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Parcours critiques à travers la poésie italienne d'aujourd'hui
Identités

In assenza del corpo. Sulla poesia di Giulio Marzaioli

Alessandro De Francesco
p. 223-242

Résumés

Cette contribution parcourt l’œuvre que Giulio Marzaioli (Florence, 1972) a produite jusqu’à présent, à partir du thème de l’« absence du corps », une absence qui se révèle elle-même être corporelle, tangible, réifiée par la langue. Ceci permettra de saisir et de décrire cinq modalités de transfiguration de l’absence du corps dans l’espace et dans le « dire », propres à la production poétique de cet auteur.

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Texte intégral

« Attento, sul fianco, la spina. È assente, per questo punge. »
G. Marzaioli, Quadranti

Introduzione

1Da alcuni anni il ‘corpo’ è uno dei centri di indagine della poesia di Giulio Marzaioli (Firenze, 1972), e direi anzi, come si vedrà, che la rappresenta interamente. Il corpo è stato ‘analizzato’ poeticamente da numerosi autori del secondo Novecento, sia italiano che francese. Per citarne alcuni, che Marzaioli ben conosce : Bernard Noël, Jean-Marie Gleize, Christophe Tarkos, Carmelo Bene, Valerio Magrelli, Gabriele Frasca. Il corpo nella poesia di Marzaioli ha tre specificità : è assente, è appartenente, si trasfigura nello spazio e nel dire.

  • 1  Giulio Marzaioli, Quadranti, Napoli, Oèdipus, coll. Liquid, 2006, p. 5.
  • 2  Ibidem, p. 9.

2Le prime due caratteristiche formano un paradosso : in molti punti, il linguaggio di Marzaioli tende a descrivere l’assenza di un corpo specifico, che è il corpo proprio. Cosí, ad esempio, in un’opera del 2006 : la prosa non narrativa Quadranti. Tale aspetto è percepibile sin dall’esergo, da cui abbiamo tratto il titolo del presente contributo : « In assenza del corpo… »1. In Quadranti il corpo, in seguito alla sua assenza, « al limite può dirsi esterno, escluso fuori, al margine. Estraneo sopra. Sotto. »2. « Al limite » è da intendersi nei due sensi dell’espressione, ovvero : il corpo è posto « al limite » della presenza e, nel senso corrente, il corpo, se proprio « può dirsi », può dirsi come « esterno », come « escluso ». Ciò è un paradosso, si diceva, perché il corpo assente è non solo il corpo dell’altro, ma anche e soprattutto il proprio corpo, come l’autore stesso ha sottolineato in una recente dichiarazione :

[…] nella definizione di corpo e assenza inserirei una sintesi fondamentale che si configura come aspetto centrale e cioè l’‘identità’ : l’assenza è del proprio corpo, non del corpo altrui, anche in Quadranti.

3Il paradosso è dato innanzitutto dal fatto che l’assenza del proprio corpo è sostanzialmente inimmaginabile. Ed è proprio su tale « inimmaginazione » che Marzaioli gioca, mostrando lo scarto tra l’immagine visiva e l’immagine linguistica, cercando una lingua che renda immagine qualcosa che di per sé non può essere immaginato, rivolgendo il tema ‘derridiano’ del limite, del margine, del confine verso il corpo e la sua assenza, e, parallelamente, verso una lingua poetica la cui dicibilità, la cui corporeità, appunto, causa una privazione dell’immagine. Cosí, oltre che nel passo già citato, anche in quest’altro luogo di Quadranti :

  • 3  Giulio Marzaioli, Quadranti, cit., p. 19.

Ai muscoli non vibra la sua presenza, ma se l’ombra resiste anche al corpo e con il corpo esiste sino in fondo qualcosa che promana sfugge e dire questo e quello non determina. Non così da confinare, almeno. Aggiunto si sottrae alla presa, ma segue per ogni mossa a ricordare e magari potrebbe anche sfilare e a questo punto in quale punto può dirsi “questo”?3

4Marzaioli, insomma, trasfigura nella lingua l’assenza del corpo, ma la sua operazione è ben lontana dall’assenza ‘ontologica’ di tradizione mallarméana. Piuttosto, ciò che la lingua poetica tenta di descrivere è un’assenza concreta, un’assenza specifica, un’assenza che, proprio grazie alla lingua, è ‘corporeizzata’ essa stessa, è resa immanente dal movimento di privazione. « Ai muscoli non vibra la sua presenza, ma se l’ombra resiste anche al corpo e con il corpo esiste sino in fondo qualcosa che promana sfugge » : l’assenza del corpo è illustrata poeticamente dalla corporeità dell’assenza. In un testo di In re ipsa (2005), l’immanenza paradossale di un’assenza-del-corpo-resa-presente-dalla-lingua è ben modulata da un rapido intreccio di campi semantici :

  • 4  Giulio Marzaioli, In re ipsa, Verona, Anterem, coll. La Ricerca Letteraria, 2005, p. 36.

