu’exploiter « les éléments extérieurs et marginaux du néo-réalisme [...] apportant ainsi une contribution équivoque et dangereuse ». Deux sous d’espoir (Renato Castellani, 1952), considéré comme le chef-d’oeuvre du néo-réalisme rose, Grand Prix du Jury à Cannes en 1952, est « délibérément orienté contre la réalité, en faveur d’une évasion de cette même réalité ». Pauvres mais beaux (Dino Risi, 1956), un autre moment fort du néo-réalisme rose, est « le premier film qui marque, dans une mesure jamais atteinte jusque-là, le passage du néo-réalisme à la néo-pornographie, à des déchets du néo-réalisme toujours plus écœurants ». A propos de Gina Lollobrigida, actrice fétiche du néo-réalisme rose, Aristarco dit qu’ « elle est l’expression d’une civilisation de l’érotisme par manque d’idées, de sa poitrine on fait un moulage, un flambeau national »6. En fait, la polémique soulevée par Aristarco a comme unique cible un genre, la comédie néo-réaliste, qui prospère sur les dépouilles du « néo-réalisme intégral ». Son succès grandissant auprès du public tranche avec la désaffection dont sont victimes, à la fin des années Quarante, les grands classiques néo-réalistes. La farce, il farsesco (nous citons Aristarco) n’ont pas droit de cité dans l’empyrée néo-réaliste.

  • 7  Fernaldo Di Giammatteo, op. cit., p. 180.

5Un tout autre courant critique, niant qu’il s’agisse d’une forme abâtardie, voit au contraire dans cette contamination l’apparition d’un genre original. Toutefois, une divergence existe sur sa nature et sur sa place dans l’histoire du cinéma italien. Pour Fernaldo Di Giammatteo, la combinaison du néo-réalisme et de la farce donne naissance à une suite d’aventures comiques qui ne constituent pas seulement les signes avant-coureurs d’un nouveau genre mais sont les éléments fondateurs du genre lui-même. Il regroupe sous l’appellation comédie à l’italienne toute la production comique de l’après-guerre. Il cite, comme descendance de cette fusion, à la fois Pauvres mais beaux, Le Pigeon (I soliti ignoti, Mario Monicelli, 1958) et Le Fanfaron (Il sorpasso, Dino Risi, 1962), c’est-à-dire des films considérés généralement comme ne faisant pas partie du même courant. Le premier est un des films-clefs du néo-réalisme rose, les deux derniers sont considérés comme des chefs-d’œuvre de la comédie à l’italienne. Di Giammatteo privilégie la composante comique du genre, qui est déterminante dans le néo-réalisme rose, mais qui n’est qu’un des deux pôles de la comédie à l’italienne, l’autre étant le tragique. Le genre farce fournit les structures comiques, et le néoréalisme la matière dans laquelle les mécanismes traditionnels de la farce sont insérés : « Néo-réalisme sous cette forme veut dire populisme, solidarisme social, piétisme petit-bourgeois et catholique »7. Il s’agit d’une vision très limitative du rôle et de l’influence du néo-réalisme.

  • 8  Roberto Campari, La bella forma, Venezia, Marsilio, 1992, p. 33.
  • 9  Mario Camerini est le réalisateur de comédies sentimentales qui eurent un grand succès au moment d (...)
  • 10  Roberto Campari, « Commedia italiana e commedia americana », Commedia all’italiana. Angolazioni Co (...)

6Comme Di Giammatteo, Roberto Campari pense que la comédie qui apparaît après la guerre est une forme renouvelée, mais qui s’insère dans le genre plus vaste qu’est la comédie cinématographique italienne classique : « Avec l’irruption du néo-réalisme sur le devant de la scène, la comédie à l’italienne subit de nouvelles transformations. Il y a surtout, immédiatement après la guerre, une innovation stylistique destinée à un grand avenir : l’union de la comédie et du drame, la disparition d’une des caractéristiques les plus traditionnelles du genre, le dénouement heureux auquel se substitue une fin tragique »8. Comme Di Giammatteo, Campari accorde au néo-réalisme un rôle d’incubateur, mais il situe son apport sur le plan structurel, dans l’intrusion d’une forme tragique au sein d’un module comique dont la conséquence la plus importante est la disparition du lieto fine. Il écarte ainsi un certain nombre de films – ceux qui constituent le néo-réalisme rose et qui se présentent comme une simple évolution des téléphones blancs d’avant-guerre – pour mieux isoler les composantes de ce qui constitue la vraie innovation : la fusion du tragique et du comique et le dénouement dramatique. Il existe donc, pour Campari, deux formes de comédie, toutes deux issues du tronc commun de la tradition comique italienne. La première adopte les stylèmes de la comédie sentimentale, « à la Camerini »9, sinon que, désormais, les personnages sont d’extraction prolétaire. C’est un genre qui aura un grand succès, nous l’avons dit, durant une période bien précise de l’histoire socio-culturelle du pays. Pour Campari, il n’y a pas de tournant en 1958 avec Le Pigeon, comme on le prétend généralement, mais la simple reprise d’une tendance dont tous les éléments se trouvent dans un certain nombre de comédies qui sont réalisées dès la fin de la guerre10. Ces productions sont couramment définies comme comédies néo-réalistes ; il s’agit alors d’un genre fourre-tout. On y trouve aussi bien L’Honorable Angéline (Luigi Zampa, 1947), d’où le tragique est absent puisque la description des conditions de vie désastreuses dans les bidonvilles romains et la mobilisation du quartier pour y remédier ne s’éloigne jamais de la scène de genre, que Vivre en paix, du même réalisateur, qui décrit des événements qui, nous le verrons, tournent au tragique.

