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Une rencontre avec Elisa Biagini et Paolo Maccari

La poésie d’Elisa Biagini, images de l’intime et démystification du monde

Estelle Ceccarini
p. 27-42

Résumé

Nous proposons ici un parcours des principaux aspects de l’œuvre d’Elisa Biagini, poétesse florentine méconnue en France. E. Biagini propose une plongée lucide dans les parts d’ombres du réel et du moi, explorant sans détour l’enfance, l’être-femme, le rapport conflictuel à la mère, la relation à l’autre, la mort. Fortement influencée par l’art contemporain, elle invite le lecteur à se confronter aux aspérités du monde au travers des aspérités d’une écriture poétique centrée sur la force des images et les jeux d’échos des sonorités.

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Chronologie :

XXe
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Texte intégral

1Elisa Biagini appartient à cette génération de jeunes poètes italiens que l’on ne peut enfermer dans un courant, comme l’a montré si justement Riccardo Donati dans son article. Pour comprendre la poésie d’Elisa Biagini, il est utile de donner quelques éléments biographiques qui, on le verra, sont à l’origine de certains aspects de son écriture. Originaire de Florence, où elle vit et enseigne aujourd’hui, Elisa Biagini est diplômée d’histoire de l’art. Après une laurea en Italie, elle fait un long séjour aux États-Unis où elle soutient un doctorat et enseigne dans plusieurs universités. Elle est la traductrice de plusieurs poétesses américaines et elle a proposé, chez Einaudi, une anthologie de poésie américaine contemporaine. Il y a là deux éléments qui marquent de façon très nette son écriture : l’influence de la poésie américaine, d’une part, et notamment d’auteures femmes comme Anne Sexton, Sylvia Path, Lucille Clifton et Alicia Ostriker Milk. Et d’autre part l’influence de formes artistiques non textuelles : arts visuels principalement, graphisme, photographie, cinéma, art-vidéo. À ce propos, Riccardo Donati, dans un article pour la revue « Italianistica » a montré de façon particulièrement précise les liens que la poésie d’Elisa Biagini entretient avec plusieurs artistes contemporains parmi lesquels le photographe Andres Serrano (dont l’influence est très nette dans le recueil Morgue ou, encore Ketty La Rocca – à laquelle E. Biagini a consacré sa tesi di laurea – Giuseppe Penone, Maurizio Cattelan, Louise Bourgeois. On peut certainement mieux comprendre alors la prépondérance des images dans l’écriture d’Elisa Biagini.

2L’œuvre de Biagini a été publiée dans plusieurs anthologies de poésie contemporaine italienne ainsi que dans six recueils Questi nodi (Gazebo edizioni 1993), Uova (Zona edizioni 1999), L’Ospite (Einaudi 2004), Acqua smossa (Lietocolle, 2005), Fiato. parole per musica (Edizioni d’If, 2006) et Il Bosco (Einaudi, 2007). À ces recueils il faut ajouter les textes de Morgue publiés dans le Sesto quaderno italiano di poesia (Marcos y Marcos, 1998).

3Nous avons choisi d’intituler cette présentation de l’œuvre d’Elisa Biagini « images de l’intime et démystification du monde ». L’intime auquel nous faisons référence ici est un terme sur lequel il est nécessaire de s’arrêter un peu. Nous l’avons choisi car, par son étymologie même, il évoque l’intérieur, le dedans, thématiques essentielles de l’œuvre de Biagini. Plus précisément, ces thématiques s’y incarnent dans l’exploration du corps, dans la représentation de l’enfermement entre les murs clos de la maison ou dans le récit de la perte dans le bois. Ces trois expériences du “dedans” sont des plongées lucides au fond de soi, à la recherche de la réponse à un malaise perceptible.

4La plongée dans l’intime qu’opère la poésie d’Elisa Biagini n’est donc pas évocation d’une intimité rêvée – narcissique – mais exploration des parts sombres du moi et du monde. Cette auteure nous propose, par un effort constant de lucidité et par l’évitement de toute tentation consolatoire, un regard démystifié sur le réel qui nous entoure. Cette écriture poétique qui refuse le réconfort des mythes personnels et autres tentatives d’adoucir le malaise de l’existence accomplit ainsi un devoir que Biagini a elle-même qualifié dans certains entretiens de “politique”, prenant ce terme dans son acception la plus large, de responsabilité éthique face à l’existence.