Da corpo in corpo, i resti : pila
che spegnendosi resiste. La triste
orografia di un ossimoro :
città che accumulandosi sparisce.4

5In quattro versi il paradosso di quella che potremmo chiamare sin da ora assenza presente del corpo è dato da quattro campi semantici allegorici : lo scarto (« i resti », resti di presenza, potremmo dire) ; l’energia (« pila / che spegnendosi resiste », una prima contraddizione in termini) ; le figure retoriche (l’« ossimoro », contraddizione in termini resa figura) ; la geografia (orografia e urbanismo condensati nei due versi finali per esprimere un’altra contraddizione in termini : « città che accumulandosi sparisce »).

6Assenza presente del corpo, assenza del corpo illustrata poeticamente dalla corporeità dell’assenza. È necessario definire meglio questo processo. Per farlo, vorrei individuare cinque modalità proprie a tutta la produzione poetica di Marzaioli fino ad oggi, cinque modalità che raggrupperei sotto l’egida di una trasfigurazione dell’assenza del corpo nello spazio e nel dire (ed ecco la terza peculiarità a cui si accennava all’inizio). Esse sono : la concrezione dell’astrazione semantica ; la transubstanziazione del corpo nella scrittura ; la metapoesia del « verso » ; la vocalizzazione e l’assonanza ritmico-metrica del significante ; lo sconfinamento della poesia nell’installazione, nel cinema, nel teatro, nel diritto penale, nella fotografia e viceversa.

La concrezione dell’astrazione semantica

7Nella poesia di Marzaioli, i concetti e le astrazioni agiscono come soggetti/oggetti all’interno della lingua. È questo un primo modo di dare corpo all’assenza. In In re ipsa tale passaggio viene articolato dal punto di vista tematico :

  • 5  Ibidem, p. 16.

Articolando il vuoto :
arti colati nel vento
per pietà del moto.5

  • 6  Giulio Marzaioli, Quadranti, cit., p. 24.
  • 7  Ibidem. Per il rapporto tra astrazione e geometrizzazione della lingua nella poesia di Marzaioli, (...)
  • 8  Giulio Marzaioli, Quadranti, cit., p. 43.

8Qui il gioco « articolando » / « arti colati » dà corpo ad un sentimento che viene attribuito al concetto di  « moto ». Il moto ha « pietà ». La pietà del concetto di moto permette di dare corpo all’assenza, articolando il vuoto performativamente, come « arti colati nel vento ». Nel seguente passo di Quadranti è l’immagine, invece, ad agire come un (s)oggetto : « L’immagine che si fa crinale. Sale per la gola e cade. Poi risale e cade ancora, non desiste »6. Nello stesso testo assistiamo a un vero e proprio sincretismo tra l’astratto, declinato nel campo semantico della geometria, e il concreto : « Tira i punti della retta sulla carne. Ascissa, la carne stesa ed ordinata. Il corpo cartesiano per ogni grado »7. O, piú tardi, un altro bel momento di concrezione dell’astratto : « Non sapendo sudare l’abbandono »8. In un altro passo di Quadranti, Marzaioli scopre le carte, esplicitando il legame tra la concrezione dell’astratto e il corpo dell’assenza :

  • 9  Ibidem, p. 28.

Allora è ciò che manca, a disegnare. È il vuoto che determina, scontrato. Verticale, sino al limite e non oltre. Oltre attacca, sulla schiena, oltre è un sogno. Là dove diserta attacca il volo.9

9« È ciò che manca, a disegnare. È il vuoto che determina, scontrato », « Là dove diserta attacca il volo » : l’assenza determina l’azione, la poesia fa esistere l’assenza del corpo nella lingua, le conferisce esistenza mentre dà vita a concetti e astrazioni facendoli agire come soggetti/oggetti.

10Cosí ne La stanza, un’opera del 2007 dedicata al cinema di Andrej Tarkovskij su cui torneremo anche piú tardi. Nel seguente passo de La stanza viene messa in evidenza l’appartenenza del corpo assente :

  • 10  Giulio Marzaioli, La stanza, Roma, La Camera Verde, 2007, p. 10.

eri un’immagine che si sfocava
e cosí sfuggivi al distacco.
Eri cosí distante che per averti
dovevo essere piú assente.
Eri silenzio da inventare suoni.
Era starne senza.10

11Il paradosso dell’assenza del proprio corpo è condizione necessaria affinché l’assenza dell’altro si faccia presenza : « Eri cosí distante che per averti / dovevo essere piú assente ». La lingua, trasfigurando l’astratto nel concreto, raffigura l’assenza, la rende tangibile all’interno del dire poetico.

La transubstanziazione del corpo nella scrittura

12In Marzaioli il processo della ‘scrittura sulla scrittura’ è declinato nella forma di una vera e propria transubstanziazione del corpo assente nell’atto e nei materiali dello scrivere. Tale processo può far pensare a una sorta di raffigurazione poetica del binomio derridiano écriture-différence : lo spazio differenziale, dato, nel caso di Marzaioli, dall’assenza del corpo, è reso scrittura del corpo assente. Cosí, in modo evidente, in Quadranti :

  • 11  Giulio Marzaioli, Quadranti, cit., p. 12.

