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Les exclues du « miracle » économique : la jeune fille dans le cinema d’Antonio Pietrangeli (1963-65)

Jean-Claude Bousquet
p. 403-424

Résumé

Témoin privilégié de l’expérience cinématographique néo-réaliste, le critique et réalisateur Antonio Pietrangeli (1919-1968) a été, dans tous ses films, un observateur attentif des problèmes sociaux et culturels de l’Italie. La voie originale qu’il a choisie pour en parler est celle de l’émancipation féminine, en particulier durant la première moitié des années 60, dans la phase déclinante du miracle économique. Ce que montre prioritairement le cinéma de Pietrangeli, ce sont les difficultés que rencontrent ses personnages féminins dans leur quête d’indépendance, d’intégration et de réussite sociale, au sein d’une société dont l’archaïsme des mentalités et les comportements rétrogrades ne reflètent pas les progrès économiques d’une société industrielle avancée. Deux titres majeurs de sa filmographie permettent de comprendre ce décalage : La parmigiana (1963) et Io la conoscevo bene (1965). Les “jeunes filles” de Pietrangeli sont des déracinées qui ne parviennent pas à s’adapter aux règles perfides et pernicieuses du monde dans lequel elles veulent s’intégrer. Humiliées par les hommes qu’elles côtoient et marginalisées par une société impitoyable, elles apparaissent dans les deux films comme des victimes vouées à la solitude et à l’exclusion.

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XXe
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Texte intégral

  • 1  Silvio Lanaro, Storia dell’Italia repubblicana, Venezia, Marsilio, 1992, 293, 293 p.
  • 2  Antonio Pietrangeli est né à Rome en 1919. Médecin, il exercera très peu de temps sa profession. P (...)
  • 3 La Parmigiana et Io la conoscevo bene sont disponibles en cassettes video chez BMG Ricordi Spa.

1Selon l’historien Silvio Lanaro, durant les années du miracle économique de l’après-guerre, l’Italie se transforme radicalement, « partout et en même temps », mais il ajoute que « culture et production intellectuelle, dans leur ensemble, ne reflètent que très imparfaitement les multiples phases de l’évolution et, de toute façon, elles n’en saisissent pas la portée historique car elles ne disposent pas des outils qui permettraient de les comprendre pleinement »1. Après avoir constaté que très peu d’œuvres littéraires donnent une interprétation du miracle économique et de ses implications sociales, il affirme que le cas du cinéma est différent : « Grâce à une forte capacité d’adhérence au réel, sensibles au quotidien, au spectacle de la rue, à l’évolution des modes et du goût, les films sont le miroir du monde qui change ». Le cinéaste Antonio Pietrangeli peut être considéré comme l’un des observateurs les plus attentifs de l’évolution des modèles et des comportements sociaux des années du miracle économique2. Son premier film, Il sole negli occhi est de 1953 et Io la conoscevo bene, son dernier film important, sort en 1965. Pour des raisons financières ce film, dont le scénario s’appuie sur une enquête faite en 1961 par Pietrangeli lui-même auprès d’aspirantes starlettes, ne sera tourné que quatre ans plus tard. Il forme avec La Parmigiana, qui sort en 1963, les deux volets d’un ensemble qui constitue « un miroir du monde qui change »3.

  • 4  Il s’agit de l’histoire d’une jeune paysanne, Celestina, qui abandonne son village pour devenir se (...)

2Il existe une convergence d’éléments qui font de Pietrangeli un cinéaste attentif à l’évolution de la société italienne. Pour S. Lanaro, c’est la nature même du cinéma qui rend cette forme d’expression apte à illustrer les mille facettes du pays. Les termes employés par l’historien (la sensibilité au quotidien, le spectacle de la rue) indiquent qu’il fait référence au magistère néo-réaliste. Pietrangeli a été un temoin et un acteur privilégié de cette expérience. Il fait partie du groupe de jeunes critiques cinématographiques qui, au début des années quarante, rompt des lances pour un retour à l’observation de la réalité. « Pour le cinéma aussi, la réalité est une loi qu’on ne peut négliger impunément » écrit Pietrangeli, en août 1942, dans Bianco e Nero, la revue du Centro Sperimentale della Cinematografia. Il participe en 1941-42, en tant que scénariste et assistant de Visconti, à la réalisation de Ossessione. C’est lui qui rédige le commentaire en voice over de La terra trema (1948). Lorsqu’en 1953 il réalise son premier film, Il sole negli occhi, le sujet le situe d’emblée dans la mouvance néo-réaliste4. Ses options de critique nous feront mieux comprendre la raison pour laquelle, lorsqu’il passera derrière la caméra, il réalisera des films qui nous renverront une image des problèmes socio-culturels qui caractérisent le pays.

  • 5  Quelques années plus tard, Calvino déclarera que le public « a avec la création cinématographique (...)

3En 1945, Pietrangeli est titulaire de la rubrique de critique cinématographique de l’hebdomadaire Star. Dans le numéro 10 du 31 mars 1945, il défend l’idée que « le phénomène cinématographique présente un intérêt qui va au-delà du fait qu’un film puisse être ou ne pas être une œuvre d’art : c’est-à-dire un intérêt social, moral et politique ». Plus loin, il ajoute : « Si l’on considère qu’un film n’est pas seulement l’expression d’opinions individuelles mais aussi l’expression des tendances morales ou politiques d’un système, d’une classe, d’un peuple, on s’apercevra tout de suite qu’un film, même dépourvu d’intérêt artistique, est toujours porteur de significations qui révèlent une mentalité, un goût collectif, en fait une civilisation ». Il ajoute que le critique doit être attentif à « déceler les courants de pensée qu’un film peut canaliser et les transformations qu’il opère dans les caractères et les habitudes ». Il existe donc un rapport dialectique entre le cinéaste et le public. Celui-ci conditionne par ses goûts le créateur qui, pour sa part, contribue à la formation de l’imaginaire collectif5.

  • 6  « Ritratti cinematografici di donne italiane di oggi. Colloquio con A. Pietrangeli », Bianco e Ner (...)

4Le second élément qui fait de Pietrangeli un témoin original de l’évolution de la société italienne est le choix délibéré et systématique de représenter les problèmes que posent l’émancipation de la femme dans une société où les structures opposent une résistance très forte à sa volonté d’autonomie. À un journaliste qui s’étonne, en 1967, qu’un metteur en scène qui tourne depuis plus de quinze ans n’ait jamais choisi un personnage masculin comme protagoniste de ses films, Pietrangeli répond : « Il me semble plus éclairant de raconter nos histoires italiennes, celles d’aujourd’hui, à travers des personnages féminins parce que la femme est l’élément en évolution, en crise de notre société »6.

  • 7  Selon Marco Ferreri, « la comédie c’est le néo-réalisme revu et corrigé pour envoyer les gens au c (...)