5Après quelques remarques sur la spécificité de la forme poétique choisie par Elisa Biagini, nous évoquerons l’omniprésence dans sa poésie de la thématique du dedans, qu’il s’agisse du corps, de la maison, ou du bois, dans une exploration des méandres et des malaises de “l’être-au-monde”.

Quelques remarques sur la spécificité de l’écriture poétique d’Elisa Biagini

6La poésie d’Elisa Biagini adopte le vers libre, un vers souvent bref, qui rend son discours poétique morcelé et fragmentaire, même si l’on y devine toujours la persistance de l’hendécasyllabe, disloqué sur plusieurs vers. En cela, sa poésie se démarque de la tradition poétique italienne, dont elle ne cite comme l’ayant nettement influencée que quelques figures centrales du XXème siècle poétique, parmi lesquelles Montale, Caproni, Sereni et Porta. Il s’agit donc d’un vers brisé, où les enjambements, dont les effets sont fréquemment renforcés par des effets de décalage typographique, ont un rôle majeur. Cette écriture poétique est parfois heurtée, mais sobre surtout, pour laisser émerger au premier plan les images, essentielles dans la poésie de Biagini. D’ailleurs voici ce qu’Elisa Biagini explique à ce propos :

  • 1  Dans un entretien avec Giovanni Choukhadarian, publié dans le journal « stilos » du 19 juillet 200 (...)

Mi sento a mio agio, anche per i temi che propongo, con il verso libero, quasi sempre endecasillabo comunque, e non ho mai sentito l’esigenza di confrontarmi con altri istituti metrici : credo infatti che la forza delle immagini dei miei testi risulterebbe assai “pesante” se presentata all’interno di un sonetto per esempio.1

  • 2 Ibidem, p. 37.
  • 3 Ibidem, p. 40.

7Cette prépondérance des images s’accompagne donc du choix d’une forme dépouillée, presque élémentaire, volontairement acerbe, comme l’évoque d’ailleurs un texte du recueil Acqua smossa : « versi duri come / rammendi, per / dire questa storia ; / sutura in fil di / ferro. » où l’image des points de suture au fil de fer symbolise l’acte poétique qui affronte un vécu douloureux ; ou encore, dans ce même recueil, l’image des lèvres passées au papier de verre pour parvenir à raconter une histoire difficile : « ho qui / scartavetrato / le mie labbra / per dire senza / intoppi questa /storia ». Mais la recherche expressive de Biagini explore aussi les ressources du rythme et des sonorités, sonorités dont l’importance est soulignée dans deux textes de ce même recueil Acqua smossa, qu’il s’agisse de « la lame des consonnes »2 et ou de la « rondeur des voyelles » qui sont « un œuf de bouche »3, dont l’effet est soit de renforcer soit de contrebalancer l’impact des images. L’importance qu’a, aux yeux d’Elisa Biagini, l’acte de lire la poésie révèle d’ailleurs cette nécessité pour l’écriture poétique d’être conçue comme un réseau de sons et de rythmes.

8Enfin, un élément important de l’écriture poétique de Biagini est le bilinguisme : en effet ses recueils sont parsemés de titres ou de textes anglais. Il y a là la création d’une double voix poétique qui reflète l’influence de la culture américaine sur la réflexion conceptuelle et formelle chez cette auteure. Ce bilinguisme a aussi l’effet particulièrement intéressant dans L’Ospite de créer un “autre” linguistique qui se fait le miroir de la réflexion sur l’altérité menée tout au long du recueil.

