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Il primo amore di Giacomo Leopardi : donna reale, donna sognata

Matteo Palumbo
p. 215-229

Résumé

La canzone "Il primo amore" occupa una posizione cruciale nel sistema dei Canti. Costituisce, infatti, il componimento di transizione verso la poesia degli Idilli, che avra’ al centro il soggetto e la storia "sentimentale" dei suoi pensieri. L’amore per Leopardi non coincide mai perfettamente con una singola donna. Diventa sostanzialmente un’avventura della mente, che accarezza un’idea e ne insegue l’irraggiungibile purezza. Questo fantasma è il protagonista della canzone leopardiana.

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XIXe
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Texte intégral

11. La forma globale dei Canti si articola, come si sa, secondo i principi di una raccolta organica, ordinata secondo una precisa architettura disposta dall’autore, che coordina intenzionalmente l’equilibrio generale dell’intero volume1. L’ordinamento che egli privilegia prevede al centro del canzoniere, dopo il « romanzo ideologico »2 delle canzoni civili, l’esperienza degli idilli, valutata sempre più, nella stessa autocoscienza teorica di Leopardi, come un momento cruciale e rivoluzionario3. Sulla base di questa successione di temi, che implica anche una transizione da una prospettiva poetica a un’altra, l’autore articola l’intera macchina dell’opera, distribuendo accortamente la sede di ciascun componimento e il ruolo che a questo compete nell’impianto generale.

2La posizione che Il Primo amore occupa nel sistema complessivo dei Canti è assai delicata. Esso costituisce l’anello di passaggio4 tra due modi, quello appunto politico-patriottico e quello più direttamente idillico. Mentre conclude una fase, segnata dalle canzoni civili e dal progressivo spostamento dello sguardo su eroi sconfitti della classicità o sui loro « disperati affetti » (Bruto e Saffo), annuncia contemporaneamente, nella sua definitiva collocazione, la centralità che il soggetto acquista, con sempre maggiore necessità, nello svolgimento della poesia leopardiana. Mentre, dunque, sigilla e archivia il ciclo delle canzoni, introduce, nella sequenza stessa dei componimenti, alla via degli idilli. I due nuclei principali dei Canti si fronteggiano ormai contrapposti: uno è alle spalle, composto di mondi e di personaggi antichi o distinti da sé; l’altro è all’orizzonte e sarà nutrito dalle avventure storiche dell’anima e dalle sue « affezioni ».

3Dopo averlo composto, nelle linee essenziali, tra il 14 e il 16 dicembre 1817, Leopardi sceglie, perciò, secondo tale strategia, di posporre Ilprimo amore a testi nati successivamente e di assegnarlo in una zona di raccordo. Il canto della scoperta e, insieme, della perdita dell’oggetto desiderato introduce a una dialettica destinata a diventare permanente e a imporsi come una di quelle leggi definitive, idonee a fondare « la scienza dell’animo umano » : una « scienza » che, per poter diventare vigente, deve saper rapportare « gl’infiniti fenomeni che sembrano anomalie [...] a principi universali o poco lontani da essi »5. Nel racconto della prima e inaugurale avventura d’amore irrompe, secondo uno schema che proprio negli idilli troverà la propria legittimazione, la vicenda interiore del soggetto, innalzata a misura esemplare della propria intera storia e, insieme, di quella del genere umano. Proprio nella definizione del Primo amore l’Io acquista una centralità nuova, marcata in modo esplicito dalla ricorrenza impressionante e inedita della parola « cor » : mai usata prima, nel lessico dell’opera, con la medesima frequenza e inflessione6, e pari solo all’uso che Leopardi ne farà anni dopo nel Consalvo, o in un altro nevralgico componimento di passaggio come Il risorgimento7. Il primo amore agisce, così, da prologo a una sceneggiatura che sta mutando e, idealmente, collabora a stabilire un nesso inseparabile con il successivo canto XVIII, Alla sua Donna : proprio il canto che, nell’edizione delle Canzoni del 1824, occupava quel decimo e ultimo posto destinato, nell’assetto finale dei Canti, al Primo amore. Attraverso questo gioco di rimandi e di sostituzioni, tra i due componimenti si stende un filo comune, che li serra l’uno all’altro e che sembra contenere, in un interrotto rapporto, anche tutti gli altri testi che tra loro si collocano. Allorché commenta Alla sua donna, l’autore stesso ne indica il contenuto principale nella contemplazione di « una di quelle immagini, uno di quei fantasmi di bellezza e di virtù celeste e ineffabile, che ci occorrono spesso alla fantasia, nel sonno e nella veglia, quando siamo poco più che fanciulli, e poi qualche rara volta nel sonno, o in una quasi alienazione di mente, quando siamo giovani. Infine è la donna che non si trova »8.