5En 1953, lorsqu’il tourne son premier film, ce choix marque une rupture avec les thématiques traditionnelles. Il est notoire que le néo-réalisme s’est intéréssé marginalement aux problèmes qui touchent à la place et au rôle de la femme dans la société. Les femmes, même celles qui incarnent la transgression de l’ordre établi, comme la Giovanna de Ossessione (Visconti, 1942), n’ont qu’une fonction de support à l’action du protagoniste. Il faudra attendre les comédies des années 50 pour voir la jeune fille devenir le pivot de l’action et le vecteur de la dynamique narrative ; c’est elle qui ébranle les équilibres sociaux tels que les avait représentés le cinéma fasciste et qui perdurent dans le cinéma de l’après-guerre, y compris dans les films néo-réalistes. Il faut rappeler qu’en 1952 Due soldi di speranza de Castellini obtient la Palme d’Or à Cannes et donne naissance au nouveau courant. La jeune protagoniste du film, grâce à sa vitalité, sa fantaisie, sa volonté d’autonomie, réussit à briser les stéréotypes sur le rôle de la femme et à ridiculiser les conventions sociales les plus rétrogrades. Il y a, dans les comédies des années 50, l’illustration d’une nouvelle manière d’être femme liée à une nouvelle forme de société. Ce type de femme, on le trouve aussi bien chez Comencini (Pane, amore e fantasia, 1953), chez Dino Risi (Poveri ma belli, 1957) que chez Pietrangeli (Nata di marzo, 1957). La jeune fille de la comédie des années 50 revendique un rôle social et se bat pour une forme d’émancipation ; ses désirs font irruption sur la scène de la comédie et deviennent matière spectaculaire, mais avec une limite : la jeune fille se libère des rôles traditionnels, mais sans violer les normes de la moralité et sans se projeter dans une dimension asociale. Dans la plupart des films de cette décennie, nous assistons à des cas d’intégration sociale réussie. Après avoir remporté les élections de 1948, la Démocratie Chrétienne, par le biais de lois et de contraintes financières, favorise les films qui véhiculent l’image d’un pays où règnent essor économique et intégration sociale. Le projet de marginalisation du cinéma néo-réaliste se réalise d’autant plus facilement que le public lui avait tourné le dos7. Le nouveau courant aura, par contre, un succès commercial sans précédent. Les jeunes filles de la comédie rose peuvent imposer la légitimité des sentiments individuels à condition que leur affirmation ne remettent pas en cause la notion traditionnelle de famille. Leur combat, en fait, confirme une condition de dépendance du monde masculin. Elles recherchent une forme d’autonomie mais à l’intérieur d’un projet d’intégration sociale

  • 8  Jean Gili, Cinéma et réalisme. II - Italie 1930-80, « Les Cahiers du 7ème Art », Paris, 1988, p. 1 (...)

6La protagoniste de Nata di marzo (1957) a toutes les caractéristiques de l’héroïne des années 50. Francesca, issue de la petite bourgeoisie milanaise (sa mère, veuve, a un atelier de couture), épouse un architecte d’origine calabraise qui a vingt-cinq ans de plus qu’elle. Son mariage entre assez rapidement en crise et elle abandonne le domicile conjugal. Elle tente alors de vivre sa vie : elle reprend ses études, fréquente ses amis d’université, trouve un travail qui ne la satisfait pas. Elle vit manifestement dans un système bloqué où la carrière sociale d’une jeune fille doit passer par le mariage. En fait, son désir inavoué est la reconquête de son mari. Sa culture, son milieu et les conventions qui le régissent, les contraintes d’ordre culturel, réduisent son espace de manœuvre. Le film se termine par une réconciliation peu vraisemblable des époux qui se présente comme une reddition aux conventions sociales. Ce lieto fine a été, selon l’un des scénaristes du film, Ettore Scola, imposé par la production. La logique de la dénonciation d’institutions figées aurait dû déboucher sur une fin différente mais tel n’était pas le message que devait délivrer le film. En fait, les structures mentales n’étaient pas, durant les années 50, fondamentalement différentes de celles qui étaient à la base du cinéma fasciste. L’historien Jean Gili affirme à propos du contenu des films produits durant la dictature : « L’adultère était banni. Il est pourtant à la base de nombreux scénarios. Mais il est présent sous forme de menace : il n’est jamais consommé. Il peut aussi faire l’objet d’un quiproquo. Il va sans dire qu’ hommes et femmes ne sont pas à la même enseigne : l’adultère masculin apparaît comme bien moins dangereux que l’adultère commis par la femme »8. En fait, durant les premières années du miracle économique, les personnages agissent selon des règles de comportement identiques à celle de l’époque où régnait “ l’ordre moral ”. Dans Nata di marzo, durant la période de séparation des époux, l’homme a une relation avec une amie du couple ; qui plus est, l’adultère est consommé sous le toit conjugal. Francesca l’apprend. Lors de la rencontre finale qui marque leur réconciliation, la jeune femme, en fonction de la revendication de l’égalité des sexes, déclare à son mari, pour “ tester ” ses sentiments, qu’elle l’a trompé avec son ex-fiancé. Après un moment d’hésitation, le mari accepte la nouvelle situation et seulement alors, Francesca lui révèle qu’elle a menti. Le senso comune cinématographique est respecté. Nous sommes donc dans le cadre de l’éthique véhiculée par le cinéma fasciste : l’adultère de l’épouse est présenté sous forme de menace, celui de l’époux est bien réel mais est considéré comme socialement moins dangereux.

7Jusqu’à la fin des années 50, les thématiques choisies par Pietrangeli sont assez conventionnelles : il s’insère, soit dans la mouvance du néo-réalisme finissant (Il sole negli occhi), soit dans celles de la comédie rose (Nata di marzo). Dans le premier cas, l’intérêt du film réside le relief inhabituel donné au personnage féminin; dans le second, il réside dans le choix d’un milieu urbain et bourgeois alors que la comédie néo-réaliste est rurale et populaire.

8Dans La Parmigiana (1963) et Io la conoscevo bene (1965), que l’on peut considérer comme ses deux derniers films, le regard que pose Pietrangeli sur la société italienne est totalement neuf. Les deux œuvres traitent d’un des problèmes majeurs de l’époque, celui des formes que prend l’émancipation féminine dans la société de la fin du miracle économique. On peut considérer que ces œuvres sont les deux volets d’un même problème qui se pose avec urgence au tout début des années 60 lorsque certains signes avant-coureurs annoncent la fin du boom.

  • 9 Bianco e Nero, art. cit., p. 39. Adriana Astarelli est l’héroïne de Io la conocevo bene. Le film dé (...)
  • 10  Ibid., p. 40. La Parmigiana retrace les aventures de Dora, une orpheline élevée par un oncle chano (...)
  • 11  Ibid., p. 36.

