Navigation – Plan du site
Parcours critiques à travers la poésie italienne d'aujourd'hui
Espaces et conflits

Les nouvelles variations belliqueuses

Luciano Cecchinel et Eugenio De Signoribus
Martin Rueff
p. 139-191

Résumé

Les poètes italiens contemporains semblent si bien obsédés par la guerre qu’on pourrait leur appliquer la formule qu’Andrea Cortellessa a avancée pour Gabriele Frasca : « des poètes de guerre en temps de paix ». On essaie de comprendre la raison et la forme de ces obsessions et on étudie deux de leurs expressions les plus hautes : la poésie de Luciano Cecchinel et celle d’Eugenio De Signoribus.

Haut de page

Entrées d’index

Chronologie :

XXe
Haut de page

Texte intégral

Amore quant’è ferito il secolo
E noi – io e tu – in un grigiore
Senza nome

Giorgio Caproni

  • 1  « La guerre ne passait pas ». Céline, Voyage au bout de la nuit, in Romans, I, Paris, Gallimard, “ (...)
  • 2  Fin de partie, Paris, Minuit, 1957, p. 39.

1S’il est vrai comme le déclare Bardamu dans le Voyage au bout de la nuit, que la guerre, « c’est ce qui ne passe pas », l’expression doit être entendue dans son ambiguïté : la guerre est indigeste et elle dure1. Ou, selon la formule de Hamm dans Fin de partie, « ça ne va donc jamais finir ».2 Pour le téléspectateur contemporain, plus ou moins émancipé, mais aussi pour le lecteur de gazettes, la formule de Bardamu semble un bon diagnostic pour l’époque. Mais en quel sens peut-on dire aujourd’hui de la guerre « qu’elle ne passe pas » ? Cette question est offerte à notre méditation.

  • 3  Sur Caproni traducteur de Céline, cf. Pietro Benzoni, Da Céline a Caproni, la versione italiana di (...)

2Caproni, qui fut le traducteur de Mort à crédit (1962)3, écrivait dans le troisième sonnet du Passaggio d’Enea (1956) :

  • 4 Il passaggio d’Enea, in L’opera in versi, Milano, Mondadori, 1998, p. 117.

l’infinito
caos dei nomi ormai vacui e la guerra
penetrata all’osso.4

3Et le poète de Gênes n’a cessé de revenir sur l’importance des six années de guerre pour la « formation de son âme », selon une de ses formules. Il est même allé jusqu’à déclarer, en janvier 1988 :

  • 5  « Era così bello parlare », Conversazioni radiofoniche con Giorgio Caproni, Genova, Il Melangolo, (...)

Be’, credo che per qualsiasi uomo la guerra abbia significato questo impatto improvviso con la storia, sennonché la mia generazione la guerra l’ha sofferta, direi, e profondamente, in anticipo, perché almeno amici miei, della mia stessa età, avevano netto il presentimento che il cosidetto duce ci avrebbe portato a un conflitto, a uccidere, in parole povere, per che cosa non lo sapevano perché, personalmente, non odiavamo, non avevamo un popolo odiato”.5

  • 6  Ibidem, pp. 159-160.
  • 7  « Il t’atteint d’une balle de plomb et il ne te manque pas », Paul Celan, « Fugue de mort » in Pav (...)

4Caproni rappelle alors un fait étrange : le grand critique Oreste Macrì aurait perçu dans les Sonetti dell’anniversario, antérieurs à la guerre, que le deuil « apparemment privé qui liait le poète à la mort de cette jeune fille, impliquait tout autant le pressentiment d’un deuil plus grand à l’horizon de nous tous »6. Et il est vrai que le troisième sonnet évoque une « mort plénière / morta plenaria ». Il faudrait expliquer la nature du pressentiment des poètes. Prophétiser sans regarder au loin, prophétiser sans prévoir – c’est entretenir un autre rapport au présent, au passé et au futur. C’est pratiquer la « vision » – comme y invite Whitman avec Rimbaud : la « democratic vista ». Et ainsi, si la guerre est l’impact de l’histoire sur l’homme et sur sa poésie, si l’impact la fait pénétrer « jusqu’à l’os » – jusqu’à cet os où la balle de plomb du poème de Celan atteint son objectif7 ; on ne sera pas surpris que les poètes qui ont vécu la guerre ne cessent d’y revenir, avec obsession, entre compulsion et devoir de témoignage, entre nécessité d’apprivoiser l’horreur pour soi et celle l’offrir à la réflexion et à l’existence des publics futurs – on connaît, à ce propos, l’interprétation que Primo Levi a donnée du Dit du vieux marin de Coleridge.

  • 8 Cf.Variazioni belliche, Milano, Garzanti, 1964, édition augmentée de Plinio Perilli, avec un texte (...)
  • 9  J’emprunte cette notion d’imaginaire à Castoriadis, cf. son livre classique, L’institution imagina (...)
  • 10  Cf. Jean-Claude Michéa, Orwell, anarchiste tory, Climats, 1995 et 2008 ; L’enseignement de l’ignor (...)
  • 11  Ingeborg Bachmann, Verrà un giorno, Conversazioni romane, Roma, Marietti 1820, 2009, p. 69.
  • 12  Cf. Giorgio Agamben, Le temps qui reste, Paris, Rivages, 2000.

5Mais il est plus remarquable encore que certains poètes, mus par une sorte de pressentiment, de vision ou d’illumination, perçoivent la guerre avant qu’elle ne se déclare et sentent le sang avant qu’il ne soit versé. Il ne suffit certes pas de rappeler que les poètes, de Virgile au Tasse, de Chrétien de Troyes à Melville, de d’Aubigné à Celan justement, ont quelque chose à voir avec le « métier des armes » : canto bella… Il y a plus : le poète voit la guerre, il la voit venir, il la perçoit. Mieux encore : il ne peut s’empêcher de traduire les affrontements de la vie quotidienne, intimes ou publics comme des variazioni belliche, comme des variations belliqueuses dans l’espace du dedans ou dans la vie commune – l’œuvre de Michaux, traversée par les grandes violences et les assauts continus du dehors a valeur de paradigme, bien avant Epreuves, exorcismes (1946). Peut-être alors le titre du recueil décisif d’Amelia Rosselli (1964)8 vaudrait-il pour la poésie toute entière qui constituerait une longue suite de « variations belliqueuses ». Les poètes partageraient ainsi un imaginaire commun9. À condition qu’on précise deux choses. D’une part, on ne saurait oublier que l’ambition du poète est aussi celle de la vie douce, d’une intimité conquise faite de rapports délicats, d’égards réciproques et nourrie à la source de ces idéaux que Georges Orwell rassemblait sous le terme de common decency – ces « vertus élémentaires que sont par exemple, la loyauté, l’honnêteté, la bienveillance ou la générosité »10. On ne saurait nier qu’un rêve court parmi les poètes, presque un désir d’utopie. C’est Ingeborg Bachmann sans doute qui l’a exprimé le plus simplement, en italien, dans ses Conversations romaines : « verrà un giorno nel quale gli uomini avranno gli occhi color rosso e voci astrali, nel quale le loro mani saranno fatte per l’amore e verrà ricreata la poesia del loro sesso... E le loro mani saranno fatte per la bontà, coglieranno con le loro mani innocenti i beni più grandi, perché non devono eternamente, gli uomini non devono eternamente, essi non devono eternamente attendere... »11. L’utopie de la poésie est l’espoir d’un temps qui mettra fin au temps de l’attente12 ; un temps où les voix des hommes auront le timbre des astres et leurs mains la force de l’amour.

  • 13  Cf. La colère, Autrement, Collections Morales, 1997 – numéro dirigé par Pierre Pachet.
  • 14  Confessions, livre X, Œuvres Complètes, Paris, Pléiade, Gallimard,  I, p. 495. Il s’agit du motif (...)

6D’autre part, la vis polemica du poète (au sens étymologique du terme) est affaire de tempérament mais aussi fruit de l’histoire dont il subit les impacts soudains. Affaire de tempérament ? Il y a chez les poètes une puissance d’insurrection, une capacité à s’indigner face à l’injustice, une force de colère dont il ne faut pas dire seulement qu’elle est intacte. Leur colère ne cesse de se déployer, de déflagrer, de fleurir – efflorescence d’ire. Des poètes on peut dire qu’ils mûrissent leur colère13. Car « de ce dont il s’agit, on ne peut parler sans colère » – comme l’a dit Hannah Arendt. Comme si la sensibilité du poète et du critique était d’abord une sensibilité à l’injustice et qu’il ne s’agissait pas tant, selon le mot de Rimbaud, de cultiver le dérèglement de tous les sens, mais de cultiver le sens de l’injustice, d’augmenter, par tous les moyens, l’ouverture active au malheur du monde. Déployer sa sensibilité c’est raffiner sa colère. Certains poètes sont ainsi : leur sensibilité est morale. La conséquence est nette : ils trouvent leur inspiration dans l’injustice. À les lire on se souvient de Rousseau : c’est la colère, écrit-il, qui lui « a tenu lieu d’Apollon »14. Mais on perçoit ici une difficulté. Que la colère ait tenu lieu d’Apollon à Rousseau, voilà qui eut pour conséquence l’écriture d’une œuvre de philosophie politique : des discours, des traités, des romans, dont la lecture se doit de répondre à cette apostrophe accusatrice, ou du moins, d’être à la hauteur de ce mouvement de réprobation face au monde tel qu’il va. Se dresser pour accuser, accuser pour redresser c’est tout un : voilà la colère et l’intransigeance de Rousseau.

7Mais comment la colère pourrait-elle dicter des poèmes ? Ou encore quels poèmes pourrait donc dicter la colère ? On doit à Poe cette extraordinaire observation, rapportée par Baudelaire dans ses Notes nouvelles sur Edgar Poe :

  • 15  Cf. Baudelaire, « Notes nouvelles sur Edgar Poe » in Œuvres complètes, II, Paris, La Pléiade, p. 3 (...)

Genus irritabile vatum ! Que les poètes (…) soient une race irritable, cela est bien entendu, mais le pourquoi ne me semble pas aussi généralement compris. […] Les poètes voient l’injustice, jamais là où elle n’existe pas, mais fort souvent là où des yeux non poétiques n’en voient pas du tout. Ainsi la fameuse irritabilité poétique n’a pas de rapport avec le tempérament, compris dans le sens vulgaire, mais avec une clairvoyance plus qu’ordinaire relative au faux et à l’injuste. Cette clairvoyance n’est pas autre chose qu’un corollaire de la vive perception du vrai, de la justice, de la proportion, en un mot, du Beau. Mais il y a une chose bienclaire, c’est que l’homme qui n’est pas (au jugement du commun) irritable, n’est pas poète du tout.15

8Lucidité et irritabilité ne font qu’un. On comprend mieux alors peut-être ce qu’est une vision poétique : un dépassement du donné, un élargissement de la sensation, un creusement des écarts, une insurrection. Une révolte. Autant dire que le poète ne cesse d’entretenir un rapport intime avec l’ennemi. Il le voit partout, et s’il ne le voit pas, il n’est pas poète. Mieux, il sait qu’il porte l’ennemi comme cucito all’interno di pour citer Eugenio De Signoribus. Et c’est précisément cette couture interne, cette doublure qui définit le premier « corps à corps » des poètes. Comme si le combat avec l’ange était d’abord une guerre civile, une guerre intestine.

9À ce titre, il faut rappeler que le poète, loin de chercher un adversaire à sa mesure, cherche toujours un adversaire à sa démesure : un adversaire irrésistible qui l’oblige à mobiliser toutes ses forces. Dans un poème superbe du Livre des images, Rilke médite sur les traces que les tempêtes laissent sur les arbres :

  • 16  « Le contemplateur », Livre des images.

Que cela est petit avec quoi nous luttons,
Ce qui lutte avec nous, comme cela est grand.16

  • 17  Michel Deguy, L’énergie du désespoir, Paris, PUF, 1998, p. 39.

10Aucune lutte poétique ne saurait être remportée, aucun combat gagné. Tel est le choix du poète : il se laisse vaincre par les circonstances qu’il élit pour se faire battre et faire triompher ce qui le dépasse. Le pire échec serait alors de se croire victorieux. En d’autres termes, empruntés à Michel Deguy, « Tout échoue. Il n’y a pas d’échec »17.

  • 18  Rainer Maria Rilke, Œuvres 2, Seuil, Paris, 1972, p. 151.

Celui que cet ange a vaincu,
– qui avait si souvent renoncé au combat –
celui-là sort, la tête haute, démarche droite,
sort grand de cette dure main
qui l’épousa comme pour le former.
Les triomphes ne le tentent.
Croître, pour lui : c’est être
profondément vaincu
par une force plus grande.
[Sein Wachsstum ist : der Tiefbesiegte
von immer Grössern zu sein].18

  • 19  Cité par Fabio Pusterla en exergue de la troisième partie de Bocksten, Marcos y Marcos, 1989, 2003 (...)

11Pris dans une lutte terrible, avec soi et avec l’autre, avec l’autre et avec les autres, le poète est l’être pour lequel la guerre ne passe pas, l’être non réconcilié, jamais en paix avec soi même, toujours inquiet. Comme l’écrit Alexandre Blok, « qu’ils disent : oublie, poète ! / Regagne ton foyer ! / Non ! Mieux vaut disparaître dans le gel cruel ! Il n’y a pas de foyer. Il n’y a pas de paix »19 Il n’essaie pas d’apaiser ou de guérir ses blessures parce qu’il y a des blessures qu’il ne faut pas guérir, parce qu’elles sont la source même de notre relation amoureuse avec notre mission la plus haute, celle que nous avons reçue sans jamais l’avoir recherchée. Cette lutte trouve sa figure dans l’histoire des symboles : Jacob, Jacob ou la figure éponyme de la plus haute lutte (Genèse, XXXII, 22-29).

12C’est que Jacob, dans la lutte avec l’ange qu’il remporta et perdit à la fois, connut la chance paradoxale d’être béni et de changer de nom. Il incarne ainsi la figure du sujet en guerre : il est blessé, il se sauve, et, dans son salut, il change de personnalité, de nom et de destin. Une telle lutte est à jamais étrange, à jamais singulière – mais qui ne l’a connue ? qui n’a traversé une telle nuit ? Qui fut épargné par ses angoisses ?

  • 20  “Le parole, il desiderio, la morte” in Lezione d’amore, Torino, Einaudi, 2004, p. 54.

