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Parcours critiques à travers la poésie italienne d'aujourd'hui
Espaces et conflits

Laura Pugno, cohérence du désastre

Jean-Charles Vegliante
p. 101-116

Résumé

Dans la droite ligne de notre De la prose au coeur de la poésie (PSN, 2007), cet article essaie de montrer, à travers la production en vers et en prose de Laura Pugno (Tennis, Il colore oro, Sirene, La mente paesaggio...), une modalité possible de résistance – par des moyens littéraires – aux divers désastres en cours ou annoncés pour la planète Terre. À la destruction des esprits (en particulier médiatique), des corps (et du féminin), du paysage et de la nature en général, des modes d’humanisation (et du contrat collectif) – dont la Sirène, icône et victime, pourrait figurer une allégorie –, la poésie répond avec ses formes nouvelles, disant la dissidence mais s’efforçant aussi d’introduire « en avant » une quête de cohérence par delà les constructions rassurantes ou consolatoires des structures de langue et de genre traditionnelles.

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Chronologie :

XXe
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Texte intégral

ta mémoire est exacte : feu,
se brouillant et monte
vers la partie haute du bois : là est glace et les
arbres
ont le corps de la sirène

Tennis, avec des proses de G. Mozzi, 2001 (explicit)

  • 1  D’où, si l’on privilégie cette lecture, déplacement possible de la femme-poisson à la femme végéta (...)
  • 2  Voir par exemple dans notre anthologie collective en ligne Une autre poésie italiennehttp://une (...)
  • 3  Soit dit en passant, c’est pour cette raison que j’ai toujours refusé la terminologie behaviourist (...)

1L’on ne peut qu’être frappé, dans l’œuvre poétique déjà abondante de Laura Pugno (Rome, 1970), en vers et en prose, par l’assurance de son écriture dépouillée, incisive, d’où se dégage d’emblée une voix parfaitement reconnaissable, soutenue par des motifs et des choix lexicaux – choix par exclusion, souvent – que la brève séquence reportée ci-dessus illustre assez bien : laconisme (v. 1), rupture de construction (v. 2, par ailleurs un parfait settenario anapestique |offuscandosi e sale|), paysage déserté hostile et presque abstrait par l’élément “glace” sans déterminant (v. 3), figure d’une nouvelle mythologie toute personnelle que l’on retrouverait jusqu’aujourd’hui (le roman Sirene, dont la traduction française est annoncée, 2007), et dont l’énigme demeure (hanno, comme dans la version française ici proposée “ont”, peut signifier aussi bien cachette et tombe que similitude, métamorphose corporelle peut-être1), pour une fin coupée, qui ne referme rien. Un espace raréfié, comparable, écrivait Marco Giovenale – un autre poète qui nous importe dans l’Italie contemporaine –, aux éclats épars d’une bande-annonce captivante, laquelle aurait survécu à son propre film, détruit ou devenu introuvable. Pourtant, il faudrait ajouter aussitôt – ainsi que le montre encore notre épigraphe –, que ces éclats si tranchés ne sont pas fragmentaires mais renferment chaque fois, selon une organisation de type fractal, un reflet suffisant des lignes directrices du recueil auquel ils appartiennent. Un vrai paysage mental, pour ce qui est des référents émergeant de ce premier recueil. D’où, soit dit en passant une fois pour toutes, la difficulté non pas scolaire mais structurellement révélatrice – donc critique – de leur traduction vers une autre langue, en l’absence fréquente de tout contexte proche autorisant une quelconque hyperonymie : la mémoire memoria », et non mente ainsi qu’en d’autres fréquentes occurrences2) se doit ici d’être cruelle en effet, terriblement exacte : une fois son hyper-lecture dans la langue d’origine pour ainsi dire métabolisée, donc aussi métamorphosée, par le passage à l’acte traductif qui vraiment l’écrit, le texte doit se suffire à lui-même en effet dans la langue destinataire3.

  • 4  Voir des extraits dans la même anthologie (coll.) citée.