7Ce catalogage n’est pas satisfaisant. La fusion du comique et du tragique permet un renouvellement des mécanismes sur lesquels s’appuie le comique, renouvellement qui est absent des films qui ne s’appuient pas sur cette combinaison. Parmi les comédies génériquement définies comme néo-réalistes, quelques-unes nous semblent posséder les caractéristiques requises pour être considérées comme des comédies à l’italienne à part entière : un contexte néo-réaliste (sujet contemporain, milieu populaire), une exploitation comique du matériau narratif, et un dénouement non lieto qui doit susciter chez le spectateur une prise de conscience.

  • 11  C’est dans Vivre en paix réalisé par L. Zampa en 1946 et dans Sous le soleil de Rome réalisé par R (...)

8Car, en fait, quels sont les éléments qui font parler de tournant à propos du Pigeon ? Essentiellement un, la mort accidentelle d’un des membres de la bande de pauvres types, qui rate un casse parce que l’organisation du « coup » était on ne peut plus approximative. Or, aussi bien dans Vivre en paix que dans Sous le soleil de Rome11, les personnages ont un destin dramatique ou sont directement responsables du dénouement tragique : dans le film de Zampa, le protagoniste, un héros au grand cœur, est fusillé par les Allemands, et dans le second ce sont les initiatives du protagoniste qui sont la cause indirecte de la mort de sa propre mère et de son propre père.

9Mais, s’il est certain que le dénouement tragique est un élément structurel important pour définir le film et pour le situer dans le contexte de la production du cinéma contemporain, les deux films nous semblent représenter un renouvellement du genre parce que les mécanismes de production du comique se greffent sur une représentation inédite du tragique, voire de la terreur. Contrairement à d’autres comédies dramatiques où le pôle tragique n’est représenté que par la mort d’un ou de plusieurs personnages (nous pensons en particulier au Fanfaron), dans les deux films que nous avons cités, le tragique n’est pas présent uniquement pour susciter chez le spectateur une prise de conscience et une réflexion critique, mais il est aussi à la source du comique.

  • 12  Exemplaire est, à cet égard, l’affirmation de Lizzani à propos du mouvement « révolutionnaire » pa (...)
  • 13  Entre 1939 et 1944 vit le jour une tendance du cinéma italien qui privilégiait la « belle forme », (...)
  • 14  Lorsque les deux héros de Sous le soleil de Rome se retrouvent prisonniers dans une fosse d’aisanc (...)
  • 15  L’action du film se déroule pendant la guerre dans un village de l’Italie Centrale. Deux soldats a (...)
  • 16  Le bozzetto est une pochade, une esquisse. Le mot est le plus souvent employé dans un sens négatif (...)

10La forme cinématographique, contrairement à d’autres productions artistiques, n’est jamais en rupture totale avec le passé : un film récupère toujours quelque chose d’une tradition précédente12. Luigi Zampa, avant de réaliser Vivre en paix, a été le scénariste de quelques-uns des meilleurs films du filon des téléphones blancs, et Castellani, au début des années Quarante, était l’un des chefs de file du courant des « calligraphes »13. En 1945, il existe dans le cinéma italien une tradition consolidée des mécanismes comiques, héritière de la comédie sentimentale des années Trente qui, elle-même, récupérait l’esprit d’une culture comique qui remontait à Goldoni, à la Commedia dell’Arte, voire à Boccace14. Cette tradition est présente dans les deux films : on y trouve tout un répertoire de situations, de procédés, de gags auxquels le public était habitué et qui déclenchaient l’hilarité. Ce type de comique est concentré dans la première partie des deux films, de telle manière que, dans leur structure même, ils représentent le passage d’une époque à une autre, l’avènement d’un autre type de comédie. La première partie des deux films peut apparaître comme une comédie sentimentale d’atmosphère néo-réaliste. Dans la deuxième, on assiste à l’intrusion du tragique et à son exploitation à des fins comiques. Certaines composantes de la panoplie des procédés comiques du ventennio ont disparu : il n’est plus question de déguisements, de personnalités empruntées, d’agnitions, chacun reste soi-même. Mais, dans le premier tiers de Vivre en paix, nous rencontrons un schéma traditionnel : en dépit de l’époque (l’occupation allemande d’un petit village de l’Italie Centrale), le récit baigne dans une atmosphère agreste qui rappelle celle d’une des plus belles comédies d’Alessandro Blasetti, Quatre pas dans les nuages (1942) et anticipe la tonalité « rose » de Deux sous d’espoir 15. Dans le plus pur style néo-réaliste, une déclaration liminaire en voice over décrit une situation quasi idyllique. Il y a bien un soldat allemand qui fait le garde-mites. Il recherche la compagnie et aime le vin d’Ombrie, ce qui le rend sympathique et plutôt inoffensif. Le secrétaire du fascio se contente de « barbouiller les murs » avec des affiches menaçantes mais rarement suivies d’effets et sa propension pour le bon vin et la bonne chère le rendent fort vulnérable. Le devant de la scène est occupé par un héros cauteleux, l’Oncle Tigna qui, un soir, voit débarquer chez lui deux soldats américains évadés qui tentent de traverser les lignes allemandes. Tous les personnages, on l’aura compris, sont des macchiette qui viennent tout droit du répertoire de la comédie sentimentale. La femme de Tigna, Corinna, est une insupportable mégère, dans la tradition antiféministe du cinéma fasciste. Le grand-père est la réplique de celui de Quatre pas dans les nuages. Il a une grille de lecture des événements qui est décalée par rapport à la réalité : Joe, le soldat américain de couleur, est pour lui un ascaro à qui il demande des nouvelles de Ménélik. Le comique, essentiellement de situation, prend sa source dans la crédulité de Corinna, dans le déphasage du grand-père et dans la pusillanimité de l’Oncle Tigna. Corinna, lorsqu’elle entend du bruit dans l’étable, pense qu’il s’agit d’esprits et fait venir le prêtre pour bénir l’étable. Devant ce spectacle, Tigna s’exclame : « È una buffonata ! ». Nous sommes dans un schéma de Commedia dell’Arte. Lorsque, pour des raisons de sécurité, on évacue les deux Américains de l’étable sous une couverture qui les cache à la vue des curieux, Corinna s’écrit : « O Dio ! unnegro », à quoi Tigna réplique avec férocité : « Non è un negro ! », niant ainsi l’évidence. Le comique naît de l’absurde, lui-même généré par un état de panique. Une idylle naît entre Ronald et Silvia, la nièce orpheline de Tigna. Nous sommes, là aussi, dans le cadre conventionnel du bozzetto, un procédé canonique aussi bien de la comédie sentimentale que du néo-réalisme rose16.