Il sangue può farsi inchiostro, più spesso scorre. Più spesso è la mano che scrive. Qui si espone con variazioni, detta. Prova a propria impronta la grafia. Riduce. Compromette. Salva.11

13Alla fine di Trittici, un lavoro del 2008, la transubstanziazione passa direttamente dall’assenza e avviene, anziché tra il sangue e l’inchiostro, tra il nulla e il bianco della pagina :

  • 12  Giulio Marzaioli, Trittici, Napoli, d’If, 2008, p. 32.

« Assolto nel nulla » fu il verdetto e non
diceva il vero. Sciogliendo nel bianco
resta il bianco e il nulla – comunque – è scritto.12

14In In re ipsa il leitmotiv stilistico della concrezione dell’astrazione e geometrizzazione semantica, che abbiamo ricordato nel paragrafo precedente, si intreccia con il tema della transubstanziazione della scrittura. Tale intreccio fa sí che non solo il corpo, ma anche lo spazio tout court (spazio geometrico / spazio del reale)ospiti l’assenza come presenza. Il campo semantico dell’astrazione è fatto agire nello spazio del reale mentre i ‘personaggi’ grammaticali della scrittura (« soggetto » e « verbo ») assumono connotati geometrici, in un cortocircuito che presentifica l’assenza :

  • 13  Giulio Marzaioli, In re ipsa, cit., p. 42.

tracciata orizzontale la retta
ininterrottamente altro, l’altro
punto dallo sguardo e guarda,
si prolunga nei due sensi assente ;
se c’è verbo (in forma riflessiva)
c’è bisogno di un soggetto
parallelo (la retta torna sempre
al punto) ma se fossero binari
sabotati che saltano gli scambi
e sono, pronti ad incidenti i treni,
[…]13

15Il paradosso tra assenza e presenza è anche uno scontro-incontro tra campi semantici e tra piani di realtà : il verbo non per niente è « in forma riflessiva » e soprattutto la retta « torna sempre al punto ». Il sabotaggio del reale (« binari / sabotati ») per mezzo della lingua poetica, che fa esistere qualcosa che non c’è, è simile alla retta all’infinito, che « si prolunga nei due sensi assente ». C’è e non c’è allo stesso tempo. La transubstanziazione, si diceva, avviene nello spazio : le rette, in particolare, diventano treni che si scontrano-incontrano per il sabotaggio grammaticale e reale operato dalla scrittura. L’incidente è da intendersi sia nel senso dell’incidenza delle rette, sia nel senso della proposizione incidentale (rappresentata performativamente dalle frasi tra parentesi), sia nel senso di un incidente reale, sia nel senso dello scontro-incontro tra campi semantici astratti e concreti. Il tutto assume quasi un connotato politico, nel senso di una lotta operata dalla scrittura nel reale, e la scrittura può arrogarsi il diritto di ‘sabotare’ una volta avvenuta la transubstanziazione del corpo, dello spazio e quindi del reale in essa. Per di piú, tra concrezione dell’astratto e transubstanziazione, va delineandosi una terza modalità di trasfigurazione e raffigurazione dell’assenza : la metapoesia.

La metapoesia del « verso »

16Il fatto di pensare il corpo e lo spazio come scrittura comporta una dimensione metapoetica. Già all’inizio del paragrafo precedente parlavamo di « scrittura sulla scrittura ». Marzaioli è sempre attento a come la poesia può parlare di se stessa nel suo prodursi. Ma la metapoesia di Marzaioli non scaturisce tanto da un’esigenza metalinguistica o teorica, quanto piuttosto dal desiderio di dire qualcosa sul mondo attraverso la poesia e, ancora una volta, di reificare, di corporeizzare la semantica dell’assenza e dell’astrazione. L’oggetto linguistico che forse piú rappresenta tale processo è la parola « verso ». Se ne potrebbe fare una casistica vedendo come l’attenzione per i molteplici significati di questo termine attraversi l’opera di Marzaioli. In particolare, ciò che interessa qui è che il « verso » si configura, parallelamente, come unità fondamentale della poesia (benché sempre messa in discussione e decostruita dallo stesso poeta) e come elemento vettoriale, direzione, orientamento del reale. In Quadranti, cosí come in Processo di identificazione (un’opera ancora in fase di stesura), il senso di questa operazione è particolarmente chiaro perché si tratta di due testi in ‘prosa ritmica’, dove il termine « verso » può godere appieno della sua ambivalenza. Nonostante che non vi siano « versi » nel senso poetico del termine, in questi due testi la lingua ha una direzione versificatoria, un ritmo interno che le dà un « verso », come se la lingua della poesia fosse un ‘corpo orientato’. In questo ‘come se’ è contenuta a sua volta la dialettica dell’assenza che stiamo cercando di illustrare. In modo performativo, dare corpo all’assenza significa qui riaffermare la poesia pur operandone la sparizione, significa conferire alla lingua una direzione, un verso, appunto, all’interno del reale, grazie alla poesia. Due luoghi di Quadranti ci sembrano particolarmente significativi a tale proposito :

  • 14  Giulio Marzaioli, Quadranti, cit., p. 9.