2L’ancrage au cœur des préoccupations actuelles, politiques au sens large, n’en est pas moins d’emblée incontestable, diffus. Nous sommes là bien sûr à l’opposé d’un message post-symboliste, vaguement empreint de religiosité diffuse (Luzi : La notte lava la mente – par exemple), d’un recours direct au collage des années dites novissime et des écritures sauvages (ou grises) qui ont suivi, par-delà un refus de toute expression littéraire, mais aussi bien d’un mimétisme contemporain fait de « materiali sparsi, volutamente accennati e provvisori […] come sono stati gli anni Ottanta » (Lidia Riviello, Neon4). Peut-être davantage dans la suite lointaine d’un Raboni thématisant la dégradation de l’environnement en élégie singulière, du côté de :

  • 5  Cf. ma présentation “L’enfance du paysage”, Le Bateau Fantôme, n° 6, 2007 (L’enfance), p. 106 (de  (...)

toutes ces taches couleur sépia ou rouille
dans les rues et sur les murs,
incroyablement encore l’enfance.
Encore pour combien de temps ? Qui sait…
                                      Lueurs d’histoire, 55

3En particulier – mais il faudra y revenir – la compositio même du texte, avec ses reprises (et nous serions en pleine récupération rhétorique), ses anaphores, sa variation lexicale, ses couples en antithèse etc…, organise les multiples facettes disjointes en ensembles modulaires, changeants à partir souvent d’une source de diffraction unique : il suffit de citer, mettons au début de Tennis (comme il arrive parfois, cette première œuvre publiée contient à elle seule en germe nombre de développements futurs) : di qui anaphorique ; variation anima animale ; écho fibra :cifra ; coordination devastata e illesa et d’autres avatars de dittonymie (pp. 9-10) ; dans Il colore oro, le miroir dormirai sonno (baroquisme) ou la paronomase antithétique nera, neve, puis nera come neve et autres, que nous retrouverons (pp. 41, 55-69)… La structuration des recueils, cette hantise du Livre qui a succédé en Italie aux « œuvres ouvertes », parfois (de ce point de vue) insaisissables, et jouant brillamment d’ailleurs de cette élégante labilité (Cucchi), est immédiate chez Laura Pugno (trois poemetti pour quatre sections dans Il colore oro, trois suites ou chapitres dans La mente paesaggio), unifiée à son tour, comme dans toute dispositio véritable – classiquement – par les retours-variations entre une séquence et l’autre, ainsi que nous avons commencé à le voir.

  • 6  M. Giovenale, “Nella materia del colore”, postface à : L. Pugno, Il colore oro, avec des photos de (...)

4La technique de l’allusion, de l’ellipse et de la coupure, en apparence d’orientation inverse, Giovenale la rapproche encore, très justement, de procédés anciens liés au logos oral poétique, énigmatique, celui du récit mythique en particulier6. Une façon a-logique de dire soi-même, ou dire le (soi-)disant, à savoir l’écrit (sur la page, de papier ou virtuelle en l’occurrence). Dans les textes les plus récents, le dépassement apparent de toute organisation métrique, y compris celle des vers longs très présents à la hauteur de Tennis, au profit d’une mise en relief du mot, voire du mot-outil et jusqu’au morphème (qui se trouve alors sémantisé poétiquement, sans contenu linguistique explicite) – nous serions tenté alors d’évoquer le premier Ungaretti –, ne dément pas cette hypothèse d’architecture masquée mais puissante, comme une assurance personnelle invisible, contre le délitement généralisé et la disparition des êtres et des choses. D’abord, assez simplement, par ce que j’ai appelé naguère “désastre atmosphérique” de notre désormais unique monde. Une véritable isotopie, sans doute, liée aux préoccupations de toute personne sensée en ce début du XXIème siècle (encore si l’on veut, politique). Mais l’inquiétude existentielle du poète va bien au delà, compromettant son sentiment d’intégrité physique et mentale, dans et hors de son esprit (une image récurrente est celle de la « mente igloo », à l’intérieur de laquelle un improbable je “descend en apnée” (La mente paesaggio). Ou, dans un ailleurs devenu déjà irréparable, aux marges de toute possible représentation – ce qui est à mon sens une tendance profonde du poïein contemporain, dans l’écrit comme au cinéma –, les nouveaux chemins tentés péniblement à travers les non-lieux du nouveau monde néo-capitaliste libéral et (au sens socio-historique des échanges virtuels) post-moderne :

  • 7  Il colore oro, cit., dans le sous-ensemble scatola nera, p. 41. (“la domination du vert-terre, / c (...)
  • 8  Dans le recueil homonyme, inédit (mais cf. en ligne : Bina 71, 2008 ; et blog cité ci-dessus, n° 2 (...)

il dominio del verde-terra,
compost,
terra morbida e nera prende fuoco
[…]
è fiamma che brucia le acque
che non ne è spenta
                          underwater7
la macchia di sole non riscalda
forse è il sole
si dilata dal centro
della mente verso il fuori
                          La mente paesaggio8