9Dans l’article de Bianco e Nero que nous avons cité, Pietrangeli déclare : « Au cours du printemps 1961, je fis une enquête auprès de plusieurs dizaines de jeunes filles qui gravitaient dans le monde du spectacle et faisaient partie du monde des pin-up, des cover-girl, des starlettes, des mannequins. Il s’agissait d’une véritable enquête de sociologue avec, à l’appui, fiches et recherches parallèles. Il était surprenant de voir comment le paradigme de tant d’existences était toujours semblable, c’est-à-dire que l’histoire racontée par la jeune Elsa était identique, à part quelques différences minimes dues à la classe sociale, à la situation économique de départ ou au lieu où s’étaient déroulés les faits, à l’histoire de la jeune Giorgina (...). Des existences étrangement semblables, que l’on pouvait plaquer l’une sur l’autre et qui étaient toutes également pitoyables, même si les jeunes filles qui m’en parlaient ne s’en rendaient pas du tout compte (...). De cette enquête naquit, avec l’impressionnante force de la vérité, le personnage d’Adriana Astarelli »9. Le scénario du film était prêt à la fin de l’été 1961. Pour des raisons de financement, il ne sera tourné qu’en 1965, mais il “photographie” une situation qui est celle des premières années 60. En 1963, on offre à Pietrangeli la possibilité de tourner une adaptation d’un roman de Bruna Piatti, La Parmigiana. Pietrangeli déclare : « J’étais assez séduit par l’idée de faire un autre portrait de jeune fille moderne, j’avais la liberté d’adapter comme je l’entendais le texte du roman, ce qui me poussa à accepter »10. Il s’agit donc de sujets qui se complètent, certains personnages pouvant même être transposés d’un film à l’autre. Io la conoscevo bene est construit à partir des données d’une enquête sociologique sur l’expérience de jeunes provinciales qui ont toutes abandonné un milieu rural pour tenter l’aventure de l’insertion professionnelle dans un monde urbain, en particulier dans celui des nouveaux métiers liés à la publicité, aux spectacles, à la mode. Dans la protagoniste de La Parmigiana Pietrangeli découvre l’une des jeunes filles qu’il aurait pu rencontrer lors de son enquête de 1961. Pourquoi le choix d’une jeune fille pour servir de révélateur aux tensions sociales des années 60 ? Une déclaration faite en 1967 par le metteur en scène à Bianco e Nero nous semble fondamentale. Pietrangeli part d’une constatation sociologique : un des phénomènes majeurs de l’après-guerre a été la libération de la femme. Celle-ci a essayé de s’affranchir de sa condition d’infériorité codifiée par les lois et les coutumes depuis des siècles. Il veut que ce parcours vers l’émancipation devienne matière filmique. Il déclare : « Dans le processus de transformation sociale auquel, depuis vingt ans, nous assistons en Italie, la femme a incontestablement un rôle de protagoniste. Le passage de la situation où elle était encore reléguée immédiatement après la guerre à celle qu’elle a occupée en force ces dernières années a été extrêmement rapide »11. Si Pietrangeli s’était limité à cette constatation nous serions dans le cadre de la guérilla des héroïnes du néo-réalisme rose pour obtenir l’égalité de traitement avec l’homme.

  • 12  Ibid., p. 36.
  • 13  En fait, ce projet n’aboutira pas. Quelques années plus tard, Francesco Maselli le reprendra sous (...)
  • 14  « La donna chiacchierata », Cinema Nuovo, n° 61, anno IV, 25-6-1955.
  • 15  Lino Micciché, Cinema italiano : gli anni ‘60 e oltre, Venezia, Marsilio, 1975, p. 111.

10Mais Pietrangeli ajoute : « Il ne s’agit pas seulement d’un simple problème de mœurs mais bien d’une révolution intérieure : c’est un processus en cours (nous sommes en 1967, ndr) qui anticipe même les transformations de la société italienne au point que les lois elles-mêmes prennent du retard »12. Les héroïnes de Pietrangeli seront l’expression de cette “révolution intérieure” qui s’attaque aux préjugés d’une société qui n’a cessé d’être sexiste et qui perpétue le confinement social de la femme. Elles se heurtent, selon les paroles du metteur en scène, à un “magma social” qui est le reflet de l’archaïsme et de l’immobilisme des mentalités. Dès 1955, alors qu’il est sur le point de voir aboutir le projet d’un film auquel il tient particulièrement, La donna chiacchierata13, Pietrangeli déclare au critique Stelio Martini que le fil conducteur du film qu’il s’apprête à tourner est l’histoire amère d’une tentative d’émancipation. Mais cette histoire qui est au coeur du film et qui est indispensable à la dynamique narrative n’est là que pour faire émerger les autres histoires, celles des personnages qui composent le milieu social qui fait barrage aux ambitions de la jeune fille. Pour que le message ait plus de force, il faut que le film « résulte de la coïncidence de nombreuses rencontres et de nombreuses histoires. Pour obtenir ce résultat, il est impératif de trouver la façon de déstructurer le récit, de le libérer des contraintes habituelles d’espace et de temps afin que chaque personnage rencontré par la jeune fille devienne le protagoniste (...). Il ne s’agit pas seulement d’un problème de style mais aussi d’un problème de contenu (...). Le but est de montrer comment tous les personnages sont conditionnés par le milieu et comment tous concourent à le former (...). La difficulté réside dans l’obligation de remplacer les ressorts habituels du récit par d’autres mécanismes capables de susciter l’intérêt du spectateur »14. Pour le metteur en scène, la structure filmique doit reposer sur la multiplication des rencontres et des expériences de la jeune fille et sur le transfert de la fonction de protagoniste aux personnages que rencontre l’héroïne, celle-ci ne conservant qu’un rôle de levain pour faire émerger l’égoïsme, le cynisme et l’amoralité de l’homme du “miracle”. Le découpage des films en une suite de tableaux contribua à donner aux deux films de Pietrangeli la forme d’une vaste fresque sociale. Dans l’interview de 1955, le metteur en scène se déclare convaincu de la nécessité de fragmenter son récit mais, en même temps, il est conscient du péril d’un contenu qui serait trop didactique et pourrait lasser le grand public. Or, c’est à ce dernier que Pietrangeli déclare vouloir s’adresser. Il est à la recherche d’une méthode pour rendre la matière filmique attrayante et susciter l’intérêt du spectateur. Il faudra attendre encore quelques années pour que Pietrangeli mette au point cette méthode et que les avatars de la production lui permettent de tourner, dans la première moitié des années 60, les deux films qui apparaissent comme des documents importants pour comprendre le décalage entre des structures économiques de pays industrialisé et des mentalités figées dans des comportements rétrogrades. Il veut donc décrire une forme d’injustice mais sans se limiter à un cinéma militant car il ne veut pas être marginalisé par le marché. Il va donc raconter « des histoires italiennes » vues dans une perspective féministe. La jeune fille est le cobaye que le metteur en scène utilise en l’insérant dans la société italienne des années du boom. Son intention est de mettre à nu les tares de certains milieux et de faire une « radiographie du caractère inhumain de la société contemporaine »15.

11Pour jouer pleinement le rôle de cobaye, il faut que la jeune fille présente certaines caractéristiques physiques et morales. Au point de vue filmique, cette fonction est explicite dès le premier plan de Io la conoscevo bene : le générique du film défile durant un long travelling qui nous fait découvrir d’abord une plage hors saison puis le corps d’une jeune fille qui dort au soleil en maillot de bain. La caméra s’attarde en plan serré sur le corps de la jeune fille : gros plan sur son visage puis zoom arrière pour la cadrer en plan moyen. De manière presque identique, au début de La Parmigiana, un travelling nous fait découvrir le dos et la jambe nus de Dora qui dort, observée depuis la porte entrebâillée par Scipio, le mari d’Amnéris. Un accompagnement musical souligne la montée du désir chez l’homme. Les deux protagonistes sont jeunes, belles, libres. C’est avec ces armes qu’elles partent à la conquête de la réussite sociale. Or, elles deviendront des victimes.