Une réflexion sur l’“être-femme” démystifié, émancipée des stéréotypes du féminin

9Un des éléments centraux de l’œuvre poétique d’Elisa Biagini est le fait qu’elle explore la réalité qui l’entoure avec une lucidité qui déconstruit nombre de lieux communs ou de stéréotypes. Cela touche avant tout une réalité fortement marquée par le poids des stéréotypes dans le discours commun : la réalité du corps, plus encore quand il s’agit d’un corps féminin. La représentation du corps féminin, topos poétique par excellence, est ici proposée de façon paradoxale. En effet, Biagini se confronte de façon très insistante à la question du rapport à la physiologie et à la génération (il y a là certainement la leçon de poétesses américaines comme Anne Sexton) mais, simultanément, l’auteure brouille la piste du corps féminin en le morcelant et en fuyant tout ce qui pourrait reconduire à une image d’un “éternel” féminin.

10Le corps est donc un élément central de la poésie de cette auteure, si bien qu’on a parlé, à propos de cette poésie, de “fisicità“ et de “corporeità” ; et si le corps, le corps féminin surtout, y est omniprésent, c’est parce qu’il est le filtre au travers duquel s’exprime le rapport au monde, par lequel prend forme l’expérience du réel. Ce corps apparaît ainsi comme ce qui concrétise contact et émotions.

  • 4  Elisa Biagini, L’Ospite, cit., p. 9.
  • 5  Pour reprendre l’expression de Cortellessa.

11Mais ce corps omniprésent est un corps morcelé, fragmenté, qui reflète tantôt le morcellement du sujet poétique, tantôt la difficulté à entrer réellement en contact avec Autrui, parce que, justement cet Autre ne peut que difficilement se percevoir comme un tout, mais tour à tour comme des yeux, mains, pouces, poignets, joues, mais aussi nerfs et synapses. Un exemple de cette évocation du corps morcelé : « Non ti vedo persona / ma voce che scarnifica l’orecchio, / violento ronzare nei polmoni. Col tuo lento danzare della testa / mostri i nervi intrecciati, // le tue mani spellate / sono arazzi »4 où le portrait de l’Autre se décompose en quelques images corporelles fragmentées, sans lien entre elles : voix, poumons, tête, mains. Cet arrêt ponctuel sur des fragments corporels est aussi l’occasion d’appuyer là où la douleur se niche et là où un sens est à trouver, de mettre en avant la « constellazione di microtraumi »5 qui s’inscrit dans le corps. Ainsi une poésie de 1994 s’ouvre-t-elle sur « ho fatto nodi / con le vene dei polsi » où l’image des veines des poignets nouées, évoque, par écho avec l’image des veines tailladées, et du nœud, l’angoisse du sujet poétique.

  • 6  Elisa Biagini, Corpo cleaning the house, cit., p. 229.
  • 7 Ibidem, p. 230.
  • 8  Elisa Biagini, L’Ospite, cit., p. 7.

12En outre, de ce corps morcelé ce sont souvent des fragments dégradés qui sont décrits : fragments du corps qui renvoient à la physiologie dans ce qu’elle a de périssable, qui tend vers la dégradation, physiologie qui, en creux, apparaît comme une trace du caractère mortel de l’individu. Ces images corporelles dégradées sont tour à tour les dents, ongles, viscères, sang, cheveux, poils, os. Le corps semble se dissoudre avec la sueur « io sudo tanto / da diventare fiume, che mi / escono le gambe / dai rubinetti e la / polvere di globuli / col cloro »6. Ici la sueur liquéfie littéralement le corps, dissolvant, tel le chlore, les globules, la substance vitale de l’organisme. Les varices : « mi tormento / a cercarmi / le dita, / per seguire / le vene / varicose, il / tracciato che / cambia »7 sont révélatrices de la perception du temps qui s’inscrit dans le tracé des veines, image du vieillissement, de la dégradation du corps, et notamment des jambes, élément évocateur de séduction. Tandis que dans L’Ospite, les dents et les os font naître des images à la fois de dégradation et d’agressivité : « mi fai questo sorriso e i denti ora / sono bianchi e seccati come rotule »8.

  • 9  Selon l’expression de Riccardo Donati.