  • 9  Je me permets de renvoyer à ma lecture de ce chant XIX : La Comédie, t. 2 (Purgatoire), Paris, Imp (...)
  • 10  L. Pugno, Sirene, Torino, Einaudi, 2007 (p. 145 et dernière) : « La mente di Mia era tabula rasa »

5Du reste, la figure de la sirène elle-même, au moins depuis Dante (la femme informe de Purgatoire XIX, par où commencent les corniches de l’excès d’amour), une figure mal représentable également (et déjà), toute dépendante d’un logos a-logique9, cette “sirène” donc, peut devenir aussi un avatar féminin de l’autre grand voyageur infernal, Orphée. Voix musicale et corps impénétrable de tous les désirs – haut et bas confondus –, passeuse souveraine entre éléments de l’ici et de l’au-delà. Une tentation peut-être, celle du tragique ici (non sans humour) et là refusé, comme l’avait montré Guglielmo Gorni en ce qui concerne Dante. Avant et après la catastrophe, « tabula rasa » (tel, l’explicit du roman Sirene10) et accouchement d’une nouvelle hybride puissante, prête à tous les défis. Mais figure toujours (ici et là) éminemment vulnérable, dépendante, comme enchaînée à la force de la représentation amoureuse qui lui donne (littéralement) forme, et sans laquelle se défait la Gestalt presque entièrement imaginée (la mente, à la fois si productive et susceptible comme le sait tout italianisant de déchoir en simple morphème, constituant des banals adverbes dérivés d’adjectifs : notre outil -ment en somme), cette forme formatrice ou informante qui en fait, précisément, une Figure… Une création de l’esprit, paysage mental : l’envers du paysage si l’on préfère, ou son ombre, ombre portée sur les désarrois contemporains, seule certitude en leurs impasses humaines et politiques (Fortini). Survivante plausible de futuristes réserves-ghettos en un univers dévasté, pas si lointain, cette zone Underwater que continuent d’exploiter à mort les minorités mafieuses d’un après-demain vraisemblable (Sirene). Ainsi, le lecteur s’en est aperçu, l’œuvre en prose et en vers de Laura Pugno parvient à animer, textuellement et non par simple rêverie (mentale), ce que nous pourrions appeler – dressé contre le désastre du nôtre – un autre monde. C’est l’une des composantes possibles, croyons-nous, du jugement critique à proposer in fine sur un écrivain que l’on voudrait qualifier d’auteur.

6Faisons varier les points de vue, en passant à un autre plan de l’épaisseur multiple du fait poétique :

– Mia si lasciò trainare in superficie. Emerse con la testa e il seno, fino alla vita, dove cominciavano le squame…

Una intanto drizzossi, e le mammelle
e tutto ciò che più la vista alletti
mostrò…
              Sirene, p. 81 ; G. L., XV, 59 (v. 5-7)

  • 11  Pour sa branche sicilienne, voir Basilio Reale, Sirene siciliane (pref. V. Consolo), Palermo, Sell (...)

7De l’Alighieri au Tasse, et jusqu’à Tomasi di Lampedusa (dont nous aurions pu citer telle phrase encore plus explicite de Lighea), la famille littéraire de Mia est certes étendue11 ; le personnage de Sirene est pourtant le seul, sauf erreur ou omission, à s’accoupler avec un humain pour donner naissance – après s’être nourrie du cadavre du géniteur, dans ce qui reste d’eaux libres océanes – à l’hybride figurale, dont la féminine puissance (issue de ce qui était “mienne”, Mia, revendiquée déjà) est évidemment d’un seul trait auctoriale et hypertextuelle (les renvois à la littérature sont moins exhibés que ceux des arts plastiques et des mangas japonais). Une expression véloce, concentrée sur le trait, se défiant des tissus interstitiels, du lissage discursif et de la sur-consommation adjectivale, en accord avec les convictions intellectuelles – et donc esthétiques – de l’écrivain-poète. Autre gage de cohérence, dans et hors texte. Non sans difficultés, encore, recours économe à quelques figures de rhétorique efficaces (ci-dessous, diaphore du mot-outil non), allusion et coupe, et risque de la méprise ou de l’incompréhension du lecteur pressé : comme dans cette page de La mente paesaggio, un recueil qui est l’aboutissement (provisoire) d’un long dépouillement à la trame compacte mais toujours visionnaire :