11Le film est divisé en trois parties : la première (trente-huit minutes) se compose de six séquences ; les cinq premières constituent un tableau de genre. Le cadre (le milieu est rural et populaire) et l’époque (la guerre et l’occupation) font de ce film un document néo-réaliste. À cela s’ajoute la présence d’une thématique « rossellinienne », celle du conflit-coexistence entre des peuples de langue et de culture diverses. D’autre part, les rapports humains sont traités selon des procédés comiques puisés dans la tradition. La sixième et dernière séquence de la première partie est une préparation à la scène centrale du film, la rencontre entre l’Allemand et l’Américain de couleur, sous les yeux terrifiés de la famille de l’Oncle Tigna. Cette séquence est filmiquement beaucoup plus élaborée que le reste du film (et que le néo-réalisme dans son ensemble, puisque le culte de la réalité poussait les réalisateurs à bannir tout ce qui était artifice formaliste). Il s’agit d’une séquence de neuf minutes, construite à partir d’un montage alterné de plans, où l’on voit Tigna, lors d’une promenade, obligé d’accepter la compagnie du secrétaire fasciste qui exerce sur lui des menaces voilées, comme s’il savait que le paysan avait quelque chose à se reprocher. Alternativement, montée en coupe franche, on voit la poursuite de l’idylle Silvia-Ronald. Les deux hommes rencontrent le medico condotto antifasciste qui, à son tour, après le départ du secrétaire, menace Tigna pour ses fréquentations. Le pauvre homme est au comble de la terreur lorsque s’achève la première partie du film. Au point que, voulant imiter ses interlocuteurs qui, par mépris, se sont crachés réciproquement sur les bottes, Tigna, lui, ne réussit qu’à cracher sur le revers de sa propre veste, crachat qu’il élimine d’un revers de la main, avec une expression qui en dit long sur l’état de panique dans lequel il se trouve. C’est un épisode du film d’où se dégage un humour subtil qui anticipe l’atmosphère des adaptations que Zampa réalisera à partir des oeuvres de Vitaliano Brancati. Dans cette séquence, la veine humoristique est amplifiée par la combinaison du filmique et du diégétique. L’alternance des plans où l’on voit se concrétiser l’idylle entre Silvia et Ronald et d’autres où l’on voit Tigna pris dans la tenaille constituée par le secrétaire et le médecin, renforce le message : fraîcheur et innocence d’un côté, un homme qui ne souhaite que « vivre en paix », prisonnier des idéologies, de l’autre côté.

  • 17  La forme est celle d’un « film de formation » puisque il s’agit de l’histoire d’un jeune garçon, C (...)
  • 18  Maurizio Grande, auteur d’un livre important sur la comédie italienne, (Abiti nuziali e biglietti (...)

12Sous le soleil de Rome participe de l’univers néo-réaliste : tous les canons esthétiques et éthiques qui caractérisent le mouvement s’y trouvent réunis17. D’autre part, on constate que sa filiation néo-réaliste s’exprime sous la forme d’une comédie aux accents « cameriniens » : l’action décrit les difficultés que rencontrent, entre le printemps 43 et l’automne 44, deux jeunes gens de milieu très modeste, pour surmonter les obstacles qui se dressent sur la route conduisant au mariage. Le film fait partie de la phase « ascensionnelle » de la comédie italienne18. Cette phase est caractérisée par la description d’un parcours d’intégration sociale du personnage qui fait son entrée dans la société par le biais du travail et du mariage. La voie est jalonnée d’obstacles qui sont, le plus souvent, d’ordre psychologique : une structure sociale figée, des mentalités archaïques s’opposant à la réalisation des désirs de jeunes gens ; mais ces obstacles seront finalement levés et ils convoleront en justes noces. Il faut ajouter cependant que Sous le soleil de Rome ne fait partie de ce courant que superficiellement. Une des clefs pour comprendre la nature de ce film nous semble devoir être recherchée dans la présence simultanée, comme scénaristes, de trois figures-symboles du cinéma italien de l’après-guerre : Sergio Amidei, scénariste de Rome ville ouverte et de Paisà, Ettore Margadonna, scénariste de films-clefs du néo-réalisme rose, comme Deux sous d’espoir,ou de la série des Pain, amour et.... et, enfin, Suso Cecchi D’Amico qui, après avoir participé à la rédaction du scénario de Vivre en paix et du Voleur de bicyclette, collaborera au scénario du Pigeon, ainsi qu’à ceux de Senso et de Rocco et ses frères de Visconti.

13La présence de Suso Cecchi D’Amico parmi les scénaristes peut expliquer l’existence, dans la partie centrale des deux films, d’une forme originale d’exploitation comique du tragique, unique, à notre connaissance, dans le cinéma italien. Il ne s’agit pas d’une juxtaposition comme, par exemple, dans la première moitié de Rome ville ouverte, où quelques personnages macchiette (Agostino, le sacristain ; le brigadier ; Don Pietro, lui-même, dans ses rapports avec les enfants) donnent une tournure souriante au récit, mais de la transcription comique d’une atmosphère tragique.