12Toutes deux font partie de la cohorte de déracinés que nous a offert le cinéma italien de l’après-guerre. Elles quittent la campagne et leur village pour « vivre leur vie » dans la capitale. L’analyse de leur exclusion sera d’autant plus intéressante qu’il ne s’agit pas de jeunes Méridionales pour lesquelles vaudrait le théorème viscontien de Rocco e i suoi fratelli : des personnages destinés à succomber car ils représentent une civilisation de type patriarcal dont les valeurs entrent en conflit avec celles qui ont cours dans la société où ils espèrent trouver une place.

13Les deux films jouent, à des degrés différents, sur le mouvement fuite/retour. Si dans Io la conoscevo bene une seule séquence de deux minutes quarante secondes décrit la visite d’Adriana à sa famille dans la campagne autour de Pistoia, presque la moitié de La Parmigiana décrit le retour de Dora à Parme. Il s’agit donc de deux provinces dont le niveau socio-culturel n’est pas fondamentalement différent de celui de la capitale. Les formes de rejet auxquels les jeunes filles vont s’exposer dépendent uniquement des préjugés d’un univers machiste.

14Le deuxième élément commun aux deux jeunes filles est qu’elles font partie de la galerie, aussi riche que la précédente, des personnages caractérisés par « l’absence de la famille ». La situation de Dora est simple : elle est orpheline et a été élevée par un oncle chanoine dans un petit village. Elle s’est enfuie très tôt avec son jeune amant séminariste. C’est la fuite en soi, la rupture avec un univers étriqué, plus que l’amour pour son compagnon qui la déterminent. Lorsque elle revient, cinq après, c’est à Parme, chez Amnéris, l’amie de sa mère et épouse de Scipio, et non sur les lieux où elle a vécu jusqu’à son départ.

15Quant à Adriana, le hasard veut qu’un soir, alors qu’elle se trouve à Orvieto pour un défilé de mode, au lieu de revenir à Rome, elle prenne le train pour Pistoia. Son retour dans sa famille est une des séquences les plus belles au point de vue plastique mais aussi l’une des plus tragiques du film. Le premier plan nous montre la jeune fille, en manteau blanc, assise devant une ferme à l’aspect sinistre ; elle attend l’arrivée de son père que l’on voit revenir avec son âne chargé de bois. Adriana vient d’apprendre la mort de sa jeune sœur ; on ne le lui avait pas fait savoir car, lui dit sa mère, on ignorait son adresse. Celle-ci porte les stigmates des privations : « tutta la vita qua in cima all’inferno », déclare-t-elle. Le père noie ses ennuis dans l’alcool et le frère d’Adriana est handicapé mental. Figurativement, la fracture entre la jeune fille et ses parents est rendue par le blanc de son manteau et le noir des vêtements des autres membres de la famille. C’est un monde qui n’apparaît en aucune façon comme un refuge. Même si sa famille existe, elle ne représente nullement un ancrage possible au moment des difficultés.

16Dora reste impassible lorsque Amnéris évoque le souvenir de sa mère ; la fracture, pour elle aussi, semble totale. Aussi bien chez Adriana que chez Dora la figure du père est donc absente. Plutôt que vers des êtres, la Parmesane tente un retour vers des lieux où elle espère retrouver une identité après son séjour à Rome. La première séquence du film, composée de plans larges, décrit longuement son arrivée à Parme et sa traversée des lieux canoniques de l’ex-duché (la place de la Pilotta, la place du Dôme, le Baptistère) pour se rendre chez ses hôtes. D’autres séquences seront occupées entièrement par la description des lieux où, dans une province “grasse”, la civilisation des loisirs à ses débuts s’affiche : le café-concert où se donnent rendez-vous les petits industriels et leur famille ; les dancings, envahis par toute une faune de paysans endimanchés, à l’affût d’une aventure. Il s’agit pour Dora d’une ultime tentative pour échapper à un destin de déracinée. Mais, chez Pietrangeli, la province, même évoluée, est aussi impossible à vivre pour une jeune fille que la grande ville.

17Sous des formes différentes et à des degrés différents, Dora et Adriana vivent une expérience tragique. Leur émancipation se fait sous la forme d’une lacération. Elles abandonnent un monde où elles n’ont plus leur place pour s’insérer dans un milieu urbain qui les rejette. Il est intéressant d’analyser les formes et les conséquences de ce déchirement car leur expérience a une valeur paradigmatique : elle illustre et révèle les tensions sociales et individuelles liées à la transition entre un monde qui n’est plus et un monde où les anciennes valeurs n’ont plus cours. Pour Pietrangeli, la jeune fille est le sujet à risque de cette transition et cela se reflète dans la conscience tourmentée de ses héroïnes.

18Les destins de Dora et Adriana sont faits d’exclusion et de solitude. Elles essaient d’y échapper par la fuite, par un retour aux origines qui se révèle être une illusion et se conclut par une nouvelle fuite vers les mirages de la métropole. Elles sont prises au piège et le mouvement fuite / retour / fuite en est l’illustration. Dans la grande ville, leur solitude est matérielle et morale. Après ses expériences professionnelles et ses aventures sentimentales, Adriana revient, toujours seule, dans son appartement du Testaccio. C’est un grand appartement anonyme dont le meuble principal est un phonographe. La seule activité de la jeune fille est l’écoute interminable de chansons à la mode. Filmiquement, sa solitude est rendue par les plans rapprochés où son visage apparaît, le regard dans le vide, cadré derrière les reflets des vitres. Les paroles d’une chanson de S. Endrigo, Mani bucate, expriment les états d’âme de la jeune fille. La caméra cadre en gros plan le visage d’Adriana alors que la voix d’Endrigo commente :

Non hai saputo tenerti niente, neanche un sorriso sincero e avevi il mondo, il mondo intero nelle tue mani, tutto hai perduto anche l’amore, buttato via dalle tue mani, mani bucate. Non hai saputo tenerti niente, neanche un amico sincero, avevi tanto e hai sempre dato tutto a nessuno, tutto hai perduto anche il mio cuore buttato via dalle tue mani, mani bucate (...). Adesso piangi, adesso chiedi un po’ d’amore sincero, un po’ d’amore per il tuo cuore solo e malato, non c’è nessuno che ti dia un fiore nè una mano per le tue mani, mani bucate.

  • 16 Bianco e Nero, cit., p. 37 et suiv.
  • 17  Lino Micciché, cit., p. 111.