13Jacob fait franchir le gué à sa famille. Il reste seul. Et c’est durant cette solitude nocturne qu’il est attaqué par le plus intime des ennemis. L’ange porte les coups jusqu’à l’aube. Mais il ne parvient pas à faire reculer Jacob, un « athlète » selon le mot de Philon. Quand il s’aperçoit qu’il ne remportera pas la lutte, il le frappe à la hanche. La hanche de Jacob se démet. L’ange : « lâche-moi car l’aurore s’est levée ». Mais Jacob répond : « je ne te lâcherai pas, que tu ne m’aies béni ». L’ange demande alors : « quel est ton nom ? Jacob ». « On ne t’appellera plus Jacob, mais Israël, car tu as été fort contre Dieu et contre les hommes et tu l’as emporté ». Jacob demande à son tour : « révèle-moi ton nom, je te prie », mais l’ange répondit : « et pourquoi me demandes-tu mon nom ? Et là même il le bénit ». Qui bénit et nomme ne se nomme pas. Qui a entamé le combat voudrait le suspendre. L’ange de la grâce demande grâce. Jacob la lui refuse parce qu’il la demande pour lui. Le mythe biblique est d’interprétation difficile. Cette ambiguïté profonde invitera les exégètes les plus doctes et les artistes les plus raffinés à un usage riche et inventif, paradoxal souvent. Jacob pourrait aussi être le nom du poète engagé dans un corps à corps sans merci, parce que la lutte avec l’ange n’a pas pour fin la séparation mais l’union. Et c’est pourquoi l’ange et Jacob s’embrassent, s’enlacent, se serrent l’un contre l’autre dans une étreinte qui est une épreuve. Corps à corps ? Le poète nous montre des corps qui s’enlacent pour lutter et qui luttent pour s’enlacer. Qu’on pense aux cérémonies érotiques de Patrizia Valduga – “parole e versi sono fiori sulla mia tomba, sono fiori morti su me morta”20. La langue est le corps de ces corps à corps.

14Mais si chaque poète est traversé par cette lutte, s’il doit mener sa guerre civile, l’étreinte avec l’ange est aussi affaire d’histoire.

  • 21 Cf. P.V. Mengaldo, Poeti italiani del Novecento, 1978 et La tradizione del Novecento, 1987 ; G. Deb (...)

15On veut ainsi indiquer un mystère : l’obsession des poètes italiens contemporains pour les faits de guerre. Dans un paysage d’une rare richesse, de formes poétiques à la fois neuves et intenses, de courants complexes et variés, de reflux et de flux, de tendances si intimement liées qu’elles ne cessent de compliquer, sinon d’interdire, le travail de l’anthologie (devenue un genre ou presque21), on ne saurait ignorer ce fait.

  • 22  A. Cortellessa, « Gabriele Frasca , poeta di guerra in tempo di ‘pace’ » in La fisica del senso, s (...)
  • 23  Fabien Vasseur a récemment publié un recueil intitulé Le front se déplace, Paris, Belin, 2008.

16Les poètes italiens contemporains sont obsédés par les guerres, présentes, passées ou futures, ou, plus exactement, par ce qu’il faudra bien appeler des « états de violence ». Leurs recueils, leurs livres de poésie sont des livres engagés, des livres de témoignage écrits devant la guerre, quand bien même la guerre ne les toucherait pas directement – comme si l’histoire avait donné raison à Blok : le poète ne connaît pas la paix. Dans sa présentation de l’œuvre de Gabriele Frasca, Andrea Cortellessa utilise l’expression « un poeta di guerra in tempo di ‘pace’/ un poète de guerre en temps de ‘paix’ »22. Cortellessa commente avec soin le choix du poète de diriger une collection intitulée « Fronte interno / Front intérieur »: « cet intérieur (interno) n’est autre que notre enfer  (inferno) ». Il n’a pas semblé exagérer d’étendre cette expression à toute une génération de poètes. Comme le dit le titre d’un poète français contemporain : intérieur ou extérieur, Le front se déplace23. Et on ne saurait omettre que « le déplacement du front » est une excellente définition du vers.

  • 24  Interrogé sur la nature de son travail, Giampiero Neri avait répondu : « Le thème principal de mon (...)
  • 25  Il suffira de rappeler les propos de Philippe Jaccottet dans la préface de la traduction d’Une voi (...)
  • 26 La tagliola del disamore (Milano, Garzanti, 2005). “Conobbe la guerra e i fichi secchi, e dunque pr (...)
  • 27 Pigre divinità e pigra sorte (Torino, Einaudi, 2006) : “troppi morti infatti / e non c’è neanche gu (...)
  • 28 Senza polvere senza peso (Torino, Einaudi, 2006). « Par dévotion, par excès de passion », écrit Mar (...)
  • 29  Elle est aussi l’auteur des Nuits de paix occidentale, L’Escampette Editions Poésie, 2008 (traduct (...)
  • 30  Maria Grazia Calandrone est présente dans l’anthologie des 12 poetesse italiane (Varese, NEM, 2007 (...)
  • 31 Fuoriporta, o storia breve di un matematico e della sua guerra contro le formiche, Roma, Giulio Per (...)

17En 2004, Giampiero Neri (1927) publie Armi e mestieri24 ; en 2005, Luciano Cecchinel (1947) Perché ancora / Pourquoi encore et, en 2008, Le voci di Bardiaga ; en 2005 encore Franco Buffoni (1948) offre au public Guerra et, en 2006, Eugenio De Signoribus (1947) consacre une partie importante de la Ronda dei conversi à la « bataille » et aux « terres brûlées ». La Folla sommersa (2004) de Fabio Pusterla (1957) est une foule en guerre25, alors que Jolanda Insana (1937) dans La tagliola del disamore dédie un long poème à Abel et Caïn26, figures tutélaires des guerres civiles (De Signoribus leur consacre un poème allégorique de la situation au Moyen Orient) : comme si toutes les guerres étaient des guerres civiles. Patrizia Cavalli (1947) dans Pigre divinità e pigra sorte (2006) fait oeuvre de sépulture avec “Morti perché si muore”27. Quant à l’univers de Mariangela Gualtieri (1951), il est traversé de hurlements et d’éclairs, de bombardements et de douleurs, d’épreuves et d’exorcismes. Au fameux vers de Baudelaire « Je sais l’art d’évoquer les minutes heureuses », la poétesse répond par un « So dare ferite perfette »28. L’air évoqué par Antonella Anedda (1958) dans Balcone del corpo (2007) « est rempli de cris »29. Maria Grazia Calandrone (1964) évoque le massacre des dix mille civils qui ont été tués par les fascistes30. Mais la liste pourrait s’allonger. Il suffit de rappeler Guerra di maggio (2000) de Gianni d’Elia (1953), Gli impianti del dovere e della guerra (2004) d’Antonio Riccardi (1962), Cefalonia (2005) de Luigi Ballerini (1940). Ou encore Fuori porta, la guerra di un matematico contro le formiche, le premier livre du jeune poète Jacopo Masi (1978)31.

18Il y a ceux qui ont fait la guerre et ceux qui ne l’ont pas faite. Il y a ceux qui évoquent les guerres du passé (et la majeure partie d’entre eux la guerre partigiana, comme Cecchinel ou Calandrone) et ceux qui se consacrent aux conflits du présent, il y a ceux qui considèrent que la guerre est une occasion pour se recueillir en silence et ceux qui y trouvent un véritable motif de vérité poétique. L’explication de ces nouvelles variations belliqueuses se trouve peut-être dans les guillemets que Cortellessa est obligé d’utiliser quand il évoque la « paix » dans laquelle se trouvent nos poètes de guerre. Si la paix ne peut plus s’écrire qu’entre guillemets, on ne saurait être surpris que le poète ne connaisse jamais de paix.

  • 32 La teoria letteraria delle generazioni, a cura di Anna Dolfi, Firenze, Franco Cesati Editore, 1995.
  • 33  Sur cette période, cf. la belle synthèse proposée par A. Berardinelli, « Quando nascono i poeti mo (...)
  • 34 Le notti chiare erano tutte un’alba, antologia dei poeti italiani nella Prima guerra mondiale, a cu (...)

19Il peut sembler étrange que ce fait ait échappé aux critiques les plus attentifs : la poésie italienne du XXème siècle est toute entière marquée par la guerre au point d’en déterminer la chronologie profonde. C’est souvent une poésie de poètes soldats, de poètes pacifistes, de poètes résistants, ou de poètes qui ont éprouvé de profonds remords à n’être ni soldats ni résistants. On pourrait même aller jusqu’à retraduire la fameuse chronologie proposée par Oreste Macrì en prenant comme principes de périodisation les guerres du siècle passé32. Après la période symboliste et élégiaque marquée, jusque dans les années 1910-20, par Giovanni Pascoli et Dino Campana, d’une part, et par le génie créateur de Gabriele D’Annunzio d’autre part, apparaissent Guido Gozzano et les crépusculaires33. Ils refusent l'adhésion à une poésie du sublime et s’attachent au lieu quotidien, à l’infime devenu perte – l’image du grand poète lyrique se défait dans le jardin de la signorina Felicita. C’est alors que se dresse le futurisme de Marinetti, de Buzzi, de Soffici, de Folgore ou Palazzeschi, qui imposent à la poésie italienne sa première avant-garde. La tension des crépusculaires et des futuristes scelle la première génération. Or qui pourrait ignorer que cette génération est marquée en profondeur par la Première Guerre mondiale ? On le mesure mieux désormais grâce à l’anthologie d’Andrea Cortellessa, Le notti chiare erano tutte un’alba, antologia dei poeti italiani nella prima guerra mondiale34, qui permet de reconduire chaque poète à l’expérience du conflit des conflits. Il suffirait de citer quelques noms illustres : d’Annunzio, Saba, Marinetti, Rèbora, Jahier, Campana, Soffici, Ungaretti, Sbarbaro, Alvaro, Folgore, Papini, Tessa, mais aussi Gadda ou Betocchi.

  • 35 “Io non sono stato fascista e non ho cantato il fascismo; ma neppure ho scritto poesie in cui quell (...)

20De la deuxième génération émergent trois grandes figures qui, si elles entendent bien ne pas rompre avec le lyrisme classique, le rénovent par un refus de l’immédiat et du sentiment. C’est la génération de Saba, d’Ungaretti, et de Montale. Le cas de Saba mis à part, cette poésie, qui doit beaucoup à Mallarmé, fut qualifiée d’hermétique. On n’ignore pas que ses plus belles productions fleurirent sous le soleil noir du fascisme. On connaît au reste les déclarations de Montale35.

  • 36 Racconti della Resistenza, a cura di Gabriele Pedullà, Torino, Einaudi, 2005.
  • 37 Con le armi e con la penna, poesia clandestina della resistenza, Marta Bonzanini (dir.), Novara, In (...)

21La troisième génération fut traversée par la Seconde Guerre mondiale. Elle reprochera à son aînée d’avoir mal utilisé la poésie contre l’infamie du fascisme. On peut regretter de ne pas disposer pour la poésie de l’équivalent de ce qui existe désormais pour la prose : un bréviaire des poèmes de la Résistance composé sur le modèle de I racconti della Resistenza36. Pourtant la seconde guerre mondiale fut l’occasion d’une Diane italienne, qu’on gagnerait à rapprocher, fût-ce pour l’en distinguer, de la Diane française d’Aragon, publiée à Paris en 1945. Car pas moins que la prose, la poésie fut capable de trouver de nouvelles formes pour dire l’horreur nouvelle – formes sans compromis, marquées la plupart du temps par la douleur et le silence : Fureur et Mystère comme le proclame René Char en 1945 – un recueil qui sera traduit, en partie au moins, en allemand par Paul Celan et en italien par Giorgio Caproni et Vittorio Sereni. Marta Bonzanini vient de publier une anthologie de la poésie clandestine de la résistance en Italie : Con le armi e con la penna37. Il faudrait alors rappeler que les plus importants poètes de cette génération ont subi « l’impact de la guerre » : qu’ils fassent partie de l’école florentine (Luzi, Bigongiari) ou de la ligne lombarde (il suffira de rappeler, pour sa valeur paradigmatique, le Diario d’Algeria de Sereni, mais qu’on n’oublie pas l’œuvre de Luciano Erba aussi). On a déjà mentionné Caproni, mais on pense aussi à Montale ou à Pasolini (dans des dispositions fort différentes), à Fortini et à Sanguinetti, à Loi et à Zanzotto.

  • 38 Cf. P. Chiara et L. Erba, Quarta generazione. La giovane poesia, 1945-1954, Magenta, Varese, 1954.
  • 39  On mesurera l’importance politique du poète qui fonda Officina avec Pasolini et Leonetti grâce à l (...)
  • 40 Cf. Gruppo 63, La nuova letteratura. 34 scrittori. Palermo 1963, N. Balestrini e A. Giuliani, Milan (...)

22Quant à la quatrième génération, celle qu’indiquait Luciano Erba38 et qui correspond aux années 60, elle est fortement marquée par les conflits idéologiques et poétiques qui agitent la revue Officina, fondée par Pasolini en 1955 et qui regroupe F. Fortini, R. Roversi, F. Leonetti39, tous marqués par l’expérience de la résistance. Notons que l’opposition entre ce front et I Novissimi où travaillentSanguinetti, Pagliarini, Giuliani, Balestrini et Porta ne touche pas à l’héritage de la Résistance40.

  • 41  109 Sang neuf Sangue nuovo, préface, Po&sie, n° 109, Belin, 2005.

23S’il est difficile de dessiner le paysage poétique italien depuis 197541, une chose semble certaine : les poètes italiens n’ont cessé de s’expliquer avec l’histoire au sein de ce qu’il faut bien appeler un « conflit des fidélités » – dont Fortini et Sanguinetti seraient deux exemples majeurs. Qu’on en juge par les poèmes que le premier a consacrés à la première guerre du Golfe, les « Sette canzonette del Golfo » dont j’extrais ce distique :

  • 42  Les sept chansonnettes se trouvent dans Composita solvantur, Einaudi, Torino 1994, pp. 29-37. Elle (...)

Lontano lontano si fanno la guerra.
Il sangue degli altri si sparge per terra.42

24Aujourd’hui deux éléments semblent pouvoir expliquer l’intensité des « nouvelles variations belliqueuses » poétiques : la crise de l’antifascisme en Italie, crise qui consigne aux poètes un certain nombre de devoirs ; mais aussi, et de manière plus générale, l’émergence de nouvelles formes de conflits qui imposent au poème une nouvelle forme de réception et de nouvelles formes poétiques.