  • 12  Trad. dans Le Bateau Fantôme, n° 8, 2009 ; « la lingua esita si ferma – questo / non è che non det (...)

la langue hésite s’arrête – ceci
n’est que non dit, où
non
– se dira
blanc,
respire
l’injection d’anesthésique coule
le long du creux de ton cou
rampe
la gorge – trace bave
blanc – et tu ne sens
plus ton souffle
puis il te revient
                           madreperla12

8La puissance “féminine” de cette Gestalt unificatrice réside bien sûr dans la cosa mentale, le concept sous-jacent aux images récurrentes – ici le désastre écologique, l’épuisement des ressources et la maladie, la corruption des esprits et surtout de la matière du vivant –, fond durable, non sujet comme elles à l’illusion de la représentation : pour une expression parfois paradoxale, mal clarifiée et, une fois de plus, allusive, énigmatique, non dite voire non disable, tel chez Ungaretti l’objet-émigration, chez Sereni le souffle archaïque de l’hostilité des défunts, chez Fortini la torsion linguistique à valeur antagoniste (de combat idéal, comme l’a montré Luperini, ou plus généralement de difficile survie existentielle, psychologique, privée), et ainsi de suite…

  • 13 Ibidem « c’è qualcosa dietro / la mente, è affilato / tiene a bada / branchi di cani » (p. 30) – où (...)

il y a quelque chose derrière
l’esprit, c’est affilé
tient en respect
des bandes de chiens13

  • 14 Il colore oro, cit., pp. 23-29. La camera oscura de Leopardi – passage souvent cité du Zibaldone 96 (...)

9Ce que l’esprit invincible « tient en respect », Laura Pugno lui donne des noms plus ou moins concrets – renard, taupe, infante, cerneau, neige noire, mercure – et essaie de le garder à distance de ses refuges, sa caverne encore habitable où n’arrive qu’à peine l’ombre de cette “bête” primordiale, en soi dépourvue de signification, jusqu’à ce que le verbe poétique la désarme en purs signifiants qui la font entrer dans la “boîte noire” de l’esprit même, sans que celui-ci ait cherché d’ailleurs à la voir en face (c’est-à-dire, me semble-t-il, à la rationaliser). Sans signifiés explicites, en fait, hors de leur simple et sûre force d’existence, laquelle s’impose à la lecture matériellement. Y compris à la lecture du roman – dont le rythme n’est pas différent –, en une prose qui se joue, poétiquement, de la fiction racontée. La terreur devient alors supportable, au delà du vain exploit de qui aurait voulu affronter vainement la Gorgone (Enfer IX, 56) ; un état d’effroi permanent, accepté parce que bien transposé en mots, intérieur à la caverne du crâne du personnage féminin, cette « boîte qui est en elle » après qu’elle est entrée dans la boîte de l’écriture (hacker/aidoru)14, elle-même. Ou bien, plus subtilement peut-être, à la frontière – membrane sonore vibrante – entre le dedans et le dehors du corps, zone mouvante et « jeune-fille / de chair, microfibre / noire, odeur / de vanille », entre la douleur (histoire) et l’écrit (littérature), entre la réalité irregardable et sa traduction :

  • 15 Il colore oro, cité : section homonyme, p. 85 (avec un photogramme de la vidéo-poésie de Elio Mazza (...)

ceci est un livre, ou bien
le bois devient un bois différent
ton corps est un parfum
fait d’onguent15

  • 16  Ibidem, p. 54 (“va-t-en / avant qu’ils te voient, irradiant / lumière noire, / lumière noire, neig (...)
  • 17  Y. Gouchan, Une poétique de la disparition : absence, silence et oubli dans l’œuvre de Vittorio Se (...)
  • 18  Je renvoie aussi, pour faire vite, à mon “Il vuoto-pieno referente (Una poesia di V. Sereni)”, dan (...)
  • 19  Un peu comme, chez Zanzotto en particulier, interviennent les traits distinctifs mêmes, non isolab (...)

