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Les femmes et le polar italien. Les trois romans policiers de Nicoletta Vallorani

Claudio Milanesi
p. 96-115

Résumé

Dès ses trois premiers romans, Nicoletta Vallorani (née en 1959) se consacre sciemment à la révision des règles du roman policier et à sa contamination, convaincue que « la littérature de genre offre la plus grande liberté de détruire les règles, d’expérimenter de nouveaux langages, d’opérer des métissages entre les genres et les formes littéraires ». Ses trois romans représentent la tentative cohérente de réaliser ce programme de transgression progressive du genre : entre le premier et le troisième roman, le cadre passe de la vie des quartiers dégradés de Milan à la vie intime des personnages, du noir au rose à travers le giallo, de l’androgynie au féminin, du genre policier à une tentative masquée de pénétrer dans la littérature grâce à l’éversion des règles du genre. Petit à petit, l’intrigue policière devient un prétexte pour parler d’autre chose : de la maladie, de la mort, mais surtout de l’amour et de la maternité. Ce qui fait la particularité de Nicoletta Vallorani est donc l’attention qu’elle porte au langage et à la recherche formelle de solutions originales de la narration, mais surtout sa façon d’utiliser le cadre narratif du roman policier pour y faire entrer des thématiques (la société multiethnique, l’ambiguïté sexuelle, la maladie, la mort, le nouveau désordre amoureux) qui se greffent de façon parfois trop extérieure sur le giallo.

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Texte intégral

Les quatre saisons du polar italien

  • 1  C’est ce qu’écrivait Alberto Savinio en 1932 (cit. in Benedetta Bini, Il poliziesco, in Letteratur (...)

S’immagina male un romanzo poliziesco dentro la cinta daziaria di Valenza o di Mantova, di Avignone o di Reggio Emilia.1

1Au début des années Trente, l’existence d’un polar italien semblait impensable. La société italienne, une société pour l’essentiel encore rurale, n’avait pas les caractères qui étaient considérés comme indispensables pour l’éclosion du roman policier : la plupart de ses habitants vivaient à la campagne ou dans de petites villes de province, alors que le polar avait besoin, pour être crédible, d’une grande ville industrielle, avec ses banlieues, son crime organisé, sa police corrompue ou héroïque, sa violence… Ce retard de la modernité, ainsi que la mainmise des écoles du roman policier d’importation anglo-saxonne (roman d’investigation d’un côté et narration hard boiled de l’autre) aura longtemps freiné le développement d’une école italienne du polar. Mais, à partir des années Trente, en grande partie à cause de la politique culturelle autarcique du gouvernement fasciste, il fallut bien créer un polar italien. Ce genre policier de la période du ventennio, dont les auteurs les plus connus sont Alessandro Varaldo et Augusto De Angelis, eut cependant une existence très courte, due à l’interdiction qui le frappa à la fin de la décennie : les romans policiers diffusaient l’image d’une société violente et délabrée, ce qui ne correspondait plus au discours rassurant et consensuel de la dictature.

  • 2  Voir Roberto Pirani, « Le collane poliziesche romane dal 1955 al 1970 », Delitti di carta, 1, 1977 (...)
  • 3  Sur Sciascia auteur de romans policiers, cf. Antonio Pietropaoli, « Il giallo ‘contestuale’ di Leo (...)
  • 4  B. Bini, cit., p. 1022.

2Dans l’après-guerre, et jusqu’aux années soixante, les conditions furent réunies pour permettre la renaissance d’un polar italien. La société italienne avait rapidement rattrapé son retard industriel, et l’arrivée de la modernité signifia aussi le développement des grandes villes, les migrations internes, la perte des repères de la société rurale, l’éclosion du crime organisé, de nouvelles occasions d’enrichissement… bref, le cadre désormais classique de la littérature d’investigation. Un nouveau public existait aussi, prêt à consommer une littérature populaire capable de satisfaire ses nouveaux besoins. Mais jusqu’aux années soixante, les modèles anglo-saxons dominèrent la scène des publications du genre. Le plus souvent, les auteurs italiens étaient contraints de masquer leur identité sous des pseudonymes anglais ou américains pour répondre à l’attente d’un public pour qui le lien était indissociable entre la modernité, le polar et les rues de Manhattan. Pour ne citer qu’un chiffre, entre 1955 et 1960, cinquante-cinq collections de romans policiers voient le jour en Italie, toutes ou presque constituées de textes d’auteurs italiens sous pseudonyme anglais2. Dans ces conditions de semi-clandestinité, une véritable école du polar italien ne pouvait se créer. Ce n’est donc pas un hasard si les grandes réussites du polar italien de cette période seront l’œuvre d’exploits individuels : Leonardo Sciascia d’un côté, Giorgio Scerbanenco3 de l’autre. Et, avec la mort de Scerbanenco, se concluait aussi, écrivait Benedetta Bini, « la brève histoire du giallo italien »4.

  • 5  Sur Fruttero et Lucentini, cf. Gisella Padovani, L’officina del mistero. Nuove frontiere della nar (...)

3En réalité, une nouvelle saison du polar italien allait être inaugurée par la publication, en 1972, du premier roman de Fruttero et Lucentini, La donna della domenica5. La production italienne de romans policiers, de gialli, se fit alors importante et multiforme, de l’éclectisme de Franco Enna au policier politique d’Enzo Russo, de l’ironie de Loriano Macchiavelli au chef d’œuvre postmoderne d’Umberto Eco. La réalité sociale des grandes villes italiennes permettait désormais la naissance d’un véritable genre autochtone et crédible, en même temps que le climat culturel favorisait la rupture avec la tradition littéraire :

  • 6  Carlo Fruttero et Franco Lucentini, Intervista agli autori, dans Padovani, cit., p. 163.

(Torino era) il veicolo ideale per tentare un romanzo metropolitano in un paese che ha sempre prodotto una quantità esorbitante di romanzi di campagna, di provincia, di borgata, storici, fantastici, psicologici, di memoria, sperimentali ecc., senza praticamente prendere mai di petto una grande città moderna.6

  • 7  Ce deuxième arrêt de mort du polar italien, relatif cette fois-ci à Carlo Fruttero et Franco Lucen (...)
  • 8  L’enième constat de crise, dressé lui aussi en 1989, ainsi que cette conclusion plutôt optimiste, (...)