Un lato e l’altro – altro. Altrove, dove scorre, non c’è soccorso, se non come registro del passaggio. Qualsiasi cosa dentro, ma verso un fine. Indefinibilmente, ma verso.14

Ma soprattutto :

  • 15  Ibidem, p. 59.

Destino del vuoto è il pieno e non ha senso invertire il verso, rimane il vuoto.
Quindi sino in fondo sondare. Il silenzio, punto a croce con la parola. Alfabeto che si riprende dalle pause.
In questo caso, è ovvio, non si scrive, se non il minimo inventario del non scritto. L’atto in sé, presupponendone il contatto. I nomi, quelli propri, le congiunzioni. Il siero che giaceva dentro al corpo.15

  • 16  È necessario ricordare per inciso, nonostante che non sia questa la sede per interrogarsi sulle er (...)

17La direzione, il verso, è dal vuoto al pieno (primo paragrafo), dal silenzio al ritmo della parola poetica (secondo paragrafo), dal non scritto allo scritto (prima riga del terzo paragrafo), dalla grammatica al reale (seconda riga del terzo paragrafo), dall’assenza alla presenza del corpo (ultima frase). Si ricorderà, fra l’altro, che il sangue (qui denominato « siero »), in un altro luogo di Quadranti, « può farsi inchiostro ». Il verso è anche quello della metamorfosi operata dalla transubstanziazione. E « non ha senso invertire il verso » perché, come nell’assenza è già contenuto il corpo, cosí anche pieno e vuoto, silenzo e parola, scritto e non scritto, sangue e inchiostro, nulla e pagina scritta coabitano nello stesso spazio ontologico, sono aspetti duplici della stessa configurazione di realtà.16

18La figura metapoetica del verso, in cui la lingua della poesia viene spazializzata e corporeizzata in una vettorialità, è comunque presente anche nelle opere in versi. Cosí già in In re ipsa, in piú luoghi. Nel seguente passo, ad esempio, la figura del « verso » viene messa in rapporto al già citato campo semantico dei resti :

  • 17  Giulio Marzaioli, In re ipsa, cit., p. 29.

Questi i resti : morsi
arsi, resi, versi.17

E, nel recente Suburra (2009) :

  • 18  Giulio Marzaioli, Suburra, Roma, Giulio Perrone Editore, 2009.

(verso
non c’è)
...
il verso
non sempre
è verticale...18

19Suburra è un’opera interamente composta da versicoli di uno o due parole e il testo assume quindi la caratteristica verticalità. I tre ultimi versi di questa citazione sono quindi metapoetici anche perché si riferiscono performativamente alla struttura dell’opera e alla differenza rispetto ad altri testi. Per di piú, il tema della verticalità del verso funziona anche nel senso vettoriale del termine, perché in Suburra, cheè un testo sul tempo, sulla città e sulla materia, il verso è da intendersi sia nel senso delle direzioni assunte nel percorso all’interno della città, sia nel senso della stratificazione non lineare e ciononostante direzionale del tempo storico :

  • 19 Ibidem.

(la storia
non è
lineare
ma un
verso
ce l’ha
– la storia)19

  • 20  Cfr. Giulio Marzaioli, In re ipsa, cit., p. 46.

20Un analogo cortocircuito performativo è prodotto in modo ancora piú evidente dal calligramma intitolato Verso, posto a chiusura di In re ipsa, dove la disposizione dei versi va a formare una freccia orientata verso destra e costituita dalle parole del testo20.

La vocalizzazione e l’assonanza ritmico-metrica del significante 

21Abbiamo appena mostrato il carattere performativo di alcuni momenti della poesia di Marzaioli e abbiamo precedentemente ricordato come il tema del « verso » fosse strettamente legato al fattore ritmico della scrittura, anche nel caso della prosa. La poesia di Marzaioli fa spesso scaturire la propria produzione di senso da intrecci ritmico-metrici sul significante, talvolta ottenuti attraverso una sorta di calco sintattico dell’espressione vocale. C’è da notare, e torneremo su questo aspetto, che Marzaioli affianca alla scrittura poetica un’intensa attività di drammaturgia sperimentale. Nelle opere teatrali, il testo è naturalmente pensato per essere detto, e risulta evidente che nel lavoro di Marzaioli anche la scrittura poetica risente di questo influsso. L’interesse di tale operazione in relazione al nostro tema consiste nel fatto che la ritmizzazione e la vocalizzazione della scrittura permettono di dare corpo alla parola facendo nascere il senso dall’assenza di senso prodotta dal significante. Ancora una volta, l’assenza del corpo è ‘performata’ dalla corporeità dell’assenza. Si ricorderanno i versi di In re ipsa citati all’inizio, in cui il gioco sull’assonanza e sulla rima permetteva di dispiegare la corporeità del vuoto :

Articolando il vuoto :
arti colati nel vento
per pietà del moto.