10L’effet de réel existe par superposition des plans de référence, mais est confié, on le voit, à une perte des repères personnels, ancrés cependant à un ferme centre d’où rayonnent presque toujours les orientations déictiques (incipit déjà évoqué de Tennis : « di qui, dall’alto scavo anima e volpe »), émanées par l’instance d’énonciation poétique comme une “lumière noire” ; sorte de stigmate d’altérité – ailes d’un Cygne contemporain – elle-même trop vaste, dangereuse : « vattene / prima che ti vedano, radiare / luce nera, / luce nera, neve », paradoxale paronomase futuriste16. Décentrement hors du texte, centralité souveraine d’un je lyrique solitaire. C’est cette dualité qu’il faut essayer de rendre présente dans le texte, sans essayer de la fixer en représentation. La mente ouvre tout grand, à ses risques, un espace intérieur enclos mais in(dé)fini qui n’est pas sans rappeler la métaphore de l’enfermement carcéral chez Sereni – étendu ensuite, comme l’a bien montré il y a peu Yannick Gouchan17, à l’univers entier du poète –, ici de façon plus moderne, sans frustration : « in chiuso, alto nel corpo denso / e nella tua – / parola », « splendida / e illesa nel chiuso sangue » (Tennis, p. 15 et 17). Un espace où peuvent se produire des intrusions, plus menaçantes lorsqu’elles semblent être d’origine atavique, enfouies dans la sphère privée. Un retour, de nouveau mais non par hasard, au passé-présent de la tradition, comme dans le classique désormais Luino-Luvino18 (cf. encore : « la muta dei tuoi ti è addosso, / la loro lingua » et « la muta dei tuoi ti è addosso, / la loro lingua […] / che adesso ti darà tregua e orda inoltrandosi », id. pp. 50-53). Où l’on retrouverait, au delà du motif emblématique de la horde ou “meute” primitive, une utilisation très personnelle d’autres formes de dittologia. Message (poétique) confié, là encore, à de parcimonieux mots-outils et aux morphèmes. La communication littéraire est creusée au plus près du fond muet de la langue, tendue vers son silence19.

  • 20  Il y eut cette période, souvenons-nous, où un texte digne de ce nom ne pouvait qu’être, dans l’ord (...)
  • 21  Descrizione del bosco, dans Il colore oro, cit., p. 153 (par hypothèse : “c’est une langue pour li (...)

11C’est que l’écrivain(e) se meut toujours, royalement, dans l’espace ouvert de sa langue, non pas la transgressant – sauf éventuellement aux frontières – comme on l’a dit et ânonné parfois au siècle dernier, encore moins pour la subvertir20, mais à la manière vitale d’un poisson dans l’océan (d’une sirène, précisément ?), s’aventurant jusqu’aux courants obliques, aux strates inapparentes, aux ressacs dangereux du bord. Sources abyssales, vertiges invisibles, grandes marées infréquentables, et puis ces cheminées sulfureuses où fleurit une vie animale différente par sa composition moléculaire même, non carbonée paraît-il. D’où, encore une fois, l’intérêt d’une approche traductologique et de la mise en rapport des deux langues (LO et LD) ; par exemple, pour souligner la valeur (linguistique) de la flexion italienne, permettant un flou de la personne verbale, de l’extension du substantif, ou du lien de spécification adjectivale – y compris possessif –, flou évidemment précieux au plan poétique, que le français devra résoudre du mieux possible dans son propre système autrement normé. Autrement silencieux (le -e muet, justement). Laconisme, dès l’incipit de La mente paesaggio (recueil homonyme), « corpo fatto a pezzi / volto »… ou dans le « respira » vu ci-dessus (note 12), heureusement transposable en français, comme la diaphore de non (ibidem), entre autres. Syntaxe parfois indécidable, comme dans les fréquentes attaques verbales sans indice personnel exprimé : l’explicit de la même section « balbetta una nuova / lingua nel buio » peut se prêter aussi bien à une lecture avec inversion (la langue achoppe) qu’à un plus énigmatique “il [elle ?] balbutie une langue / nouvelle” (cit. p. 52). Morphologie, avec sa signifiance mise au service d’un sens à nouveau, souvent imprévisible, comme dans les indéterminations de l’exergue cité en commençant ; ou l’ambiguïté étendue d’une séquence plus complexe telle que « è una lingua / per leggere il bosco, / credi che sia un gioiello / porta al collo / un sasso nero con un occhio dentro »21, dans laquelle, étant donnée l’isotopie de totale désorientation cosmique et existentielle dont nous avons donné précédemment d’autres exemples, le sujet grammatical de sia pourrait aussi bien être le “bois” que la “langue”, qu’un indéfini déictiquement suggéré, alors que porta oscille entre un indicatif (sujet : la “langue”) et l’impératif (de même personne que credi dans ce cas). D’où le souci de préserver la plus forte ambiguïté – ou, mieux indécidabilité – possible dans la mesure consentie par la LD bien sûr, pour moi au bout du compte dominante : “c’est une langue pour lire le bois, / crois que c’est un joyau // porte au cou / un caillou noir avec un œil à l’intérieur”.