4Cette saison fut marquée par une éclosion de publications et d’essais critiques, mais, à la fin des années 80, on avait l’impression que ce cycle était en train de se conclure. Du point de vue du succès auprès du public d’abord : « La brève rencontre entre la totalité des lecteurs et le roman policier n’a plus eu de suite »7. Mais aussi de celui de la créativité et de la capacité des auteurs à adapter leurs modes d’écriture aux changements de la société. En 1989, Gisella Padovani était convaincue que « le roman policier se caractéris(ait) par une situation de désorientation, de fragmentation, de dérive ». Mais elle ajoutait, cependant, une remarque optimiste : « On dirait que les temps sont mûrs pour une reprise du giallo »8.

5Carta bianca, le premier roman de Carlo Lucarelli, sort en 1990. Il s’agit d’un giallo très documenté qui tourne autour d’un crime apparemment politique commis dans les derniers jours de la Repubblica sociale, en 1945. Cependant, ce polar historique montrait bien que certains des ingrédients de ce genre adapté à la réalité italienne révélaient de véritables éléments de continuité de l’histoire de l’Italie : une classe dirigeante corrompue, des forces de l’ordre occupées la plupart du temps à couvrir et non à découvrir les auteurs des crimes, la rapidité avec laquelle les hérauts d’un régime sont capables de le renier au moment de sa chute…

  • 9  Cf. l’anthologie I delitti del Gruppo 13, Massimo Moscati éd., Bologne, Metrolibri, 1991 (éd. fran (...)

6Le polar découvrant ces constantes, il était aisé de passer de l’époque de la guerre civile à l’actualité : le talent de Lucarelli pour l’enquête sur l’actualité se révéla dans ses romans successifs, Il giorno del lupo et Lupo mannaro entre autres, qui avaient comme cadre la ville et la banlieue de Bologne dans les années quatre-vingt-dix. Entre-temps, autour de Lucarelli, et avec la bénédiction de Loriano Macchiavelli, se formait à Bologne un nouveau cénacle du polar italien, le Gruppo 13, composé pour la plupart de jeunes auteurs nés dans les années 50/60, et qui se proposaient de rénover le genre, à travers l’abandon des stéréotypes, poussé parfois jusqu’au rejet des règles du genre, la connaissance directe du contexte social dans lequel évoluent les personnages, l’utilisation de nouveaux langages, l’exploitation des techniques les plus raffinées de la narration, la contamination des genres, la reconnaissance de l’existence d’un nouveau public, qui n’était ni celui des romans des prix littéraires ni celui de la littérature de gare9.

7L’Italie des années 90 n’est plus ni l’Italie rurale de Savinio ni celle de Scerbanenco et Sciascia, qui venait de découvrir les maux de la modernité, la face obscure de l’essor économique. C’est une Italie qui a « perdu son innocence » : elle a connu les années de plomb et le raccolto rosso du crime organisé, la crise des idéologies et la disparition des espoirs collectifs, la corruption politico-administrative et le délabrement du cadre de vie urbain, la montée du chômage et l’arrivée imprévue de plusieurs vagues d’une immigration à laquelle la société n’était en rien préparée. Les capitales ne sont plus les seules à connaître les tensions dues au développement des grands conglomérats métropolitains : la paisible provincia italienne se dissout désormais en une sorte de chaîne urbaine sans solution de continuité. De Parme à Rimini en passant par Bologne, de Milan à Venise en traversant Bergame et Vérone, le long de grands axes de communication autoroutière, il n’y a qu’une série ininterrompue d’agglomérations urbaines, d’immenses banlieues qui n’ont plus de véritable centre.

  • 10  Fredric Jameson, Postmodernism, Durham, Duke University Press, 1991 (cit. par Remo Ceserani, Racco (...)

8Dans ce contexte, si le postmoderne est « ce qui se met en place quand le processus de modernisation est achevé et la nature a disparu à jamais »10, les auteurs du Gruppo 13 sont les chantres de la version postmoderne du roman policier italien.

Une nouvelle génération de femmes écrivains

  • 11  Cf. Silvia Contarini, « Riflessioni sulla letteratura femminile degli anni ‘90 », Narrativa, 10, 1 (...)

9Les années 90 ont vu aussi l’émergence d’une nouvelle génération de femmes écrivains. Ceci ne signifie pas qu’une littérature écrite par des femmes n’existait pas avant cette date, mais que, cette fois-ci, il s’agit d’un véritable phénomène de société, l’une des conséquences les plus évidentes des avancées du statut de la femme dans la société italienne. De façon très schématique, l’on peut dire que, cette fois-ci, l’affirmation d’un certain nombre de femmes écrivains n’est pas une conquête individuelle, mais l’aboutissement d’un authentique bouleversement de la société italienne. Rossana Campo, Carmen Covito, Susanna Tamaro, Paola Capriolo, Maria Teresa Di Lascia, Sivia Ballestra : il suffit de citer ces quelques noms pour se rendre compte que les différences de registre, de style, d’approche, de sensibilité, de thématiques sont telles chez ses auteurs, qu’il faudra se limiter à parler de l’émergence d’une nouvelle génération sans prétendre que cette éclosion correspond à celle d’un véritable courant littéraire au féminin. Ces femmes écrivains ont toutes sans exception choisi de se mesurer non pas à la littérature de genre, mais avec le roman “romanesque” ; en fait, elles ont voulu entrer dans le panorama littéraire par la grande porte du roman et non pas par la petite porte des “genres”, de la “paralittérature”, qu’il s’agisse du roman policier, de la science-fiction ou du roman érotique11. C’est l’un des effets classiques de l’hyperconformisme : pour se faire accepter, le nouvel arrivé doit se conformer aux standards du groupe dans lequel il veut s’inscrire.

  • 12  Cf. Thomas Harris, The Silence of the Lambs, New York, St. Martin’s Press, 1988 ; Sandra Scoppetto (...)