4Il fantasma della donna, o, più precisamente, la donna che diventa fantasma, sogno, realtà separata e impalpabile della mente, è, in definitiva, anche l’argomento del Primo amore. In qualche modo, ridotta ad allucinazione e a pura ombra, essa è una variante dell’impossibilità di raggiungere compiutamente il piacere inseguito, qualunque sia l’aspetto in cui possa materializzarsi. Un tale piacere, condannato, perciò, a restare inattingibile, non può essere afferrato se non in forza di immaginazione, attraverso una visione del tutto intellettuale, nella cui sola pienezza la mente può appagarsi.

52. Il titolo originario del componimento (Elegia I) si muta, fin dall’edizione del 1831, in Primo amore. Sono due titoli diversi: uno di genere (elegia), l’altro tematico (amore)9. Luigi Blasucci ha colto perfettamente il significato di questo spostamento, motivato dal « passaggio dei testi nel libro dei Canti, nella cui dicitura comprensiva si dissolsero le singole etichette di ‘genere’ »10. La soppressione del termine « elegia » è ancora più significativa se pensata sullo sfondo delle classificazioni che aveva operato Schiller, distinguendo l’unità della poesia sentimentale nella triplice variabile dell’elegia, della satira e dell’idillio. La soluzione di Leopardi, per il quale elegia è sinonimo di metro e coincide, per i contenuti, con la natura intrinseca della lirica tout court11, sacrifica il predicato tecnico a favore della qualità propria che ai singoli testi è concessa dal nome simbolico e indeterminato di Canti. Nell’imposizione del nuovo titolo, d’altra parte, risuonano armoniche precise, dipendenti dalla disposizione che il testo occupa nella scansione del libro. Il più immediato richiamo è quello che si fissa con il componimento che lo precede immediatamente e che è Ultimo canto di Saffo12. Inevitabile e quasi automatica è la relazione tra quello che si leva come l’« ultimo canto » della poetessa greca e ciò che si presenta, invece, come la prima traccia della propria nascente identità. Due avventure differenti e insieme simili: da una parte la preghiera, il lamento, la meditazione di un’eroina lontana, segnata dal destino e esclusa dalla felicità; dall’altra il ricordo di una dolorosa, ma anche esaltante esperienza personale, vissuta per la prima volta e fissata negli elementi costitutivi, nella sua fenomenologia fisica e immaginativa, e innalzata in una dimensione paradigmatica.

63. L’incontro con la cugina Gertrude Cassi-Lazzari, l’evento biografico che è il dato da cui muove la poesia, diventa, così, l’oggetto di una riflessione indispensabile, che sottrae dal fatto ogni parvenza di cronaca e lo trasforma in un’avventura esistenziale. L’operazione è in parte coincidente e in parte diversa da quella che Leopardi aveva compiuto nel Diario del primo amore13, il testo che registra, appunto secondo il principio di un journal interiore,l’evoluzione di un sentimento appena scopertoe il viluppo dei conflitti che da esso dipendono. Il rapporto che si stabilisce tra i due testi è, come si diceva, di continuità, di somiglianza, ma anche di differenza. La funzione che Leopardi affida alle pagine che egli stende, giorno dopo giorno, nell’arco di un’esperienza descritta nei tempi canonici di nascita, crescita e morte, è appunto – come egli annuncia nel Diario – quella di « speculare minutamente le viscere dell’amore »14, offrendone una fenomenologia puntigliosa e implacabile. L’opzione per lo strumento discorsivo della prosa è del tutto funzionale a dare « isfogo » a un cuore « molle e tenero »15, e, contemporaneamente, permette di indagare le reazioni del soggetto, i suoi atteggiamenti di fronte all’assalto che egli sta subendo. Ne nasce, in questo modo, uno studio dei meccanismi stessi della « passione » (parola chiave di un’intera cultura), descritta attraverso gli effetti che essa produce : « inquietudine indistinta, scontento, malinconia, qualche dolcezza, molto affetto »,16 e soprattutto un desiderio indefinito, nutrito di ricordi, alimentato da visioni parziali, frammentarie, della donna amata, e destinato implacabilmente a non potersi mai sedare. La descrizione di questi « moti cari e dolorosi »17 costituisce il vero tema dell’operetta. Essi occupano il centro della rappresentazione e diventano, per chi li sta provando, i « padroni » assoluti dell’intera coscienza, arrivando a « incorporarsi » con la mente stessa e a invadere implacabilmente gli spazi indifesi del sonno e del sogno.