22In un’altra poesia di In re ipsa, intitolata Vene, l’assenza è declinata dal gioco sul significante, anziché come articolazione del vuoto, come corporeità del nulla :

  • 21  Ibidem, p. 44.

Ed invertendo viene : neve nel
vento, gelida vira, sviene, risale
e viene ancora ; e ancora ve ne
fosse ad invernare, ad inverare
il vero ; nulla nel nulla, cosí per
dire, veramente cosí per caso
cadendo il nulla, cosa di poco
che in qualche luogo si sa che
c’è : qualcosa […]21

23Potremmo citare numerosi luoghi di Quadranti in cui viene adottato lo stesso dispositivo. Nel seguente passo, ad esempio, il gioco sul significante viene prodotto intorno al tema del « verso » :

  • 22  Giulio Marzaioli, Quadranti, cit., p. 10.

Sibila l’ascolto e c’è: qualcuno che, da dentro, tira. La mente se ne spettina, non viene a patti. Anche seguendo il verso, pure vira. Avaria di ciò che sa e che sa variare.22

24Si diceva che l’attenzione per il significante è talvolta declinata in forma di calco sintattico dell’espressione vocale. Tale aspetto è molto presente in Quadranti, dove la punteggiatura, piú che seguire la sintassi, asseconda le incertezze del pensiero e del proferimento vocale. La scrittura, anche in questo senso, prende corpo, diviene fenomeno sonoro nel reale :

  • 23  Ibidem, p. 13. Si ricordi, anche in relazione a questo dispositivo, il riferimento alla prosa poet (...)

Capita che si venga al mondo. Da quale mondo altro, quindi? Un tuffo, piuttosto, da dietro. Come per una spinta, errore. Orrore di non essere, oppure : per semplice attrazione di materia. Distrazione della massa inerte e capita. Che ci si impressioni di non essere.23

25In Trittici la corporeità di una lingua resa parola attraverso il significante è messa in relazione diretta con la corporeità dell’assenza :

  • 24  Giulio Marzaioli, Trittici, cit., p. 31.

Bianco (e sia, ma di farina il fiore
soffiato forte e dentro, gesto
che muove nel bianco che non c’è.24

26L’allitterazione della « f » dà corpo al proferimento della parola dell’assenza, come un « gesto » compiuto all’interno del bianco. Il « bianco », a sua volta, « non c’è » perché la lingua è resa corpo, è resa scrittura. Allo stesso tempo, l’assenza del bianco resta pur sempre un’assenza. La corporeità del proferimento dell’assenza è qui ulteriormente marcata dalla parentesi non chiusa, un dispositivo del significante che viene impiegato piú volte all’interno di quest’opera.

27In Processo di identificazione, il lavoro ancora incompiuto di ‘prosa ritmica’ a cui abbiamo per ora solo accennato, il significante è per cosí dire ‘incastonato’ e ‘spazializzato’ all’interno di quadrati di prosa in cui le frasi sono separate da trattini :

  • 25  Giulio Marzaioli, Processo di identificazione (2009, in fieri), inedito. Per gentile concessione d (...)

da fuori nessun indizio - c’è -
qualcuno c’è - c’è qualcuno che ruba
dall’interno - le chiavi le abbiamo
date noi - trascorre assieme il tempo
- così - si aggiunge e sottrae -
martedì - potevi andare al mare -
potevi restarne fuori - in parte - non
può sapere dove - può sempre sapere
se - sa - a parte - sempre25

  • 26 Supra, nota 3.

28Questo dispositivo di spazializzazione è anche un dispositivo di corporeizzazione della scrittura, in cui il significante cerca di far fronte all’assenza di senso mimata da una scrittura accidentata, contingente, frammentaria, quasi balbuziente : « se – sa – a parte – sempre ». È cosí che, anche dal punto di vista del significante, si assiste al tentativo di presentificare l’assenza del corpo dando corpo alla differenza originaria della scrittura : « cosí – si aggiunge e sottrae ». Questa espressione, peraltro, era già stata impiegata in modo quasi identico in Quadranti, come il lettore avrà notato26. Ma c’è di piú : la spazializzazione in quadrati (in quadranti, si potrebbe quasi dire) è qui anche una forma di installazione e messa in scena del testo nella pagina. Ciò rinvia ad un’altra modalità di trasfigurazione e corporeizzazione dell’assenza, l’ultima che analizzeremo, operata attraverso lo sconfinamento reciproco che si osserva nell’opera di Marzaioli tra diversi dispositivi di produzione dell’immaginario, con la poesia come centro.