14Il y a, dans les deux films, un moment de rupture à la fois dans la structure filmique et dans la tonalité. Le premier tiers de Vivre en paix et la première moitié de Sous le soleil de Rome sont dans le registre de la comédie sentimentale, avec la présence d’une veine bozzettistica. Dans le premier film, le deuxième tiers est composé d’une unité narrative de 27’ 30’’, construite en fonction de l’exploitation comique d’un moment de terreur ; le troisième tiers du film est dans la tonalité d’un drame néo-réaliste. Cette unité narrative présente elle-même trois articulations : les 7ème, 8ème et 9ème séquences qui ont une durée sensiblement égale. La première représente la préparation de la rencontre de l’Allemand et de l’Américain ; la seconde décrit leur rencontre et la troisième, leur cavalcade dans les rues du village.

15Nous l’avons vu précédemment, à la fin du premier tiers du film Tigna est revenu bouleversé de la promenade au cours de laquelle il a dû subir les menaces du secrétaire fasciste et du médecin socialiste. La 7ème séquence, qui a une durée de 10’ 20’’, s’ouvre sur le repas du soir à la ferme. Toute la famille est réunie, les deux soldats américains sont présents. On entend des coups frappés à la porte et une voix allemande donne l’ordre d’ouvrir. Ronald peut s’enfuir, mais Tigna a juste le temps d’enfermer Joe dans la cave qui jouxte la cuisine. Il ouvre la porte à Hans, le soldat allemand qui, sous le prétexte d’un contrôle du bétail de la ferme, a décidé de passer la soirée chez Tigna. Ce dernier et sa famille vont subir la présence de l’Allemand qui, peu à peu, s’enivre. La 8ème est la séquence centrale du film : elle dure 7’ 40’’ et se compose de deux volets. Le premier, d’une durée de 2’ 50’’, est construit sur un montage alterné de plans où l’on voit successivement Joe qui, complètement saoul, commence à casser tout ce qui se trouve à sa portée, puis Hans qui, bien qu’ivre lui aussi, s’inquiète des bruits de plus en plus forts qui proviennent de la pièce voisine. Tigna fait tout pour le rassurer, parle toujours plus fort pour couvrir les bruits qui s’amplifient. Tigna incite Hans à boire, demande aux membres de sa famille de faire le plus de bruit possible. Le grand-père joue de la trompette, les enfants tapent sur les assiettes avec leurs couverts, tout le monde danse. Mais le son de la trompette alerte Joe qui commence à défoncer la porte. Hans, emporté dans le tourbillon de la danse à contre-cœur, jette des regards soupçonneux dans la direction de la cave. Tout à coup, à travers la porte défoncée, les deux hommes se font face sous le regard terrorisé de toute la famille. Ils sont cadrés en plan rapproché poitrine et en champs-contrechamps. À la surprise de tous, après un instant d’hésitation, ils tombent dans les bras l’un de l’autre, victimes de l’ivresse. Le second volet de la séquence débute alors et va durer 4’ 50’’. Joe se saisit de la trompette et joue un rock’n’roll. D’un bras, il fait danser Hans, puis Corinna. A la fin tout le monde danse et Tigna commente : « Ma guarda che cosa un bicchiere di vino ti combina. È finita la guerra ! ». Puis les deux hommes partent pour une folle équipée à travers les rues du village devant des paysans qui n’en croient pas leurs yeux, pensant que la guerre est finie mais ne sachant pas qui l’a gagnée (9ème séquence : 9’ 30’’).

16Il s’agit, dans cette partie du film, de mettre en scène une farce tragique puisque cette nuit épique aura pour conséquence les rétorsions allemandes et la mort de Tigna. Le comique naît du décalage entre la terreur qui s’est emparée des personnages et l’obligation de ne pas la montrer. L’expressionnisme des attitudes, des gestes, des mimiques en est le reflet. Tout est exagéré, porté à l’exaspération. La menace de la rencontre des deux ennemis devenant de plus en plus réelle, il faut accélérer le rythme, accentuer les bruits, les gestes, la danse. Le comique naît de l’outrance : les mouvements deviennent endiablés, le vacarme de la trompette assourdissant, un acte de joie devient un acte frénétique et douloureux ; Tigna danse avec Hans mais, en même temps, il détourne, de force, le visage de l’Allemand dont le regard est fixé sur la porte qui commence à céder sous les coups de Joe.

  • 19  Roberto De Gaetano, Il corpo e la maschera. Il grottesco nel cinema italiano, Roma, Bulzoni, 1999, (...)

17L’ensemble de la séquence porte l’empreinte du grotesque, un registre rarement absent de la comédie à l’italienne des années 60. Celle-ci, en effet, « trouve dans les exagérations et les hyperboles grotesques son commun dénominateur »19. Il nous semble qu’il est possible de parler, pour Vivre en paix, « d’intonation épique du comique ». Le caractère « épique » naît du rapport entre une toile de fond dramatique et un devant de la scène occupé par un personnage comique.

18Sous le soleil de Rome a comme toile de fond les mêmes événements tragiques, mais dans un milieu urbain : le film débute au moment où les Alliés débarquent en Sicile et se termine au moment où ils occupent Rome (automne 1944). L’histoire de Ciro est scandée par des événements dramatiques (le bombardement de Rome, l’occupation allemande, la libération de la ville, l’occupation alliée) et leurs conséquences (l’insécurité, la misère, le marché noir). C’est un film d’une très grande richesse, à la fois stylistique et thématique. Le climat dans lequel baigne le film est celui du néo-réalisme, mais on peut y déceler des survivances du cinéma calligraphique (nous pensons au plan en contre-plongée du village des Abruzzes, lorsque Ciro et ses amis s’essaient au marché noir). On y rencontre le pathétique de la comédie sentimentale, les stylèmes du néo-réalisme rose (un parcours d’intégration sociale) et la description des faits et gestes d’un groupe de ragazzi di vita à la saveur pasolinienne. Mais, à notre avis, c’est le côté picaresque du film qui en fait l’originalité.