19Cette solitude est la conséquence de l’inadaptation de Dora et d’Adriana aux règles du monde à l’intérieur duquel elles ont l’ambition de s’insérer. Leurs expériences professionnelles dans des métiers traditionnels sont négatives : Adriana est successivement manucure, ouvreuse dans un cinéma, hôtesse dans un bowling. Culturellement, elles sont d’une extrême fragilité ; Dora a abandonné l’école très tôt, malgré les efforts de son oncle ; quant à Adriana, son univers culturel se limite à la lecture d’une bande dessinée, Demoniak, et à l’écoute des chansonnettes à la mode. Ennui, oisiveté, inertie mentale, attente spasmodique d’un événement, même le plus anodin, tel un coup de téléphone, caractérisent Adriana, un personnage en état de perpétuelle disponibilité. L’immobilité est son état naturel : dans la première séquence, elle quitte la plage où elle dormait comme un lézard au soleil pour aller ouvrir le magasin de coiffure où elle travaille, puis se jeter sur un lit qui se trouve dans l’arrière-boutique pour lire sa bande dessinée favorite. Elle subit l’initiative des autres ; comme l’indique Pietrangeli dans la déclaration à Bianco e Nero, « tout ce qu’elle fait, ce qui arrive autour d’elle ou en elle, n’arrive jamais au plan de la conscience (...) ; ses actions sont dictées par l’instinct, par l’impulsion du moment (...) ; elle n’agit jamais de sa propre initiative, ce sont les autres qui la conditionnent »16. Ses nombreuses aventures sentimentales sont toujours décevantes pour la jeune fille même si elles sont la conséquence des coups de foudre auxquels, selon ses dires, elle est sujette. Elle n’a pas de filtre moral, et se donne facilement à l’homme pour lequel elle a une cotta. Mais il s’agit, et c’est un trait commun aux deux jeunes filles, de relations superficielles. Dora vit pendant plusieurs mois avec Nino, un publicitaire raté, mais elle ignore le jour de son anniversaire et semble indifférente devant ses ennuis professionnels. Leur situation d’aliénées dans une société dont les mécanismes leur échappent est une des causes de la superficialité de leurs sentiments. Adriana, « moralement peu solide et sentimentalement instable » est, pour Miccichè, un être qui, « ayant perdu tout pouvoir de négation face à l’ordre social et moral existant, en est devenu une sorte de paradoxal miroir passif »17.

  • 18 Ibid., p. 111.
  • 19  Dans l’interview à Bianco e Nero que nous avons citée (p. 50), Pietrangeli répond à certains criti (...)

20Io la conoscevo bene est composé de dix-sept séquences qui retracent le parcours professionnel et sentimental d’Adriana jusqu’à son suicide. Il s’agit de blocs autonomes, sans lien spatial ou temporel, présentant la protagoniste dans des situations chaque fois nouvelles avec des personnages différents. Sept séquences décrivent les expériences professionnelles d’Adriana et cinq retracent ses rapports affectifs. La liaison est faite par quatre séquences qui nous montrent Adriana dans son appartement du Testaccio. Une séquence nous décrit son retour dans sa famille. Quelques brèves analepses (quelques secondes), coups de sonde dans le passé d’Adriana, indiquent que ce passé existe, mais au niveau de son subconscient, et qu’il n’est plus refuge et guide. De ses rapports avec le monde, il se dégage un sentiment d’innocence bafouée. Adriana est un coeur pur destiné au rôle de victime dans une société d’aigrefins (ses “contacts” professionnels) et de cyniques (ses amants). « Candide jusqu’à la complicité involontaire, ingénue jusqu’à la stupidité la plus dangereuse » nous dit d’elle Lino Miccichè18. Profitant de sa naïveté et de sa sincérité, une société où dominent opportunistes et parasites l’utilise, l’exploite, la tourne en dérision et l’humilie. Le faux imprésario Cianfana exploite sa crédulité en la présentant au directeur d’une revue minable, Week-end,la rivista che fa le dive”, dans laquelle Adriana fait passer une annonce payante. Les deux hommes se partagent l’argent de la jeune fille. Le même Cianfana lui obtient un contrat de mannequin ; elle défile durant les intervalles d’une réunion de boxe sous les lazzis du public. Mais le vrai objectif du “contrat”, c’est un rendez-vous galant qu’a fixé Cianfana, à l’insu de la jeune fille, sous le prétexte de la raccompagner à Rome, avec un commendatore. La jeune fille refuse. Son expérience dans le monde du spectacle n’est pas meilleure. Lorsqu’elle croit avoir obtenu l’interview pour les actualités cinématographiques qui la lancera définitivement en tant que volto nuovo du jeune cinéma, on la berne. On truque les images et on la présente à la fois comme une nymphomane et comme un pantin débile qui déchaîne l’hilarité de la salle19. Alors que, grâce à cette interview, elle croyait avoir fait un pas décisif vers la notoriété, elle subit une humiliation d’autant plus grave que c’est en présence de ses ex-collègues, ouvreuses dans le cinéma où elle travaillait. On abuse ainsi de sa bonne foi ; il s’agit pour elle d’un affront public dont elle sort mortifiée.

21Elle est victime plusieurs fois d’une espèce de chantage à la réussite. Elle tombe entre les mains de Morganelli, un imprésario véreux, qui organise la promotion des starlettes au cours de fêtes où l’on peut rencontrer toutes sortes de personnages liés de près ou de loin aux métiers du spectacle. Tout ce beau monde est censé favoriser la carrière des jeunes filles. Coût de la soirée pour les aspirantes vedettes : quatre cent mille lires. Devant les hésitations d’Adriana, l’imprésario ajoute, cyniquement : « La vuoi fare l’attrice, sì o no ? ». Une extrême fragilité psychologique, due à sa solitude dans un milieu où les filous sont légion, expose Adriana à toutes les humiliations.

22Ses aventures sentimentales sont une suite de déconvenues. Dario, histrion et escroc à l’insu de la jeune fille, avec lequel elle passe un week-end dans un hôtel d’Ostie, s’enfuit sans payer la note. Elle est obligée de laisser en gage le bracelet que son compagnon lui avait offert après l’avoir volé. Elle aura de ce fait des ennuis avec la police. Ses amants se servent d’elle et l’exploitent. Au terme de chacune de ses rencontres, elle se retrouve seule dans son appartement, le regard dans le vide, avec, en fond sonore, les chansons en vogue. Le sort de Dora à Rome est identique. Sa vie commune avec Nino se termine par l’arrivée de la police qui vient arrêter l’homme pour escroquerie.

  • 20  Piera De Tassis, « A Castelluccio non ci torno più... storie di donne nell’Italia di Pietrangeli » (...)

23Le rapport de confiance avec le monde qu’instaure Adriana est toujours mal récompensé et se solde par des humiliations successives. On a dit d’elle, à ce sujet : « Nous ne sommes pas face à l’innocence bafouée du mélodrame mais bien confrontés à un état de pureté active qui permet à la jeune fille de traverser toutes sortes de mésaventures en conservant intact un rapport de confiance absolu vis-à-vis du monde et une solide cohérence de comportement »20. Il ne peut y avoir chez elle la prise de conscience qu’il y a, par exemple, chez Maddalena Cecconi, la protagoniste de Bellissima (Visconti, 1951), face à la mystification de la presse du cœur et au mirage de la réussite sociale par le cinéma. Mais Maddalena a des ancrages (sa famille, sa petite fille, son quartier) alors que les héroïnes de la fin du “miracle” sont désespérément seules. Elles sont incapables d’arriver à l’autonomie existentielle que d’autres atteignent parce qu’elles sont dans un contexte socio-historique différent (Celestina, la protagoniste du premier film de Pietrangeli, Il sole negli occhi, trouve un équilibre dans un état de mère célibataire après avoir été abandonnée par son fiancé) ou parce que la jeune fille, victime d’une crise sentimentale, trouve un contrepoids dans son métier et dans un réseau de relations (tel est le cas de Pina, la protagoniste d’un autre film de Pietrangeli, La visita). Sans attaches, Adriana est dépendante des autres, elle n’existe que par eux ; elle est, comme dit l’un de ses compagnons, « à l’affût de rencontres brèves et toujours renouvelées, peu importe avec qui, avec elle-même, jamais ».