7La vicenda che Giacomo analizza si presenta, così, non tanto con i caratteri di una precisa e irripetibile situazione, ma, piuttosto, come l’emblema di ogni possibile e ricorrente percorso sentimentale. L’episodio specifico, cui egli rivolge la sua attenzione, è figura di una legge che resterà invariabile. Quasi a conclusione della prima pagina, segnata « La Domenica 14 di Decembre 1817 », egli annota : « E veggo bene che l’amore dev’esser cosa amarissima, e che io purtroppo (dico dell’amor tenero e sentimentale) ne sarò sempre schiavo »18. Salvando la memoria di quel primo evento, chi scrive potrà definire procedure ricorrenti, e, al contrario, quando vorrà pronosticare la logica eterna dei propri sentimenti, dovrà « sempre riandare appuntino la prima vera entrata nel mio cuore di questa sovrana passione »19. « Sovrana passione », e, altrove, « l’impero della bellezza ». I due vocaboli (« sovrana » e « impero ») sanciscono in modo perentorio l’autorità assoluta esercitata da questo dominio, a cui non pare ci si possa sottrarre.

8Quello che, tuttavia, resiste nella memoria e ricompare come una presenza ossessiva, dando potenza a un tale « impero », non è tanto, o non solo, una persona concreta, quanto, invece, il « fantasma » che da questa deriva, il « sembiante » impalpabile in cui si è convertita. La ricerca dell’oggetto amato diventa sempre più implacabilmente, nella ricostruzione leopardiana, la caccia a un’astrazione. L’inquietudine che egli prova si trasforma in ansia senza centro : « desiderio – chiarisce il poeta – non sapeva né so di che, né anche fra le cose possibili vedo niente che mi possa appagare »20. Ciò che permane, quando la fonte dell’innamoramento si allontana, è un’aspirazione di bellezza che non coincide con nessuna forma empirica. La donna conosciuta e ammirata è diventata unicamente « idea » e « immagine », « spirante e visibilissima », ma « che ho nella mente », e la cui purità può essere solo contaminata dalla vista delle cose reali21. Inevitabilmente, l’impotenza a trattenere ciò che è solo pura visione genera l’assillo di un possesso instabile, scisso dalle apparenze del mondo reale. Questo scarto implica la persistenza di stati d’animo torbidi, incerti, irrequieti, sotto il segno della « smania » e dell’« angoscia ». Ogni storia d’amore, in qualunque momento essa possa ripresentarsi, non potrà che essere uno spasimo mai perfettamente annullato: un « pensiero dominante », lo chiamerà successivamente, una forza che sconvolge la vita interiore senza offrire nessuna pacificazione. Se un mezzo è concesso per controllare le proprie inquietudini, questo non sarà che la scrittura22. Nel caso del Diario, registrando le fasi e lo svolgersi della propria complicata iniziazione, il poeta affida a questo lento e implacabile lavoro di autoanalisi il compito di illuminare il processo che si è avviato e in cui egli si muove, contemporaneamente, da vittima e da spettatore. Abilitato ad attraversare l’inferno delle passioni, non potrà essere che l’atto dello scrivere a riportarlo nella luce chiara della conoscenza.

94. Il Primo amore, come si diceva, resta per molti aspetti, e almeno nella genesi, vicino al Diario, di cui riprende la medesima occasione biografica. In modo diverso dalla logica seguita dalle pagine in prosa, esso si attesta, piuttosto, sulla scoperta della natura dolorosa dell’intera vicenda d’amore, senza seguirla nel percorso stesso di genesi e di epilogo che caratterizza il Diario. Ricordo di un’esperienza, perciò, vissuta come alterazione e turbamento, piuttosto che cronaca analitica di una passione. Scrive Blasucci :

Il Diario si presenta dunque, nel suo insieme, come la registrazione del decorso di una passione solitaria, dal suo primo manifestarsi al suo illanguidirsi. La lirica, viceversa, copre solo lo spazio narrativo della prima parte : dalla rivelazione dell’amore alla partenza della donna; il resto è una celebrazione al presente del proprio dolore e della fedeltà all’immagine di lei che persiste vittoriosa nella mente del poeta.23