25Pour ce qui est de la crise de l’antifascisme, il faut souligner, avec les mots de l’historien Sergio Luzzatto que les poètes font œuvre de mémoire et acte de sépulture :

  • 43  Sergio Luzzatto, La crisi dell’antifascismo, Torino, Einaudi, 2004.

Il revient à ma génération un devoir de responsabilité bien précis : interdire que l’histoire du XXème siècle ne se noie dans une mer d’indistinction. Il serait pour le moins dérisoire de découvrir que le privilège d’être nés « après » consiste à nous dispenser de la tâche de décider qui nous sommes et de nous souvenir d’où nous venons. Il est certain qu’on ne choisit ni ses parents, ni ses ancêtres : l’histoire nous les assigne de manière irrévocable. Mais il nous revient, en revanche, le devoir de choisir ceux qu’il faut honorer et ceux qu’il faut bannir.43

  • 44  Cf. Michel Deguy, Au jugé, Paris, Galilée, 2004.

26Seule une vision inexacte de la poésie exclut le jugement de l’acte poétique. La vérité poétique est aussi vérité de jugement44. En Italie, les poètes doivent affronter la crise de l’antifascisme : ce qui les oblige à des actes de jugement supplémentaires. C’est ce qu’exprimait le titre du recueil de Cecchinel, Perché ancora. Et c’est ce que précise sa clausule :

  • 45  Il s’agit de l’historien Giampaolo Pansa, dont les premiers travaux furent une contribution import (...)
  • 46  Luciano Cecchinel, Perché ancora, version bilingue, édition Claude Mouchard et Martin Rueff, Vitto (...)

Quelques mots sur ce livre. Certains le trouveront inactuel. S’ils se trompent c’est qu’un double processus historique l’a rendu nécessaire : d’une part, le mouvement qui consiste à sortir d’une certaine hagiographie de la Résistance qui répondait à coup sûr des motivations politiques bien précises, d’autre part, et symétriquement, le mouvement, tout aussi fonctionnel politiquement et auquel on assiste aujourd’hui et qui consiste à réhabiliter la partie adverse. Il est juste que l’on fasse une pleine lumière sur l’histoire de cette période toujours riche en épisodes qui restent mal compris. La reconstruction proposée récemment par un journaliste bien connu est une opération sacro-sainte. On peut néanmoins se demander pourquoi il s’est livré à une telle opération plus de soixante ans après les faits.45
Pour ce qui est des excès et des abus commis dans notre région, les résistants qui n’ont pas hésité à condamner comme des criminels les auteurs de certains massacres ont été nombreux. Ils l’ont fait dans la mesure même où l’infamie de ces assassins rejaillissait sur eux de manière indirecte. Mais n’est-il pas plus infâme encore qu’aujourd’hui, à l’intérieur d’un effort légitime qui entend offrir une image globale de cette période, on tente d’annuler et le sens et le rôle de la Résistance, en faisant passer au second plan les méfaits du régime fasciste et qu’on considère comme un complément insignifiant ses responsabilités directes dans le carnage ignoble du génocide racial de la seconde guerre mondiale ? Dans la période que nous traversons et où l’on voit se présenter à nouveau des interprétations et des faits qui reprennent les pires visages de ce triste passé, j’ai ressenti comme un devoir de rappeler les histoires et les destins tragiques de ces nombreux opposants à la dictature des fascistes et des nazis – du moins les histoires et les destins de ceux dont j’avais pu apprendre directement les vicissitudes. J’ai bien conscience d’avoir restitué ces histoires par des voies inhabituelles. Je sais aussi que ma proximité avec certains de ces personnages et mes incursions au sein de drames intérieurs inhumains peuvent m’exposer au double reproche de la présomption et de l’arbitraire. J’espère néanmoins que ce qu’il peut y avoir d’impropre et d’indu dans une telle entreprise se trouvera racheté dans la contribution offerte ici à la mémoire de ceux qui ont lutté, ils furent nombreux et à des prix souvent terrifiants, pour des valeurs dont, peu ou prou, nous jouissons encore. Comme il ne s’agit pas d’un livre d’histoire, cet ouvrage est par définition incomplet. Mais quoiqu’il en soit je me suis fait une obligation, et contre les raisons même qui appartiennent à la poésie, d’écrire pour tous les résistants dont je connaissais le mieux l’histoire.46

Da qui una situazione fluida,caratterizzata da una conflittualità pemanente, indefinita, con modalità sempre più incerte, e, in questo senso, sempre più inquietanti. Ma questo è l’orizzonte di un secolo [...] che pone questioni che al momento appaiono in qualche modo davvero insolubili e tragiche.
Sanguineti, Novecento, p. 21

  • 47  Frédéric Gros, Etats de violence, essai sur la fin de la guerre, Paris, Gallimard, 2006.

27En 2006, Frédéric Gros consacrait un essai à « la fin de la guerre »47. « Après la chute du mur de Berlin, on a cru, on a écrit que débutait la fin de l’Histoire. Avec l’effondrement du mur du communisme, toutes les nations allaient s’ouvrir au libéralisme démocratique : et leurs rapports désormais seraient réglés par un aimable commerce, les douces lois de l’échange, et un cadre juridique reconnu par tous. C’est autre chose qui s’est produit : la fin de la guerre et l’émergence des états de violence » (p. 7).

28« Fin de la guerre » ? Mais comment ? Le 11 septembre, les attentats de Madrid, de Londres, le Caucase, la Tchétchénie ensanglantée, la poudrière du Moyen Orient, les pays d’Afrique ou d’Amérique du Sud, emportés par des conflits sans fin ? Et l’Irak aussi, « libéré » mais comme à jamais « déstabilisé » ? Et l’Afghanistan ? Mais tel était précisément l’objectif de Gros : loin de signifier la fin des violences (qui sont partout parmi le monde), la fin de la guerre signifiait leur redistribution dans des configurations nouvelles, inédites souvent épouvantables et requérant de nouvelles analyses. La preuve de cette nouveauté est offerte par le paradoxe suivant : la fin de la guerre ne signifie pas la paix. Tout au contraire, on ne saurait penser la paix que dans l’horizon de la guerre. Du reste, qui aujourd’hui pourrait dire qu’il « connaît la paix » ?

29Le temps du conflit moderne n’est plus la bataille : il s’agit de l’éclair de sang de l’attentat dans l’espace public d’un centre urbain ou du temps propre et technique de la programmation dans les conflits high-tech des missiles à longue portée. Il peut s’agir enfin du temps sans fin des conflits civils. C’est aussi le personnel de la guerre qui a changé : le soldat, inscrit dans une hiérarchie bien définie a laissé la place au terroriste, au chef de faction, au mercenaire, au militaire professionnel, à l’ingénieur, au banquier. Le théâtre des opérations a subi lui aussi des mutations considérables. Au lieu du champ de batailles (pour lequel furent écrites tant d’épopées et composés dieu sait combien d’hymnes), le théâtre de la guerre c’est maintenant la ville, celle des snipers, des attentats, du massacre des innocents.

30Les états de violence ont aussi des principes de structuration spécifiques : éclatement stratégique (les groupes de guerre sont anarchiques et souvent privatisés), dispersion géographique (on ne saurait plus opposer un front et un arrière front protégé : le front est partout), perpétuation indéfinie (la guerre portait en elle-même le principe de sa fin – la victoire était sa sanction ; désormais on a affaire à une temporalité indéterminée qui empêche de savoir si une guerre est finie ou non), criminalisation (ce sont désormais les populations civiles qui meurent le plus). État d’exception à plus d’un titre, l’état de violence n’est pas un état de guerre.

31Tandis que la guerre avait longtemps trouvé son principe dans l’échange de la mort (je m’expose à mourir mais de la même manière, ou presque, mon ennemi s’expose lui aussi à mourir) : on n’échange plus la mort aujourd’hui – on la distribue, on la sème, on la programme. On mesure bien les changements qui marquent la figure même du soldat : le mercenaire comme le professionnel ont des vies bien différentes par rapports aux anciens soldats. Ce sont des professionnels, avec des cours de formation, des stages, des retraites, des calculs de vacances, des droits. Ils le défient plus la mort : ils la calculent. Ils ne jurent pas fidélité ou loyauté. Ils signent un contrat. Quant aux « chiens de guerre », ces jeunes recrues qui sèment la mort et le désespoir dans les conflits sans fin en Afrique, en Asie ou en Amérique du Sud, ce ne sont pas des soldats : ils sont trop jeunes, trop violents, incontrôlables. La mort est devenue un mode de vie, une monstrueuse décharge de vitalité. Tandis que le soldat croyait dans l’idéal de la guerre, dans le sacrifice de soi, le chien de guerre se survit en massacrant la vie des innocents. Le terroriste enfin ne sacrifie pas sa vie pour une cause : il multiplie sa mort pour en faire un message publicitaire.

32Du point de vue politique, la fin de la guerre se signale par trois faits : il n’y a plus de paix, les forces en présence ne sont plus des Etats, mais des unités inférieures ou supérieures aux Etats. Et surtout, on ne fait plus la guerre : on intervient. On comprend mieux alors l’abus des lexiques policiers ou médicaux. La guerre faisait irruption dans l’histoire en opérant une coupe, l’intervention veut garantir la continuité. L’intervention exprime l’obsession de la sécurité : mais l’état de sécurité n’est pas différent de l’état de violence : il se trouve à son principe même.

33Du point de vue de sa représentation symbolique (c’est-à-dire aussi de son institution imaginaire), l’état de violence s’oppose à la guerre. Alors que la guerre réclamait l’épos, les états de violence requièrent des écrans et des images. L’image entretient un rapport fondamental avec l’état de violence : elle est instantanée comme lui, violente et privée de signification. Elle se répète. La télévision a transformé en profondeur notre rapport à la violence – De Signoribus le montre dans les “Paesaggi” de Ronda dei conversi : A perdita d’occhio, i luoghi si coprono di schermi e / schermetti che non possono più essere spenti...Avec la télévision, il n’y a plus de “pertes”, il n’y a que des victimes. Toujours les mêmes visages : la vieille égarée devant une maison détruite avec ce qu’il reste de ses affaires dans un sac en plastique, les enfants perdus qui jouent au ballon dans une rue éventrée, un homme qui murmure “j’ai tout perdu” – des larmes, des visages de larmes. Les victimes de guerre sont traités comme celles d’une catastrophe naturelle : on accuse le ciel, la fatalité.

34La guerre devait rendre des comptes à l’histoire et à la justice, l’état de violence est traité comme une fatalité. Plus de récits : la blessure ouverte dans l’écran. L’image de l’état de violence individualise la tragédie, rend la souffrance incompréhensible, universalise la compassion tout en interdisant la vraie pitié.

  • 48  On aura reconnu l’expression de Simone Weil, “L’Iliade, poème de la force”. Il s’agit d’un article (...)

35Tout comme la guerre a changé de visage, elle a changé d’expression symbolique – le poème de guerre a dû s’adapter – mais il en va de même du récit ou du film. L’épopée avait longtemps dominé la poétique guerrière : elle permettait de célébrer la bataille, elle chantait la vertu des héros, elle donnait à la fois du courage au soldat et de la signification à la guerre. C’était le poème de la force48. L’épos chantait les valeurs de la communauté tout en offrant la postérité du héros qui avait connu la belle mort.Cela vaut pour l’antiquité mais aussi pour le moyen âge (on pense aux chansons de geste comme aux chansons de croisade) et pour la Renaissance (qui offre de nombreuses réécritures de la chanson de geste jusqu’à la Gerusalemme liberata). On relira les Discorsi del poema eroico du Tasse – et surtout le troisième livre.

  • 49  Fayard, 2004.
  • 50 Cf. Giorgio Agamben Il Regno e la gloria, per una genealogia teologica dell’economia e del governo, (...)

36Dans Laudes Regiae. Laudes Regiae. Une étude des acclamations liturgiques et du culte du souverain au Moyen Âge49, Ernst H. Kantorowicz a étudié comment l’hymne religieux a pu influencer la poésie plus strictement militaire. Non que les poètes aient été des fous de guerre. Et on peut lire dans les épopées les plus violentes, des poèmes magnifiques de deploratio ou de desolatio. Homère, Virgile ou Le Tasse ont pleuré la mort absurde du soldat. Pourtant, la possibilité de l’hymne reste intacte. Au XXème siècle, et en ce début de XXIème siècle, au moment même où la guerre est remplacée par les états de violence, le poète ne parvient plus à croire à la possibilité de l’hymne et finit par l’abandonner. On sait que la tonalité dominante de la poésie italienne fut élégiaque50. Cette séparation même semble être mise en discussion par les poètes italiens contemporains qui font passer l’hymne dans l’élégie (Cecchinel) ou l’élégie dans l’hymne (De Signoribus).

37Trouver un « eloquio » susceptible de prendre la mesure des conflits contemporains, de donner la voix aux victimes et une forme à l’histoire monstrueuse de notre siècle est un défi sans précédent. Rares sont les poètes du XXème siècle qui ont su inventer le poème capable de nommer la guerre ou l’état de violence. On rappellera que la mise en garde d’Adorno n’était pas une interdiction mais une invitation. Quand le philosophe déclara en 1949 qu’écrire un poème après Auschwitz, était “un acte barbare”, formule sur laquelle il revint à plusieurs reprises, il entendait donner un congé à une forme d’art dépassée ou défunte selon le principe hégélien de la « mort de l’art ». Et pourtant, on ne saurait omettre que Adorno a précisé plus tard : “je suis prêt à reconnaître que, tout comme j’ai dit d’une art qu’il n’est plus possible d’écrire des poèmes après Auschwitz – formule par laquelle je voulais indiquer que la culture ressuscitée me semblait vide, il convient tout autant de dire que, d’autre part, il faut écrire des poèmes dans le sens indiqué par Hegel quand il explique dans son Esthétique, que tant qu’il existe une conscience de la souffrance parmi les hommes, il faut qu’il existe aussi une forme objective de cette souffrance ». Il eût tout aussi bien fait de rappeler la leçon de son maître en dialectique : « Le contenu de l’idée de chaque époque trouve toujours sa forme convenable et adéquate, et c’est là ce que nous appelons les formes particulières de l’art ». Il ne s’agit donc pas de dire qu’on ne pourra plus écrire de poèmes après Auschwitz, mais qu’on ne pourra plus écrire les mêmes car écrirait-on les mêmes, ce ne serait plus des poèmes. Cette interprétation définit le site de la poésie de Celan, un poète qu’aimait Adorno et auquel il a été lié par une estime réciproque.

