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Rosaria Lo Russo : appunti per un’agiografia

Marco Simonelli
p. 429-444

Résumé

L’articolo si propone di illustrare e sistematizzare l’opera poetica e performativa di Rosaria Lo Russo approfondendo i legami intramediali fra scrittura e dizione orale riscontrabili nei primi due libri L’estro e Vrusciamundo e poi potenziati attraverso la forma melologo dei successivi Comedia, Lo Dittatore Amore e nel monomelologo Penelope.

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Texte intégral

Poetrice

1Sarebbe arduo tentare di inquadrare l’opera di Rosaria Lo Russo basandosi su analisi prettamente testuali : siamo di fronte ad una esperienza poetica polimorfa che fin dal suo primo formarsi si nutre e si sviluppa attraverso sperimentazioni e contaminazioni intramediali : il teatro, in prima analisi, da intendersi come non-luogo in cui la voce poetante prende corpo agendo nella realtà e inscenandola.

2Non è un caso infatti che Lo Russo definisca sé stessa “poetrice”, neologismo che al suo interno racchiude e fonde i ruoli di “poeta” e “attrice” e allo stesso tempo conia un’alternativa creativa ad una definizione come “poetessa”, avvertita come limitante e subordinata alla figura del “poeta-maschio” da molte autrici italiane già negli anni della contestazione femminista.

3In questa breve disamina tenteremo di delineare i tratti salienti della scrittura poetica di Lo Russo considerandone sia l’aspetto testuale, sia l’aspetto performativo e ci soffermeremo in particolar modo sull’interazione di queste due complementari modalità di lettura analizzandone gli esiti complessivi. A tale scopo riteniamo essenziale offrire al lettore una bibliografia che integri ogni “farsi pubblico” del lavoro di Lo Russo, includendo oltre alle pubblicazioni cartacee anche quelle immortalate su supporto audio e quelle pubblicamente esibite attraverso la performance, in questo caso considerabile happening di (ri)scrittura orale e rendition d’autore allo stesso tempo.

4Rosaria Lo Russo è nata a Firenze nel 1964. Si è laureata in Lettere Moderne a Firenze. Debutta in teatro nel 1979 con Girotondo di Arthur Schnitzler e dal 1986 si specializza come lettrice-performer di testi poetici propri e altrui ; si tratta di una attività che non si limita alla mera dizione pubblica di un testo, bensì presuppone un accurato studio filologico e una precisa disamina delle componenti ritmiche e prosodiche in rapporto alle proprie doti vocali : un calibrare la voce attenendosi al testo considerato innanzitutto come partitura fonica generatrice di significati complementari che solo la dinamica di flusso espiatorio e vibrazione di corde vocali è in grado di mettere in luce. Tale attività di esegesi orale (svolta negli ultimi vent’anni all’interno di masters universitari, programmi televisivi e radiofonici, convegni, performance e spettacoli in Italia e all’estero) è necessariamente da considerarsi parte integrante e inter/agente della sua opera.

  • 1  Rosaria Lo Russo, L’estro, Firenze, Franco Cesati Editore, 1987.
  • 2  Rosaria Lo Russo, Vrusciamundo, Porretta Terme, I Quaderni del Battello Ebbro, 1994.

5La prima produzione poetica di Rosaria Lo Russo è raccolta in due volumi L’estro1 e Vrusciamundo2: si tratta di testi interessanti da indagare se inquadrati come prodromi del lavoro successivo. In questo primo e già ben strutturato corpus poetico i testi si susseguono alternandosi a citazioni tratte rispettivamente da La Bohème di Giacomo Puccini e dalla Fedra di Racine : più che di un contrappunto o di una cornice compositiva, si tratta di un espediente d’autore volto a sottolineare la tensione scenica che fin dal suo primo apparire caratterizza questa scrittura.