Lo sconfinamento della poesia nell’installazione, nel cinema, nel teatro, nel diritto penale, nella fotografia e viceversa

29Nell’opera La stanza, Marzaioli immagina di situarsi attraverso la scrittura sul bordo dell’assenza e di descriverla. L’opera infatti è ‘ambientata’ in uno spazio allotopico e impossibile : la stanza del film Stalker (1979), di Andrej Tarkovskij, in cui si possono realizzare i desideri di coloro che vi entrano. Essa, durante il film, non viene mai varcata. L’allotopia raggiunta dalla scrittura, il fatto di entrare in una stanza che viene pensata ma che non è raffigurata, permette di illustrare il paradosso di un’assenza presente, qui estesa dal corpo allo spazio. La poesia si fa installazione all’interno della scrittura. Lo spazio della stanza inimmaginabile in cui si installa la poesia mette in scena ciò che all’inizio di questo contributo abbiamo definito « una lingua poetica la cui dicibilità, la cui corporeità, appunto, causa una privazione dell’immagine ». La descrizione dello spazio dell’assenza, raffigurato qui dalla stanza, è soggetta alla sparizione dell’immagine, è possibile solo attraverso lo scarto tra la parola e la rappresentazione. Lo spazio allotopico e inconcepibile de La stanza è uno spazio che racconta l’assenza di spazio, un luogo in cui la scrittura testimonia il paradosso dell’assenza come corpo e come oggetto. Il desiderio e il suo impossibile esaudimento, inoltre, sono il risultato emotivo provocato da uno stato – permanente, ontologico – di assenza. L’entrata nella stanza, perciò, non può che essere descritta al condizionale :

  • 27  Giulio Marzaioli, La stanza, cit., p. 6.

entrare. Sarebbe lecito
sapendo i limiti. Sarebbe
chiusa da pareti, la stanza
invece di. Senza. Invece…
[…]
Un luogo si può affermare, sí ?27

  • 28 Ibidem, p. 8.

30E, poco dopo, l’entrata nella stanza in poesia, o meglio l’entrata della poesia nella stanza, può svolgersi solo attraverso un paradosso linguistico : « per parlare si tolse la parola »28.

31Se in Processo di identificazione l’installazione è data dalla concreta disposizione spaziale del testo nella pagina (i quadrati con le frasi separate da trattini), ne La stanza lo spazio installativo è tutto nell’immaginazione poetica di un’allotopia non rappresentabile : una stanza che viene ipotizzata in sede di finzione cinematografica e mai mostrata. Questo ‘tema’ ricompare anche in Trittici :

  • 29  Giulio Marzaioli, Trittici, cit., p. 6.

Al centro del buio, come si usa
a mosca cieca. La stanza è chiusa
(cercando le pareti o meglio un viso).
[…]29

32L’assenza raffigurata dall’allotopia (« Al centro del buio » ; « La stanza è chiusa ») è tanto spaziale (« cercando le pareti », dove torna il tema del margine) quanto corporea (« o meglio un viso »). Sempre sulla falsa riga di Tarkovskij, anche in Trittici l’assenza viene estesa all’immagine e alla problematica ontologica, questa volta attraverso il leitmotiv del riflesso, che, tra le molteplici referenze possibili, rinvia al lungometraggio Zerkalo – Lo specchio (1974). Anche in questo caso, l’assenza è rappresentata come installazione del linguaggio in un’allotopia : il luogo allo stesso tempo assente ed esistente del riflesso. L’immagine riflessa, come in Tarkovskij cosí in Marzaioli, è davvero un correlativo oggettivo per raffigurare la coabitazione ontologica di assenza e presenza, esistenza e inesistenza :

  • 30 Ibidem, p. 11.

L’immagine che si riflette
imprime il vetro, eppure
non si fissa. Si vede, quasi
esiste. Rassomiglia (infatti).30

  • 31  Da ricordare en passant l’influenza che il teatro di Carmelo Bene ha esercitato sull’autore. Cfr. (...)
  • 32  Giulio Marzaioli, Riflesso, in Id., Appunti del non vero : scritture verso il teatro, Arezzo, Zona (...)
  • 33  Giulio Marzaioli, Chiasmo, in Id., Appunti del non vero, cit., p. 13.
  • 34 Ibidem, p. 16.
  • 35 Ibidem, p. 17.

33Ma ancora piú del cinema, il teatro – che, come ricordavamo, Marzaioli pratica da autore – è uno spazio di corporeizzazione dell’assenza e di ostensione dell’assenza del corpo31. Sul palcoscenico i corpi e lo spazio esistono e non esistono allo stesso tempo, sono reali e tangibili, ma anche fittizi, finzionali, ottemperano alla coleridgeana sospensione momentanea dell’incredulità (willing suspension of disbelief), un’incredulità che è innanzitutto ontologica. Lo spazio del teatro, esistendo, afferma la propria inesistenza ; presente, ingloba l’assenza. Per di piú, la scrittura drammaturgica di Marzaioli, lo si vede bene nell’antologia Appunti del non vero (2006), è in continuo dialogo con la scrittura poetica, senza soluzione di continuità. Un testo teatrale del 2003 lí antologizzato, intitolato non a caso Riflesso, è andato a far parte di In re ipsa32. In un’altra opera del 2002, Chiasmo, sono già contenute molte delle tematiche da noi rilevate, che andranno a far parte della produzione poetica successiva. Vi si legge : « Il vuoto si fa pieno e non sai dire dove sia, tra goccia e goccia »33. Oppure : « Proiettato lungo tutta la distanza, il riflesso lentamente si fa ombra »34. O ancora, alla fine : « E ancora non dire il verso. Pioggia piove pioggia e non c’è verso »35.