10Se si volesse dividere in parti la struttura del componimento, si potrebbe delineare questo sviluppo :
vv. 1-3 : esposizione dell’argomento: ricordo della prima « battaglia d’amor » ;
vv. 4-12 : indicazione della natura ancipite dell’amore, « diletto » « pien di travaglio e di lamento » ;
vv. 13-24 : allocuzione al cuore, sede dell’angoscia generata dal pensiero d’amore ;
vv. 25-33 : apparizione nel sonno della « dolce imago » ;
vv. 34-60 : descrizione della partenza della donna ;
vv. 61-84 : allontanatasi la donna, sopravvive l’« amarissima ricordanza » e il distacco da qualunque altro sentimento che non coincida con quello d’amore ;
vv. 85-103 : fissità nella contemplazione della « bella imago », che sopravvive nel pensiero, distinta da ogni oggetto reale.

11Come si vede anche da questo assai sommario profilo, l’attenzione si arresta sul meccanismo generativo dell’immagine d’amore, abbandonando lo schema evolutivo seguito nel Diario. Il metro stesso è, d’altra parte, una spia della via intrapresa. L’adozione della terzina, unica nella tessitura dei Canti, è testimonianza del deciso connettersi a una tradizione (quella appunto del sogno/visione, che ha naturalmente in Dante, in Petrarca e nel più vicino Monti sicuri punti di riferimento24), di cui riprende le formule sostanziali. Basta in tal senso l’inizio, con la precisa indicazione della dimensione memoriale in cui è inscritta l’intera rappresentazione :

Tornami a mente il dì che la battaglia
d’amor sentii la prima volta e dissi:
Oimé, se quest’è amor com’ei travaglia.

12I versi 1-3 evocano i protagonisti che compongono la sceneggiatura dell’intero canto : il ricordo/ la prima volta /l’io, soggetto lirico ed esistenziale dell’avventura. Proprio l’io è l’elemento che patisce la violenza e ne dice il trauma (sentii e dissi). La lirica, d’altra parte, è per Leopardi proprio questo: il canto di dolore del soggetto, che trasforma ed esprime la propria sofferenza in parola. Il tema del canto è, dunque, la ricostruzione di un avvenimento rivissuto nel ricordo (Tornami a mente) ; esso ripete e rinnova la prima volta di un soggetto di fronte al mistero di un sentimento ambiguo, che produce stati diversi e che si fissa nell’immagine di un corpo-fantasma: quello della donna desiderata, che rivive attraverso pezzi della sua identità (la voce, l’immagine « pinta » nel cuore). La forza e il valore di quanto si racconta derivano proprio dall’essere esperienza della « prima volta »: la primavoltità è il valore, avrebbe avvertito anni dopo Bazlen25.

13Dal verso 4 comincia l’esposizione analitica di quell’espe-rienza :

Che gli occhi al suol tuttora intenti e fissi
Io mirava colei ch’a questo core
Primiera il varco ed innocente aprissi.

14L’atto del « mirare » genera il problema su cui il canto ruota e che coinvolge le proprietà dell’innamoramento: stato per eccellenza perturbante, mescolanza di « dolce affetto » con « tanto desio » e « tanto dolore ». Una condizione geneticamente inconsolabile, perché – come si legge nello Zibaldone – « un desiderio non soddisfatto è uno stato penoso, dunque uno stato d’infelicità »26. La presenza stessa del desiderio, sinonimo, come si è visto, di « pena », è, perciò, ragione insopprimibile di sofferenza, ed è incancellabile, giacché congiunta a ogni momento dell’esistenza. Scrive Leopardi il 30 giugno del 1823 :

In ciascun punto della vita, anche nell’atto del maggior piacere, anche nei sogni, l’uomo o il vivente è in istato di desiderio, e quindi non v’ha un solo momento nella vita (eccetto quelli di totale assopimento e sospensione dell’esercizio de’ sensi e di quello del pensiero, da qualunque cagione esso venga) nel quale l’individuo non stia in istato di pena, tanto maggiore quanto egli o per età, o per carattere e natura, o per circostanze mediate o immediate, o abitualmente o attualmente, è in istato di maggior sensibilità ed esercizio della vita, e viceversa.27

15La forma intrinsecamente mescidata della passione, verifica di quella legge del desiderio e del piacere mai realizzato, che Leopardi metterà successivamente al centro della propria riflessione, è amplificata, nel testo del Primo amore, dai versi 10-13. In essi il sentimento del dolore che oscura il piacere è sottolineato dall’iperbato del verso 11, con la messa in rilievo del « travaglio » e del « lamento » che colpiscono il cuore :

E non sereno, e non intero e schietto
Anzi pien di travaglio e di lamento
al cor mi discendea tanto diletto.