  • 3  Rosaria Lo Russo, Postille e glossario in corpo minore,in Lo Dittatore Amore,Milano, Effigie, 2004 (...)
  • 4  Rosaria Lo Russo, Comèdia, Milano, Bompiani, 1998.
  • 5  Rosaria Lo Russo, Lo Dittatore Amore,cit.
  • 6 Infanzia in L’estro, cit., p. 10.
  • 7 Eccoti adesso... in L’estro, cit., p. 11.
  • 8 L’estro, cit., p. 65.
  • 9 L’estro,cit., p. 67.

6Ne L’estro già troviamo allo stato embrionale i temi e i toni che, a partire dalla seconda metà degli anni ‘90, Lo Russo svilupperà, potenziandoli e amalgamandoli, nei due libri successivi, i « capitoli di un romanzo allegorico in versi sfacciatamente autobiografico »3 Comèdia4 e Lo Dittatore Amore5 : il conflittuale superamento dell’infanzia (definita « opulenta condizione / che lentamente / m’anestetizzava »6) che avviene all’interno di un « mondo metafora / palcoscenico barocco »7 ci catapulta in un immaginario che attinge a piene mani dalla figuralità cristiana inquadrata spesso nei suoi aspetti più cruenti e paradossali, espressa tramite l’impiego di una versificazione sincopata che non dissimula un certo andamento liturgico ; si tratta di acquarelli espressionistici a fosche tinte : si veda a tal proposito I Vattìenti, descrizione di una zoppicante e inquietante processione di flagellanti « nell’orgia di pianto / dell’Addolorata »8, miniature bizantine da cui trapelano spesso accenti più sarcastici che ironici, stesi sull’incedere di una litania medioevale, come accade in Ode a Santa Cecilia dove la patrona della musica viene via via descritta come « pudica mesta bestiolina », « perfida bambina », « docile agnellina » che « lapida con le pietruzzelle / del suo nome »9.

7Una forma lirica canonica ancora legata alle esperienze più tradizionali del ‘900 caratterizza anche i testi di Vrusciamundo, anche se in quest’ultima compagine si fa più evidente la tendenza ad un racconto autobiografico di più ampio respiro. Colpisce l’impiego di materiali e riferimenti mitologici assortiti e disparati : Elettra, Clitemnestra e Desdemona convivono, sul piano del discorso, con il disneyano Bambi, il televisivo Topo Gigio, i personaggi di Beautiful : l’impianto referenziale di Lo Russo inizia qui a spaziare dall’alto al basso, dal remoto al quotidiano, dal sublime al triviale, in una vertigine della rappresentazione :

  • 10 Vertigo, in Vrusciamundo, cit., p. 87.

Questa lingua estrema
questa lingua tirata alla radice
strappata alle corde
corde e radici
in gola in petto
radici cordiali
corde radicali
dalla vertigine muta affiorate,
m’hanno salvata ancora dall’abisso
dallo sguardo laser che ti fotte
nell’inquadratura feroce.10

  • 11 Vrusciamundo, cit., p. 97.
  • 12 Vrusciamundo, cit., p. 26.

8Un plurilinguismo che si avvale prevalentemente dell’italiano gergale o dialettale (« Astutate i luci / Don’t ravish us ! »11), un impianto retorico che utilizza l’assonanza e la paronomasia come snodi drammatici, la semantica del corpo e del cibo in forma oggettivante (« sforzo di nei e torsioni / torsolo di tensioni »12) sono alcuni degli stilemi della scrittura di Lo Russo fra i più riconoscibili.

Implorante e derelitta : Sequenza orante

  • 13  Rosaria Lo Russo, Sequenza orante implorazione derelizione derelizione implorazione, Firenze, Gaze (...)
  • 14 Ibidem, p. 11.
  • 15 Ibidem, p. 10.
  • 16 Ibidem, p. 15.
  • 17 Ibidem, p. 11.