13Par ailleurs, rares sont les éléments du corps féminin qui renvoient à la féminité comme sensualité (yeux, bouche, chevelure) : ces éléments sont ici éludés ou détournés, dé-sensualisés, « dé-sublimés »9 : les lèvres sont « scartavetrate », la chevelure devient des « cheveux », dont on ne remarque que ceux qui sont tombés au sol, devenus déchets. Se dessine un corps féminin qui évite toute référence à la séduction, à la douceur. Il y a ainsi, dans cette représentation du corps féminin, un réseau d’images qui reflète d’ailleurs la place ténue, voir l’absence, du discours amoureux, même fragmentaire, dans l’œuvre de Biagini.

  • 10  Publié comme une plaquette en 2003, désormais dans Poesie dell’inizio del mondo – premio Antonio D (...)
  • 11  Elisa Biagini, Corpo cleaning the house, cit., p. 209.

14Le corps féminin est par contre omniprésent au travers de ce qui, par définition, au sens premier du terme, le rend féminin, et fait qu’il se distingue du masculin : le rapport à la fécondité. Les micro-événements qui rythment sa physiologie, et par là même le vécu féminin : ovulation, menstruation, ménopause, y sont regardés avec une insistance qui cherche à saisir les enjeux complexes qu’ils font naître chez celle qui les vit. Un élément central de la poésie d’E. Biagini est l’œuf : cet œuf est, tout à la fois, symbole de l’ovulation, du lien à la fécondité, fécondité dont la négation est sans cesse répétée par l’image de l’œuf perdu chaque mois. La répétition du cycle menstruel se configure ainsi peu à peu comme un enfermement, comme dans Corpo-cleaning the house10, où le je se peint « reclusa, in / un’eterna / mestruazione », enfermée dans une attente sans fin qui est celle de « la fine del sangue »11.

  • 12  Elisa Biagini, L’Ospite, cit., p. 46.

15Une « fin du sang » qui se concrétise dans le moment de la ménopause, évoquée dans L’Ospite : « Menopausa / tutte e due i colli / bianchi / come uova, / mesi di nuovo / interi / niente sacchi di / sabbia per la diga, / o collane di sangue »12. La ménopause y est évoquée comme la fin du temps morcelé par la menstruation, le début d’un autre rapport au temps. C’est aussi la fin des débordements mensuels de sang. L’image du collier, collier d’œufs, blancs comme des perles ou collier de sang parcourt tout le texte, mettant face à face une féminité bourgeoise, conventionnelle, et la réalité crue et inéluctable de la physiologie.

  • 13 Ibidem, p. 58.

16On trouve d’ailleurs souvent l’idée de cette confrontation entre réalité physique du corps et convention sociale, image qu’il faut donner de soi. C’est le cas dans l’évocation du corps de la grand-mère, évoquée comme décédée, dans le texte « Bella addormentata » de L’Ospite13 : « finalmente pulita : dura come / scultura la / te, / da te sempre voluta [...] la morte lavata / e stirata ». L’évocation du corps mort, dans un contraste évidemment provocateur avec le titre, y apparaît, du point de vue de la grand-mère, comme « finalement propre », comme un objet que l’on peut « laver et repasser », objet enfin “délivré” de la physiologie, perçue, en creux, et du point de vue de la grand-mère, comme ce qui salit.

17En outre, la thématique de l’identité féminine est abordée par une exploration matrilinéaire de la filiation, exploration d’une généalogie féminine, par rapport à laquelle le sujet féminin se configure. À ce sujet, il faut préciser que, de façon étonnante, la figure la plus présente, comme modèle rejeté et haï, est la grand-mère. Et si la mère est présente, quand nous évoquerons les figures maternelles nous renverrons surtout à la grand-mère, et au rapport de filiation rejeté qui s’instaure avec elle.

18Les figures maternelles, et donc tout particulièrement celle de la grand-mère, sont évoqués au travers de l’exploration de l’univers domestique (la cuisine, la couture, le ménage). L’univers domestique apparaît comme un lieu clos où les gestes quotidiens, répétitifs, semblent imposés par une étrange loi que la grand-mère voudrait transmettre à la petite fille, qui, elle, le refuse.

  • 14 Ibidem, p. 10.
  • 15 Ibidem, p. 83.

19Ce lieu est donc présenté comme protecteur, ainsi que l’évoque l’avertissement de la figure maternelle : « là fuori è sempre buio : non andare »14 ou comme le suggère l’illusion d’éternité qui règne dans ce lieu a-historique par excellence où l’on pourrait croire qu’il suffit de « pulire per / fare il presente / perpetuo »15.