24Dans leurs rapports avec les autres, Dora et Adriana sont toutefois porteuses des valeurs résiduelles du monde qu’elles ont quitté et qui leur permettent de ne pas être totalement dupes. Mais cette clairvoyance trouve ses limites dans le manque d’alternative à la voie qu’elles ont choisie car leur situation matérielle et psychologique réduit leurs capacités de résistance. La onzième séquence de Io la conoscevo bene illustre bien cette situation. Elle s’ouvre sur un plan d’ensemble des toits de Rome, puis un panoramique descendant nous fait pénétrer dans un appartement où nous découvrons Adriana allongée sur un lit. Son amant du moment, un écrivain, s’est absenté un instant. Adriana se saisit d’un manuscrit où est décrite la personnalité d’une jeune fille, Milena, « bella e eccitante ». Avant qu’Adriana puisse commencer à lire, l’homme surgit, lui arrache la feuille des mains et en résume ainsi le contenu : « c’est une parmi tant d’autres... Tout lui convient, elle est toujours contente, elle ne désire jamais rien, elle n’envie personne, elle n’est pas curieuse, elle n’est jamais surprise, les humiliations ne la touchent pas et pourtant, cette pauvre fille, c’est moi qui vous le dis, il lui en arrive de belles tous les jours ; tout glisse sur elle sans laisser de traces comme sur certaines étoffes imperméabilisées ; ambitions zéro, morale aucune, même pas celle de l’argent car elle n’est même pas une putain. Pour elle, hier et demain n’existent pas ; elle ne vit même pas au jour le jour parce que cela l’obligerait à établir des programmes trop compliqués, donc elle vit dans l’instant ; prendre le soleil, écouter des disques et danser sont ses seules activités ; pour le reste, elle est changeante, inconstante... ». Il y a un montage alterné de plans serrés de l’homme et du visage d’Adriana (la voix de l’écrivain est alors off). Celle-ci est d’abord indifférente, puis soucieuse lorsque le sens du discours arrive à sa conscience. Un court silence succède aux paroles de l’homme, interrompu par la jeune fille qui dit, en semblant s’adresser à elle-même plus qu’à l’écrivain : « Milena, c’est moi, bien sûr ! je suis donc une espèce de débile... ».

25Adriana et Dora se sentent étrangères à un monde où tout est calcul et rouerie mais leur seule arme est la fuite-retour vers un monde qu’elles savent être non supportable (puisqu’elles l’ont fui), ou vers le suicide. Leur destin est de subir, mais elles manifestent des qualités qui sont celles, ataviques, du monde rural qu’elles ont quitté. Leur échec n’est pas dû à un vice ou une tare morale mais à l’inadéquation entre des valeurs qu’elles expriment avec une grande cohérence et l’opportunisme nécessaire pour trouver sa place dans une société néo-capitaliste. Il y a chez elles le refus du rôle conventionnel – celui d’épouse et de mère – qu’une société évoluée économiquement et politiquement, mais tenacement phallocratique assigne à la femme. De retour à Parme, Dora a la possibité de se “caser” en devenant l’épouse d’un policier d’origine méridionale (« Je t’offre une vie respectable, aisée, tranquille », lui dit-il). Après avoir accepté, tout en exprimant ouvertement des doutes sur ses aptitudes à être une épouse fidèle, Dora revient sur sa décision lorsque l’autoritarisme du futur mari perce sous l’apparente tolérance du fiancé. Elle préfère “fuir” vers Rome et affronter un destin incertain mais libre.

26Même si certains personnages masculins de Pietrangeli sont de vrais héros de la comédie à l’italienne (qui vit ses grands moments au début des années 60), les jeunes filles ne peuvent absolument pas se fondre dans le moule du genre. Elles sont étrangères à l’hypocrisie, et vivent dans le vrai alors que leurs partenaires vivent dans le simulacre de la vérité. Elles passent, imperturbables, à travers ruptures et nouveaux départs, refusant de se résigner, de se satisfaire de demi-mesures et de faux-semblants.

27Lorsqu’elle est enceinte, Adriana n’ hésite pas à interrompre sa grossesse. La maternité, même en-dehors du mariage, était, au début des années 50, une valeur refuge pour l’héroïne du premier film de Pietrangeli, Il sole negli occhi, mais ne l’est plus pour les jeunes filles des années 60 car elle serait un obstacle à leurs projets de réussite sociale. De la même manière, Adriana et Dora refusent l’insertion par la voie des métiers traditionnels pour lesquels elles sont inaptes et qui correspondent, en fait, à une soumission au monde masculin. D’autre part, elles ne sont ni asociales, ni candidates à la marginalisation. Elles ne font pas partie du groupe des grandes dévoyées tragiques du néo-réalisme. Leur honnêteté est cristalline. Elles sont victimes de petits escrocs, ne sont jamais complices, au mieux indulgentes pour des gens qui, comme elles, refusent l’homologation sociale. On a fait remarquer qu’il y a chez toutes les héroïnes de Pietrangeli idiosyncrasie avec le monde masculin dans son ensemble mais qu’elles rentrent facilement en contact avec les simples d’esprit, catégorie que l’on rencontre assez fréquemment. L’une des plus belles séquences de Io la conoscevo bene se déroule à Orvieto où Adriana, qui a refusé de se faire raccompagner à Rome par le commendatore après le défilé de mode, se dirige seule vers la gare. Elle rencontre un exclu comme elle, le boxeur Bietolone qui a été mis k.o peu auparavant. Dans la semi-obscurité de la salle d’attente un dialogue se noue, une amitié s’ébauche sans aucune ambiguïté.

  • 21  Adriana adore les enfants. La solitude du Testaccio n’est supportable pour elle que lorsque sa voi (...)
  • 22 Bianco e Nero, cit., p. 50.

28Reste évidemment le problème de la “disponibilité” physique des deux jeunes filles. Leur refus du rôle d’épouse et de mère justifie en partie l’utilisation de cette arme dans leur lutte pour l’intégration21. Elles cherchent dans une forme de liberté sexuelle, inconsciemment peut-être, les voies de la libération de la femme dans une société qui les marginalise. Dans l’amour physique, elles ne voient pas une infraction à un code moral. Après avoir fait l’amour pour la première fois avec le jeune séminariste, Dora déclare à son partenaire pris de remords : « Ce sont des choses qui, un jour ou l’autre, doivent arriver. Alors, patience ! ». D’autre part, il est évident que leurs multiples aventures sont des tentatives pour rompre l’étau de leur solitude. Ces relations n’impliquent jamais un rapport d’argent. Il y a, tout particulièrement chez Adriana, le refus absolu de faire commerce de son corps. Dans un moment de grande difficulté morale (neuvième séquence : l’avortement), une entremetteuse lui propose de faire la call girl. La réponse d’Adriana est sans ambiguité : « Non, voyez-vous, Madame, à cette forme de gain, je n’ai jamais voulu y penser... Et puis, c’est ennuyeux, je vais peut-être tomber sur un vieux, un bonhomme laid, qui ne m’amènera pas là où l’on s’amuse, là où l’on danse ». La disponibilité sexuelle d’Adriana trouve une limite dans son refus de faire la cocotte. Pietrangeli nous dit qu’Adriana « a une horreur instinctive pour toutes les formes de prostitution planifiée »22. D’ailleurs, ses seuls refus sont pour ceux qui veulent lui ménager des rencontres galantes en jouant aux « protecteurs ». Ce type de situation se présente deux fois dans le film. C’est une attitude qui est commune aux deux jeunes filles. Dans La Parmigiana, lorsque Dora se retrouve seule à Riccione, après que Giacomo est retourné, penaud, dans son séminaire, Nino, qui n’est pas encore devenu son amant, veut la présenter à un industriel dont il espère obtenir un contrat pour une campagne de publicité. Elle refuse avec indignation. Pourtant la moralité de Dora s’accommode de certaines compromissions, mais à condition que ce soit par nécessité. Après le départ de Giacomo, elle se retrouve seule, sans argent, dans un hôtel de la plage romagnole ; elle « résout son problème » en devenant la maîtresse de l’hôtelier mais uniquement pour « survivre ». Lorsque Nino est arrêté, Dora vit pendant huit mois seule à Rome où, dit-elle, « si arrangia ». Mais on ne peut savoir ce que recouvre cette formule.