9All’interno della cronologia testuale di Rosaria Lo Russo il 1995 è un punto di non ritorno. È in quest’anno che viene stampato il suo testo più complesso e conosciuto, quella Sequenza orante13 destinata ad imporla all’attenzione di pubblico e critica come voce fra le più innovative nel panorama della giovane poesia italiana. Sequenza orante implorazione derelizione derelizione implorazione (questo il titolo originale e completo del testo) è a tutti gli effetti un ibrido di poesia in prosa e monologo teatrale, un poemetto costituito da un’unica lassa (o un unico verso ?) che ricopre venti pagine di testo giustificato al cui interno si rincorrono freneticamente in rime e ritmi di debordante espressività barocca le immagini di una visione mistica ed erotica. Una voce femminile ricostruisce, attraverso una serie di rimandi e citazioni, l’abbandono di un « Muso d’argilla, Muso di gorilla »14 che si trasforma in un salvifico orgasmo : è da notare che nella scientifica deriva linguistica di Lo Russo il “muso” non è solo il sostantivo “volto” ma anche il maschile di “musa”. Lungi dall’essere considerate un mero procedimento avanguardistico, la rima, l’assonanza, la parola stessa sono generatrici di senso (di sensi plurimi, non solo filologici ; la parola è sensuale in quanto femminile e generatrice, in quanto terreno fertile in cui l’estro poetante semina e raccoglie continuamente semi e frutti) : scorta inesauribile di vita, questa forza ha la capacità di rendere luminoso perfino il sotteso dramma dell’assenza, dell’abbandono, della delusione. Delusione scaturita dal “muso”, figura centrale e terribile di questo poema; la sua assenza (o la sua quasi totale mancanza d’azione o movimento) è molla che aziona il doppio movimento del discorso che, se da un lato appare come “derelizione” e quindi cerca di richiudersi in un non solipsistico ascolto del proprio dolore, dall’altro è “implorazione” verso la poesia che preme per uscire.Nonostante sia totalmente amalgamato in un dettato ininterrotto e frastornante, il discorso si sviluppa fagocitando dentro di sé almeno due diverse matrici ispirative. La prima è (come appare dalla stessa grafia del testo) la voce della Beata Angela da Foligno (mistica francescana duecentesca), la seconda appartiene a Dino Campana, (il “poeta pazzo di Marradi”, il cui La Verna, molto più de La notte, incide sulla scansione ipertrofica della sintassi). Non solo i brani citati e fagocitati dal discorso impongono la loro presenza : essi sono anche poli opposti che scontrandosi creano una sorta di esplosione nucleare fonica. La fonetizzazione infatti è resa ardua da un’ossessiva ipotassi, da una serie di vocativi e subordinate spesso depistanti poiché prive di una logica correlazione. Campana e la Beata Angela da Foligno non sono qui referenti mitopoietici o allegorici del testo : sono “morti orali” che servono a Lo Russo per inscenare il proprio dramma interiore in una sorta di crescendo continuo, in una catartica presa di coscienza di sé stessa. La figura a cui sembra rivolgersi l’autrice è quella di un uomo angelicato che mostra « solo occhi neri, pungoli nascosti occhi di pupo strabo »15, un « Muso restio d’impenitente muso »16 il cui sguardo innesca i « canti e pianti e risa e grida e strida […] dell’invasata smaniosa di sdarsi »17.

  • 18 Ibidem, p. 12.
  • 19 Ibidem, p. 14.
  • 20 Ibidem, p. 16.
  • 21  Ibidem, p. 19.
  • 22 Ibidem, p. 16.