  • 16 Ibidem, p. 18.
  • 17 Ibidem, p. 59.
  • 18 Ibidem, p. 60.
  • 19 Ibidem, p. 68.

20Cependant, l’univers domestique prend très vite un aspect oppressant et carcéral : parce qu’il est le lieu où la figure maternelle règne en tyran : « Questa cucina mappata, / ogni fessura, i confini : / conosci la tua terra, ogni tipo di polvere, / e chi entra / ed incrina lo specchio, / paga un dazio nella tasca del tuo grembio. »16. L’aspect oppressant de l’univers domestique se dessine aussi au travers de l’évocation d’objets emblématiques : le four qui menace celle qui l’utilise et doit, telle Shéhérazade, lui raconter une histoire pour être épargnée, « Così ogni volta / racconti una / storia ai tuoi / fornelli , perché / risparmino te – / sherazade »17, dans le texte « feminist icon », la table à repasser, « con l’orrizzonte / della tavola da / stiro / fate una / croce »18 ou encore dans le texte qui s’intitule « senza senso », le fer à repasser « come stirare lenzuoli / e asciugamani, per / poter dire che / il vapore del ferro è / il tuo sudore »19. Ce dernier texte révèle l’aspect sado masochiste des figures qui peuplent l’univers domestique qui, enfermées dans ce monde clos ne trouvent de justification à leur existence que dans la transmission de cette oppression, du “martyre” subi.

  • 20 Ibidem, p. 69.

21Ainsi, l’exploration de l’univers domestique se focalise-t-il principalement sur l’exploration de la relation entre la grand-mère et la petite fille. L’élément symbolique de cette relation, et de la tentative d’établir une communication entre les deux figures féminines (la voix poétique et la figure maternelle) se fait au travers d’un vecteur hautement symbolique (que nous retrouverons souvent) : la nourriture. La figure maternelle semble ne parvenir à s’exprimer, à entrer en relation avec la narratrice, qu’au travers de ce thème : « Parlami ancora / per ricette, / tu / col cuore che pesa 3 / arance, tu con un / braccio che pesa 3 / mele. ». Or cette tentative de communication apparaît comme vouée à l’échec, par la distance qui sépare les deux figures, leurs mondes respectifs « Tra noi la voce non / conduce e arriva, come / phon dentro l’acqua »20.

  • 21 Ibidem,p. 75.
  • 22 Ibidem, p. 16.

22Comme nous l’avons déjà souligné, la grand-mère est nettement plus présente, dans la poésie d’Elisa Biagini, que la mère. Il n’est souvent pas facile de faire la distinction entre ces deux figures maternelles : dans de nombreux textes est évoqué un “tu” dont la fonction maternelle est évoquée soit par l’idée du lien de sang, soit par la transmission d’un savoir domestique, sans que l’on ne puisse clairement identifier cette figure. Il apparaît, à la lecture de certains textes et notamment ceux de L’Ospite que c’est celle de la grand-mère qui domine. C’est elle qui apparaît comme la figure tutélaire maléfique, qui transmet à la jeune femme un savoir, des règles qu’il faudrait suivre mais qui seraient une malédiction, la transmission d’un esclavage. Ainsi, dans le texte qui s’intitule « Don’t talk with strangers »21 la grand-mère apparaît-elle comme une figure oppressante : d’une part, elle y est évoquée comme celle qui transmet les règles sociales et l’oppression qui en découle : « e che tutto sia in tono / (da vera signora), / il sugo di pomodoro, /il sangue, / i miei calzini. » ; d’autre part, elle est assimilée dans ce texte à la figure dévoratrice du loup dont la violence s’opère justement dans l’assimilation entre l’acte de nourrir de force (c’est même l’image d’un gavage) et celui de dévorer : « Nonna, mano / di lupo, /apri / la tua voce, apri / la mia gola per / riempirmi anche meglio / di cibo [...] ». Mais, comme on le verra plus loin au travers de l’analyse de la figure du petit chaperon rouge, la dévoration, le cannibalisme symbolique, est aussi emblématique de l’intégration forcée de l’ordre familial, comme l’évoque le « Ti mangio nella pasta / ogni domenica, / nella pressione del sugo sottovuoto »22.