12Un dernier exemple du désarroi ressenti par rapport au cosmos et à l’anthropos, cette générale (et, je pense, collective) désorientation contre laquelle la langue souveraine, le logos de la poésie dresse ses barrières vitales (et dérisoires), n’existant que par leur a-logique – mais peut-être, aurait ajouté Dante, “musaïque” pérenne, avec les règles rigoureuses qui sont les siennes propres –, par leur poétique cohérence, nous servira de conclusion, évidemment ouverte. L’esprit igloo, auquel je faisais allusion plus haut, se caractérise, au centre de la section La mente paesaggio du recueil homonyme (il s’agit plus précisément du onzième poème sur vingt – une dispositio sensible de nouveau par l’impair), à la jonction du corps et du monde extérieur, de la manière suivante :

  • 22  Op. cit. (p. 43 dactyl.) : il s’agit de la pièce immédiatement successive de “l’esprit igloo […] c (...)

l’igloo lo vedi percorso dal neon,
così l’interno della tua mente
vai in apnea
per più di quanto
sia possible resistere –
apri la finestra,
senti la stanchezza22

  • 23  Expression de Louis Aragon, Les beaux quartiers [1936], éd. Denoël, 1994, p. 474. Mais le motif de (...)

13La trajectoire idéale, on le voit, parcourt la vision intérieure – en représentation mimétique d’un “rien” – à travers quelques images récurrentes (la cosa intérieure obsédante dont j’ai parlé – le néon de la modernité nous rappelant bien sûr quelques autres objets esthétiques ou utilitaires mais néanmoins chargés de culture… là encore, aussi bien dans des traces écrites récentes que dans la photographie ou le cinéma), chimères – ou sirènes – thématisant la perte de repères en une sorte de perméabilité par laquelle les rêves éveillés « traversent la membrane »23 du quotidien. Effet de réel, sans doute, filtré par l’écriture. Mais sans jeux gratuits. Mais l’inconscient est là, dans notre perception désastreuse des objets et des êtres ; c’est dans le texte qu’il faudrait éventuellement aller le repérer, non dans l’histoire externe et les indiscrétions de l’écrivant. Ces micro-images éparses, nous le savons, sont du reste largement partagées à une époque donnée, pour une génération et une situation contextuelle communes (j’ai essayé de le montrer récemment pour Leopardi). Et par-dessus les frontières linguistiques même, désormais. Donc dans une autre langue, aussi bien (quant à l’énigme), aussi loin dans le désarroi, et autant que possible :

l’igloo tu le vois parcouru par le néon,
pareil l’intérieur de ton esprit
tu vas en apnée
plus loin qu’il
est possible de résister –
tu ouvres
la fenêtre,
ressens la fatigue

14Le retour à l’expression apparemment “simple” du quotidien (par une descente soudain devenue physique) est encore une ouverture, quoique déceptive (une sorte de bathos), sur un paysage absent, un vide dont la parole poétique viendra combler et dissimuler les intermittences. L’effet de réel est amplifié par la désignation d’un monde de référence d’où émane – nous l’avons assez dit – la force même de l’énonciation. Comme toujours en littérature, cette recomposition d’une cohérence est gage d’un provisoire petit paradis, ou presque paradis. En dépit de tout. Nous y sommes plus près de l’objet ungarettien, une dernière fois (« Je m’illumine / d’immensité »), que d’une quelconque manière de science-fiction (je pense surtout au roman Sirene), dérive post-moderne plus ou moins allusive et parodique, opération éditoriale ou dispositif manga par le biais d’une expression hybride en poésie. Et c’est encore une forme de littérarité, indifférente aux styles canoniques et aux distinctions de genre conjoncturelles. Une forme de frein. Ce refus d’appartenance aux courants dominants de la littérature italienne récente (publiée) pourrait être aussi un indice prometteur pour l’avenir de certaines voix nouvelles – comme celle-ci –, et un signal non indifférent que nous livre l’œuvre déjà affirmée de Laura Pugno.

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Notes

1  D’où, si l’on privilégie cette lecture, déplacement possible de la femme-poisson à la femme végétale (une dryade ?) et discrète allusion au dannunzianisme souterrain de nombreux poètes post-modernes, parfois dits orphiques ; voire, au delà, à une mémoire pétrarquisante que Laura (Pugno) ne saurait ignorer.