  • 20  Fernando, interprété par Alberto Sordi, est un véritable personnage de la comédie à l’italienne. C (...)

19Le film se compose de vingt séquences, avec une rupture très marquée après la 8ème séquence (fin du primo tempo dans la version exploitée en salle). Au lendemain du 8 septembre 1943, les Allemands occupent Rome. Ciro se cache dans l’appartement d’Iris pour échapper aux rafles. Il reçoit la visite de Geppé et de Bruno, deux de ses amis qui vivent mal la réclusion à laquelle sa mère et Iris le contraignent. Ils lui proposent de se joindre à eux pour s’adonner au marché noir qu’ils pratiquent depuis quelque-temps. C’est une étape importante dans la vie de Ciro qui, jusqu’alors, s’est peu frotté au monde extérieur. Il a vécu comme un petit caïd, protégé par trois écrans successifs : le giron familial dominé par la mère, le cocon du condominio où règne Iris, la future épouse et, enfin, le quartier San Giovanni, territoire limité des incursions de la bande (baignades, chapardages). Les séquences 9, 10 et 11 vont décrire « l’épopée » du marché noir. Dans la 9ème séquence les trois amis se trouvent dans un train bondé, en direction d’Avezzano. Lorsqu’ils en descendent, ils poursuivent leur chemin à pied, se perdent, rencontrent des soldats anglais qui se dirigent vers Cassino et arrivent enfin dans une ferme (10ème séquence), où ils se font passer pour les soldats qu’ils viennent de rencontrer, espérant obtenir un peu de nourriture. Ils sont démasqués par Fernando, une vieille connaissance, qui parcourt la campagne à la recherche de provisions20. Ils sont obligés de s’enfuir ; Ciro et Geppé sont arrêtés par une patrouille allemande. La 11ème séquence comporte deux segments : dans le premier ils sont interrogés par le commandant, dans le second ils sont enfermés dans une fosse d’aisances où ils subissent un terrible bombardement. Ils en sortiront miraculeusement indemnes. Avec des moyens de transport de fortune (une charrette), ils retourneront à Rome où Ciro apprendra que sa mère est décédée.

  • 21  Maurizio Grande souligne (Il cinema di Saturno, Roma, Bulzoni, 1992, p. 88) que « la commedia mode (...)

20Dans chacun des segments de cette séquence, il y a une forme d’exploitation comique d’une situation dramatique. Dans le premier, il s’agit d’une forme parodique de l’interrogatoire : ils sont jetés sans ménagement aux pieds d’un commandant allemand à qui l’on est en train de couper les cheveux. Celui-ci est cadré en gros plan, de dos, de telle manière que l’on ne voit que le gras de sa nuque. Il y a un renversement de situation par rapport à la séquence précédente : cette fois ils veulent se faire reconnaître comme Italiens (ils font le salut fasciste), mais on les prend pour des Anglais. On appelle un interprète qui constate qu’ils ne parlent pas anglais. Le commandant est alors persuadé qu’ils sont Français, mais l’interprète ne parle pas le français. Ce sont des personnages piégés à leur propre jeu dans une situation ridicule. Le comique repose sur l’exaspération de leurs gestes et de leurs cris lorsque le commandant donne l’ordre de les enfermer dans une fosse d’aisances21. Leur détresse est risible, le caractère pitoyable de leurs arguments (Geppé, alors qu’on l’emporte de force, crie le nom de son quartier, « San Giovanni », et celui de son refuge, « Colosseo », comme si cela pouvait le sauver) prélude au tragicomique de l’incarcération humiliante dans le réduit nauséabond.

21Dans le deuxième segment, le comique est du registre du grotesque. La fosse où ils se trouvent est bombardée : ils sont cadrés en plan serré, enlacés, alors que tout s’effondre autour d’eux. Mais le ridicule est un signe suffisant de leur humiliation ; ils ne pouvaient aussi être des victimes, sinon la scène n’aurait pas atteint son but qui est de faire rire de la détresse. Ils se retrouvent miraculeusement sains et saufs. L’agitation frénétique de Geppé, à genoux, priant et remerciant le Seigneur, est la représentation buffonesca d’un moment tragique.

22Ces deux films possèdent, à des titres divers, les caractéristiques requises pour être insérés dans le filon de la comédie épique, qui est elle-même une ramification de la comédie à l’italienne. Ces oeuvres participent du genre à des degrés différents. L’humanisation comique de l’épique n’intervient, dans Vivre en paix, que dans la partie centrale du film, tandis que Sous le soleil de Rome, grâce à son rythme diachronique (ni les films de la comédie sentimentale, ni ceux du néo-réalisme rose n’ont une structure de ce type), à l’ampleur de sa texture narrative, à la psychologie des personnages, possède les structures de la comédie à l’italienne. Ciro fait partie de la grande galerie des héros défaillants, des personnages tragi-comiques parce qu’incapables d’atteindre les buts qu’ils se sont eux-mêmes fixés. Son parcours est jalonné d’échecs, soit parce qu’il se révèle inepte, soit parce que ses objectifs sont illusoires. En fait, rien ne lui réussit : par maladresse d’abord (il oublie ses chaussures neuves lorsqu’il va se baigne ; quand ses amis volent pour lui des chaussures identiques, il s’aperçoit, trop tard, qu’il s’agit de deux pieds droits ; alors qu’il est au volant d’un triporteur, il est troublé par la présence de sa maîtresse dans une jeep américaine et il va dans le fossé) ; par forfanterie, ensuite (il s’improvise boxeur et il est mis K.O.) ; enfin, parce qu’il manque de lucidité sur ses possibilités. Trois fois, au cours du film, il déroge aux règles de l’honnêteté : dans les trois cas il est en situation d’échec et il en subit immédiatement les conséquences. De retour des Abruzzes, après l’épisode calamiteux du marché noir, il apprend que sa mère est décédée (Iris l’informe qu’elle est morte de douleur à l’idée qu’il ait pu être arrêté par les Allemands ; son père, veilleur de nuit, est tué lors d’un cambriolage auquel Ciro participe, même si son rôle est secondaire ; enfin, le chantage que le groupe exerce sur Tosca, la maîtresse de Ciro, pour lui soutirer de l’argent, échoue et se conclut par une reddition sans condition aux volontés d’Iris, qui a elle-même provoqué l’échec du chantage. Cette thématique de l’io inabile s’appuie sur des mécanismes tirés du répertoire de la tradition comique : il roule dans les escaliers parce qu’Iris le surprend sur le palier en train de lacer ses souliers à la dérobée ; il perd son pantalon durant le combat de boxe ; alors qu’il regarde par le trou de la serrure, Iris ouvre brutalement la porte et il part à la renverse. Il s’agit donc d’une récupération, mais ces mécanismes ne sont pas là comme une fin en soi : ils contribuent à la construction du « masque » du héros grandiloquent et pitoyable.