10Dans les genres littéraires, une sorte de division sexuelle du travail s’était instaurée au fil des générations : le noir et la science-fiction étaient réservées aux hommes, et la littérature rose aux femmes. Il était inévitable que les bouleversements des mœurs se répercutent aussi sur ce clivage traditionnel. À quelques exceptions près, le giallo avait été entièrement masculin. Les années 90 devaient voir tomber aussi ce préjugé qui voulait que l’exercice de l’investigation et de l’action soit réservé aux hommes, laissant aux femmes les histoires de cœur. Des États-Unis étaient arrivées d’abord une femme detective, Claire Sterling, personnage principal d’un noir qui fit époque, mais écrit par un homme, Le silence des agneaux, et enfin une femme écrivain, Sandra Scoppettone, qui avait créé le personnage de Lauren Laurano, une femme détective qui évoluait dans les rues de Greenwich Village12.

  • 13  Danila Comastri Montanari a publié Mors tua, In corpore sano, Cave canem et La capanna dell’arcipr (...)
  • 14  Propos tenus par Nicoletta Vallorani lors de la table ronde sur le nouveau polar italien qui s’est (...)

11Tout était en place pour que, en Italie aussi, les femmes pénètrent de plein droit dans un genre qui était en plein renouveau grâce à la nouvelle génération de giallisti qui venait de faire son apparition à Bologne. Une femme écrivain faisait déjà partie du Groupe 13, Danila Comastri Montanari, spécialisée dans le polar historique ; une autre femme, Maria Rosa Cutrufelli, publie en 1992 une sorte de polar féministe, Complice il dubbio13. Une troisième, enfin, Nicoletta Vallorani, se consacre sciemment à la révision des règles des genres et à leur contamination, convaincue que « la littérature de genre offre la plus grande liberté de détruire les règles, d’expérimenter de nouveaux langages, d’opérer des métissages entre les genres et les formes littéraires »14.

Les trois romans de Nicoletta Vallorani

12Notre intérêt va se concentrer sur les trois romans policiers de Nicoletta Vallorani, sans oublier que cette femme écrivain, née à Benedetto del Tronto en 1959 et vivant depuis longtemps à Milan, est aussi l’auteur de plusieurs romans de science-fiction et de contamination entre la science-fiction et le noir. L’irruption d’une femme dans l’univers masculin du polar oblige le lecteur à se poser la question qui a nourri les débats sur la littérature “au féminin” des années 80-90 : existe-t-il une “écriture féminine” ? Les romans écrits par des femmes ont-ils des caractères - langage, thèmes, sensibilité - à part ? Et, dans le cas du roman policier, une femme écrivain, en tant que femme, apporte-t-elle un nouveau regard, un nouveau langage, des thématiques nouvelles ou particulières, qui contribuent à en faire évoluer les règles, les contraintes et les stéréotypes ?

13Dentro la notte, e ciao est un noir qui a comme personnages principaux les marginaux qui, la nuit, peuplent la ville de Milan. Une série de crimes atroces a lieu : une jeune toxicomane est tuée dans le compartiment d’un train, des prostituées et des transsexuels sont agressés, un clochard est tué et son cadavre mutilé. Le témoin et, en partie la narratrice, de ces nuits sombres de cette métropole délabrée, est une jeune femme, Andrea, un chauffeur de taxi dont la mère gitane a été assassinée par son mari, qui a disparu depuis. La police, représentée par le commissaire de police Adriana Sini, est impuissante. Aucun des auteurs des crimes ne sera arrêté, ni le tueur en série qui a tué le clochard et la toxicomane, ni l’enseignante sadique qui a mutilé les prostituées, ni les nazis qui veulent « nettoyer la ville » des marginaux, des immigrés et des travestis. Seul le tueur en série, Vincenzo, le père d’Andrea, mettra fin à ses homicides en se suicidant. Pour le reste, tout pourra continuer comme avant, dans une métropole délabrée et indifférente à la nouvelle misère qui y règne :

  • 15  Nicoletta Vallorani, Dentro la notte, e ciao, Bologne, Granata Press, 1995, p. 208 (trad. Français (...)

Qualcuno si butta sotto il metrò, qualcun altro torna da scuola e scopre che i suoi genitori sono scappati con un altro figlio, un marito infedele si scandalizza perché sua moglie si è stufata di farsi fottere aggratis. Una vecchietta muore da sola davanti al televisore acceso, mentre un’altra si fuma una cicca e chiede la carità alla fermata della 92. Tutto normale, insomma. In ordine. E alla fine fa sera come sempre.15

14Le personnage principal et narratrice de La fidanzata di Zorro est Zoe Libra, une jeune milanaise, éboueur de son métier, qui a une deuxième activité : elle travaille aussi dans une agence privée d’investigation, la Sottochiave, dont la responsable, Lupin Dell’Oro, est chargée de découvrir l’auteur du meurtre de Moses Weil, un chercheur de l’Université de Milan. Le roman respecte la structure et certains des éléments canoniques du genre policier (un meurtre, une enquête, le détective, des fausses pistes, des indices, le rétablissement de l’ordre), en y ajoutant cependant une dimension auto-ironique et souvent parodique. Les lecteurs de polars ont l’habitude de voir les détectives mener une vie quotidienne triviale, banale, dont la médiocrité contraste avec le côté exceptionnel des cas qu’ils ont à résoudre. Zoe Libra a justement une vie anonyme et, de plus, est entourée d’un milieu familial grotesque : trois petites nièces que leur mère, Arianna, la sœur de Zoe, lui confie pour se consacrer à ses amants, une grand-mère qui s’habille en adolescente, deux chiens, Ugo et Cicoria, l’un sourd, l’autre aveugle. Le travail de Zoe à l’agence lui permettra d’assumer ses responsabilités et finalement de mûrir. L’enquête sur les meurtres de Moses Weil et des personnages de son entourage se double de la description des changements en cours dans le quartier milanais de Pasteur, un quartier représentatif de la ville et de la société italienne des années 90, et suit parallèlement le parcours existentiel du personnage principal :

  • 16  Id., La fidanzata di Zorro, Milan, Marcos y Marcos, 1996, p. 191.