34Lo sconfinamento testuale reciproco, poi, avviene anche, in un caso, con il diritto penale. Cosí in Figure di reato, un’opera uscita presso La Camera Verde nel 2008. Se in Trittici il nostro tema era reso figura dal riflesso, qui è la simulazione di reato a indicare la coabitazione ontologica di esistenza e inesistenza, assenza e corpo. Vale la pena citare tutto il testo :

Art. 367 codice penale
Simulazione di reato
Chiunque con denuncia,
querela, richiesta o
istanza, anche se
anonima o sotto falso
nome, diretta
all’Autorità giudiziaria o
ad altra Autorità che a
quella abbia obbligo di
riferirne, afferma
falsamente essere
avvenuto un reato,
ovvero simula le tracce
di un reato, in modo che
si possa iniziare un
procedimento penale
per accettarlo, è punito
con la reclusione da uno
a tre anni (…)

  • 36  Giulio Marzaioli, Figure di reato, Roma, La Camera Verde, 2008, p. 10.

fai
– non fare
finta,
scarta
la mossa
da scartare,
grida
– non gridare.
Insomma
fai
come se
fossi
(come se
fossi
sola).36

35La formula « fai / come se / fossi », declinata qui a partire dalla « simulazione di reato », sintetizza bene quanto stiamo cercando di dire. La corporeizzazione dell’assenza del corpo può verificarsi nell’allotopia del ‘come se’, nell’ipotesi di una coabitazione logica e ontologica inaccettabile al di fuori della poesia.

36O forse : al di fuori dell’arte tout court, dato che un analogo intento, mi pare, anima anche una recente produzione fotografica di Marzaioli. In Cavare marmo, uscito in forma di e-book su www.gammm.org e in cartaceo presso La Camera Verde, un testo scritto, ‘installato’ sulla pagina per mezzo di un quadrato simile ai testi di Processo di identificazione, è accompagnato da una serie fotografica realizzata dall’autore stesso nella quale, per cosí dire, l’oggetto assente si mostra emergendo dal bianco (da cui il tema del marmo) come in una sorta di epifania inconclusa. La sfida, qui, è trasformare in immagine la privazione dell’immagine, trasfigurare nella raffigurazione fotografica della realtà il paradosso dell’assenza presente del corpo.

37Anche nell’epifania fotografica dell’oggetto assente – non piú un corpo appartenente, in questo caso, ma è vero che, come si sarà notato, l’appartenenza è la caratteristica piú intermittente e meno costante tra le proprietà dell’assenza del corpo – l’assenza emerge come resto. I contorni sono vaghi ed emergono dal vuoto, ma il centro dell’immagine è dettagliato, reso volumetricamente, corporeizzato, tridimensionalizzato. Immagine dell’immaginabile, raffigurazione del non rappresentabile. Non a caso, il testo che accompagna la serie fotografica finisce in modo quasi programmatico :

  • 37  Ibidem, p. 27.

distruggere è come restare — è tutto così normale — dormire è come sciare — siamo tutti sulla neve — tiene — il bianco tiene37

38Espressioni quali « Distruggere è come restare » e « il bianco tiene » ci rinviano alle formulazioni del paradosso dell’assenza del corpo che abbiamo incontrato nel nostro percorso. Elenchiamone alcune, per concludere : « Aggiunto si sottrae alla presa » (Quadranti) ; « pila che spegnendosi resiste » (In re ipsa) ; « città che accumulandosi sparisce » (In re ipsa) ; « articolando il vuoto » (In re ipsa) ; « è ciò che manca, a disegnare » (Quadranti) ; « è il vuoto che determina » (Quadranti) ; « Eri cosí distante che per averti / dovevo essere piú assente » (La stanza) ; « Sciogliendo nel bianco / resta il bianco » (Trittici) ; « Destino del vuoto è il pieno e non ha senso invertire il verso, rimane il vuoto. » (Quadranti) ; « e capita. Che ci si impressioni di non essere » (Quadranti) ; « gesto / che muove nel bianco che non c’è » (Trittici) ; « si aggiunge e sottrae » (Processo di identificazione) ; « per parlare si tolse la parola » (La stanza) ; « Si vede, quasi / esiste » (Trittici) ; « fai / come se / fossi » (Figure di reato).

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Notes

1  Giulio Marzaioli, Quadranti, Napoli, Oèdipus, coll. Liquid, 2006, p. 5.

2  Ibidem, p. 9.

3  Giulio Marzaioli, Quadranti, cit., p. 19.

4  Giulio Marzaioli, In re ipsa, Verona, Anterem, coll. La Ricerca Letteraria, 2005, p. 36.

5  Ibidem, p. 16.

6  Giulio Marzaioli, Quadranti, cit., p. 24.

7  Ibidem. Per il rapporto tra astrazione e geometrizzazione della lingua nella poesia di Marzaioli, cfr. una nota di Eleonora Pinzuti postata nel blog La dimora del tempo sospeso a proposito dell’opera Suburra, Roma, Giulio Perrone Editore, 2009 : « Giulio Marzaioli è in grado di ‘geometrizzare’ la lingua, di rendere cioè ‘spazio’ quel luogo-non luogo della parola, creando un perimetro ‘significante’ che va oltre il perimetro dato dalla topologia. Il segno connota, allora, la traccia che si dissemina nei significati, e da denotazione si ribalta in altro tracciato. »(http://rebstein.wordpress.com/2009/01/22/suburra-di-giulio marzaioli/#comment-5102)