38Dans son corps à corps, le poète voit la guerre partout. Et rien n’exclut que le poète contemporain (en Italie, sans doute, aujourd’hui plus qu’ailleurs) n’aperçoive la guerre partout. C’est là un étrange mélange de capitalisme spectaculaire et d’état d’exception pérennisé qui menace partout la poésie. On irait même jusqu’à penser que l’éradication de la poésie, mais aussi de la sensibilité qu’elle suppose, c’est-à-dire du sens qu’elle a de la liberté et de l’amour soit prévue comme un programme politique. La brutalité vulgaire qui s’empare des corps et des langages est évidemment le contraire de la poésie, de la liberté et de l’amour. Le front s’est déplacé : il est partout (tout comme le spectaculaire est désormais « intégré » selon l’expression de Debord). Et c’est précisément pour cela qu’il faut inventer une forme de poésie qui réponde (mot pour mot ?) aux états de violence qui nous encerclent – des éclats, des scintillations, des lucioles.

39Soit le syllogisme : l’idéologie de la communication est la forme langagière, dévastatrice, omniprésente du nihilisme contemporain ; la poésie est l’art des opérations langagières ; lutter contre la communication c’est donc lutter contre le nihilisme. Le sens, le sensible, l’exposition, le don des larmes, l’offrande du sensible – le temps intérieur avec ses plongées sublimes. Eriger de petites bornes contre la communication cellulaire – célébrer la parole fragile, cassable (Becker) – poésie, art de (la) pointe. Célébrer c’est aussi pratiquer une « ethnomusicologie de l’urgence » (Gilbert Rouget).

  • 51 Al tràgol jert (l’erta strada da strascino), poesie venete, 1972-1992, Milano, Scheiwiller, 1998 (a (...)
  • 52 Perché ancora / Pourquoi encore (Istituto per la Storia della Resistenza di Vittorio Veneto, 2005) (...)

40Auteur de quatre recueils, Luciano Cecchinel, qui s’était distingué par Al tràgol jert (l’erta strada da strascino), un chef-d’œuvre de poésie dialectale51, est un poète de la trace, un poète des traces. Deux de ses derniers recueils, qui forment une manière de diptyque portent sur la guerre de résistance dans la région qu’il n’a jamais quittée – le Vittorese. Pourtant, avec Perché ancora (2005) comme avec Le voci di Bardagia (2009)52, il ne s’agit pas seulement de revenir sur des traces, il s’agit de faire revenir des vies à partir des traces – de retracer pourrait-on avancer.

  • 53  Il est paru la première fois dans Crisi della ragione, A. Gargani dir., Torino, 1979, pp. 59-106, (...)
  • 54 Il filo e le tracce, vero, falso, finto, Milano, Feltrinelli, 2006.
  • 55  Cf. le collectif : L’interprétation des indices : enquête sur le paradigme indiciaire avec Carlo G (...)

41En 1979, dans Spie. Radici di un paradigma indiziario, un essai destiné à devenir un classique53, et sur lequel il est revenu à plusieurs reprises54, Carlo Ginzburg avait formulé une hypothèse de type archéologique : « peut-être l’idée même de narration (distincte de l’enchantement, de la conjuration ou de l’invocation) est-elle née pour la première fois, dans une société de chasseurs, de l’expérience du déchiffrement d’indices minimes » : « le chasseur aurait été le premier à ‘raconter une histoire’ parce qu’il était le seul capable de lire, dans les traces muettes, sinon imperceptibles) laissées par sa proie, une série cohérente d’événements ». Que l’activité de lire, de déchiffrer les traces et de deviner l’ordre logique le plus vraisemblable pour recomposer le sens de l’événement ait pu donner naissance à l’art du récit et, par conséquent, à celui de l’historien, comme à celui du romancier : cette hypothèse de haute valeur épistémologique et anthropologique s’est progressivement imposée55. Mais rien ne permet d’indiquer que le récit soit la seule forme à laquelle puisse donner lieu l’interprétation des traces. On peut même faire l’hypothèse que le poète est lui aussi un homme des traces, et on tient que l’œuvre de Luciano Cecchinel le démontre de manière tout à fait convaincante.

42Fidèle aux traces de la guerre de Résistance, Cecchinel n’a d’autre souci que de démêler le vrai et le faux comme le démontre l’appareil didactique qui accompagne ses poèmes : notes et postface servent à « faire le point » en une série de « seuils » qui offrent autant de discours d’escorte.

43Une triple différence sépare le poète et l’auteur de récits : ils divergent dans la lecture des traces, dans leur écriture de la trace et dans la modalité logique qui gouverne cette écriture.

  • 56 Lungo la traccia, Torino, Einaudi, 2005.

44Tandis que le narrateur essaie d’ordonner les traces, de les configurer dans une narration porteuse d’un ordre nécessaire, tandis qu’il va vers la signification de la trace, vers le quid de ce dont la trace est le tracé, le poète est moins soucieux de la chronologie. Il est l’artiste de la concordantia temporum fût-elle douloureuse et obscure. Il traite le passé comme s’il était présent et le présent comme s’il était passé. C’est pourquoi le titre du troisième recueil de Cecchinel vaut pour l’œuvre toute entière : Lungo la traccia56.

45C’est donc en un sens tout particulier que le poème de Luciano Cecchinel se fait témoignage : il s’agit de sauver du précipice des vies souvent minuscules et d’un coup héroïques dans la crainte que le mur du vide n’efface leurs traces. Le poète se fait archiviste méticuleux. Ce n’est pas le temps seul qui l’y pousse. C’est l’espace aussi : la montagne du Vittoriese. Andrea Zanzotto, qui fut l’un des premiers grands estimateurs de Cecchinel, a fixé la clef historique et poétique de cette région que les deux poètes partagent à quelques kilomètres près : la surimpression.

46Ces montagnes du Vittoriese qui avaient vu les pires affrontements de la première guerre mondiale (il suffit pour s’en convaincre de relire Les Hommes contre, l’extraordinaire roman d’Emilio Lassu) furent aussi le théâtre d’une guerre civile sans merci où les fascistes et les nazis se partagèrent les palmes de l’horreur dans une confusion sanglante. G. Bocca, G. Oliva et C. Pavone ont proposé l’histoire de cette Italie partisane. Beppe Fenoglio en reste le romancier le plus pur. Ainsi, sur la grande ligne des ossuaires antiques, les morts de la seconde guerre mondiale sont venus se superposer aux morts de la première. Zanzotto fait du massacre et du géocide (Deguy) la troisième couche de ce feuilleté néfaste. La surimpression est le fait d’une histoire et d’un lieu, d’une circonstance où se lisent des chroniques de sang, écrites par le temps et les hommes.

  • 57 Cf. Matteo Verceci, “Lungo la traccia delle parole - Identità individuale e collettiva nella poesia (...)

47La surimpression dicte aussi une poétique.
Luciano Cecchinel formule un problème stylistique majeur qui fait la beauté énigmatique de son recueil : comment concilier une poésie consacrée à la résistance et une poétique de la suggestion ?57 Car il faut donner beaucoup à l’histoire : restituer les noms, les circonstances, la mort, le geste héroïque. Mais il ne faut rien enlever à la poésie et sauvegarder les pures prérogatives du mystère dans les Lettres. La poétique de la surimpression entend maintenir les exigences de l’histoire et les requêtes du poème. Elle comporte plusieurs niveaux. Il y a d’abord une surimpression extérieure : coller le poème et sa note, la suggestion et la description, l’allusion et le récit – le surnom et le nom propre. Mais c’est trop peu. Un second type de surimpression gouverne la disposition du diptyque. Une architecture secrète guide ainsi les deux recueils : les martyres que le poète suggère sont classés et le lecteur découvre deux principes de distribution. Dans Pourquoi encore, il y a d’abord l’alternance des graphies. Les poèmes en romain prennent la surimpression par dessous pour ainsi dire : dans l’humus et la roche de l’histoire, au ras des événements eux-mêmes. Les poèmes en italique prennent la surimpression par le dessus, dans le présent même du poème. Traversé, le poète est traversé. Un second principe de composition, narratif cette fois, permet de classer les martyres selon leurs modalités historiques. Une série pour les résistants, une pour les tortures : le poète pratique la justice distributive.

48Mais il est surtout une surimpression interne. C’est le troisième niveau de la surimpression. Bergson lui donne son titre : matière et mémoire. Interne au poème, cette surimpression consiste à passer à l’intérieur de l’histoire, dans la matière de la blessure pour la rouvrir là où le sang jaillit de la mémoire (Mouchard), là où le choix se fait dans la chair de l’instant, dans des tissus si étroitement liés qu’il est difficile de trancher.

49On songe à la description des systèmes temporels proposés par le grand linguiste G. Guillaume et rendue à la philosophie par H. Maldiney : « le temps est représenté comme temps sans cesse arrivant d’un avenir qui n’est pas encore ». La surimpression ne clôt pas. Elle ouvre. On songe à Mandelstam avant Celan : « Bon mais tout cela est d’hier. Or je dis que cet hier n’est pas encore venu ». Voilà pourquoi encore : parce que cet hier n’est pas encore venu. Voilà pourquoi cette poétique de la surimpression : parce que cet hier doit venir dans le présent. Faire advenir le présent de la blessure dans la torture ancienne, tel est l’honneur d’un poète. Un honneur sans pose ni affectation. Un honneur douloureux qui compte sur le prestige fragile du poème.

  • 58 Il conte di Kevenhüller, in L’opera in versi, Milano, Mondadori, I Meridiani, 1998, p. 550.
  • 59 Al tràgol jert, cit., p. 50.
  • 60 Perché ancora,cit., p. 107.
  • 61 Cf. surtout Clelia Martignoni, “Le plurime tracce della poesia di Luciano Cecchinel”, strumenti cri (...)

50La trace du poète est donc matérialité (le poète passe du temps à distinguer les traces et renoue lui aussi, de manière secrète, avec l’art ancien de la chasse, art codifié depuis l’antiquité dans des traités précis qui accordent une large importance à la lecture des traces – Caproni se le rappellera dans le Conte di Kevenhüller – « Dovunque / col cuore che mi scoppiava, / non scorsi la più piccola traccia »58) ; c’est un signe ouvert (la trace est pour le poète comme l’oracle pour le philosophe : elle ne dit pas, elle ne cache pas, sémainei) ; elle est bien possibilité, vie ouverte, source à laquelle boire. Elle est comme la “scheggia rotta” évoquée par Dante : de la scheggia rotta usciva insieme / parole e sangue (Dante, Inferno, XII, vv. 43- 44). Des mots et du sang. L’imaginaire les conjoint souvent dans l’œuvre de Cecchinel. L’image du sang jailli ou du sang séché sur la pierre parcourt son œuvre. On peut penser à Dolce il mirtillo dans l’Erta strada di trascino – e piangono le pietre e le schegge59, ou aux pietre insanguinate de Perché ancora dans le poème Parlano stanche le pietre60. De la sorte qu’il n’est pas exagéré d’affirmer que la poétique des traces, qui a été soulignée par quelques commentateurs de Cecchinel61, permet d’assurer la cohérence d’une œuvre brève et dense, douloureuse et aérée, compacte comme la pierre et bruissante comme les bois d’argent, fuyante et discrète comme un sourire, puissante et déterminée comme le pas des montagnards qu’elle ne cesse d’évoquer.

51L’erta strada da trascino doit être lu comme le livre des traces que la nature laisse dans (sur ?) la nature, mais aussi comme celle que l’activité des hommes laisse sur (dans ?) la nature. Deux poèmes suffiraient à indiquer la prégnance de ce réseau d’images : “No i se mesteghéa, nò, i to senc / Non si addomesticano, no, i tuoi segni” et surtout « Senc sparpagnadi / Segni sparpagliati » que l’on peut citer dans sa traduction italienne :

  • 62 Al tràgol jert,cit., pp. 151-152.

Questi segni sparpagliati,
Confini di nuvole e brandelli,
graffiati nel legno, nelle pietra
e nella terra,
intachi e crepe e fessure e solchi
giuntati alla meglio come virgulti,
medicati con resine,
uguagliati con terricio,
sudore e sangue stillano
e lacrime silenziose
pudiche in canti di assiti
di mille e poi mille anime passate
nelle ragadi brucianti di gennaio,
nelle vesciche di luglio
cenere di ombre sotto liscive di luna.
Come una cicala impazzita ore ed ore
hai gridato, martello,
sulla falce spuntata e arrugginita.
Ma le angeliche e i veratri
Dondolano fitti, ragni grassi
Sulle ragnatele sporche dei prati.62

52On devine mieux peut-être le paysage indiciaire de ces Géorgiques : la nature est un grand corps couvert de cicatrices qui exsudent du sang et des larmes et où les traces inscrites dans la pierre, dans le bois et dans le ciel ont un pouvoir d’émanation infinie.

  • 63  En plus de la très belle note d’Andrea Zanzotto,“Lungo la traccia / Le poesie di Luciano Cecchinel (...)

53La trace donne son titre au deuxième recueil de Cecchinel, Lungo la traccia : livre qu’il ne faudrait pas trop vite dire étranger à la poétique de son auteur63. Certes, le poète quitte sa vallée et ses montagnes pour la vaste Amérique, certes, c’est un livre d’entre les langues qui ajoute l’américain au doublet du dialecte et de l’italien, mais par sa poétique de la trace qui ordonne un récit et programme un poétique, Lungo la traccia apparaît plutôt comme l’extension du paradigme, son prolongement. Ici encore, il s’agit de revenir sur les traces d’un roman familial, de traverser l’espace pour faire revenir du temps. Je ne sache pas qu’on ait souligné combien la trace elle-même assure la cohérence du volume depuis le premier poème, « Febbre » :

  • 64 Lungo la tracia, cit., p. 5.