Ho tirato su la cornetta e l’ho rimessa giù. No. Niente crociate. Io dovevo cambiare. Io. Nonna faceva i fatti suoi, e Arianna pure. Per una volta, una volta sola. Io dovevo pensare a me. Mangiai uno yogurt pensando alle bambine e mi sentii anche un po’ in colpa. Perché crescere, già, è una faccenda complicata.16

15Cuore meticcio est la deuxième enquête des détectives Lupin et Zoe Libra. Des malades en phase terminale sont victimes d’un tueur en série. Le suspect numéro un est Scarafaggi, un jeune marginal dont Zoe tombe amoureuse. Mais le vrai inspirateur des meurtres est le docteur Massimo Re, le directeur de la Clinica del Sorriso, qui élimine ses patients pour effacer toute trace d’utilisation de sang contaminé dans son établissement. Le cadre du roman est encore le quartier Pasteur à Milan. Cette fois-ci, la trame policière du roman sert plutôt de prétexte pour fournir une structure narrative à d’autres thèmes plus profonds, comme l’histoire d’amour entre Zoe et Scarafaggi, la grossesse et l’accouchement de Lupin et, enfin, la vie, la maladie et la mort :

  • 17  Id., Cuore meticcio, Milan, Marcos y Marcos, 1998, p. 142.

A occhio, mi sembrò una passione in piena regola, ma dell’amore non so molto. Quindi prendetela per quello che è : una storia di sfiga e passione, defraudata del suo lieto fine.17

La ville, les femmes, l’amour et la mort

16Dans les trois romans, l’action se passe la plupart du temps à Milan. Déjà dans les années 60, l’essor de l’industrialisation et du développement urbain avaient rendu plausible la capitale lombarde comme décor idéal des romans policiers de Giorgio Scerbanenco. Maintenant, c’est un nouveau stade du délabrement de la ville, liée à son développement, que Vallorani met en scène : ses personnages sont les losers, les misérables, les marginaux de la ville, clochards, prostituées, drogués, travestis, immigrés. La ville est sale et sent mauvais. Ses nuits sont peuplées de monstres, de justiciers, les sirènes des ambulances et les voitures de la police déchirent la nuit, sa gare est le réceptacle de la misère.

17La saleté de la ville est le reflet de son état de délabrement, et c’est justement cette ville qui est au centre des trois romans : même le choix des narrateurs et des personnages principaux le signale, deux chauffeurs de taxi, Andrea et Ciro, pour le premier, un éboueur, Zoe Libra, pour les deux autres. Le Milan de Vallorani est bien cette ville nocturne, chthonienne, inquiétante, incompréhensible et incontrôlable, dont la gare et le quartier Pasteur offrent comme un condensé. Mais c’est aussi le Milan officiel des beaux quartiers, de l’Université, des cliniques privées, avec ses hommes d’affaires, ses chercheurs, ses chirurgiens. L’un des motifs qui reviennent dans les trois romans est justement un topos classique du noir, le renversement de perspective grâce auquel le lecteur s’aperçoit que l’opposition entre une ville nocturne et marginale et dangereuse et une ville officielle, légale et propre est totalement fausse. Dans Dentro la notte, e ciao, les vrais criminels, ce ne sont pas les habitants de la ville nocturne, mais de parfaits représentants de la ville du travail et des professions libérales : une enseignante, un dentiste. Dans Cuore meticcio, les homicides en série des malades en phase terminale sont commandités par le directeur de la Clinica del sorriso. Dans La fidanzata di Zorro, l’assassin du chercheur et des personnes de son entourage est l’un de ses collègues.

18On pourrait même dire que c’est la ville apparemment propre et officielle qui est devenue en fait le réceptacle du crime et de la violence, alors que la ville informe, nocturne, marginale, indéfinissable d’où sont issus les chauffeurs de taxi et les clochards, les drogués et les éboueurs, les détectives et les prostituées, n’est dangereuse qu’en apparence, parce qu’elle est peuplée de personnages qui sont certainement étranges et inquiétants, mais qui sont plutôt les acteurs possibles d’une mutation virtuellement positive de la société. À l’origine des crimes, il y a justement le rejet de l’autre, l’incapacité d’accepter les différences qui devient un délire de pureté et une obsession de rétablissement d’un ordre moral et dont on sent bien qu’il est désormais perdu pour toujours :

  • 18  Id., Dentro la notte, e ciao, p. 164.

Cosa mai è diventata la nostra Milano ? Volevamo che fosse una città bella e florida, la celebrazione dell’arte, dell’operosità, dell’onestà. Abbiamo saputo tollerare un’emigrazione scriteriata, che pure non siamo riusciti a contenere come avremmo voluto. L’emigrazione della gente del Sud, degli uomini pigri che sono venuti a rubarci il lavoro e delle donne prolifiche come vacche che affollano i banchi delle nostre scuole. Ma adesso ? Dobbiamo forse accettare che una scimmia colorata riceva la stessa istruzione che riceviamo noi, e si avvantaggi delle tasse che noi paghiamo ? […] Qualcuno deve pensare a ripulire questa città.18

  • 19 Ibidem, p 109.
  • 20  Id., La fidanzata di Zorro, p. 31.

19Si les mauvais, à une exception près, sont tous issus de la bonne bourgeoisie de la ville, les personnages positifs viennent tous des marges de la société : Andrea, le chauffeur de taxi, est la fille d’une gitane et d’un immigré ; Parilù, qui est l’image de l’amour et de la sensibilité, le fiancé silencieux de Lupin, est africain ; Zoe Libra elle-même, enfin, vient du Sud de l’Italie et son travail d’éboueur la rend plus proche des couches inférieurs de la société que de sa classe dirigeante. Ce processus de renversement devient parfois explicite et par trop didactique. Grâce aux immigrés, la ville de Milan est devenue plus gaie : « Una città colorata fa sempre più allegria di una variazione su una tinta sola »19. Et l’Italie serait « un paese con poca fantasia, almeno prima di farsi meticcio »20.

20Deux personnages représentent cette sorte de rêve pluriethnique de transformation de la société : Mossad, le noir qui passe tout son temps devant l’immeuble où habite Zoe, à côté des poubelles :

  • 21 Ibidem, p. 32.

mi piaceva pensare che il suo unico scopo nella vita fosse quello di farci sentire tutti come una grande famiglia. Una grande famiglia multicolore”.21

Farasi, nyumbu, frogs, ameisen, beetles bobb Et surtout Mestizo, qui parle une sorte de lingua franca de l’immigration, et qui représente la synthèse linguistique de la future société :

  • 22  Id., Cuore meticcio, p. 70.

y solo so so so. Mestizo kaufhaus magnifique et trè jolie. Wellen sie work para migo ?22

  • 23 Ibidem, p. 48.