16Nella rappresentazione di un’inquietudine così precisamente delineata il « cuore » diventa naturalmente il soggetto principale. A lui tocca non solo il ruolo di protagonista, ma anche la funzione d’interlocutore, a cui l’io che parla si rivolge in qualità di vittima e insieme di testimone. L’intera composizione lo assume, così, come punto di riferimento e di drammatizzazione. Proprio il « cor », infatti, diventa teatro di emozioni sconosciute, ma è anche il responsabile dei trasalimenti dell’anima intera. A lui ci si può indirizzare come a una parte sofferente del proprio sé, da cui dipende, comunque, lo smarrimento implacabile dell’Io :

Dimmi, tenero core. or che spavento
Che angoscia era la tua fra quel pensiero
Presso al qual t’era noia ogni contento ?

17Protagonista di un’avventura inedita, il « cor » dell’Io sperimenta, proprio per la prima volta, una condizione in cui ogni « contento » diventa « noia ». È un « pensier » nuovo quello di cui si parla, la cui invadenza nel circolo ininterrotto dei giorni e delle notti è sottolineata dalla ripetizione del verso 16 :

Quel pensier che nel dì, che lusinghiero
Ti si offeriva nella notte, quando
Tutto queto parea nell’emisfero:
Tu inquieto, e felice, e miserando,
M’affaticavi in su le piume il fianco,
Ad ogni or fortemente palpitando.

18I moti accelerati del cuore sono la misura che regola il tempo interiore del soggetto. La condizione in cui quello vive è scandita da una triplicatio (Tu inquieto, e felice, e miserando), cui si contrappone, in antitesi, una nuova triplicatio, che ha per riferimento l’altra dramatis persona (io tristo ed affannato e stanco). Se felicità e infelicità possono coesistere nel cuore, l’io che ne registra gli spasimi ambivalenti conosce solo la stanchezza della lotta sostenuta.

19Né il sonno, unico modo per tacitare l’energia del desiderio28, interviene a dar tregua. Nelle « tenebre » irrompe « la dolce imago », contemplata con lo sguardo della mente, oltre la barriera degli « occhi chiusi » del corpo. Lo scenario che si apre è, ora, il mondo « fantastico » del sogno e dell’interiorità: quell’universo notturno di ansia e di smarrimenti a cui aveva insegnato a guardare l’antropologia alfieriana e foscoliana29. In questo luogo di ombre la donna reale coincide con la donna sognata. Questa sostituisce l’altra e ne rappresenta il simulacro, il feticcio che sta al posto del bene perduto. Le immagini si affollano come « per febre », in un sonno diventato « rotto » e « deliro ». Il corpo materiale è sostituito dal profilo di un fantasma, che attraversa gli spazi come un’allucinazione, suscitando « instabili, confusi // pensieri » : pensieri mescolati, mutevoli, inafferrabili, resi più spezzati dall’enjambement che separa l’aggettivo dal nome. Un emisfero di emozioni sconosciute si spalanca improvvisamente, e lo spazio interno del cuore si trasforma in un abisso ignoto, alla cui vita misteriosa si può alludere con la forza di similitudini illuminanti30, evocative di un fondo oscuro della coscienza :

Mille nell’alma instabili, confusi
Pensier si volgean ! qual tra le chiome
D’antica selva zefiro scorrendo,
Un lungo, incerto mormorar ne prome.

20La trama del componimento non si arresta, tuttavia, su questa attività solitaria della mente. Il mondo vero, fatto di suoni e di corpi tangibili, rioccupa il posto principale, mentre il giorno che nasce riporta la concretezza di rumori sicuri: lo scalpitare dei « destrier », « che battean la zampa sotto al patrio ostello », o « de’ cavai e delle rote il romorio ». La partenza della donna è descritta nella sua fisicità più inoppugnabile, attraverso la percezione puntuale di ciò che sta avvenendo. L’« orecchio avido » e l’« occhio indarno aperto » diventano, così, gli attori dominanti di questo rinnovato scenario. Essi reintroducono alle sensazioni che vengono dall’esterno e le annotano puntigliosamente, come segni della cronaca che sta scompigliando il soliloquio dell’anima. Il soggetto, ritornato alla veglia, osserva quanto si sta muovendo attorno a lui, teso a custodire, di quell’oggetto che si sta allontanando almeno la « voce », parola-simbolo ripresa ripetutamente, come la reliquia superstite di un bene fuggito :

Ver lo balcone al buio protendea
L’orecchio avido e l’occhio indarno aperto
La voce ad ascoltar, se ne dovea
Di quelle labbra uscir, ch’ultima fosse;
La voce, ch’altro il ciel, ahi, mi togliea.