E tu qui, nuovo tempo di pattuglia,
non agitarmi in faccia la tua torcia,
non fissarmi fino al tuo occhio strabico,
sono solo un sonnambula forastico
sulla traccia di un mio, di un tuo passato
come di un erratico dollaro scaduto.64et toi, là, nouvelle ère de patrouille,
ne me balance pas au visage ta lampe torche
ne me fixe pas jusqu’à ton œil de travers
je ne suis qu’un somnambule étranger
sur la trace de mon passé, de ton passé,
comme d’un vieux dollar vagabond

jusqu’au dernier :

chiuso il cerchio
.........................
è così che un vecchio,
un nuovo uomo
se ne può partire,
chiuso il cerchio
per sangue redento
di errante italiano,
nordamericano....
swing low, sweet chariot,
comin’ for to carry me home !
dolcemente sulle onde ambrate del grano,
dolcemente sulla purpurea
maestà delle montagne,
dolcemente su bracieri sconfinati
– e non scampanella,
non brontala, non ruggisce –
e voi correte laggiù diciottoruote !
ora il conestoga non barcolla più,
non trema più la sua lanterna
fra le vostre fumanti narici di luce...
ma non si è spenta,
dondola lassù
fra le stelle tintinnanti del Midwest,
sempre più in là,
lucciola sopita
lontano dalle pallide
vagolanti tracce sulla luna

bouclée la boucle
……………….
c’est ainsi qu’un vieux,
un homme nouveau
peut s’en aller,
bouclée la boucle
pour le sang rédimé
d’un Italien vagabond
d’Amérique du Nord…

swing low, sweet chariot,
comin’ for to carry me home !
doucement sur les vagues ambrées du blé,
doucement sur la pourpre
majesté des monts,
doucement sur des brasiers sans fin
– et il ne carillonne pas,
ne râle pas, ne rugit pas –
et vous courez là-bas dix-huit roues !
le chariot désormais ne tangue plus,
sa lanterne ne tremble plus
entre vos narines fumant de lumières…
mais elle ne s’est pas éteinte,
elle dodeline là-haut
parmi les étoiles tintinnabulantes du Midwest,
toujours plus loin,
luciole assoupie
loin des traces sur la lune
pâles et vagabondes.

54C’est ainsi que dans Lungo la traccia le poète remonte du présent de l’Amérique aux passés de plusieurs histoires : l’histoire de la conquête de l’Ouest avec ses motifs et ses poètes, l’histoire de sa propre famille, l’histoire de son voyage : « tracce qui, impronte ovunque » (p. 35) : « traces ici, empreintes partout ». La lune elle-même est sémiophore, porteuse de traces « pâles et vagabondes ».

55Mais les traces dominent le diptyque de la résistance. Il s’agit dans Perché ancora comme dans Le Voci di Bardiaga et selon deux modalités poétiques bien différentes qui renvoient à deux intentions parfaitement distinctes, d’établir les traces, comme on établit des preuves, d’ouvrir des empreintes comme on ouvre un dossier : d’offrir un futur au passé. Dans un cas, il s’agit de revenir sur les lieux des massacres nazis fascistes pour faire revivre des victimes, des martyrs, des héros. Dans l’autre, de faire état de la découverte que le poète fit dans sa jeunesse d’une grotte dans laquelle avaient été jetés des victimes de l’épuration. Opération délicate qui nécessite un grand tact d’historien et de poète pour ne pas prêter le flanc au révisionnisme historique contre lequel l’écriture fragile des traces ne cesse de nous mettre en garde. Tandis que le premier recueil naissait de la compassion et pouvait donner lieu, çà et là à une poétique de l’élégie, tant la continuité sensible reliait le poète aux victimes du passé malgré la distance chronologique, dans les Voci di Bardagia, écrit comme le négatif du précédent livre, comme sa part sombre, une discontinuité sépare le poète des ennemis d’hier mais ne l’empêche pas d’éprouver la pietas due aux morts.

56Pourquoi encore : le titre s’inscrit dans l’ambiguïté même de la trace. Jamais l’imagination matérielle de la trace n’aura été aussi complet : les « crepe terrose » (p. 26), les « reticolati ossuti / ancora stille di cenere » du « Bois des hêtres » (p. 29), la « pierraille » de « Treblinka » (p. 35). La Selva madre, la « mère forêt » est un temple effrayant et porteur d’espérance.

Selvamadre

Per loro con braccia d’ombra
fosti madre occulta e innumerevole,
a loro per oscurità scabre
rivelasti il cielo come una bandiera.

Per i tuoi occhi seguirono
le fiamme e il fumo : il silenzio
non li ingannava, copriva
crepitìi, singhiozzi, grida di tortura.

Per il ruvido della tua stretta scura
alcuni sarebbero tornati,
gli occhi verso il morbido
di un cielo senza paura.

Mère-forêt

Pour eux avec tes bras d’ombre
tu fus une mère occulte et innombrable,
pour eux au sein de rudes obscurités
tu révélas un ciel tendu comme un drapeau.

Par tes yeux ils ont suivi
les flammes et la fumée : le silence
ne les trompait pas, il couvrait
les crépitements, les sanglots, les cris de la torture.

Par l’ombre rêche de tes défilés
quelques-uns purent revenir
les yeux tournés vers la douceur
d’un ciel désormais sans peur.

57On retrouvera cet imaginaire dans un beau poème néo pascolien : « Fra verde e argento in tremore » (p. 65). S’il est un poème de Perché ancora qui donne toute sa force poétique à la trace, c’est bien le « Tema sulla Resistenza » :

Nel cimitero dove coi nonni ‘dorme’
– scrivi mia giovane allieva –
lo zio partigiano ma sulla sua lapide
caduto per la libertà della patria
e poi solo dei puntini...
chissà quando, dove, forse
trattato peggio di una bestia, lontano
dalla mamma, dai ricordi di bambino.

Per quei puntini tuo zio non è,
no, coi suoi in quel cimitero.
Fu in un luogo il cui nome era destino...
sì, peggio di una bestia, lontano
dalla mamma, dai ricordi di bambino.
Ma di più tu ora sei,
sarai segno di lui
di cui non si trovò traccia oltre quel nome.


Dans le cimetière où « dort » avec les aïeux
– comme tu l’écris ma jeune élève –
l’oncle résistant, mais sur la pierre tombale
tombé pour la liberté de la patrie
et puis trois petits points…
qui sait quand, qui sait où, peut-être
traité pire qu’une bête, loin
de sa maman, loin de ses souvenirs d’enfant.
En raison de ces petits points ton oncle ne se trouve pas,
avec les siens dans ce cimetière, non.
Il s’est trouvé en un lieu dont le nom était destin…
Oui, pire qu’une bête, loin
de sa maman et de ses souvenirs d’enfant.
Mais de surcroît te voilà toi, toi qui es
et qui seras signe de lui,
de lui dont on ne trouve d’autre trace que ce nom
.

58Situation scolaire : une jeune élève doit composer une dissertation sur la résistance. Elle prend l’exemple de la tombe de Federico Grava (Deri), capturé à Milan à la fin du mois de mai 1945, envoyé au camp d’extermination de Mauthausen et dont on ne retrouva plus la trace. La tombe indique à la place de la date de la mort des points de suspension : destin ouvert à la mesure même où l’histoire l’a tragiquement fermé. L’élève écrit à partir de cette suspension et le poète remarque ces marques. On pourrait penser au tableau de Poussin, Et in Arcadia Ego : il est emblématique de l’art de Cecchinel comme de celui de Zanzotto. Des bergers sont là, ils déchiffrent des mots sur une tombe. La leçon est claire. C’est la mort qui parle et qui dit : « je hante aussi ces lieux de l’Arcadie vénète». L’histoire transforme le nom en traces et le poète remonte de la trace au destin du nom.

  • 65 Cf. la synthèse de Lorenzo Mondo dans Quel antico ragazzo, vita di Cesare Pavese, Milan, Mondadori, (...)
  • 66  La « trace » de Zanzotto est ici décisive. Cf. la communication de Roberto Nassi au colloque de Me (...)

59Les trois sections de l’oratorio des Voci di Bardagia offrent un parcours parmi les traces de cette Arcadie entachée de mort. Le poète commence par évoquer la perception, le choc de la découverte (pp. 9-21), il donne ensuite la voix aux victimes (et passe à l’italique : pp. 23-33) avant de tenter de donner un sens personnel à cette tragédie sinon un jugement sur ce drame (pp. 35-48). Le voci di Bardagia n’est pas sans rappeler le scénario de La maison sur les collines, un roman repris par Pavese dans Avant que le coq chante. Nous faisons l’hypothèse qu’une même préoccupation anime le poète et le romancier. Si les romans que Pavese a publiés après la guerre furent toujours l’objet de polémiques au cœur même du clan qu’il s’était choisi, c’est précisément parce que la politique y était présente sans être la raison de l’existence elle-même65. Luciano Cecchinel écrit des tragédies qui ont des formes d’élégie dans des paysages d’églogue66.

  • 67  Il faudrait étudier la fragilité de ces traces. Cf. dans Al tragol jert, “I profumi e i sussuri di (...)
  • 68  Cf. Claude Mouchard, “Mots à la saveur de vent, de résine et de neige”, in Pourquoi encore, cit., (...)
  • 69 Cf. l’intervention de Federica Benedetti au colloque de Mestre : “Aspetti antropologici dell’opera (...)

60Aussi pourrait-on faire du diptyque de la mémoire un mémorial de traces : la trace est précisément ce qui requiert, par sa fragilité matérielle et sa temporalité67, que quelqu’un prenne soin de la réanimer. Il faut que le poète retrace la trace pour qu’elle soit encore traçante. Comprendre les traces, c’est rouvrir la vie.68 La trace dicte une poétique de suggestions hermétiques (parce que la trace est davantage un signe qu’un indice) et de renvois historiques (parce qu’elle est plus un signal qu’un symptôme). Elle dicte aussi sa langue : on a pu louer l’art dialectal de Luciano Cecchinel – on a pu montrer que cet art renvoie à une connaissance anthropologique profonde de la réalité du Vittoriese69. Mais que sont les paroles de ce dialectes sinon les traces d’un monde qu’il s’agit moins de conserver ou de sauver que de réinventer ? La trace poétique ne saurait se contenter d’être vraie : elle doit nourrir le possible, fût-il impensable.

61Trois questions permettraient donc se frayer un chemin parmi les traces de la poétique de Cecchinel. La première concerne le travail du poète : comment se présentent les traces à Cecchinel ? Comment les représente-t-il ? Nous dirions volontiers que la trace n’est pas tant sur le paysage, ni même derrière (dietro), mais dans (dentro) le paysage – dentro il paesaggio. La trace c’est le paysage devenu dedans. Une telle poétique des traces permettrait peut-être de dépasser l’amphibologie indiquée par Montale dans une célèbre poésie :

  • 70 Quaderno di quattro anni in Montale, Tutte le poesie, Milano, Mondadori, 1984, p. 604.

Dagli albori del secolo si discute
Se la poesia sia dentro o fuori.
Dapprima vinse il dentro, poi contrattaccò duramente
Il fuori e dopo anni si addivenne a un forfait
Che non potrà durare perché il fuori
È armato fino ai denti.70

  • 71  Roberto Galaverini a montré comment ce poème propose une histoire de la poésie italienne du XXème (...)
  • 72  Cf. la récente publication des Etudes sur le style, analyse des textes littéraires français, 1918- (...)

62Ce poème est une relecture de la poésie du siècle passé menée au fil de l’amphibologie des concepts de la réflexion (Kant)71. Or la trace n’est ni seulement dedans ni purement dehors. Elle est l’intérieur du dehors (comme une cicatrice) et le dehors du dedans (comme un signe visible). Cette ambiguïté permet peut-être d’y voir une solution à la difficulté indiquée par Montale. Je n’hésiterais pas, pour ma part, à soutenir que le rapport entre être à l’intérieur (dentro) du paysage et être derrière le paysage (dietro) indique la différence majeure de deux poétiques qu’on a justement tendance à rapprocher : la poétique de Zanzotto, poétique de la surimpression entre ce qui est au premier plan et ce qui est aux deuxièmes ou troisième plan – c’est une poétique à la Poussin si l’on veut bien se souvenir de l’art avec lequel le peintre (qui s’inspirait de modèles réduits) dispose les plans, et la poétique de Cecchinel qui interprète à sa manière la surimpression. Une telle différence tient au statut, à la syntaxe et à la sémantique des traces. Elle a un correspondant lexical où Spitzer eût pu trouver un déclic : les prépositions. De même que Spitzer avait étudié le rôle des prépositions et des adverbes chez les symbolistes français72, il faudrait étudier leur rôle chez Cecchinel de « dentro / entro » et de « fra ».

63La deuxième question, fortement liée à la première, concerne le rapport entre la poésie et l’histoire des hommes : cette histoire avec laquelle Cecchinel n’hésite pas à « faire les comptes ». Il faut revenir à l’affirmation de Ginzburg pour tenter de comprendre l’importance des traces pour le poète. La question devient : quelle est l’opération poétique de Cecchinel ? S’agit-il pour lui de conserver la trace comme telle ou de transformer la trace en poème et de compliquer son rapport à l’histoire. À nouveau, le rapport à Zanzotto est essentiel. C’est précisément le rapport à la trace qui commande la poétique des notes de Cecchinel comme son rapport aux noms propres. On sait bien combien cette opération est délicate. Annoter un poème ? D’une part Cecchinel poétise l’événement, il le transforme et le soustrait à son caractère prosaïque ; d’autre part, il explique, décrit, raconte, démontre. Opération singulière et susceptible d’une double lecture tant elle indique à la fois une force et une faiblesse du poème. Une faiblesse si le poème doit être complété par une interprétation prosaïque, cum commento ; une force puisque la poésie indique et souligne, marque et remarque une autre exigence communicative, plus haute, moins directe. Cet écart définit le champ d’interprétation de la poésie hermétique de Cecchinel.

64Mais il y a plus encore : la poésie de la trace doit se muer en traces de poésie, en poèmes. La question devient alors : qu’est-ce que la poésie de Cecchinel pour « nous » ? Quelle est sa trace ? Une telle poésie ne saurait parler le langage qu’une oreille portée à l’ancienne mélodie serait en droit d’attendre. Son langage est plus sobre, plus cru, souvent attentif aux faits. Et pourtant il ne se méfie pas de la beauté et de ses « restes chantables ». Cecchinel croit à une poésie capable de se « faire belle » et de rester « vraie ». C’est pourquoi sa poésie, si elle tend au gris et à ses variantes (comme celle de Zanzotto tend aux verts et à ses gammes infinies), n’exclut pas le contraste et les éclairs de lumière crue : une poésie d’eaux-fortes. Le langage de Cecchinel entend voir sa musicalité située dans un lieu où elle a encore quelque chose à voir avec la « melodiosità », qui doit être en mesure d’aller résonner avec ou à côté des événements les plus monstrueux de l’histoire. Un tel langage qui ne renonce jamais au diktat de la précision veut poétiser : il nomme, il transfigure. Il instaure. De cette manière encore, Cecchinel tente de délimiter la part du réel et celle du possible.