21En fait, dans cette ville qui paraissait si noire dans un premier temps, les sentiments de solidarité ont survécu : « Siamo socievoli a Pasteur »23. Les changements de la ville peuvent devenir l’occasion d’un renouveau de la culture et des mentalités. En ce sens, les nouveaux arrivants, ainsi que ceux qui explorent les limites des normes sociales incarnent les valeurs encore indéfinies de la société qui s’annonce. Et surtout, l’amour peut transformer cette ville si obscure en décor romantique :

  • 24  Id., Dentro la notte, e ciao, p. 236, Id., Cuore meticcio, p. 48.

La notte profuma dei profumi di Milano, benzina e smog, e magari la fa diventare romantica.
Dopo la pioggia, venne fuori una stellata e ce la guardammo dal ballatoio di casa mia. Certo, era Milano, e non una terrazza sul mare a Cancun, ma mi sembrò uno sballo lo stesso. Ero innamorata.24

22Ce nouveau désordre qui préfigure les valeurs de demain se manifeste surtout dans le domaine de la sexualité. Les personnages de Dentro la notte, e ciao constituent une sorte de galerie de l’ambiguïté sexuelle et de l’androgynie : Mademoiselle Corti, enseignante la journée et justicier la nuit, porte la veste noire de son père, la faune étrange qui peuple la gare et ses alentours, les escaliers du lycée Gonzaga et le périphérique, est constituée en grande partie de travestis et d’homosexuels, le narrateur lui-même, Ciro, le chauffeur de taxi albinos, passe la nuit en se maquillant en femme, alors que l’autre protagoniste, Andrea, est une femme que l’on prend souvent pour un homme.

  • 25  Id., Cuore meticcio, p. 101.
  • 26  Id., La fidanzata di Zorro, p. 126.

23La ligne de partage des sexes est brouillée, et les rôles traditionnels se renversent. Il n’y a pas de femme fatale, de troublante dark lady dans les romans de Vallorani. Chez les femmes de ses romans, intelligence et beauté sont en proportion inverse. Les belles femmes sont creuses : la « bionda mozzafiato » de Dentro la notte a « autant de cerveau qu’un porte manteau » ; l’inspecteur Vanessa Carlo de Cuore meticcio, « una figa stratosferica », n’a « aucun principe, aucun talent, aucune intuition »25. Celles, par contre, qui ont une vie, du caractère et une forte personnalité sont de véritables anti-femmes : Lupin, d’abord, le détective de la Sottochiave, ambitieuse, intelligente et décidée, mais aussi maigrichonne et dépourvue de tout charme féminin, « incredibile signorina anoressica, quattr’ossa munite di dignità incrollabile »26 :

  • 27 Ibidem, p. 156.

Lupin era troppo scoperta, era tutta lì, con le ambizioni e il resto, con le contraddizioni e le schifezze e i tradimenti che fanno di una persona una persona e non uno strumento.27

24Zoe Libra est l’incarnation même de cette sorte de modèle de femme qui est à l’opposé de tous les schémas traditionnels, aussi bien ceux de la femme fatale des polars que ceux de la féminité traditionnelle. Elle est grosse, mal habillée, ne sent pas bon, se gave de junk food :

  • 28 Ibidem, p. 187.

Mi sono guardata, uno sguardo lungo e panoramico, e ne ho concluso che di femminile, a conti fatti, non ho poi un granché […] Naso gonfio e rosso. Occhiaie profonde, sul blu. Capelli arruffati. Niente orecchini. Niente trucco. Niente rossetto. Fascino femminile : –5.28

25Et, dans ce jeu du renversement, elle offre aussi un parfait, presque caricatural, portrait de l’anti-héroïne. En moins de vingt-quatre heures, elle se fait, sans réagir, casser le nez par Milwaukee, le suspect numéro un, et tabasser par la spécialiste de tai-chi, Carlotta Sauber. Et quand quelqu’un sonne à sa porte, elle n’ouvre pas, car elle a, tout simplement, peur :

  • 29 Ibidem, p. 186.

Giuro che non ho avuto proprio il coraggio di andare ad aprire […] Così mi è preso il panico […] E in ogni caso, non ho palesato la mia presenza : perché, sissignori, avevo paura che qualcuno mi picchiasse di nuovo.29

26Anti-héroïne, Zoe est aussi la parodie des détectives privés accros de la bonne cuisine qui ont marqué l’histoire du roman policier, de Maigret à Pepe Carvalho. Elle aime tout, mais surtout les plats régionaux les plus courants, avec toutefois une prédilection pour les confiseries industrielles aux noms les plus fantaisistes, Lila pause ou Scotorons :

  • 30 Ibidem, p. 122.

A me piace mangiare e dormire. Mi piace il vino buono, e anche la birra. Amo la cioccolata fondente e il brasato ai funghi e la polenta taragna e le lasagne, la pizza napoletana, i tortellini alla bolognese, le crêpes, il gelato alla frutta e i bigné. E parecchio d’altro. Mi piacciono le patatine fritte e gli alimenti ipercalorici.30

27Si Zoe est l’anti-héroïne, nous ne trouverons pas davantage de vrais héros parmi les personnages de sexe masculin. Dans les trois romans, aux hommes est dévolu surtout le rôle de coupables : Vincenzo transformé en uomo nero, l’ambitieux professeur Catapane, le chef du service d’hématologie Massimo Re. Les autres sont souvent grotesques (Tempesta, le directeur de la Sottochiave), ou absents au bon moment, quand il faut assumer ses responsabilités (Parilù, qui disparaît juste au moment où Lupin, sa maîtresse, tombe enceinte). Parfois, il leur arrive d’avoir de bons côtés : Parilù est le seul qui sache communiquer avec les nièces de Zoe, Scarafaggi sait se faire aimer de Zoe. Mais si l’on veut chercher le portrait type de l’homme, on la trouvera dans cette réflexion de Zoe Libra :

  • 31  Id., Cuore meticcio, p. 87.