  • 22  Ibidem, p. 78.

23Pour Maurizio Grande, le héros de la comédie à l’italienne est un personnage « addomesticato quando si finge ribelle e indipendente »22. Ce paradoxe est une des principales sources comiques du genre. C’est un type de comportement qui caractérise Ciro. Durant la plus grande partie du film il a l’attitude du fanfaron. Il fait des déclarations solennelles et creuses. Dès le début du film, il annonce qu’il va s’engager pour combattre en Sicile, or il passe son temps caché dans l’appartement de la famille d’Iris. Il est à la fois velléitaire et inconséquent. Il fait savoir qu’il n’accompagnera pas ses amis dans leur expédition et au plan suivant nous le retrouvons dans le train qui les amène dans les Abruzzes. Il se proclame indépendant, mais il est systématiquement assisté : après la perte des souliers neufs, c’est Geppé qui se propose d’aller ramasser les mégots dont la vente permettra de recueillir la somme pour les remplacer. Plus tard, lorsqu’il s’agira de faire chanter Tosca pour trouver les cent mille lires qui permettront d’acheter une camionnette, c’est Geppé qui sera le cerveau maladroit de l’affaire.

24C’est tout particulièrement dans ses rapports avec les femmes que l’on peut observer une indocilité apparente et une soumission de fait. Le film est tout entier parcouru d’une veine misogyne très marquée, traditionnelle dans la comédie italienne. Nous avons vu que Corinna, la femme de Zio Tigna est présentée comme une affreuse mégère. La mère de Ciro, que l’on voit peu mais que l’on entend, ne cesse de récriminer et de criailler. Il y a, au début du film, une scène savoureuse : alors que le père et le fils se reposent dans leurs chambres respectives, au moment de la sieste, on entend d’abord la mère geindre dans sa cuisine, puis la voix de Ciro : « Sono tutte cosí, papà ? ». À quoi le père répond : « Sì, figliomio ! » . Dans plusieurs séquences du film, les femmes du condominio sont représentées comme une meute hurlante. Le personnage d’Iris fait exception. On sait que la comédie italienne est avare de grands personnages féminins. Or, en voilà un, bien évidemment dans le cadre de ce qu’exigeait le goût du public et dans le respect de l’idéologie dominante, c’est-à-dire un personnage dont l’horizon est celui de l’intégration sociale par le mariage. Iris est l’ange gardien mal accepté d’un héros en apparence insoumis. Il y a dans le film la trame d’un assujettissement progressif du garçon à la jeune fille. Le rôle de celle-ci est multiple. Elle joue, durant tout le film, celui d’une domestique puisque, avant la mort de la mère de Ciro, mais surtout après, sa présence dans l’appartement est constante : c’est la voisine de palier qui vient donner un coup de main à une famille nombreuse. Un des premiers plans du film est symboliquement révélateur du rôle qu’elle va jouer. Nous y avons fait allusion à propos des gags présents dans le film. C’est le moment où, sortant de chez elle, elle surprend Ciro en train de lacer ses chaussures neuves. Il est pris en défaut car son père souhaite qu’il les garde pour les jours de fête. Mais il ne résiste pas au plaisir de les mettre. Il les prend à la dérobée et attend d’être sur le palier pour les enfiler. Surpris, le garçon part à la renverse dans les escaliers. Iris, un sourire narquois sur les lèvres, est cadrée en plan américain en contre-plongée. Le cadrage est une synthèse du contenu du film : l’indépendance de Ciro est fictive, il est sous tutelle. C’est Iris qui paiera la paire de chaussures oubliée, c’est elle qui, grâce à un stratagème, évitera que le chantage réussisse, tout en mettant au point une revanche cocasse sur sa rivale. Ciro n’admet pas d’être assisté financièrement par une femme. Lorsqu’il apprend que c’est Iris qui a payé les chaussures, il organise une mise en scène solennelle pour la restitution de l’argent. Il ne peut accepter que l’on touche à ses prérogatives. Sous le prétexte d’un rendez-vous amoureux, il attire la jeune fille dans un endroit désert et, après l’avoir embrassée, il l’humilie en lui jettant l’argent au visage. Ce type de scène se renouvelle plusieurs fois dans le film. Le sentiment d’être dépendant de la jeune fille le pousse à s’affranchir de sa sujétion par des actes autoritaires qui visent à mortifier la jeune fille. Une autre forme de manifestation de prise de distance, par rapport à cette dépendance, se trouve dans des déclarations grandiloquentes : au cours de la 14ème séquence, après la restitution de l’argent à Iris, Geppé surprend Ciro en train de pêcher seul au bord du fleuve. C’est une situation surprenante : les membres de la bande ne sont jamais seuls, ils vivent une vie de groupe, ils sont imprégnés d’un esprit de clan. Il justifie ainsi cette situation : « Questa è la mia vita, lontana dagli impicci e dalle donne ».La femme est ressentie, plus ou moins consciemment, comme l’anneau qui intègre, qui enchaîne, qui prive de liberté. À l’opposé, l’intimité avec les autres membres de la bande (l’homosexualité est sous-jacente, mais assez explicite pour l’époque ; d’ailleurs, la réprobation et le dépit d’Iris sont manifestes lorsqu’elle surprend les effusions du groupe) est vue comme un espace de liberté et de joie débridée.