  • 73  Istmi e chiuse, (Marsilio Venezia, 1996), a été repris dans le volume anthologique récent, Poesie, (...)

65On ne courra pas de risques si on affirme que la grandeur d’Eugenio De Signoribus consiste à avoir su inventer une forme poétique inédite dans la tradition italienne pour dire l’horreur de nos temps – dark times : l’horreur des états de violence. La section « Belliche » de Istmi e chiuse vaut comme une périphrase de l’œuvre tout entière73. Le poète assiste à ces états de violence avec un sentiment d’effroi et de pietas. Si la définition kantienne du génie selon laquelle le génie est celui qui donne des règles à la nature, alors le génie poétique d’Eugenio De Signoribus consiste à donner une langue à l’angoisse de l’homme :

nel mio fermo riserbo
affonda il grido che alzo,
il grido, che forse, è anche mio
e in offerta gorgoglio prima del boato

dans ma réserve ferme
s’enfonce le cri que je pousse,
le cri, qui, peut-être, est aussi le mien
et en offrande je gargouille avant la détonation

  • 74  Il modello è dominante in Principio del giorno (voci dai muri / arie e contrarie) e in Ronda dei c (...)
  • 75  « I giusti non si nutrono di luce », Categorie italiane. Studi di poetica, Marsilio, Venezia, 1996 (...)

66En moins de vingt-cinq ans et en cinq livres de poésie – Case perdute, 1989, Altre educazoini, 1991, Istimi e chiuse, 1996, Principio del giorno, 2000, Ronda dei conversi, 2005 – Eugenio De Signoribus a imposé avec douceur un tournant décisif dans la poésie italienne et imposé sa voix aussi ferme et minérale que douce et légère (le schéma musical est très important pour la composition de cet héritier de Caproni74). Une voix « si forte qu’elle est à peine audible », avait pu écrire Giorgio Agamben, « et qui fait de lui sans doute le plus grand poète civil de sa génération »75. Contribuent à sa puissance poétique, une puissance créative qui lui permet, outre une série d’inventions formelles, lexicales et rythmiques, un très large éventail de registres et de tonalités, de lexiques et de traditions, de genres poétiques, prosaïques et semis prosaïques, mais surtout un sens de la composition qui fait de chaque recueil, fidèle aux dates et aux circonstances qui l’ont fait naître un véritable système dans lequel les parties se répondent et les poèmes se réfléchissent.

67Poète de guerre et de terres « smantellate », poète des gargouillis qui précèdent la détonation, De Signoribus est aussi un poète confiant dans la force fragile de la poésie : de la conversion du ‘non’ à l’époque au ‘oui’ à l’homme.

68La parole du poète civil est tout à la fois située dans l’histoire du monde et dans le destin de l’individu. Eugenio De Signoribus dit la difficulté de l’individu submergé par les images du monde souffrant, accablé par ces douleurs de peuples lointains auxquelles il ne peut rien. De cette écrasante situation, il ne ressort pas que le poète doive tourner le dos à l’histoire, mais, bien au contraire, qu’il doit refuser de « se cantonner au cloître ». Ce poète est fidèle aux dates : passage du millénaire, septembre 2001, école de Beslan…

69La prémisse oppose le « néon oscillant » du téléviseur à la « réserve ferme ». Pourtant, cette situation, loin d’assurer au poète une protection le renvoie à sa propre nullité, à sa propre infirmité : il « gargouille ». Ce gargouillis est hospitalier. Le poème se fait l’arche des douleurs et des horreurs : il porte « le poids des morts », il « répond à l’appel » des « peuples sous le feu », il veut « se tourner vers le bien ». Il lutte contre les prestiges odieux de l’image et des écrans (« paysage » et « autre paysage »).

  • 76  « Questa memoria – o forse meglio memorietta – è dedicata a quei popoli inermi e spaventati che si (...)
  • 77  A. Cavalletti, note à Memoria del chiuso mondo, Musichetta politica, cit., p. 44.

70Loin des proclamations tonitruantes, Eugenio De Signoribus est bien un poète civil dont le poème entend prendre le réel social et politique à bras le corps. Prise ferme, certes mais le poète ne fait pas les gros bras : loin d’impliquer une poétique de l’épopée ou de la dénonciation, de l’invective ou de l’imprécation, il sait faire naître des formes poétiques neuves qui frappent par leur raffinement et leur ténuité. Tension et réticence écrit à son propos Vito M. Bonito : tension d’une langue toute entière traversée des blessures concrètes du réel ; réticence d’un poète qui se retire et d’une poésie sèche qui se refuse. Dans Memoria del chiuso monde, qu’il dédie « à ces peuples désarmés qui n’ont rien que l’épouvante et qui subissent les guerres dévastatrices des soi disant superpuissances »76, et pour évoquer ces peuples massacrés dont « l’urgence est la vie», Eugenio De Signoribus, choisissait la forme la plus simple, la plus proche de la petite chanson enfantine. Andrea Cavalletti écrivait à ce sujet : « dans cette langue, l’appel est désormais impossible. Prosodique ou prosaïque, la voix de De Signoribus ne se résigne pas devant  l’horreur. Elle refuse les fausses tonalités de cette compassion qui prétend se mettre à la place de l’autre. Elle exprime avec une mesure lucide les traits de ce monde qui n’est certes pas sur le point de disparaître, mais qui pèse sur nous de manière toujours plus menaçante. Et ainsi l’écriture, et sa luminescence propre, laissée à elle-même, finit chaque fois comme ravalée dans la gorge. C’est bien évidemment pour cela que la lumière désarmée, et comme récusée, ‘va à la recherche de ses frères’. Sa teneur de vérité est donc politique »77.

71Soit la poétique des « convers ». Comment se détermine la conversion pour De Signoribus ? Est-elle affaire de religion ou de politique ? Pas seulement.

72On se souvient de l’injonction hölderlinienne de Celan, dans un poème de De Seuil en Seuil :

Parle –
Mais ne sépare pas le Non du Oui
Donne à ta parole le sens aussi
Donne-lui l’ombre.

73De Signoribus propose dans « Ça ne sert à rien » une réécriture de ce poème :

  • 78 E, p. 504.

Non serve a niente

non serve a niente solo la clausura
per dire no, no, no !
alla lordura che intorno ci rincresce

se a ogni no non trovi il sì decente
per farne semenzaio
terreno di memoria…

stop altrimenti ! ….
ed entrare a capo chino nel vociaio
stare alla storia come un rimbambino.78Ça ne sert à rien

ça ne sert à rien la claustration seulement

pour dire non, non, non !
à l’ordure qui alentour ne cesse de nous repousser

si à chaque non tu ne trouves pas le si décent
pour en faire le semis
terrain de mémoire

stop sinon !
et rentre tête baissée dans le clamier
et reste face à l’histoire comme un qui retombe en enfance

74Se convertir c’est donc convertir son cri vers le « oui ». Au moment de se retourner sur son travail dans « Bilan », le poète peut ainsi écrire :

  • 79 E, p. 549.

Consuntivo

dunque, indietro voltandomi
nella nebula del temporale no

se sia a qualcosa servito
se qualcosa ha sgranito
l’urlo levato nel nascosto dì

l’urlo composto e converso
verso il sì.79Bilan

  • 80 Cf. aussi Matthieu 5, 33-37.


donc, en me retournant en arrière
dans le nébuleux du non temporaire

si a servi à quelque chose
si quelque chose a égrené
le cri levé dans le jour caché

le cri composé et converti
vers le oui.80

75Dès le titre de Ronde des convers, Eugenio De Signoribus prévient : le poème moderne opère un mouvement de côté. Il réfléchit sa propre démarche. Il évoque constamment l’écriture du poème. De fait, le mot « convers », outre sa dimension religieuse évidente, renvoie, en italien comme en français, à l’art des vers qui est aussi l’art de tourner la langue vers elle-même – converser ou plutôt « conversifier ». Entendons bien : le vers est un retournement de la langue sur elle-même (le passage à la ligne), mais il est aussi un retournement de la langue vers son propre fait : le factum linguae. « Poème » nomme l’exposition nue de la langue. Il « démantèle » la langue et invente sa diction nouvelle.

  • 81 Po&sie, n°109, cit., p. 298.

Ce qui naît du dedans, ce qui arrive du dehors, a déjà un rythme en soi, une espèce de musique, qui conduit naturellement ces paroles dans le corps de la poésie… Ou bien c’est une voix plus étendue, plus articulée, qui va naturellement vers la marge de la page, s’introduisant dans le corps de la prose… il arrive, parfois, qu’une hésitation de la voix conduise à un compromis, à une voie moyenne… : je me suis risqué à définir ces résultats légitimes comme des non vers.81

76L’affinité entre le dénuement du convers à la recherche du bien et le démantèlement du vers à la recherche de la langue permet de comprendre que le théâtre des opérations civiles de De Signoribus est tout avant tout le langage lui-même. Alternent les poèmes rimés, les proses et les nonvers qui ne sont pas des proses mais des puissances de poèmes en marche dans la prose (comme dans Passage du Millénaire).

  • 82  R. Zucco, “Per uno studio della rima in De Signoribus : Principio del giorno” Studi novecenteschi, (...)

77Le poète ne cesse de le répéter à qui veut l’entendre : jamais un poème ne doit céder au prestige du beau, jamais la joliesse d’une rime ne doit guider l’écriture82. Tout poème doit témoigner de la conversion, c’est-à-dire savoir se dénuder devant ses exigences.

  • 83  E, 526.

La scena filospinata

la scena filospinata ora contempla
la variante del valico, il quaderno
della sgrammatica vita

il male
stecca tutti gli accenti
sballa le riconesse rime
sgobba il vocabolo reale...

chissà quale
è la lettera che va da valle a valle
anche d’inverno.83La scène barbelée

la scène barbelée contemple maintenant
la variante du passage, le cahier
de la vie sans grammaire

le mal
loupe tous les accents
confond les rimes ramassées
trime au vocabulaire réel…

qui sait quelle
est la lettre qui va de vallée en vallée
l’hiver aussi

78Il reste que De Signoribus est d’une agilité impressionnante dans la construction de ses rimes – il suffit de se reporter au poème « Spietarelle / Dénigrées » :

  • 84  E, p. 562.

Spietarelle

oltre le labbra ridarelle
rismalta un’aguzza barriera

oltre le alzate tapparelle
smelina un’animaccia nera

ma non le doppie scolarelle
spegneranno l’alma lumiera.84Dénigrées

par delà les lèvres en fou rire
s’émaille une claire-voie aiguë

par delà les stores levés
louvoie une sombre âmasse

mais les doubles écolières
n’éteignirent pas l’âme lumière.

79On se tromperait donc si on allait confondre la nudité de ce poète avec la simplicité pure de la ligne lombarde (celle d’un Sereni par exemple). La concentration minérale de la poésie de De Signoribus est la formule d’une âpre nudité.

  • 85  On sera attentif à l’emploi constant que De Signoribus fait des points de suspension. On sait que (...)

80Eugenio De Signoribus atteint dans ce recueil la maîtrise totale de son art. On y trouve ce qui fait la singularité de son timbre : d’une part, une densité qui frise l’abstraction hermétique et fonctionne par allusion et suspension85, d’autre part une invention verbale extraordinaire – le poète invente par dérivation, suffixation, changement de catégorie lexicale. D’une section à l’autre, mais aussi d’un poème à l’autre, c’est tout un art poétique de la modernité qui se déploie : une défense et illustration d’une poétique de la conversion à l’heure où le poème apparaît de plus en plus comme une espèce menacée.

81« Terres brûlées » indique les dangers que court le poème et rend hommage à Celan :

  • 86  E., p. 575.

Terre bruciate

chi non può averti, t’uccide…
non sopporta il tuo corpo scritto
e il tuo te che pure sofferente
sta sopra la sabbia verbale

dopo il tuo terzo no
intorno al tuo capanno cosparge
la sua carta venale e l’incendia
negando anche sé nel conflitto…

chi ti convive e sente
in pericolo la tua alleanza
corre a spegnere sul nascere
ciò che già cenere era

ma all’alba un’incerta linea nera
separa il tuo sguardo infelice
da ogni luogo dove non sei
se non nell’urna o nella cicatrice86Terres brûlées

celui qui ne peut t’avoir te tue…
il ne supporte pas ton corps écrit
et ton toi qui bien que souffrant
est au-dessus du sable verbal

après ton troisième non
il répand autour de ta baraque
sa paperasse vénale et l’incendie
se niant lui-même dans le conflit…

qui vit en ta compagnie et sent
que ton alliance est en danger
court pour éteindre à la naissance
ce qui était déjà devenu cendre

mais à l’aube une ligne noire incertaine
sépare ton regard malheureux
de chaque lieu où tu n’es pas
sinon dans l’urne ou dans la cicatrice.

  • 87  Georges Didi-Huberman, Survivances des lucioles, Paris, Minuit, 2009, p. 133.

82Parmi les poètes contemporains italiens que nous avons voulu décrire comme des poètes de guerre en temps de paix, Luciano Cecchinel et Eugenio De Signoribus incarnent deux figures voisines de l’exigence poétique. Résistance et témoignage dictent certes deux poétiques différentes des variations belliqueuses. Mais ensemble, elles restent porteuses d’espoir puisque l’une et l’autre prétendent « dire oui dans la nuit traversée de lueurs et non pas se contenter de décrire le non de la lumière qui nous aveugle »87.

Haut de page

Notes

1  « La guerre ne passait pas ». Céline, Voyage au bout de la nuit, in Romans, I, Paris, Gallimard, “Bibliothèque de la Pléiade”, 1988, p. 21.

2  Fin de partie, Paris, Minuit, 1957, p. 39.

3  Sur Caproni traducteur de Céline, cf. Pietro Benzoni, Da Céline a Caproni, la versione italiana di Mort à crédit, Venezia, 2000.

4 Il passaggio d’Enea, in L’opera in versi, Milano, Mondadori, 1998, p. 117.

5  « Era così bello parlare », Conversazioni radiofoniche con Giorgio Caproni, Genova, Il Melangolo, Lecturae, 2004, pp. 159-160.