Mi sentivo una merda, devo ammetterlo. Soprattutto, quello è stato il periodo della mia vita in cui mi è sembrato di somigliare di più a un uomo […] Comunque, sempre più spesso facevo piazzate tornando a casa stanca dal lavoro, mi addormentavo sul divano davanti alla televisione accesa, non mi occupavo molto delle bambine e stavo pensando di mettermi a fumare. Inoltre, alle strategie dirette, preferivo appunto il sotterfugio.31

28Un portrait non particulièrement flatteur de l’homme, et confirmé par l’élimination de l’élément masculin qui se met en place progressivement dans les deux derniers romans. Dès le début, la famille de Zoe n’est constituée que de femmes (la grand mère, Zoe et sa sœur Arianna, les trois nièces) ; et quand Lupin tombe enceinte, Parilù, le père, disparaît et c’est à Zoe d’assumer le rôle du père. Dans ce contexte, après une brève période où dans l’appartement de Zoe paraît se reconstituer une sorte de famille élargie à la communauté des amis, même l’amant de Zoe, Scarafaggi meurt du sida. À la fin, au moment où Lupin accouche d’une fille, Agata, certaines valeurs traditionnellement liées à l’élément féminin reviennent : l’amour, la tendresse, la maternité. Mais la famille traditionnelle, ainsi que la communauté, ont disparu et ce qui reste est une sorte de société féminine indépendante, enfin libérée de l’élément masculin.

Styles

29La recherche d’effets de style est évidente dans la prose de Vallorani. Loin de vouloir se cantonner à l’application stricte des règles du genre, elle essaie de plusieurs façons d’imprimer sa marque d’auteur à ses romans. C’est d’abord au niveau de la structure générale de l’œuvre que l’on peut apprécier ce travail d’écriture. Le récit de Dentro la notte, e ciao, reposesur le jeu croisé de deux narrateurs différents, l’un, hétérodiégétique, qui a la liberté de suivre tous les événements ainsi que les différents personnages qui sillonnent la ville, l’autre, Ciro, le chauffeur de taxi, qui, par contre, a une vision plus restreinte des événements. Ciro traverse la ville, il sert en quelque sorte d’horloge de l’action, et parfois rencontre ou croise les acteurs du récit du premier narrateur. Dans le dénouement ouvert qui clôt le roman, quand l’un des tueurs qui terrorise la ville monte enfin dans son taxi, Ciro devient lui-même acteur du récit, et se transforme en narrateur homodiégétique.

30Le détective privé Zoe Libra, le narrateur de La fidanzata di Zorro, est unique et homodiégétique ; cependant, le récit se construit grâce à la multiplication des focalisations. Si, dans la plupart des cas, le point de vue est celui de la conscience de Zoe, qui décrit, réfléchit et commente les événements, les scènes-clés du récit sont dépeintes comme à travers l’objectif d’une caméra, où seules les apparences perceptibles de l’extérieur sont vues, sans qu’une conscience vienne leur ajouter du sens. Plusieurs points de vue s’accumulent au cours de la narration : celui de Paula, l’une de ses trois nièces, qui propose son interprétation naïve des événements dans un devoir, ou bien celui de l’auteur des homicides, Attilio, qui, avant de disparaître, donne sa version des faits dans une cassette enregistrée. Dans Cuore meticcio, le procédé le plus marquant est celui de la multiplication des plans temporels du récit : par exemple, le premier chapitre – Fine – constitue en réalité le dénouement de l’histoire d’amour et de mort entre Zoe et son amant Scarafaggi. Le récit principal, qui se déroule entre fin octobre et juin, est entrecoupé de flash-back et d’anticipations relatives aux histoires d’amour de deux couples de protagonistes.

31À partir du deuxième roman, le ton général du récit se fait léger, voire franchement comique. Le regard que Zoe porte sur elle-même est toujours auto-ironique. Voilà comment elle se décrit après la première d’une longue série de transgressions alimentaires :

  • 32 Ibidem, p. 18.

Le trombe del giudizio : adesso, i sepolcri si sarebbero spalancati e mi avrebbero ingoiata intera, con la mia cellulite sulle cosce, il sedere grassottello e un po’ molle e la morbida cintura di ciccia intorno ai fianchi.32

32Mais aucun des personnages des deux romans ne se soustrait à ce procédé qui souligne ses défauts en les exagérant, qui déforme son apparence en insistant sur un caractère ou une attitude drôle ou comique, qui trouve à chaque fois, dans la posture ou la façon de s’habiller ou de s’exprimer, par l’adjectivation ou la mise en situations grotesques ou ridicules, le détail qui fait de lui une source de rire. Pour illustrer ce procédé qui constitue l’un des caractères de continuité des deux romans, il n’y a que l’embarras du choix. Prenons la première apparition de Arianna, la sœur de Zoe :

  • 33 Ibidem, p. 19.

Arianna è mia sorella. Dovevo ripetermelo quando mi si presentava in quelle condizioni. La prima cosa erano i capelli, rosso fiamme dell’inferno per via di un henné casareccio andato a male, tutti diritti come se fuori di casa mia ci fosse stata una tromba d’aria invece del caldo residuo di Milano, anche a metà settembre. Si tuffò dentro, preceduta appunto dai capelli, e urlò quasi nelle orecchie di Cicoria : « È morto ! ! »33

33Même les situations les plus délicates, celles qui mettent en jeu les sentiments les plus profonds, subissent de façon systématique cette chute de registre. Par exemple, dans Cuore meticcio, les scènes d’amour entre Zoe et Scarafaggi sont toujours détournées de la sorte. Prenons la Saint Valentin, la première fois où Scarafaggi invite Zoe. C’est le 25 janvier. Zoe s’étonne que son compagnon n’ait pas respecté la date de la fête des amoureux. Réponse de Scarafaggi : « Ciccia, prendere o lasciare : la vuoi o no questa festa ? ». Cette soirée romantique se résume ainsi :

  • 34 Ibidem, p. 93.

Facemmo la fila e ci sedemmo a un tavolo di formica marrone, assediati dagli altri clienti in attesa che si vedevano sfilare sotto il naso grandiosi tranci di pizza fumanti. Mi fece sedere come fanno i gentiluomini, tenendomi la sedia […] Ordinò le pizze, due tranci abbondanti, e poi tirò fuori di tasca un mozzicone di candela, un 45 giri di Patty Pravo prima maniera e un piccolo walkman scassato con due auricolari […]. Poi accese lo stoppino e fissò la candela in qualche modo nel posacenere. Con lo stesso fiammifero diede fuoco a una Stop, appestando l’intero locale.34

34Le choix lexical va dans le même sens, avec l’utilisation d’un registre expressif, familier, souvent argotique et même vulgaire. Michelle, neuf ans, l’une des trois nièces, répond ainsi à Zoe qui lui a demandé ce qu’elle est en train de faire :

« Niente. E che deve succedere ? Mi faccio i cazzi miei ».