21La « voce » è l’ultima zattera a cui il soggetto si aggrappa: una voce « cara », da riconoscere e da identificare, tenendola distinta da « plebea » e permettendole di scendere fino al cuore31. Partita la donna, resta lo sgomento di una condizione che coinvolge e annulla qualunque altro interesse possa toccare il cuore. Svanita la causa del diletto, sopravvive l’« amarissima » ricordanza, che pesa sul cuore e che lo attraversa a ogni voce o immaginea : sostituti ingannevoli di qualcosa che si è perduto e che alludono a questo bene, senza replicarne l’identità. L’amarezza e la malinconia (i concetti che si accampano isolati, in forma di aggettivo e di avverbio, nel primo emistichio dei versi 61 e 66) diventano gli emblemi verbali di questo cammino interiore. È stato abolito ciascun «a piacera » che non coincida con quello d’amore. Non il piacere degli astri o della natura, né quello dello studioa : diventati tutti « vani », anche quelli al cui confronto tutti gli altri erano sembrati « vani ».

El contraste gloria/belleza marca una nueva fase en la ‘historia’ de los Cantos (según la ordenación que quiso darles el poeta): no ya la gloria añorada y lamentada en las canciones anteriores, sino el amor; no las ilusiones colectivas, sino la única que puede obrar con fuerza suficiente en el individuo moderno.32

22Il mutamento che si sta compiendo è sottolineato dall’uso insistito del poliptoto (vano, amore, core usati in flessioni diverse33), che enfatizza un processo stupefacente per lo stesso protagonista. Caduti tutti gli idoli estranei alla sfera dell’immaginazione, resta solo il colloquio con il proprio cuore, con i fantasmi e con le fantasie che da esso nascono.

23Quell’oggetto desiderato diventa una pura idea, una « illibata, candida imago », che eccede ogni volto reale: un’immagine « pinta nel seno », che non può coincidere con nessuna forma naturale, deforme o bella che essa sia. Anzi, « come all’aure si turba onda di lago », così l’interferenza delle cose vive può solo contaminare e offuscare la vista limpida che di essa e della sua bellezza si ha.

24D’altra parte, una tale immagine, proprio perché tenuta disgiunta da ogni materia, esprime una potenza che non si tradurrà mai in atto : un modello che eccede ogni copia, e, dunque, sempre al di là del raggiungimento. Identificandosi con un’astrazione, essa resta puro oggetto di contemplazione: mai un possesso definitivo e compiuto. Questa risoluzione rappresenta la seduzione infinita dell’esperienza amorosa ma, contemporaneamente, ne segna il carattere disperato e inquietante :

Solo il mio cor piaceami, e col mio core,
In un perenne ragionar sepolto,
Alla guardia seder del mio dolore.

25Proprio perché l’amore si rinchiude nella vista di un’essenza, non potrà essere che sogno, illusione, fantasia, desiderio incompiuto di qualcosa che non esiste, e dunque dolore. Tuttavia, all’opposto, il «foco» d’amore è anche «foco intaminato e puro », che «spira» nel pensiero grazie a quella trasfigurata «bella imago». Solo di questo piacere tutto interiore, consegnato alla custodia dell’immaginazione, Leopardi può appagarsi. Nel Dialogo di Torquato Tasso e del suo Genio familiare, al poeta della Gerusalemme liberata il suo interlocutore rivendicherà il primato di un piacere sognato su uno vero e testimonierà dell’inconciliabilità tra le due orbite :

Anzi ho notizia di uno che quando la donna che egli ama, se gli rappresenta dinanzi in alcun sogno gentile, esso per tutto il giorno seguente, fugge di ritrovarsi con quella e di rivederla; sapendo che ella non potrebbe reggere al paragone dell’immagine che il sonno gliene ha lasciata impressa, e che il vero, cancellandogli dalla mente il falso, priverebbe lui del diletto strordinario che ne ritrae.34