29Ni Dora ni Adriana ne renient leurs principes, elles détestent le double langage, la servilité, le parasitisme social, la veulerie, qui sont toujours le fait de l’homme ; contrairement à leurs partenaires, elles assument leurs choix, ne sont pas calculatrices, vont jusqu’au bout de leurs décisions, et font preuve de vertus d’adaptation. On les humilie, elles ne s’humilient jamais.

  • 23  Ibid., p. 51.
  • 24  Ibid., p. 38.

30Chaque séquence de Io la conoscevo bene se présente comme un échantillon d’une situation générale d’inadaptation d’un personnage à un milieu. Il n’y a pas progression vers une situation toujours plus tragique car le metteur en scène a voulu rendre intemporelle la structure du film. Les séquences sont juxtaposées, on pourrait les intervertir. Elles sont montées avec des coupes franches ; Pietrangeli n’utilise pas de fondu au noir, pas de fondu enchaîné pour marquer l’écoulement du temps et la prise de conscience progressive. Les analepses elles-mêmes (il y en a quatre), ne marquent pas un retour vers le passé mais se présentent, nous l’avons dit, comme des images mentales d’Adriana sous forme de plans-flash de quelques secondes au maximum ; le seul “repère” donné au spectateur lors de l’utilisation de ce procédé est la réitération du motif musical du générique. Les changements de situation, souvent imperceptibles, sont rendus par le profilmique (la coiffure, les vêtements d’Adriana, toujours différents). Dans le film il n’y a pas de “tournant” positif ou négatif (comme il y en a un, par exemple, dans le premier film de Pietrangeli, Il sole negli occhi, lorsque Celestina trouve un emploi chez un couple de personnes âgées). Le film se présente comme une suite de tableaux où la crise de la protagoniste est vue chaque fois sous des angles différents. Une progressivité existe mais elle est interne à chaque séquence. On va d’une situation d’ouverture de la protagoniste vers le monde et vers les autres à une situation d’échec et d’humiliation. Chaque séquence s’ouvre sur une série de plans larges qui décrivent un milieu (que ce soit le lieu de travail d’Adriana, un dancing, ou son appartement) pour se terminer sur des gros plans de la jeune fille qui rendent palpables sa solitude ou sa détresse. Chaque séquence se termine par une situation de rupture ; Adriana “comprend” qu’elle est sociologiquement prédestinée à l’échec et les gros plans témoignent de la prise de conscience de cette situation. Dans la dernière séquence, Adriana se suicide en se jetant de son balcon. Mais ce geste aurait pu conclure n’importe laquelle des seize séquences précédentes. Il ne s’agit pas de la conséquence d’un événement plus tragique que les autres. Il advient au petit matin, après une nuit peu différente de celles qui l’ont précédée. Elle a dansé le twist une partie de la nuit, elle a ri, a bu, en compagnie d’un jeune noir, puis, au petit matin, elle est retournée, seule, au volant de sa Cinquecento vers l’appartement du Testaccio. Pietrangeli nous dit qu’ « il s’agit du plus inconsidéré mais du plus immédiat geste de rébellion à la solitude, au vide, au désespoir, à l’absurdité de tout : tout à coup, elle a compris et, tout à coup, elle ne supporte pas ce qu’elle a compris »23. Adriana n’était pas seulement ce que disaient tous ceux qui « la connaissaient bien », c’est-à-dire un personnage sur qui tout glissait comme « sur les étoffes imperméabilisées », mais une jeune fille seule dont le geste se présente « presque comme une impulsion infantile pour s’abriter dans le giron maternel, le seul giron maternel que la vie lui offre, celui de la mort »24. Celestina, l’héroïne de Il sole negli occhi (1953), tente de se suicider parce que certaines de ses valeurs se sont effondrées (son fiancé l’abandonne, elle est enceinte), Adriana se suicide parce qu’elle est dans un état d’aliénation tragique.

  • 25  On assiste au début des années 60, selon les sociologues, à une “laïcisation” de la société italie (...)

31Antonio Pietrangeli porte un regard sans indulgence sur le monde masculin. La galerie des personnages négatifs est inépuisable. Dans son dernier film, il applique la méthode qui consiste à limiter le rôle de la jeune fille à celui de lien entre les différents épisodes ; elle est le révélateur qui permet de mettre à nu la perte dramatique des valeurs qui fondaient traditionnellement cette société. Dans les œuvres précédentes, le souci de rendre psychologiquement vraisemblable le destin de la protagoniste avait limité la description des milieux qu’elle fréquentait. Tel n’est pas le cas dans les deux derniers films qui sont un portrait au vitriol de diverses couches sociales. Dans La Parmigiana, l’œil impitoyable du metteur en scène se pose sur la petite et moyenne bourgeoisie d’une province prospère dont il décrit “la laïcisation”25. Dans Io la conoscevo bene, le spectre se limite au monde du spectacle et de la publicité, paradigme des nouvelles classes enfantées par la société de consommation, mais la satire est encore plus féroce.

32Alors, Io la conoscevo bene est-il le plus beau film italien des années 60 comme l’affirme R. Silvestri dans Il Manifesto du quinze juillet 1979 ? C’est une opinion qui semble un peu surprenante lorsqu’on sait qu’il s’agit d’une extraordinaire décennie pour le cinéma italien, le moment rare où tous les grands créateurs qui en ont fait l’histoire produisent leurs chefs-d’œuvre. On a pu comparer le dernier film de Pietrangeli à La dolce vita (Fellini, 1960), un film qu’il prend pour modèle pour sa structure et les milieux qui y sont décrits, mais le film de Fellini a une dimension métaphysique et allégorique qui est absente du film de Pietrangeli lequel se limite à être un constat phénoménologique d’une solitude sans issue qui frappe dans la société du boom deux catégories sociales, le déraciné et la femme. Le héros du film de Fellini, Marcello, est, comme Dora et Adriana, un provincial broyé par la ville. Le monde qu’il fréquente est celui dans lequel elles espèrent s’insérer. Dans les deux cas, nous avons le spectacle du “caractère inhumain” d’une société. Mais le sort d’Adriana est plus tragique que celui de Marcello car elle a deux handicaps : celui d’être une déracinée et celui d’être une femme. Apportant sa pierre au grand mouvement culturel qui a vu, au cours des années 60, le meilleur cinéma italien remettre en cause les idéologies traditionnelles, Pietrangeli, à l’instar d’autres grands cinéastes de l’époque, porte un témoignage sur la dérive morale d’une société.