2  Voir par exemple dans notre anthologie collective en ligne Une autre poésie italiennehttp://uneautrepoesieitalienne.blogspot.com – tous les textes tirés de La mente paesaggio (2007). Je n’insiste pas ici sur le problème que pose toujours la traduction de ce lexème – sans équivalent en français –, sauf à signaler une référence classique intéressante (elle-même, du reste, allusive d’un passage de Dante, Inf. II, 8-9) : Tasso, G. L. I, 36, 1-2 : « Mente, de gli anni e de l’oblio nemica, / de le cose custode… » etc. (La mente paesaggio est dédié par Laura à sa mère).

3  Soit dit en passant, c’est pour cette raison que j’ai toujours refusé la terminologie behaviouriste de langue-source et langue-cible au profit de langue d’origine et langue destinataire (je propose, quand l’abréviation est utile, LO et LD).

4  Voir des extraits dans la même anthologie (coll.) citée.

5  Cf. ma présentation “L’enfance du paysage”, Le Bateau Fantôme, n° 6, 2007 (L’enfance), p. 106 (de : G. Raboni, Barlumi di storia, Milano, Mondadori, 2002).

6  M. Giovenale, “Nella materia del colore”, postface à : L. Pugno, Il colore oro, avec des photos de Elio Mazzacane, Firenze, Le Lettere, 2007, p. 166 (« Una prassi, a ben vedere, che il mito conosce bene », faisant comme “si l’on pouvait – ajoute-t-il – encore parler de mythe” aujourd’hui).

7  Il colore oro, cit., dans le sous-ensemble scatola nera, p. 41. (“la domination du vert-terre, / compost, / terre molle et noire prend feu /…/ c’est flamme qui brûle les eaux / qui n’en est pas éteinte”). Et, dans une autre section de l’ouvrage, « sei / underwater / nella mente-memoria » (con tutto il corpo, p. 67) : “esprit-mémoire” donc, cette fois. Nous verrons que « underwater » occupe une place considérable dans le monde de référence de Laura Pugno, en vers et en prose là aussi.

8  Dans le recueil homonyme, inédit (mais cf. en ligne : Bina 71, 2008 ; et blog cité ci-dessus, n° 2 “L’esprit-paysage”, avec trait d’union). Je cite encore : “s’il se condensait argent – / métal, l’ouest, / la mue du corps – / en ton corps” (id.).

9  Je me permets de renvoyer à ma lecture de ce chant XIX : La Comédie, t. 2 (Purgatoire), Paris, Imprimerie Nationale, 1999, p. 243. Ce n’est qu’en un deuxième moment – et quasiment par métaphore –, que l’on parlera à cette hauteur de Circé, de Sirène, etc. (ou, plus adéquatement, voudrai-je ajouter aujourd’hui, de golem).

10  L. Pugno, Sirene, Torino, Einaudi, 2007 (p. 145 et dernière) : « La mente di Mia era tabula rasa ».

11  Pour sa branche sicilienne, voir Basilio Reale, Sirene siciliane (pref. V. Consolo), Palermo, Sellerio, 1986. Dès Aggiornamento, n° 3 (1978) j’avais montré comment l’explicit de la nouvelle, en s’inscrivant dans une modalité durative (comme ici le présent intemporel d’une majorité de poèmes) produisait un efficace effet de réel.

12  Trad. dans Le Bateau Fantôme, n° 8, 2009 ; « la lingua esita si ferma – questo / non è che non detto, dove / non / – si dirà / bianco, / respira // l’iniezione d’anestetico ti cola / giù nell’incavo del collo / striscia / la gola – traccia bava / bianco – e non senti / più il fiato // poi ti torna » (ex. dactylo, à paraître, p. 22).

13 Ibidem « c’è qualcosa dietro / la mente, è affilato / tiene a bada / branchi di cani » (p. 30) – où la puissance mentale, elle-même avec son dietro invisible (cf. Zanzotto, Dietro il paesaggio), déborde de sa dimension spirituelle jusqu’à agir efficacement sur [ce que le texte représente de] la réalité. Je fais allusion, au passage, à mes “Traduire Fortini, frontières”, dans D’écrire la traduction, Paris, PSN, 1996 (d’abord in : vol. coll. Traduzione, tradizione, società : saggi per F. Fortini, Roma, 1989) ; et “Notes de Caen sur le presque-même” Ailleurs, d’ailleurs (Gli italiani all’estero 4), Paris, PSN, 1996. Ainsi que, bien sûr, à : Romano Luperini, La lotta mentale : per un profilo di Franco Fortini, Roma, Editori Riuniti, 1986.