26La scissione tra ideale e reale, tra sogno e vita, tra illusione e verità, è del tutto avvenuta. La storia successiva dei Canti aprirà sempre di più il divario tra esistenza e felicità. La distanza da questa sfera ideale, chiusa nella sua intangibilità, non può non condannare ogni esperienza che si svolga nei confini del mondo al disinganno e all’insoddisfazione. La natura, si dirà nel Risorgimento, « non del ben sollecita // fu, ma dell’esser solo ». La teoria del piacere assoluto e dell’impossibilità di attingere al suo pieno possesso si costruirà intorno a questa radicale divaricazione tra una conquista limitata, caduca, e una domanda di possesso stabile, illimitato, permanente, al sicuro dalla morte e dalle ombre del vero. Anche da questo punto di vista il Primo amore guarda ai componimenti successivi. Esperienza di un soggetto, avventura del suo animo, esso è contemporaneamente la rappresentazione di una contraddizione a cui l’Io resta inchiodato : aperto alla bellezza celeste, non può che disprezzare tutto ciò che di quella bellezza è pallida copia. Come scriverà rivolgendosi alla « donna che non c’è » in Alla sua donna,

se vera e quale il mio pensier ti pinge
alcun t’amasse in terra, a lui pur fora
questo viver beato.

27Demolita questa suprema illusione, sopravviverà solo l’infinita vanità del tutto.

281  Sulla questione cfr. soprattutto D. De Robertis (Il sistema della poesia, in G.L., Canti, a cura di G. e D. De Robertis, Milano, Mondadori, 1978, pp. XXIII-XLII) e F. Gavazzeni (L’unità dei Canti: varianti e strutture, introduzione a G.L, Canti, a cura di F. Gavazzeni e M.M. Lombardi, Milano, Rizzoli, 1998, pp. 5-44).

292  M. Santagata, Quella celeste naturalezza, Bologna, Il Mulino, 1994, pp.15-44.

303  D. De Robertis afferma decisamente che « gli Idilli sono il punto di crisi dei Canti » (op. cit., p. XXXII).

314  F. Gavazzeni (op. cit., p. 22) scrive che Il Primo amore « è adibita a fare da cuscinetto » « tra le esperienze omogenee e in sé concluse della stagione delle canzoni e quella degli idilli ». M. de las Nieves Muñiz Muñiz ritiene, a sua volta, che « Il primo amore justifica [...] plenamente su presencia en los Cantos como crucial eslabón del libro » (G.L., Canti, edizione bilingue e commento a cura di M. de las Nieves Muñiz Muñiz, Madrid, Càtedra 1998, p. 206).

325  G. L, Zibaldone di pensieri, ed. critica di G. Pacella, Milano, Garzanti, 1991, p. 53.

336  Il lemma compare, senza richiami diretti alla sensibilità soggettiva messa in gioco nel Primo amore, due volte in Sopra il monumento di Dante ; una volta ciascuna nelle Nozze della sorella Paolina e in Alla primavera.

347  Su questo canto vedi M. Santagata, Il risorgimento di Leopardi, in Il tramonto della luna. Studi sulla poesia di Foscolo e Leopardi, Napoli, Liguori, 1999, pp. 47-85.

358  Sono le note parole di Leopardi, pubblicate nel « Nuovo Ricoglitore » di Milano nel settembre del 1825, a proposito delle dieci canzoni stampate a Bologna nel 1824 (cfr. G.L., Tutte le opere, a cura di W. Binni ed E. Ghidetti, I vol., Firenze, Sansoni, 1993, p. 57).

369  L. Blasucci, I titoli dei Canti e altri studi leopardiani, Napoli, Morano, 1989, p. 155.

3710 Ibidem, p. 154.

3811  « L’elegiaco è nome di metro. Ogni suo soggetto usitato appartiene di sua natura alla lirica; come i subbietti lugubri, che furono spessissimo trattati dai greci lirici, massime antichi, in versi lirici, nei componimenti al tutto lirici, detti thrênoi, i quali furon quelli di Simonide, assai celebrato in tal maniera di componimenti, e quelli di Pindaro: forse anche monodíai, come quelle che di Saffo ricorda Suida » (G.L., Zibaldone, cit., p. 4236).