8  Giulio Marzaioli, Quadranti, cit., p. 43.

9  Ibidem, p. 28.

10  Giulio Marzaioli, La stanza, Roma, La Camera Verde, 2007, p. 10.

11  Giulio Marzaioli, Quadranti, cit., p. 12.

12  Giulio Marzaioli, Trittici, Napoli, d’If, 2008, p. 32.

13  Giulio Marzaioli, In re ipsa, cit., p. 42.

14  Giulio Marzaioli, Quadranti, cit., p. 9.

15  Ibidem, p. 59.

16  È necessario ricordare per inciso, nonostante che non sia questa la sede per interrogarsi sulle eredità letterarie di Marzaioli, l’influenza che la prosa poetica di Gabriele Frasca ha potuto esercitare su questo dispositivo. Le prose di Frasca contengono numerose figure ritmiche e versificatorie che, come in Marzaioli, sono per cosí dire ‘occultate’ dalla disposizione del testo nella pagina. Come ad esempio nel seguente passaggio, appunto sull’assenza del corpo : « fu che legammo i letti coi legacci. fu allora. un pomeriggio. il primo insieme. doveva essere luglio. il primo viaggio. il primo che. ricordi. c’era l’afa. non sono io dicesti il letto geme. e poi buttasti via tutti gli stracci. pantaloni magliette. ma su tutto. su quel letto congiunto e già disfatto. non resta il corpo. […] » (Gabriele Frasca, orologio a corrente, in Rive, Torino, Einaudi, 2001, p. 28).

17  Giulio Marzaioli, In re ipsa, cit., p. 29.

18  Giulio Marzaioli, Suburra, Roma, Giulio Perrone Editore, 2009.

19 Ibidem.

20  Cfr. Giulio Marzaioli, In re ipsa, cit., p. 46.

21  Ibidem, p. 44.

22  Giulio Marzaioli, Quadranti, cit., p. 10.

23  Ibidem, p. 13. Si ricordi, anche in relazione a questo dispositivo, il riferimento alla prosa poetica di Frasca.

24  Giulio Marzaioli, Trittici, cit., p. 31.

25  Giulio Marzaioli, Processo di identificazione (2009, in fieri), inedito. Per gentile concessione dell’autore.

26 Supra, nota 3.

27  Giulio Marzaioli, La stanza, cit., p. 6.

28 Ibidem, p. 8.

29  Giulio Marzaioli, Trittici, cit., p. 6.

30 Ibidem, p. 11.

31  Da ricordare en passant l’influenza che il teatro di Carmelo Bene ha esercitato sull’autore. Cfr. ad esempio le due citazioni seguenti, suggeriteci da Marzaioli stesso : « Ogni metafisica è stolida. A meno che non si intenda per metafisica l’essere appreso (non si può dire ‘avere appreso’). Non esiste l'esperienza, il corpo non mi appartiene, non esiste. » (Carmelo Bene, Cos’è il teatro, ciclo di conferenze, Palazzo delle Esposizioni di Roma, 1990, in A. Attisani e M. Dotti (a cura di), Bene crudele, Viterbo, Stampa Alternativa, 2004). E ancora : « Il teatro è un non-luogo miracoloso che, mettiamo, appare e dispare in un edificio chiamato teatro » (Ibidem).

32  Giulio Marzaioli, Riflesso, in Id., Appunti del non vero : scritture verso il teatro, Arezzo, Zona, 2006, p. 19 e ss. e in Id., In re ipsa, cit., p. 41 e ss.

33  Giulio Marzaioli, Chiasmo, in Id., Appunti del non vero, cit., p. 13.

34 Ibidem, p. 16.

35 Ibidem, p. 17.

36  Giulio Marzaioli, Figure di reato, Roma, La Camera Verde, 2008, p. 10.

37  Ibidem, p. 27.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°13, Poètes italiens d’aujourd’hui, 2009

Référence électronique

Alessandro De Francesco, « In assenza del corpo. Sulla poesia di Giulio Marzaioli », Italies [En ligne], 13 | 2009, mis en ligne le 01 décembre 2011, consulté le 19 septembre 2017. URL : http://italies.revues.org/2683 ; DOI : 10.4000/italies.2683

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Auteur

Alessandro De Francesco

Doctorant en Littérature comparée à l’École normale supérieure de Lyon et à l’Université de Sienne. Ses ouvrages de poésie et de critique ont été publiés par de multiples revues internationales. Il a été visiting poet à European Graduate School et il animera en 2010 les ateliers de création à la Sorbonne ainsi que les Rencontres internationales de poésie au Centre Pompidou.

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