6  Ibidem, pp. 159-160.

7  « Il t’atteint d’une balle de plomb et il ne te manque pas », Paul Celan, « Fugue de mort » in Pavot et mémoire, Choix de poèmes réunis par l’auteur, Poésie/Gallimard, 1998, p. 55 (traduction Jean-Pierre Lefebvre).

8 Cf.Variazioni belliche, Milano, Garzanti, 1964, édition augmentée de Plinio Perilli, avec un texte de Pier Paolo Pasolini, Roma, Fondazione Piazzolla, 1995.

9  J’emprunte cette notion d’imaginaire à Castoriadis, cf. son livre classique, L’institution imaginaire de la société, Paris, 1975.

10  Cf. Jean-Claude Michéa, Orwell, anarchiste tory, Climats, 1995 et 2008 ; L’enseignement de l’ignorance et ses conditions modernes, Climats, 1996, 2006 ; Orwell éducateur, Climats, 2003 ; L’empire du moindre mal, Climats, 2007 ; La double pensée, retour sur la pensée libérale, Flammarion, 2008 – c’est ce dernier livre, exotérique, ou cosmopolitique que je cite. Ici, p. 24.

11  Ingeborg Bachmann, Verrà un giorno, Conversazioni romane, Roma, Marietti 1820, 2009, p. 69.

12  Cf. Giorgio Agamben, Le temps qui reste, Paris, Rivages, 2000.

13  Cf. La colère, Autrement, Collections Morales, 1997 – numéro dirigé par Pierre Pachet.

14  Confessions, livre X, Œuvres Complètes, Paris, Pléiade, Gallimard,  I, p. 495. Il s’agit du motif de la satire. Rousseau le tient de Boileau (Satire I, vers 844) qui imite un vers de Juvénal (« Natura si negat facit indignatio versum », Satire I, vers 79).

15  Cf. Baudelaire, « Notes nouvelles sur Edgar Poe » in Œuvres complètes, II, Paris, La Pléiade, p. 330.

16  « Le contemplateur », Livre des images.

17  Michel Deguy, L’énergie du désespoir, Paris, PUF, 1998, p. 39.

18  Rainer Maria Rilke, Œuvres 2, Seuil, Paris, 1972, p. 151.

19  Cité par Fabio Pusterla en exergue de la troisième partie de Bocksten, Marcos y Marcos, 1989, 2003, p. 56.

20  “Le parole, il desiderio, la morte” in Lezione d’amore, Torino, Einaudi, 2004, p. 54.

21 Cf. P.V. Mengaldo, Poeti italiani del Novecento, 1978 et La tradizione del Novecento, 1987 ; G. Debenedetti, La poesia italiana del Novecento, 1993 ; E. Sanguineti, Poesia italiana del Novecento, 1993 ; E. Krumm et T. Rossi, Poesia italiana del Novecento, 1995 ; Giovanardi et Cucchi, Poeti italiani del secondo Novecento, Milano, 1996 ; N. Lorenzini, La poesia italiana del Novecento, 1999 ; C. Segre e C. Ossola, Antologia della poesia italiana del Novecento, 1999 ; G. Majorino, Poesia e realtà, 2000 ; F. Loi et D. Rondoni, Il pensiero dominante, Milano, Garzanti, 2002 ; C. Vitiello Antologia della poesia italiana contemporanea, 1980-2001, 2003 ; G. Manacorda, La poesia italiana oggi, un’antologia critica, 2004 ; il faut signaler pour finir la somme Parola Plurale. Sessantaquattro poeti italiani fra due secoli, a cura di G. Alfano, A. Baldacci, C. Bello Minciacchi, A. Cortellessa, M. Manganelli, R. Scarpa, F. Zinelli, P. Zublena, Roma, Luca Sossella, 2005.

22  A. Cortellessa, « Gabriele Frasca , poeta di guerra in tempo di ‘pace’ » in La fisica del senso, saggi e interventi su poeti italiani dal 1940 a oggi, Roma, Fazi Editore, 2006, pp. 460-482, et surtout, pp. 481-482.

23  Fabien Vasseur a récemment publié un recueil intitulé Le front se déplace, Paris, Belin, 2008.

24  Interrogé sur la nature de son travail, Giampiero Neri avait répondu : « Le thème principal de mon travail a surtout été celui de l’agressivité, dans la nature et dans l’histoire humaine, avec son cortège de mimétisme et de mystification », Po&sie, n° 109, 2005. L’agressivité et la compétition convergent dans la figure de l’ennemi qui domine des recueils concentrés et denses, durs et minéraux. Giampiero Neri est un observateur exquis des cruautés animales – « Nemici delle marmotte sono l’aquila e la volpe » peut-on lire dans Teatro Naturale. Neri est un peintre du XVIIème siècle, un peintre de nature morte, un peintre de la mise à mort.

25  Il suffira de rappeler les propos de Philippe Jaccottet dans la préface de la traduction d’Une voix pour le noir (Editions d’en bas, Lausanne, 2001) : « Pusterla sait, pour ainsi dire, ce qu’est la guerre, la guerre sans trêve ; il en a vu les traces ; il se fie à cette nuit profonde qui tourmente son enfance. La menace est partout, elle se cache sous toutes les formes. Mais de toute cette obscurité, de ces suffocations fréquentes, il ne tire pas des élégies (ce n’est plus l’époque), encore moins des discours : il ne se range jamais du côté des ‘porte-drapeaux’ ». L’affirmation de Jaccottet permet de concilier deux lectures contradictoires de l’œuvre de Pusterla : celle qui veut le classer parmi les poètes objectivistes de la ligne lombarde, celle qui le voudrait plus engagé, plus politique. La figure centrale de Folla sommersa est Paul Hooghe, “l’ultimo soldato superstite della Grande Guerra”, mort à Bruxelles en septembre 2001 à l’âge de 101 ans.

26 La tagliola del disamore (Milano, Garzanti, 2005). “Conobbe la guerra e i fichi secchi, e dunque predilige parole di necessaria sostanza contro il gelo e i geloni (Ipponatte docet) dell’inverno freddissimo del ‘44, e contro i bombardamenti a tappeto su Messina e i boati di terremoto” : tels sont les premiers mots de la fiche autobiographique que Jolanda Insana avait rédigée en 1990 et qu’elle a tenu à reprendre en appendice de ses ses oeuvres complètes – Tutte le poesie (1977-2006), Milano, Garzanti, 2007, pp. 575-577. Sur l’itinéraire de la poétesse, on dispose désormais des actes du colloque de Messine réunis par Dario Tomasello, Nessuno torna alla sua dimora. L’itinerario poetico di Jolanda Insana, Messina, Sicania, 2009.

27 Pigre divinità e pigra sorte (Torino, Einaudi, 2006) : “troppi morti infatti / e non c’è neanche guerra. / Morti perché si muore”. On pourrait définir la poésie de Patrizia Cavalli, toute entière dominée par le monogramme de l’amour (à la manière d’un Penna), comme une poésie du qui va là ?

28 Senza polvere senza peso (Torino, Einaudi, 2006). « Par dévotion, par excès de passion », écrit Mariangela Gualtieri, « j’ai volé quelque chose à Amelia Rosselli, je l’ai tenu dans mes bras, parfois, quand j’écrivais ». Fille autoproclamée de la figlia di guerra, Mariangela Gualtieri compose des nuove variazioni belliche d’une rare violence qui n’excluent pas des rafales de tendresse. Dans une généalogie poétique imaginaire, Amelia Rosselli aurait donc deux filles : Mariangela et Antonella (Anedda). Sur les rapports de cette dernière avec sa « mère », cf. le bel essai de Roberto Galaverni « Antonella e Amelia. Letture di Per un nuovo inverno dell’Anedda » in Dopo la poesia, Fazi, Roma, 2002, pp. 241-254.

29  Elle est aussi l’auteur des Nuits de paix occidentale, L’Escampette Editions Poésie, 2008 (traduction de Jean-Baptiste Para).

30  Maria Grazia Calandrone est présente dans l’anthologie des 12 poetesse italiane (Varese, NEM, 2007, a cura di Dino Azzali avec une introduction de Francesco Carbognin) avec un grand poème dédié aux Diecimila civili assassinées par les fascistes. Il s’agit d’une poésie in memoriam qui célèbre deux dates, le 12 août 1944 (massacre de Sant’Anna) et le 29 septembre 1944 (massacre de Marzabotto). La poétique de Maria Grazia Calandrone est conforme à l’impératif dégagé par Celan dans le Méridien : « garder la mémoire de telles dates » (Le Méridien et autres proses, Paris, Seuil, 2002, p. 73). Le 12 octobre 1944, quatre compagnies de SS massacrèrent cinq cent soixante innocents, pour la plupart des enfants, des femmes et des personnes âgées. Après la rafle, les nazis enfermèrent leurs proies dans des étables, dans des cuisines et les tuèrent à la mitraillette et à coup de grenades. En Romagne, entre le 29 septembre et le 5 octobre 1944, sur ordre de Kesserling, les nazis encerclèrent un vaste territoire compris entre les vallées du Seta et du Reno. Les troupes partirent à l’assaut des habitations, des écoles et tuèrent tout ce qu’ils trouvèrent sur leur passage. Après six jours de violences inouïes, le bilan des victimes était de plus de 800 morts.

31 Fuoriporta, o storia breve di un matematico e della sua guerra contro le formiche, Roma, Giulio Perrone editore, 2009.

32 La teoria letteraria delle generazioni, a cura di Anna Dolfi, Firenze, Franco Cesati Editore, 1995.

33  Sur cette période, cf. la belle synthèse proposée par A. Berardinelli, « Quando nascono i poeti moderni in Italia », in La poesia verso la prosa, Controversie sulla lirica moderna, Bollati Boringhieri, 1994, pp. 88-110. Cf. aussi La poesia desincantata dei creposcolari, Roma, Armando, 2009.

34 Le notti chiare erano tutte un’alba, antologia dei poeti italiani nella Prima guerra mondiale, a cura di Andrea Cortellessa, prefazione di Mario Isnenghi, Milano, Mondadori, 1998.

35 “Io non sono stato fascista e non ho cantato il fascismo; ma neppure ho scritto poesie in cui quella pseudo rivoluzione apparisse osteggiata. Certo, sarebbe stato impossibile pubblicare poesie ostili al regime d’allora; ma il fatto è che non mi sarei provato neppure il rischio fosse stato minimo o nullo. Avendo sentito fin dalla nascita una totale disarmonia con la realtà che mi circondava, la materia della mia ispirazione non poteva essere che quella disarmonia. Non nego che il fascismo dapprima, guerra più tardi, e la guerra civile più tardi ancora mi abbiano reso infelice; tuttavia esistevano in me ragioni di infelicità che andavano molto al di al di fuori di questi fenomeni [...] Dopo questa premessa posso dirvi, in risposta alla vostra domanda, che io gli avvenimenti che fra le due guerre mondiali hanno straziato l’umanità li ho vissuti standomene seduto e osservandoli. Non avevo altro da fare. [...] In definitiva, fascismo e guerra dettero al mioisolamento quell’alibi di cui esso aveva forse bisogno”. Entretien à Eugenio Montale, repris in Eugenio Montale, Sulla poesia, a cura di G. Zampa, Milano, Mondadori, 1976.

36 Racconti della Resistenza, a cura di Gabriele Pedullà, Torino, Einaudi, 2005.

37 Con le armi e con la penna, poesia clandestina della resistenza, Marta Bonzanini (dir.), Novara, Interlinea edizioni, 2009.

38 Cf. P. Chiara et L. Erba, Quarta generazione. La giovane poesia, 1945-1954, Magenta, Varese, 1954.

39  On mesurera l’importance politique du poète qui fonda Officina avec Pasolini et Leonetti grâce à l’anthologie récemment publiée sous le titre Tre poesie e alcune prose. Testi 1959-2004, Luca Sossella, 2008.

40 Cf. Gruppo 63, La nuova letteratura. 34 scrittori. Palermo 1963, N. Balestrini e A. Giuliani, Milano, Feltrinelli, 1964 (avec des essais de L. Anceschi, A. Guglielmi, R. Barilli) ; Gruppo 63, Il romanzo sperimentale. Palermo 1965, ed. N. Balestrini, Milano, Feltrinelli, 1966 ; Gruppo 63, Critica e teoria, R. Barilli e A. Guglielmi, Milano, Feltrinelli economica, 1976 ; F. Muzzoli, Teoria e critica delle avanguardie italiane negli anni ’60, Roma, 1982.

41  109 Sang neuf Sangue nuovo, préface, Po&sie, n° 109, Belin, 2005.

42  Les sept chansonnettes se trouvent dans Composita solvantur, Einaudi, Torino 1994, pp. 29-37. Elles ont fait l’objet de discussions herméneutiques dus précisément  à l’interprétation de ce « conflit des fidélités ». Pour Andrea Inglese, elles ne rapportent pas les faits de guerre comme des faits historiques ou politiques mais comme des « faits télévisuels », vécus dans l’éloignement (cf. A. Inglese, « Scrivere di guerra: Fortini e Buffoni », in Qui. Appunti dal presente, 9, 2004, pp. 41-49). A son tour, Ennio Abate, a pris appui sur le fait que Fortini avait exprimé des remords à l’égard de ces poésies (« Considero errore ») pour en proposer une interprétation critique – E. Abate, « Fortini, la guerra, la pace», in Poliscritture, revue qu’on peut trouver sur internet (www.poliscritture.it). Plus récemment, et s’appuyant sur les travaux de R. Luperini (Il futuro di Fortini, Manni, Lecce, 2007), Roberto Talamo a proposé une reconstruction précise de l’ensemble dans « Per una lettura delle ‘Sette canzonette del Golfo’ di Franco Fortini », L’ospiste ingrato, juin 2009.

43  Sergio Luzzatto, La crisi dell’antifascismo, Torino, Einaudi, 2004.

44  Cf. Michel Deguy, Au jugé, Paris, Galilée, 2004.

45  Il s’agit de l’historien Giampaolo Pansa, dont les premiers travaux furent une contribution importante à la connaissance plus précise de la résistance en Italie (on pense entre autres au livre Guerra partigiana tra Genova e il Po, la Resistenza in provincia di Alessandria, Bari, Laterza, 1967). Plus récemment, à coups de romans à l’eau de rose où trempaient les fougères de l’indistinction, Giampaolo Pansa s’est taillé un succès populaire dont le ressort consiste à jeter l’infamie sur les résistants. On signalera que son dernier ouvrage s’intitule tout simplement Il revisionista (2009). Je remercie Sergio Luzzetto pour ses renseignements.