  • 23  Nous pensons au grand-pèreValastro lorsqu’il tente de s’opposer à l’achat de la barque dans La Ter (...)

25Iris n’est pas seulement la compagne, la future épouse, l’ange du foyer, mais une force morale et un guide. Deux moments du film nous semblent révélateurs : quand Geppé et Bruno viennent demander à Ciro de les accompagner dans leur aventure, la scène a lieu dans l’appartement de la famille d’Iris où le garçon, comme nous l’avons dit, a trouvé refuge. La jeune fille ne cache pas son hostilité pour cette initiative. Pour contrecarrer les plans du petit groupe, elle utilise une méthode qui, dans le cinéma néo-réaliste, est réservée aux anciens : l’utilisation de proverbes, de dictons pour s’opposer à toute initiative, à tout changement23. Aux projets mirobolants des deux compères Iris réplique : « Sì, la farina deldiavolo va tutta in crusca ! » Le second moment du film où le rôle de la jeune fille prend une dimension inusuelle se situe au cours de l’ultime réconciliation avec Ciro (17ème séquence). Les paroles prononcées par le garçon impliquent un rôle de la jeune fille qui va bien au-delà de celui de simple épouse : « Ho bisogno di te per andare a lavorare, non andrò più in giro con i mascalzoni...Mi sposerai, vero ? ». Il ne tiendra pas ses promesses, mais Iris sera encore là, au moment où le vol de pneus tourne mal, pour le prendre par la main et lui éviter l’arrestation. En voice over, Ciro commente : « La gioventù era finita, ora toccava a me pagare ».

26 Dans la deuxième moitié des années Quarante, le choix fait par certains réalisateurs d’exploiter dans le registre comique une situation tragique donne naissance à une forme de production qui, tout en utilisant certains modules de la comédie italienne traditionnelle, constitue un renouvellement du genre. Le contenu de ces films est celui que fournit la réalité dramatique du moment historique que vit le pays et qui constitue l’humus du néo-réalisme : le combat désespéré d’un héros pitoyable contre la rigidité de structures sociales héritées d’un ordre ancien. L’apparition de cette forme originale de comédie est la conséquence de plusieurs facteurs :

27– à un certain moment de son devenir historique, la société italienne devient « épique » et fournit aux réalisateurs une matière narrative qui plonge ses racines dans les événements dramatiques de son histoire récente.

28– à partir de 1945, les réalisateurs italiens inventent un langage « révolutionnaire » pour raconter leur pays, le néo-réalisme, qui epicizza les événements dont le pays a été le théâtre.

29– alors que le public déserte peu à peu les salles où l’on projette les grands films tragiques du néo-réalisme, des réalisateurs font le pari de la reconquête du public par le biais d’une exploitation comique d’événements tragiques, inventant ainsi un genre, la comédie à l’italienne, qui va être pendant trente ans le miroir des transformations sociales du pays.

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Notes

1  Gian Piero Brunetta, Storia del cinema italiano, Roma, Editori Riuniti, vol. 3, 1993, p. 347.

2  Guido Aristarco, Miti e realtà nel cinema italiano, Milano, Il Saggiatore, 1961, p. 15.

3  Fernaldo Di Gianmatteo, Lo sguardo inquieto, Firenze, La Nuova Italia, 1994, p. 181.

4  Nous donnons le titre de l’exploitation française. Exceptionnellement, si la traduction n’est pas littérale, nous donnons, en plus, le titre italien.

5  On regroupe sous le terme, péjoratif, de « téléphones blancs » un certain nombre de comédies réalisées pendant le fascisme.

6  Guido Aristarco, op.cit., p. 163.

7  Fernaldo Di Giammatteo, op. cit., p. 180.

8  Roberto Campari, La bella forma, Venezia, Marsilio, 1992, p. 33.

9  Mario Camerini est le réalisateur de comédies sentimentales qui eurent un grand succès au moment de leur sortie. Les plus célèbres sont Les hommes, quels mufles ! (1932) et Monsieur Max (1937). « Le sue commedie degli anni’30 mettono in scena personaggi della vita di tutti i giorni, situazioni con un discreto tasso di realismo, sentimenti alla portata di tutti i cuori e di tutte le borse » (Enrico Giacovelli, Non ci resta che piangere. Una storia del cinema comico italiano, Torino, Lindau, 1999, p. 30).

10  Roberto Campari, « Commedia italiana e commedia americana », Commedia all’italiana. Angolazioni Controcampi, a cura di Riccardo Napolitano, Reggio Calabria, Gangemi, 1986, p. 33.

11  C’est dans Vivre en paix réalisé par L. Zampa en 1946 et dans Sous le soleil de Rome réalisé par R. Castellani en 1949 que l’on peut découvrir les éléments fondateurs du nouveau genre, combinaison du tragique et du comique, dont parle Campari.

12  Exemplaire est, à cet égard, l’affirmation de Lizzani à propos du mouvement « révolutionnaire » par excellence, le néo-réalisme : « Ma non posso non ricordare che il neorealismo fu un movimento molto complesso con dietro tutta la cultura degli anni Venti e Trenta, una rivoluzione formale e non contenutistica, anche se i contenuti parvero esserne l’essenza, per la scoperta, « anche » di un’Italia tragica, sconosciuta, amara, violenta » (Lino Micciché, Schermi opachi. Il cinema degli anni Ottanta, Venezia, Marsilio, 1992, p. 371.)