Et Zoe de commenter :

  • 35 Ibidem, p. 117.

Normalmente, non voglio che dica parolacce […] Ma dobbiamo capire quando non è il caso di rompere i coglioni. Neanche a un bambino.35

35Dans ce registre, même les dialogues, faits d’échanges de répliques courtes, directes, brutales, sont en conformité avec le style général de l’écriture. Exemplaires en ce sens, les dialogues entre Zoe et Scarafaggi, surtout ceux qui abordent des sujets délicats, comme le mariage, l’amour ou la mort. Voilà comment Scarafaggi fait sa demande de mariage à Zoe :

  • 36 Ibidem, p. 124.

– Che bisogno c’è di invitare le madri, Zo’ ? Tanto se ne fottono di noi.
– Ciccio, non è il caso di metterla giù così dura.
– E come vorresti metterla, Zo’ ?
– Dobbiamo essere superiori, ciccio. Invitiamole. Darà un senso di ufficialità alla cerimonia.
– Che mi frega dell’ufficialità ? Io ti sposo, Zo’. E falla finita con queste stronzate.
(silenzio)
– Senti, ciccio.
– Che c’è ?
– Un po’ di romanticismo non guasterebbe.36

Et le dernier échange entre les deux amoureux avant la mort de Scarafaggi :

  • 37 Ibidem, p. 194.

– Che succede, ciccio ?
– Ne ho piene le palle, Zo’. Prendi questa e mettila nel comodino.
– Ma è la flebo, ciccio. La devi tenere.
– Non la voglio, Zo’.
– Ciccio…
– Zo’, te la posso dire una cosa ?
– Sì, ciccio.
– Sei carina, coi capelli corti. Sembri un pallone peloso.
– Grazie, ciccio. Adesso rimettiti questa.
– ‘fanculo la flebo. Be’, io vado. Ciao, Zo’.37

Que reste-t-il du polar ?

  • 38  Cf. note 14.

36Nicoletta Vallorani se dit convaincue que « la littérature de genre laisse la plus grande liberté de détruire les règles, d’expérimenter de nouveaux langages, des métissages entre les genres et les formes littéraires »38. Et, en effet, ses trois romans représentent une tentative cohérente de réaliser ce programme de transgression progressive du genre. Un parcours paraît se dessiner entre le premier et le troisième roman, de l’extérieur vers l’intérieur, de la vie de la ville à la vie intime, du noir au rose à travers le giallo, de l’androgynie au féminin, du genre policier avec des variantes à la tentative masquée de pénétrer dans la littérature tout court grâce à la subversion des règles du genre.

37Quelques signes peuvent nous aider à suivre ce parcours. Le deuxième narrateur de Dentro la notte, e ciao est un chauffeur de taxi avec de tendances prononcées pour la transsexualité ; le protagoniste du roman est une jeune femme androgyne. Dans La fidanzata di Zorro, le narrateur homodiégétique est une femme, Zoe Libra, qui est un adolescent attardé sans qualités, au début du roman, mais qui prend conscience qu’elle a désormais atteint l’âge adulte grâce à son travail de détective et qui, dans le roman suivant, conquiert pleinement sa féminité à travers l’amour.

38La ville et ceux qui hantent ses bas-fonds sont les personnages principaux de Dentro la notte, e ciao. Dans La fidanzata di Zorro, la perspective se restreint et l’action se concentre dans le quartier Pasteur, et surtout dans l’appartement où se croisent les trois générations de femmes qui constituent la famille de Zoe Libra. Le cadre urbain résiste, mais au premier plan il y a maintenant la vie intérieure du personnage principal, son rapport avec son travail, ses amis, sa famille, son corps et les choix essentiels de sa vie. Cuore meticcio marque l’aboutissement de cette évolution : la ville disparaît en arrière-fond, elle reste comme une sorte de décor exotique renversé (les prostituées sur le périphérique, les travestis devant le cimetière, les trottoirs crasseux), mais désormais le centre d’intérêt est constitué par les questions relatives à la corporalité, à la sexualité, à l’amour, à la grossesse, à la maladie et à la mort.

39Dentro la notte, e ciao est un noir, violent et obscur, aux accents gore, surtout dans le soin avec lequel sont décrits en détail les mutilations, les homicides et la mise en scène cinématographique des cadavres. La fidanzata di Zorro est un roman qui utilise les ingrédients du roman d’investigation, tout en gardant le penchant malsain du premier roman pour la description précise des mutilations subies par les victimes. Dans Cuore meticcio, cet aspect a complètement disparu. Il semble plutôt que les homicides et l’intrigue policière soient devenus un prétexte pour parler d’autre chose : de la maladie, de la mort, mais surtout de l’amour et de la maternité.

40Dans Dentro la notte, e ciao les thèmes sont essentiellement sociaux (les nouveaux marginaux et leur vie dans les méandres de la ville, les territoires ambigus de la sexualité) et politiques (l’obsession pour l’ordre qui devient source de crime) ; dans Cuore meticcio, cette attention portée aux thématiques socio-politiques s’efface, à l’exception des rappels aux bienfaits de la société pluriethnique, en  faveur de thèmes plus existentiels (la mort, la maladie), et plus spécifiquement « féminins » (le rapport avec son corps, l’amour, la famille, la grossesse, la maternité).

41Il est donc évident que la réponse à notre question initiale, sur la spécificité féminine du polar de Nicoletta Vallorani, est pour l’essentiel affirmative. Ce qui fait la spécificité de cet auteur est sans doute l’attention qu’elle porte au langage et à la recherche formelle de solutions originales de la narration, mais surtout sa façon d’utiliser le cadre narratif du roman policier pour y faire entrer des thèmes proches de ce qui pourrait passer pour une spécificité féminine, au point qu’on a l’impression que ces thématiques se greffent sur le giallo, tels des parasites, jusqu’à en provoquer l’asphyxie.