46  Luciano Cecchinel, Perché ancora, version bilingue, édition Claude Mouchard et Martin Rueff, Vittorio Veneto, ISREV, 2005, pp. 166-170.

47  Frédéric Gros, Etats de violence, essai sur la fin de la guerre, Paris, Gallimard, 2006.

48  On aura reconnu l’expression de Simone Weil, “L’Iliade, poème de la force”. Il s’agit d’un article paru pendant l’hiver 1940-1941 dans les Cahiers du Sud. Cf. aussi le texte de Rachel Bespalof, De l’Iliade [1943], Paris, Allia, 2004.

49  Fayard, 2004.

50 Cf. Giorgio Agamben Il Regno e la gloria, per una genealogia teologica dell’economia e del governo, Vicenza, Neri Pozza, 2007, pp. 258-262, ce texte a été traduit sous le titre “L’hymne brisé” dans le numéro 117-118 de la revue Po&sie. Cf. aussi la préface de Giorgio Agamben aux poèmes de Francesco Nappo, Poesie, 1979-2007, Macerata, Quodlibet, 2007, pp. 9-12.

51 Al tràgol jert (l’erta strada da strascino), poesie venete, 1972-1992, Milano, Scheiwiller, 1998 (avec une postface d’Andrea Zanzotto). Outre la magnifique préface de Zanzotto et les différentes interventions que ce « grand astreignant de la conversation souveraine » a pu consacrer à celui qu’on a pu parfois présenter comme son dauphin (signalons au moins sa contribution à In forma di parole, Anno Diciottesimo, La Quarta Serie, Numero Terzo, luglio agosto settembre, Bologna 1998, pp. 22-23) je me contente d’indiquer les principaux articles qui peuvent aider à la connaissance de ce premier recueil : Franco Brevini Le parole perdute, Torino, Einaudi 1990, pp. 378-80 ; Marco Munaro, “Sull’erta strada della poesia con Cecchinel”, in Il potere, l’urlo, l’erta strada, Litografia Battivelli, Conegliano 1994, pp. 47-53 ; Maurizio Casagrande, “Un ‘Canzoniere’ veneto : Al tràgol jért.Per una visione d’insieme sulla produzione di Luciano Cecchinel”, in La Battana, Anno XXXVII, numero 138, ottobre dicembre 2000, Fiume-Rijeka, Croazia, pp. 12-23. L’étude la plus précise du dialecte de Cecchinel est due à Giovanni Tura, “Senc che gnesuni pi romai intenž. Poesia e dialetto in Luciano Cecchinel”, Quaderni veneti, 33, giugno 2001, pp. 143-171.

52 Perché ancora / Pourquoi encore (Istituto per la Storia della Resistenza di Vittorio Veneto, 2005) traduction, présentation et notes de Martin Rueff, postface de Claude Mouchard ; Le voci di Bardiaga, Il Ponte del Sale, Rovigo, 2008.

53  Il est paru la première fois dans Crisi della ragione, A. Gargani dir., Torino, 1979, pp. 59-106, avant d’être repris dans le volume Miti, emblemi, spie (Morfologia e storia), Torino, Einaudi, PBE, 1986, 1992, 2000, pp. 158-209 ; traduction française, Mythes, emblèmes, traces, morphologie et histoire, Paris, Flammarion, 1986. Les deux citations se trouvent pages 166 et 167 de l’édition italienne, 148 et 149 dans la traduction française.

54 Il filo e le tracce, vero, falso, finto, Milano, Feltrinelli, 2006.

55  Cf. le collectif : L’interprétation des indices : enquête sur le paradigme indiciaire avec Carlo Ginzburg, Denis Thouard dir., Lille, Presses du Septentrion, 2007.

56 Lungo la traccia, Torino, Einaudi, 2005.

57 Cf. Matteo Verceci, “Lungo la traccia delle parole - Identità individuale e collettiva nella poesia di Luciano Cecchinel”, Italianistica, n° 3, settembre/dicembre 2006, pp. 121-135.

58 Il conte di Kevenhüller, in L’opera in versi, Milano, Mondadori, I Meridiani, 1998, p. 550.

59 Al tràgol jert, cit., p. 50.

60 Perché ancora,cit., p. 107.

61 Cf. surtout Clelia Martignoni, “Le plurime tracce della poesia di Luciano Cecchinel”, strumenti critici, N.S., Anno XXII, fascicolo 1, gennaio 2007, pp. 111-122.

62 Al tràgol jert,cit., pp. 151-152.

63  En plus de la très belle note d’Andrea Zanzotto,“Lungo la traccia / Le poesie di Luciano Cecchinel”, Il Caffè illustrato”, gennaio/febbraio 2007, pp. 12-15, cf. l’intervention critique de Niva Lorenzini, “Lungo la traccia”, l’immaginazione”, n°. 221, maggio 2006, pp. 47-49. Cfr. aussi Silvana Tamiozzo Goldmann, “Lungo la traccia”, Quaderni Veneti, 42, Ravenna, Longo dicembre 2006, pp. 179-184.

64 Lungo la tracia, cit., p. 5.

65 Cf. la synthèse de Lorenzo Mondo dans Quel antico ragazzo, vita di Cesare Pavese, Milan, Mondadori, p. 153 sq. et pp. 183-189.

66  La « trace » de Zanzotto est ici décisive. Cf. la communication de Roberto Nassi au colloque de Mestre (24 septembre 2009) : « Cespi di mirtilli e rose su rovine dell’egloga ». Je remercie Roberto Nassi de m’avoir communiqué ce texte et je renvoie à la belle présentation des Voci di Bardagia par Francesco Carbognin pendant ce même colloque : « Le Voci di Bardagia o ‘l’ancora tiepido sangue’ di parole perdute ».

67  Il faudrait étudier la fragilité de ces traces. Cf. dans Al tragol jert, “I profumi e i sussuri diversi”, op. cit., p. 47.

68  Cf. Claude Mouchard, “Mots à la saveur de vent, de résine et de neige”, in Pourquoi encore, cit., pp. 112-133.

69 Cf. l’intervention de Federica Benedetti au colloque de Mestre : “Aspetti antropologici dell’opera di Luciano Cecchinel”. Je remercie aussi Federica Benedetti qui m’a fait lire son texte.

70 Quaderno di quattro anni in Montale, Tutte le poesie, Milano, Mondadori, 1984, p. 604.

71  Roberto Galaverini a montré comment ce poème propose une histoire de la poésie italienne du XXème siècle : « la victoire du ‘dedans’ doit être associée au triomphe de la poésie hermétique et à celle qui domina dans les années trente et qui va jusqu’à la période qui précède la Seconde Guerre mondiale ; la contre-attaque du ‘dehors’ peut correspondre à la pression inédite de la réalité et aux intentions réalistes parfois exaspérées entre la guerre et l’immédiat après-guerre ; après quoi on assiste à une période d’équilibre plus ou moins contrasté entre les deux forces, équilibre qui semble cependant selon Montale toujours plus menacé et improbable ». Galaverni indique alors la période qui s’étend de la fin des années quarante à la fin des années soixante et qui correspond à une période de grands chefs-d’œuvre : Bertolucci, Sereni, Caproni, Fortini, Zanzotto, Giudici. Ces grandes réussites poétiques sont dues selon lui à une nouvelle donne : « il y a plus ‘d’intérieur’ parce qu’il y a plus ‘d’extérieur’ et il y a plus ‘d’extérieur’ parce qu’il y a plus ‘d’intérieur’ ». Roberto Galaverni, Dopo la poesia, Roma, Fazi editori, 2002, p. 102.

72  Cf. la récente publication des Etudes sur le style, analyse des textes littéraires français, 1918-1931, Paris, PUF, 2009.

73  Istmi e chiuse, (Marsilio Venezia, 1996), a été repris dans le volume anthologique récent, Poesie, 1976-2007 (Garzanti, Elefanti, 2008, pp. 221-347, pour « Belliche », pp. 239-246. Ce volume anthologique est désormais indiqué par la lettre E suivi du numéro de la page. Sur De Signoribus, parmi une très riche bibliographie, on renverra à G. Giudici, “Per un volto di poeta, nota a Casa perdute” Marka, 1986, Remo Pagnanelli, “Case perdute”, Microprovincia, Studi critici, Mursia, 1990, G. Agamben, “Nota a Luce Inerme”, Idra, 1992, puis Categorie italiane, Marsilio, 1996, V. Bonito, La nudità del margine. Sulla poesia di Eugenio De Signoribus, Si scrive, 1996, E. Capodaglio, “Istmi e chiuse” Strumenti critici, 2, 1997, P. Zublena, “Lo sguardo duro e amoroso del “senza casa”. Su Istmi e chiuse di Eugenio De Signoribus” Nuova Corrente, n°123, 1999, pp. 117- 160, R. Zucco, “Istmi e chiuse di Eugenio De Signoribus, Aspetti del lessicoStudi Novecenteschi, n°57, 1999, S. Morando, “Nota a margine di Principio del giorno” Nuova corrente, n°127, 2001, R. Zucco, “Per uno studio della rima in De Signoribus : Principio del giorno” Studi novecenteschi, XXIX, n° 63-64, juin-décembre 2002, E. Capadoglio, “Scale senza fine. Su Case perdute di E. De Signoribus” in Il volto chiaro. Storie critiche del Novecento Italiano, Venezia, Marsilio, 2003, E. Zinato, “Ronda dei conversi”, L’Immaginazione, n°217, 2005, G. Alfano, “Eugeni De Signoribus” in Parola plurale, cit., pp. 517-543, E. Testa, “Eugenio De Signoribus” Dopo la lirica, Poeti italiani, 1960-2000, Torino, Einaudi, 2005, S. Verdino, “Ronda dei Conversi” Poesia n°203, 2006, A. Cortellessa “Eugenio De Signoribus” La Fisica del senso, Saggi e interventi su poeti italiani dal 1940 a oggi, Roma, Fazi, 2006. La jeune revue Paletot, a consacré son numéro IX à Eugenio De Signoribus (septembre 2009, anno III, numero IX). Les traductions françaises d’Eugenio De Signoribus sont rares. On peut signaler la traduction de la section « Week-end » de Case perdute dans Sud, Poésie du XXème siècle en Italie, Les poètes de la métamorphose, hors série, 1992, traduction de Jacqueline Raybaud et André Ughetto, p. 227-246. Cf. aussi la première traduction de Passage du Millénaire dans le numéro 109 de Po&sie (1975-2005, 30 ans de poésie italienne), Paris, Belin, 2005 et de « Sept poèmes d’Eugenio de Signoribus » dans le dossier « La poésie est encore possible, probablement » dans la livraison du Nouveau Recueil de l’automne 2006. J’ai proposé une traduction de Ronde des convers chez Verdier dans la collection Terra d’Altri, Paris, 2007. Enfin, André Ughetto a traduit les « Chroniques de la vie incertaine » dans le numéro 7 de la revue Fario, printemps-été 2009, pp. 115-137 ; la traduction est suivie d’un essai d’Ughetto, « L’antipoésie d’Eugenio De Signoribus », pp. 138-145.

74  Il modello è dominante in Principio del giorno (voci dai muri / arie e contrarie) e in Ronda dei conversi (“arie del desiderio”, “accorale per le terre sante”).

75  « I giusti non si nutrono di luce », Categorie italiane. Studi di poetica, Marsilio, Venezia, 1996, pp. 131-133.

76  « Questa memoria – o forse meglio memorietta – è dedicata a quei popoli inermi e spaventati che si ritrovano a subire le devastanti guerre delle cosiddette superpotenze… Secondo il costume dei tempi », p. 31. Dans sa postface, Andrea Cavalletti étudie l’importance du terme et du thème de « l’inermità » dans la poétique de De Signoribus dans sa note à Memoria del chiuso mondo, Musichetta politica, p. 43. Voir surtout son très bel essai « Lingua : forza inerme » in E. De Signoribus, Segni verso uno (Ariette occidentali, Prose inermi), Ascoli Pisceno, Grafiche Fioroni, 1998, pp. 149-162.

77  A. Cavalletti, note à Memoria del chiuso mondo, Musichetta politica, cit., p. 44.

78 E, p. 504.

79 E, p. 549.

80 Cf. aussi Matthieu 5, 33-37.

81 Po&sie, n°109, cit., p. 298.

82  R. Zucco, “Per uno studio della rima in De Signoribus : Principio del giorno” Studi novecenteschi, XXIX, n° 63-64, juin-décembre 2002.

83  E, 526.

84  E, p. 562.

85  On sera attentif à l’emploi constant que De Signoribus fait des points de suspension. On sait que les traités de ponctuation voient dans les trois points un signe d’inachèvement qui renvoie à un sens ultérieur omis ou manquant (Claudel : « Un point, c’est tout ; trois points, ce n’est pas tout »). Chez De Signoribus, ils engagent une indéfinition d’une espèce particulière qui n’est pas étrangère à l’exposition de la nudité et au dépouillement.

86  E., p. 575.

87  Georges Didi-Huberman, Survivances des lucioles, Paris, Minuit, 2009, p. 133.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Italies, revue d’études italiennes, Université de Provence, n° 13, Poètes italiens d’aujourd’hui, 2009

Référence électronique

Martin Rueff, « Les nouvelles variations belliqueuses », Italies [En ligne], 13 | 2009, mis en ligne le 01 décembre 2011, consulté le 19 septembre 2017. URL : http://italies.revues.org/2663 ; DOI : 10.4000/italies.2663

Haut de page

Auteur

Martin Rueff

Université Paris 7
Poète, critique et traducteur. Il enseigne à l’Université Paris 7. Il est corédacteur en chef de la revue Po&sie. Dernier livre de poésie : Icare crie dans un ciel de craie (Belin, 2008, prix international de la poésie francophone Yvan Goll et prix Henri Mondor de l’Académie française). Il vient de publier, Différence et Identité, Michel Deguy, situation d’un poète lyrique à l’apogée du capitalisme culturel (Paris, Hermann, Le bel aujourd’hui, 2009).

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Italies - Littérature Civilisation Société est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Centre aixois d’études romanes
  • Logo Aix-Marseille Université
  • Les cahiers de Revues.org