23La figure de la mère apparaît par contre dans le questionnement que mène le sujet poétique autour de son origine, dont les éléments emblématiques sont le ventre maternel et le placenta. Ainsi, un texte de L’Ospite qui évoque une photo du couple des parents s’attarde sur la figure de la mère en évoquant la présence en filigrane de l’enfant à venir :

  • 23 Ibidem, p. 22.

sorridete al vostro seme in me
(hai il rossetto smangiato da poco)
e se avvicino il viso
vedo una ciocca dei miei peli
tra i tuoi guanti.23

  • 24 Ibidem, p. 5.

24L’épilogue de l’affrontement avec la figure maternelle de la grand-mère est la « condamnation » du sujet poétique, car elle est celle qui ne prolonge pas la chaîne des générations féminines, qui ne se plie pas à la « règle » sociale. C’est ce qu’évoque le texte qui ouvre le recueil L’Ospite. Il y a dans ce texte l’expression d’un conflit de génération, entre l’Autre, la grand-mère, qui prépare patiemment le trousseau qui viendra couronner le statut d’épouse et de mère de la jeune femme : « Coperte, asciugamani, tovaglioli, / federe, tovaglie e poi presine, / ci facciamo una trincea / con questa roba / Visto che non la merito, [...] » et la jeune femme qui ne se soumet pas à la règle en n’accomplissant pas son destin d’épouse et de mère : « Questi panni che non mi copriranno / perché sola nel letto / perché con troppe uova nella pancia »24.

  • 25 Ibidem, p. 117.

25Une autre conséquence de l’omniprésence de figures maternelles oppressantes est la présence très ténue des figures masculines, qui révèlent un univers dominé par un matriarcat oppressant. Ainsi, la seule figure masculine clairement identifiée du recueil L’Ospite est-elle le grand-père, double à peine aperçu de la « nonna-lupo », réduit au statut de figurine presque grotesque aux « Angoli retti / e silenziosi / baffi acuti e bretelle color / tendine » réfugié dans un univers de carton-pâte : « con / una baita al posto / del cuore, con / un puzzle di / foresta per / finestra »25.

Un regard du « dedans » qui fouille l’existence et le malaise

26Nous avons souligné le fait que la poésie de Biagini était une poésie du dedans : parce qu’elle explore le corps d’une part et le lieu clos de la maison d’autre part. Mais l’univers poétique d’Elisa Biagini ne se limite certes pas à cela. D’autres lieux et perspectives permettent l’exploration de soi et de l’Autre, parmi eux la Morgue du recueil homonyme qui tente de recomposer les itinéraires de ces corps anonymes, et le Bois, sur lequel nous nous concentrerons ici.

27Ainsi, le recueil le plus récent, qui s’intitule, Il Bosco, renvoie clairement au bois des contes pour enfants, qu’il s’agisse de celui du petit chaperon rouge, comme le suggère le titre et la figure centrale de la première section, qui s’intitule justement « cappuccio rosso », ou du conte Hansel et Gretel comme le suggère le titre de la troisième section « Gretel o del perdersi ».

  • 26  Elisa Biagini, Nel bosco, cit., p. 16.

28Le parcours dans le bois où se perdent les figures qui traversent ce recueil, principalement des fillettes, se propose dès le début comme l’exploration du sens symbolique de ce lieu. Ainsi pour la fillette de la section « cappuccio rosso », le bois prend un aspect polysémique. D’une part, il apparaît comme une plongée dans un univers intra-utérin, comme une régression nécessaire pour pouvoir ensuite « sortir du bois » et affronter l’extérieur: voici un vers qui évoque ce retour régressif « un respiro e / ti ha digerita / il tempo, ti ha / ritornata al / tondo della / pancia »26.

  • 27  « Un fait : la mort aussi est dans l’œuf ».
  • 28 Ibidem, p. 27.
  • 29 Ibidem, p. 39.