  • 39 Ibidem.

42Le pari était celui de forcer les règles du genre pour produire une forme « métisse », originale, de roman. Le risque est que, à force de transgresser les règles, l’auteur se retrouve dans la situation de reproduire cette même forme romanesque qu’elle-même déclare vouloir dépasser, celle qui « se prend trop au sérieux »39, et qui est toute centrée sur l’autoanalyse intérieure et le sentimentalisme, en reproduisant donc les défauts d’une certaine tradition littéraire italienne que les auteurs du roman policier, à partir de Fruttero et Lucentini pour arriver aux jeunes du Groupe 13, se sont proposé de dépasser.

43Pour le moment, Cuore meticcio arrive à éviter ce danger. Avec son dernier polar, Nicoletta Vallorani a réussi en effet à garder un équilibre entre la structure de l’enquête policière et l’étude des caractères, entre la légèreté de l’auto-ironie et le sérieux des thématiques abordées, entre la création d’un style cohérent et le choix d’une forme de narration qui s’adresse à un public très vaste.

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Notes

1  C’est ce qu’écrivait Alberto Savinio en 1932 (cit. in Benedetta Bini, Il poliziesco, in Letteratura italiana Einaudi, Storia e Geografia. III. L’età contemporanea, Torino, Einaudi, 1989, p. 1008).

2  Voir Roberto Pirani, « Le collane poliziesche romane dal 1955 al 1970 », Delitti di carta, 1, 1977, p. 78-80.

3  Sur Sciascia auteur de romans policiers, cf. Antonio Pietropaoli, « Il giallo ‘contestuale’ di Leonardo Sciascia », Narrativa, septembre 1996, 10, p. 5-39 ; sur Scerbanenco, cf. Elvio Guagnini, « Scerbanenco, il giallo e la storia del giallo italiano », Delitti di carta, 1, 1997, p. 64-68.

4  B. Bini, cit., p. 1022.

5  Sur Fruttero et Lucentini, cf. Gisella Padovani, L’officina del mistero. Nuove frontiere della narrativa poliziesca italiana, Enna, Papiro, 1989, p. 125-163, et aussi l’interview des auteurs reproduite en annexe, p. 163- 166.

6  Carlo Fruttero et Franco Lucentini, Intervista agli autori, dans Padovani, cit., p. 163.

7  Ce deuxième arrêt de mort du polar italien, relatif cette fois-ci à Carlo Fruttero et Franco Lucentini, est prononcé par Benedetta Bini, dans l’article déjà cité consacré à Il poliziesco dans la Letteratura Italiana Einaudi dirigée par Alberto Asor Rosa, p. 1026.

8  L’enième constat de crise, dressé lui aussi en 1989, ainsi que cette conclusion plutôt optimiste, viennent de Gisella Padovani (L’officina del mistero, cit., 1989, p. 10 et 51).

9  Cf. l’anthologie I delitti del Gruppo 13, Massimo Moscati éd., Bologne, Metrolibri, 1991 (éd. française Les crimes du Groupe 13, Paris, Tram’édition, 1998) et la présentation du groupe par Loriano Macchiavelli, « Il romanzo poliziesco in Emilia-Romagna : il gruppo 13 », Narrativa, 2, 1992, p. 87-94.

10  Fredric Jameson, Postmodernism, Durham, Duke University Press, 1991 (cit. par Remo Ceserani, Raccontare il postmoderno, Torino, Bollati Boringhieri, 1997, p. 82).

11  Cf. Silvia Contarini, « Riflessioni sulla letteratura femminile degli anni ‘90 », Narrativa, 10, 1996, p. 139-163.

12  Cf. Thomas Harris, The Silence of the Lambs, New York, St. Martin’s Press, 1988 ; Sandra Scoppettone, Everything you have is mine, Boston, Little Brown, 1991.

13  Danila Comastri Montanari a publié Mors tua, In corpore sano, Cave canem et La capanna dell’arciprete, qui seront tous réédités par Hobby & Work, Milan, 1999. Elle a collaboré à l’anthologie I delitti del Gruppo 13, cit., avec Ser Niccolò e il dentifricio della contessa. Maria Rosa Cutrufelli a publié Complice il dubbio, Milano, Mondadori, 1992.

14  Propos tenus par Nicoletta Vallorani lors de la table ronde sur le nouveau polar italien qui s’est tenue dans le cadre de la manifestation Aix-in-giallo, qui s’est déroulée à l’Université de Provence, Aix-en-Provence, le 5 novembre 1998.

15  Nicoletta Vallorani, Dentro la notte, e ciao, Bologne, Granata Press, 1995, p. 208 (trad. Française, par A. Lautherbach, Trois p’tites nuits et  puis s’en vont, Paris, Gallimard, Série Noire n° 2492, 1998.

16  Id., La fidanzata di Zorro, Milan, Marcos y Marcos, 1996, p. 191.

17  Id., Cuore meticcio, Milan, Marcos y Marcos, 1998, p. 142.

18  Id., Dentro la notte, e ciao, p. 164.

19 Ibidem, p 109.

20  Id., La fidanzata di Zorro, p. 31.

21 Ibidem, p. 32.

22  Id., Cuore meticcio, p. 70.

23 Ibidem, p. 48.

24  Id., Dentro la notte, e ciao, p. 236, Id., Cuore meticcio, p. 48.

25  Id., Cuore meticcio, p. 101.

26  Id., La fidanzata di Zorro, p. 126.

27 Ibidem, p. 156.

28 Ibidem, p. 187.

29 Ibidem, p. 186.

30 Ibidem, p. 122.

31  Id., Cuore meticcio, p. 87.

32 Ibidem, p. 18.

33 Ibidem, p. 19.

34 Ibidem, p. 93.

35 Ibidem, p. 117.

36 Ibidem, p. 124.

37 Ibidem, p. 194.

38  Cf. note 14.

39 Ibidem.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°3, Femmes italiennes, 1999.

Référence électronique

Claudio Milanesi, « Les femmes et le polar italien. Les trois romans policiers de Nicoletta Vallorani », Italies [En ligne], 3 | 1999, mis en ligne le 22 janvier 2010, consulté le 16 octobre 2017. URL : http://italies.revues.org/2428 ; DOI : 10.4000/italies.2428

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