3912  Sul confronto tra i due testi scrive M. de las Nieves Muñiz Muñiz (op.cit., p. 205) : « Si bien desde el título mismo, alusivo a una íntima experiencia autobiográfica del poeta, se marca la fractura entre este ‘primer’ canto de amor y el ‘ùltimo’ canto dirigido a la naturaleza por la antigua Safo, el salto queda hábilmente atenuado por la común temática (la desdicha amorosa en un sujeto ‘nacido para el llanto’) y el recurso en ambos casos a la primera persona. Logra así L. conjugar continuidad y discontinuidad en un claroscuro cuya clave reside en los matices, es decir, en el modo de expresar y padecer la pasión: trágico para la poetisa griega que corta abruptamente el hilo de su ‘ingenio’ al descubrir el misterio de la infelicidad; melancólico para el moderno lírico que funda en ella -amour de loin y dolorosa introspección- su nueva vena ‘sentimental’ ».

4013  Sul rapporto che unisce e divide i due testi cfr. L. Blasucci, op. cit., pp. 15 sgg.

4114  G. L., Diario del primo amore, a cura di G. G. Amoretti, Genova, Il Melangolo, 1981, p. 13.

4215 Ibidem, p. 11.

4316 Ibidem.

4417 Ibidem, p. 14.

4518 Ibidem, p. 13.

4619 Ibidem.

4720 Ibidem, p. 11.

4821  Leopardi riprende in più luoghi l’impossibilità di avvicinarsi alle cose realmente esistenti e sottolinea il fastidio per ogni forma che non sia quella immaginata : « Il quale [il cuore] tenerissimo, teneramente e subitamente si apre,ma solo solissimo per quel suo oggetto, chè per qualunque altro questi pensieri m’hanno fatto e della mente e degli occhi oltremodo schivo e modestissimo, tanto ch’io non soffro di fissare lo sguardo nel viso sia deforme (che se più o manco m’annoi, non lo so ben discernere) o sia bello a chicchessia, nè in figure o cose tali ; parendomi che quella vista contamini la purità di quei pensieri e di quella idea ed immagine spirante e visibilissima che ho nella mente » (Diario, p. 12). Si veda ancora : « il guardare o pensare ad altro aspetto [.....] mi par che m’intorbidi e imbruttisca la vaghezza dell’idea che ho in mente, di maniera che lo schivo a tutto potere » (p.15) e, perentoriamente, « io non posso vedere bellezze umane reali » (p. 16).

4922  « [...] io duro come ne’ giorni innanzi, parendomi che il solo mio vero passatempo sia lo scrivere queste righe » (Ibidem, p. 19).

5023  L. Blasucci, op. cit., pp. 20-21.

5124  Si rinvia, per una verifica puntuale, ai commenti già citati di De Robertis, di Gavazzeni e della Muñiz Muñiz.

5225  R. Bazlen, Note senza testo, Milano, Adelphi, 1970, p. 115.

5326  G.L., Zibaldone, cit., 3847.

5427 Ibidem,p. 2861.

5528  « Il sonno stesso non è piacevole se non in quanto è torpore, dimenticanza, riposo dai desideri, dai timori, dalle speranze, e dalle passioni di ogni sorta » (Zibaldone, cit., p. 1779).

5629  Inevitabile il rinvio agli studi di E. Raimondi, Le pietre del sogno, Bologna, Il Mulino, 1985.

5730  Il rinvio è allo studio, ormai classico, di M.H. Abrams, Lo specchio e la lampada, Bologna, Il Mulino, 1976.

5831  « Per lo più noi riconosciamo alla sola voce, anche senza vederle, le persone da noi conosciute, per molteplici che siano le nostre conoscenze, per minima che sia la diversità di tale o tal altra voce da un’altra; per pochissimo che noi abbiamo praticata quella tal persona, o praticatala pure una sola volta » (Zibaldone, cit., p. 2564).

5932  M. de las Nieves Muñiz Muñiz, op. cit., p. 649.

6033  « Nè gli occhi ai noti studi io rivolgea, / E quelli m’apparian vani per cui / Vano ogni altro desir creduto avea. / Deh come mai da me sì vario fui, / E tanto amor mi tolse un altro amore ? / Deh quanto, in verità, vani siam nui ! / Solo il mio cor piaceami, e col mio core / In un perenne ragionar sepolto, / Alla guardia seder del mio dolore » (vv. 76-84).

6134 Operette morali, a cura di C. Galimberti, Napoli, Guida, 1988, p. 219.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°3, Femmes italiennes, 1999.

Référence électronique

Matteo Palumbo, « Il primo amore di Giacomo Leopardi : donna reale, donna sognata », Italies [En ligne], 3 | 1999, mis en ligne le 27 mars 2010, consulté le 29 mars 2017. URL : http://italies.revues.org/2587 ; DOI : 10.4000/italies.2587

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