29Mais ce lieu maternel, sombre, chaud n’est pas le Bois en lui-même, car le bois est le lieu d’une expérience violente de contact avec un univers inconnu où la fillette se trouve projetée sans raison apparente, comme « pondue ». Le Bois apparaît comme inquiétant parce que symbolique de la confrontation avec le mystère des origines, évoqué clairement dans la deuxième section du recueil qui s’intitule « la sorpresa nell’uovo » (en exergue à cette section on trouve un vers d’Annes Sexton « Fact : death too is in the egg »27). Ainsi la réaction de la fillette est de se protéger de ce monde inconnu du Bois, et de s’envelopper dans sa cape rouge, image symbolique du placenta : « metti il capuccio / per chiudere le / orecchie, per / non sentire il / fuori : chiuditi, / bimba, torna / tonda e da / uovo sii / sasso, / ascoltati d’eco / nella tua buccia / dura »28. Il lui faut en fait se laisser prendre par le bois : « lasciati bere / e fa del bosco / pancia, / tornati a quel / ruotare / come di / lavatrice »29.

  • 30 Ibidem, p. 9.
  • 31 Ibidem, p. 10.
  • 32 Ibidem, p. 43.
  • 33 Ibidem, p. 18.

30Le parcours dans le bois peut donc aussi apparaître comme une exploration de la relation mère-fille : la relation mère-fille s’y configure de façon paradoxale comme un réconfort et affrontement : la mère y est celle qui fabrique l’enfant, à la manière des galettes qu’elle transporte ; le beurre qu’elle transporte est « succo mosso di mamma »30, mais la mère est aussi le “loup”, qui dévore l’individualité de l’enfant : « ritorna qui / in bocca alla tua / mamma »31, qui a sur elle un pouvoir apparemment sans limites : « mi hai fatta / e mi puoi sfare, / un boccone / alla volta »32. Toutefois, la fillette aussi “dévore” la mère, comme l’évoque le vers : « vedo / seno di mamma / col mio dente »33.

  • 34 Ibidem, p. 9.
  • 35 Ibidem, p. 11.

31Le bois est ainsi un monde peuplé de menaces – non seulement le loup, la mère-dévoratrice – mais aussi l’absorption par une nature menaçante qui s’incarne dans les herbes, les arbres et les animaux : les branches qui entrent dans les yeux, le regard qui devient pistil, la poitrine qui abrite un « bruit de grenouilles », la mousse qui « pousse sur le foie », tandis que le cœur devient « herbe ». Il semble cependant que ce parcours dans le bois prépare la fillette à affronter son futur : « portati i pezzi / di come sarai / se non ti ferma / il lupo »34 et que finalement la fillette ressorte victorieuse du bois qui la « recrache », sûre d’elle-même, pour avoir su l’affronter : « risputata dal bosco, / senza paura, tonda / di sé : un uovo senza / crepe »35.

  • 36 Ibidem, p. 110 : « perduta ? è il bosco / che mi segue, che beve / la mia ombra, mi / svuota, tronc (...)
  • 37  Ibidem, p. 123.

32Ainsi, ce parcours dans le bois est-il aussi exploration de soi et du monde : une plongée en soi-même36 où ce n’est plus la fillette qui traverse le bois mais le bois qui la suit, et où la fillette, qui devient un tronc d’arbre creux découvre en elle-même un vide angoissant. D’ailleurs, ce parcours d’interrogation apparaît dans le texte qui clôt le recueil, et la section « Gretel o del perdersi » : « che cosa cerco andando / in tondo e ancora / in tondo ? »37.

33Cette fillette qui invite à l’interrogation n’est alors pas sans rappeler l’enfant de la poésie placée en exergue du recueil L’Ospite, dont l’importance est mise en évidence tant par sa place, en ouverture du recueil et par le choix de l’italique, et qui propose une confrontation avec un étrange enfant :

C’è quell’altro
bambino, che non
cresce,
che siede
scuro, gli occhi
due bigli – tutto

abbozzato –, che
ronza una sua storia su per i miei
polmoni,
che
poggia la sua
testa contro il
mio cuore e mi fa
buca.