14 Il colore oro, cit., pp. 23-29. La camera oscura de Leopardi – passage souvent cité du Zibaldone 963 – est, de façon similaire, notre propre esprit (recevant plus ou moins bien, en l’occurrence, les langues étrangères ; de la même façon qu’il adapte l’habitus social, ibidem, 1607), en posture, pour une fois, typiquement romantique.

15 Il colore oro, cité : section homonyme, p. 85 (avec un photogramme de la vidéo-poésie de Elio Mazzacane “non è la stessa lingua che parli”, 2005), « questo è un libro, oppure / il bosco diventa un diverso bosco / il tuo corpo è un profumo / fatto d’unguento ».

16  Ibidem, p. 54 (“va-t-en / avant qu’ils te voient, irradiant / lumière noire, / lumière noire, neige”). Je suggère, au passage, de relire bien sûr Rimbaud (l’azur qui est du noir).

17  Y. Gouchan, Une poétique de la disparition : absence, silence et oubli dans l’œuvre de Vittorio Sereni, 229 p. (ouvrage inédit pour HdR, 2009).

18  Je renvoie aussi, pour faire vite, à mon “Il vuoto-pieno referente (Una poesia di V. Sereni)”, dans Mélanges offerts à Marie-Hélène Caspar : Littérature italienne contemporaine, Musique, Paris X (CRIX), 2005, pp. 633-644.

19  Un peu comme, chez Zanzotto en particulier, interviennent les traits distinctifs mêmes, non isolables (et évidemment non signifiants au plan sémiotique) : voir le “vide-plein” de la note précédente – vu chez Sereni, là –, et ma contribution (avec Marina Marietti) à Modèles médiévaux dans la littérature italienne contemporaine, n° 10 de Arzanà, 2004 (dir. D. Ferraris - M. Marietti), part. p. 201. Sur le silence (et le rôle du -e muet en français), cf. Sigila n° 23, 2009, pp. 173-184.

20  Il y eut cette période, souvenons-nous, où un texte digne de ce nom ne pouvait qu’être, dans l’ordre : “fort”, “subversif”, “libérateur”, “jubilatoire”…

21  Descrizione del bosco, dans Il colore oro, cit., p. 153 (par hypothèse : “c’est une langue pour lire le bois, / [tu] crois que c’est un joyau // porte [?] au cou / un caillou noir avec un œil dedans”. L’on pourra se reporter, pour un développement plus précis, à ma petite grammaire introduisant au Dictionnaire “Midi” (Hachette - De Agostini), p. XV (les adjectifs de spécification, y compris “possessifs” en it.), et à D’écrire la traduction, cit. (chap. Syntaxe, flexion verbale en it.), p. 122.

22  Op. cit. (p. 43 dactyl.) : il s’agit de la pièce immédiatement successive de “l’esprit igloo […] corps qui va se transformant en renard argenté” (site signalé note 2 supra).

23  Expression de Louis Aragon, Les beaux quartiers [1936], éd. Denoël, 1994, p. 474. Mais le motif de la membrane entre un ici et l’ailleurs, c’est pour nous, à jamais Raboni.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, revue d’études italiennes, Université de Provence, n°13, Poètes italiens d’aujourd’hui, 2009

Référence électronique

Jean-Charles Vegliante, « Laura Pugno, cohérence du désastre », Italies [En ligne], 13 | 2009, mis en ligne le 01 décembre 2011, consulté le 21 juillet 2017. URL : http://italies.revues.org/2654 ; DOI : 10.4000/italies.2654

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Auteur

Jean-Charles Vegliante

Université Paris 3
Professeur des Universités à Paris 3-Sorbonne Nouvelle. Il y dirige le Centre Interdisciplinaire de Recherches sur la Culture des Echanges (CIRCE). Spécialiste de la poésie italienne en France, traducteur et chercheur en traductologie, poète lui-même, il a publié de nombreux travaux sur la plupart des grands poètes italiens et a récemment obtenu un prix pour sa traduction intégrale de la Divine Comédie (2009). Il a aussi créé avec son équipe du CIRCE le blog de traduction poétique uneautrepoesieitalienne.

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