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Notes

1  Silvio Lanaro, Storia dell’Italia repubblicana, Venezia, Marsilio, 1992, 293, 293 p.

2  Antonio Pietrangeli est né à Rome en 1919. Médecin, il exercera très peu de temps sa profession. Passionné de cinéma, il est appelé par Visconti en 1941 pour participer à l’élaboration du scénario d’Ossessione. Parallèlement, il exerce le métier de critique de cinéma. Il tourne son premier film, Il sole negli occhi, en 1953. Puis il réalise Amori di mezzo secolo (1954), Lo scapolo,avec A. Sordi(1955), Souvenir d’Italie (1957), Nata di marzo (1958), Adua e le compagne (1960), Fantasmi a Roma (1961), La Parmigiana (1963), La visita (1963), Io la conoscevo bene (1965). Il se noiera accidentellement à Gaeta, en 1968, durant le tournage de Come, quando, perché.

3 La Parmigiana et Io la conoscevo bene sont disponibles en cassettes video chez BMG Ricordi Spa.

4  Il s’agit de l’histoire d’une jeune paysanne, Celestina, qui abandonne son village pour devenir servante en ville. Elle tombe amoureuse d’un modeste artisan. Alors qu’elle est enceinte, ce dernier l’abandonne. Après un suicide raté, elle décide d’affronter la maternité et de recommencer une nouvelle vie.

5  Quelques années plus tard, Calvino déclarera que le public « a avec la création cinématographique un rapport dialectique, dans le sens où il est modelé et, en même temps, impose ses goûts au créateur » in « Il realismo italiano nel cinema e nella letteratura », Cinema Nuovo, II, 1953, 10, p. 262.

6  « Ritratti cinematografici di donne italiane di oggi. Colloquio con A. Pietrangeli », Bianco e Nero, n° 5, mai 1967, p. 47.

7  Selon Marco Ferreri, « la comédie c’est le néo-réalisme revu et corrigé pour envoyer les gens au cinéma » (cité par Enrico Giacovelli, La commedia all’italiana, Roma, Gremese, 1990, p. 23.)

8  Jean Gili, Cinéma et réalisme. II - Italie 1930-80, « Les Cahiers du 7ème Art », Paris, 1988, p. 12.

9 Bianco e Nero, art. cit., p. 39. Adriana Astarelli est l’héroïne de Io la conocevo bene. Le film décrit la tentative manquée d’intégration d’une jeune fille qui, au début des années 6o, quitte le monde rural pour s’insérer dans un monde urbain, en particulier dans le monde du spectacle et de la publicité. En dix-sept séquences, Pietrangeli filme le “parcours” d’Adriana depuis son départ de la campagne dans les environs de Pistoia, jusqu’à son suicide dans son appartement du Testaccio à Rome.

10  Ibid., p. 40. La Parmigiana retrace les aventures de Dora, une orpheline élevée par un oncle chanoine dans un petit village de la province de Parme. Au début du film, nous voyons Dora revenir à Parme, après cinq ans passés à Rome, pour vivre chez une amie de sa mère, Amnéris. Elle tente de se réinsérer dans le monde paisible de la province. De longs flash-back retracent sa fuite, encore adolescente, avec son jeune amant séminariste. Puis sa vie à Rome avec Nino, un « persuasore occulto », c’est-à-dire un publicitaire. Lorsque Nino est arrêté pour escroquerie, Dora « si arrangia » pour vivre, selon ses propres paroles. Puis elle décide de retourner vivre à Parme. Durant son séjour chez Amnéris, elle est confrontée à la mesquinerie du monde de la province. Comme elle a fui Rome au début du film elle décide de fuir Parme pour retrouver Nino. Mais ce dernier s’est “casé” avec une dame d’âge mûr, propriétaire d’une rôtisserie-self service. L’homme subit les sarcasmes et le mépris de Dora qui décide d’affronter seule le monde métropolitain. En fait, en dépit des dates de conception, Io la conoscevo bene peut être vu comme la suite de La Parmigiana, même si le back ground et la personnalité des jeunes filles sont différents, de même que le registre, toujours tragique, de Io la conoscevo bene, parcouru d’une veine comico farsesca le second, bien qu’ils illustrent tous les deux une solitude sans recours.

11  Ibid., p. 36.

12  Ibid., p. 36.

13  En fait, ce projet n’aboutira pas. Quelques années plus tard, Francesco Maselli le reprendra sous le titre I delfini (1960).

14  « La donna chiacchierata », Cinema Nuovo, n° 61, anno IV, 25-6-1955.

15  Lino Micciché, Cinema italiano : gli anni ‘60 e oltre, Venezia, Marsilio, 1975, p. 111.

16 Bianco e Nero, cit., p. 37 et suiv.

17  Lino Micciché, cit., p. 111.

18 Ibid., p. 111.

19  Dans l’interview à Bianco e Nero que nous avons citée (p. 50), Pietrangeli répond à certains critiques qui considéraient la dureté de cette séquence comme une forzatura : « Les actualités cinématographiques avec leurs astuces vulgaires et leurs truquages dans le montage sont l’une de ces ignobles inventions qui, depuis des années, visent à susciter l’hilarité de notre public. Parmi les vexations quotidiennes et les échecs que subit à tout bout de champ ma protagoniste, il m’a semblé que cet exemple supplémentaire de cynisme et de cruauté d’un milieu bien particulier ne pouvait être absent, d’autant plus qu’Adriana attribuait une grande importance à cette “interview” comme exemple tangible d’une certaine notoriété ».

20  Piera De Tassis, « A Castelluccio non ci torno più... storie di donne nell’Italia di Pietrangeli », in Il cinema di A. Pietrangeli, Venezia, Marsilio, 1987, p. 48.

21  Adriana adore les enfants. La solitude du Testaccio n’est supportable pour elle que lorsque sa voisine lui confie un bébé ou lorsque le fils du concierge, un garçon de 14 ans, vient lui rendre visite sous un prétexte quelconque. Le refus de la maternité n’est pas indice de sécheresse de cœur.

22 Bianco e Nero, cit., p. 50.

23  Ibid., p. 51.

24  Ibid., p. 38.

25  On assiste au début des années 60, selon les sociologues, à une “laïcisation” de la société italienne sous l’effet du miracle économique. Certaines valeurs disparaissent et on assiste à une course effrénée au profit. Parallèlement à la naissance de la civilisation des loisirs il se produit un relâchement des mœurs.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°3, Femmes italiennes, 1999.

Référence électronique

Jean-Claude Bousquet, « Les exclues du « miracle » économique : la jeune fille dans le cinema d’Antonio Pietrangeli (1963-65) », Italies [En ligne], 3 | 1999, mis en ligne le 27 mars 2010, consulté le 28 mars 2017. URL : http://italies.revues.org/2603 ; DOI : 10.4000/italies.2603

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