34L’image de l’enfant, qui peut être à la fois l’évocation de l’enfant que l’on a été et l’évocation de la confrontation à l’Autre, est à la fois rappel du passé et source d’interrogations. L’évocation de l’histoire marmonnée par l’enfant traduit le sentiment d’étrangeté que le sujet peut parfois avoir face à sa propre histoire (cette histoire, cette vie, est-ce la nôtre ou celle d’un autre ? cette histoire est-elle celle que nous aurions aimé vivre et que nous n’avons pas vécue ?). Mais il faut surtout s’arrêter sur l’image finale de la cavité dans le cœur, qui reprend celle du corps-tronc creux de la fillette de Il Bosco, et qui révèle le malaise que suscite la confrontation avec cet Autre en soi.

  • 38  « L’histoire du monde tout entière est dans ton corps ».

35Au terme de ce parcours de l’œuvre poétique d’Elisa Biagini, centré sur l’intime et l’évocation d’images du dedans, il reste à insister sur le fait que le retour sur soi, sur le corps, le dedans, est toujours projection vers le monde extérieur, tel que l’affirme la phrase en exergue du recueil Corpo-cleaning the house : « The whole history of the world is in your body »38. Ainsi, il y a là une écriture poétique qui affronte sans détours les aspects sombres de l’existence, le malaise qui en découle, qui ne tente pas de le faire passer, et qui apparaît comme la seule solution courageuse face à l’existence.

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Notes

1  Dans un entretien avec Giovanni Choukhadarian, publié dans le journal « stilos » du 19 juillet 2005.

2 Ibidem, p. 37.

3 Ibidem, p. 40.

4  Elisa Biagini, L’Ospite, cit., p. 9.

5  Pour reprendre l’expression de Cortellessa.

6  Elisa Biagini, Corpo cleaning the house, cit., p. 229.

7 Ibidem, p. 230.

8  Elisa Biagini, L’Ospite, cit., p. 7.

9  Selon l’expression de Riccardo Donati.

10  Publié comme une plaquette en 2003, désormais dans Poesie dell’inizio del mondo – premio Antonio Delfini, Roma, Luca Sossella Editore, 2003.

11  Elisa Biagini, Corpo cleaning the house, cit., p. 209.

12  Elisa Biagini, L’Ospite, cit., p. 46.

13 Ibidem, p. 58.

14 Ibidem, p. 10.

15 Ibidem, p. 83.

16 Ibidem, p. 18.

17 Ibidem, p. 59.

18 Ibidem, p. 60.

19 Ibidem, p. 68.

20 Ibidem, p. 69.

21 Ibidem,p. 75.

22 Ibidem, p. 16.

23 Ibidem, p. 22.

24 Ibidem, p. 5.

25 Ibidem, p. 117.

26  Elisa Biagini, Nel bosco, cit., p. 16.

27  « Un fait : la mort aussi est dans l’œuf ».

28 Ibidem, p. 27.

29 Ibidem, p. 39.

30 Ibidem, p. 9.

31 Ibidem, p. 10.

32 Ibidem, p. 43.

33 Ibidem, p. 18.

34 Ibidem, p. 9.

35 Ibidem, p. 11.

36 Ibidem, p. 110 : « perduta ? è il bosco / che mi segue, che beve / la mia ombra, mi / svuota, tronco cavo [...] ».

37  Ibidem, p. 123.

38  « L’histoire du monde tout entière est dans ton corps ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°13, Poètes italiens d’aujourd’hui, 2009

Référence électronique

Estelle Ceccarini, « La poésie d’Elisa Biagini, images de l’intime et démystification du monde », Italies [En ligne], 13 | 2009, mis en ligne le 01 décembre 2011, consulté le 19 septembre 2017. URL : http://italies.revues.org/2632 ; DOI : 10.4000/italies.2632

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Auteur

Estelle Ceccarini

Université de Provence
Maître de Conférence à l’Université de Provence. Ses travaux de recherches sont centrés sur l’analyse de l’écriture féminine et sur la Résistance (sous ses formes multiples : témoignages, romans, poésie), mais aussi, de façon plus large, sur la littérature de la résistance et l’écriture féminine au XXème siècle.

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