13  Entre 1939 et 1944 vit le jour une tendance du cinéma italien qui privilégiait la « belle forme », c’est-à-dire une écriture raffinée, une utilisation savante des moyens techniques, un soin méticuleux des décors. C’était un cinéma d’inspiration littéraire dont Fogazzaro était l’auteur préféré : Malombra et Piccolo mondo antico de Mario Soldati sont d’ailleurs les films les plus connus de ce mouvement. Ce sont les jeunes critiques de la revue « Cinema » (en particulier Giuseppe De Santis et Carlo Lizzani) qui, au début des années Quarante, ont donné aux réalisateurs qui faisaient partie de ce courant, à qui ils reprochaient de ne pas s’intéresser à la vie de chaque jour, le nom de calligraphes ou formalistes. Cette polémique s’inscrivait dans le cadre du combat en faveur d’Ossessione et de Visconti.

14  Lorsque les deux héros de Sous le soleil de Rome se retrouvent prisonniers dans une fosse d’aisances, le précédent d’Andreuccio da Perugia vient à l’esprit.

15  L’action du film se déroule pendant la guerre dans un village de l’Italie Centrale. Deux soldats américains, Ronald et Joe, ce dernier blessé, se réfugient dans la ferme où l’Oncle Tigna vit avec sa femme, Corinna, son père (il nonno) et ses deux neveux qu’il a dû recueillir, Silvia, une adolescente et Citto, un garçon d’une dizaine d’années.

16  Le bozzetto est une pochade, une esquisse. Le mot est le plus souvent employé dans un sens négatif. Le bozzetto apparaît lorsque, par souci excessif de réalisme, on simplifie trop, on se limite aux apparences ou on se contente de saisir à traits rapides ce qui mériterait un approfondissement. On a reproché aux différents genres comiques, en particulier au néo-réalisme rose, de n’être qu’une suite de bozzetti.

17  La forme est celle d’un « film de formation » puisque il s’agit de l’histoire d’un jeune garçon, Ciro, durant la période qui va du printemps 1943 à l’automne 1944, période qui marque pour lui le passage de l’adolescence à la maturité. C’est un film qui a la structure diachronique des comédies à l’italienne des années 60 ; les étapes de l’évolution du garçon sont celles de l’histoire : débarquement, armistice, occupation allemande, puis alliée. Ciro, en voice over, commente les événements. C’est l’histoire, à la fois, d’un personnage, d’un immeuble populaire et de ses habitants, d’un quartier, celui de San Giovanni à Rome. C’est aussi l’histoire d’une amitié, celle de Ciro et de Geppé, un garçon sans famille qui vit dans les sous-sols du Colisée et dont la principale activité est de ramasser les mégots de cigarettes. C’est aussi une histoire d’amour, celle d’Iris, la voisine de palier, pour Ciro.

18  Maurizio Grande, auteur d’un livre important sur la comédie italienne, (Abiti nuziali e biglietti di banca, Roma, Bulzoni, 1986, 135 p.) divise l’histoire de la comédie italienne de l’après-guerre en deux mouvements, le premier est un mouvement ascensionale qui accompagne l’intégration et le développement d’une société en phase ascendante (reconstruction et boom économique). Le second est un mouvement discensionale correspondant à la déflagration sociale qui caractérise la fin du miracle économique et le début de la crise.

19  Roberto De Gaetano, Il corpo e la maschera. Il grottesco nel cinema italiano, Roma, Bulzoni, 1999, p. 24. L’auteur affirme : « È con gli anni sessanta che il realismo perde il suo carattere patetico, e anche quello commedico, per pervenire a tinte e toni grotteschi. Non c’è più l’erranza di un soggetto incapace o impossibilitato ad agire e costretto a subire ciò che vede (neorealismo), ma neanche l’architettura ascensionale dell’intreccio comico... ».

20  Fernando, interprété par Alberto Sordi, est un véritable personnage de la comédie à l’italienne. Ciro et sa bande le rencontrent trois fois sur leur chemin. La première fois, comme simple vendeur dans le magasin de chaussures où ils tentent de voler une paire de souliers, ne réussissant qu’à subtiliser deux pieds droits. Ensuite, c’est Fernando qui les démasque aux yeux du fermier à qui ils essaient d’extorquer de la nourriture. Il fait du marché noir accompagné de sa maîtresse, Tosca, que Ciro lui soufflera. Enfin, comme directeur du dancing, le Liberty Club, après la libération de Rome. C’est un personnage protéiforme, antipathique, méprisant, cynique, opportuniste. Il s’agit d’un « masque », le premier d’une longue série. Ne serait-ce que par la présence de Fernando, Sous le soleil de Rome tranche sur toutes les autres comédies de l’époque.

21  Maurizio Grande souligne (Il cinema di Saturno, Roma, Bulzoni, 1992, p. 88) que « la commedia moderna si assume [...] il compito di far sopravvivere l’epos nel minuscolo mondo dei rapporti individuali attraverso l’esasperazione comica, che non è altro che il paradosso del tragico spostato di segno ».

22  Ibidem, p. 78.

23  Nous pensons au grand-pèreValastro lorsqu’il tente de s’opposer à l’achat de la barque dans La Terre tremble (Visconti, 1948).

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°4/2, Humour, ironie, impertinence, 2000.

Référence électronique

Jean-Claude Bousquet, « La tragédie de l’homme ridicule dans la comédie néo-réaliste », Italies [En ligne], 4 | 2000, mis en ligne le 22 décembre 2009, consulté le 22 septembre 2017. URL : http://italies.revues.org/2316 ; DOI : 10.4000/italies.2316

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