10I piani di lettura di questo testo sono molteplici : esso può essere visto come un flusso di coscienza joyciano di una moderna Maddalena de’ Pazzi, un urlo ginsbergiano e barocco che elenca in presa diretta il proprio malessere memorial-esistenziale, una “cinematografia sentimentale” con accenti di realismo espressionista (« rosso mestruo dolciastro »18, « tu sborrami latteo la luce tua »19, « così m’hai piallata, e poi infibulata »20, « trapasso, orgasmo, all’altro mondo »21). In realtà, un ottimo suggerimento interpretativo di questo poema ci viene offerto da Elio Pagliarani che, nella Prefazione al successivo Comèdia (in cui Sequenza orante confluirà), citando il Living Theatre farà allusione alla necessità psichica e catartica da cui scaturisce il testo. La “scrittura orale” di Sequenza Orante, infatti, è protagonista indiscussa della vicenda : essa viene descritta minuziosamente, nel suo formarsi attraverso un dolore che va mutandosi a poco a poco in un orgasmo, un’agonia-estasi verbale che proprio nella sua “petrosità” trova la sua ragione d’esistere. La dimensione teatrale di Lo Russo non affonda nel melodramma né nella “poesia da recita” di Pagliarani : slegata da unità di tempo, di luogo e d’azione, è una ricostruzione drammatica della sua stessa genesi, attraverso epifanie di martirio e nenie oniriche. Si tratta di un discorso che abbandona il privato ancora prima di inscenarsi per elevarsi a dolore universale dell’abbandono, a sintomo di rinascita in atto, metamorfosi non solo verbale dell’io in coscienza sociale : la donna parla « con tutte le strinature delle abbandonate »22, rivendica il proprio diritto ad un piacere che, non potendosi sfogare attraverso la carne e il contatto con l’altro, si esprime attraverso una masturbatoria e liberatoria oralità che coinvolge poetrice, pubblico e lettori. Con la stesura di Sequenza orante la poesia di Lo Russo interrompe qualsiasi frequentazione lirica appropriandosi di una dimensione poematica e politica in cui l’io diventa personaggio allegorico, eroe e protagonista, una “femmina fonica” che combatte contro la visione maschilista della donna all’interno della poesia occidentale rivendicando il diritto ad una dimensione autoriale non subordinata al ruolo di “Musa del Poeta Maschio”.

Fra incesto e biografia : Comèdia

11Il volume in cui confluisce Sequenza orante si intitola Comèdia e viene pubblicato nella collana inVersi diretta da Aldo Nove nel 1998, in un periodo in cui, grazie anche ad esperienze come la neo-neoavanguardia, il Gruppo 93 e il Nevroromanticismo in Italia sembra riaccendersi un interesse critico e mediatico intorno ai linguaggi della poesia contemporanea. La caratteristica della collana è quella di allegare all’interno del libro un compact disc contenente interpretazioni vocali d’autore del testo. Si tratta forse del primo esperimento del genere tentato da un editore italiano a distribuzione nazionale.

  • 23  Cfr. Marco Berisso, Nutrice, in Il rosso e il nero, a. 7, n° 13, Napoli, 1998, pp. 91-96.

12Dopo le proemiali Tre variazioni sulla nascita, il libro accoglie il lungo poemetto in tre parti Gli angoli della bocca (L’alimentazione). Definito dall’autrice un testo « sull’insorgere dell’anoressia »23, si tratta di una messa in scena mitobiografica del poiein lorussiano : la bocca come ingresso del cibo e sede di  emissione ed articolazione vocale è il palcoscenico su cui si svolge il dramma dell’adolescenza corporale, una ricerca di identità che si scontra inevitabilmente con l’alimento, inteso sia come pietanza, sia come esperienza, sia come linguaggio genitoriale (o, più ampiamente, come linguaggio del mondo preesistente, tradizione letteraria inclusa). Ne esce un colossale banchetto di voci, un’onnivora abbuffata linguistica che si articola in scene separate (ogni singolo movimento del poema dà voce ad una contraffazione parodica del sé) : una rappresentazione del personaggio – autrice tramite scomposizione, dissimulazione e assimilazione (digestione ?) della propria storia sempre ripresa e inquadrata in un processo metamorfico a cui corrisponde, sul piano testuale, un incessante mutamento formale che si allontana dal tradizionalismo lirico (e, più in generale, poetico) per ricercare non tanto una forma-contenitore bensì una fedele rappresentazione di un incontenibile variare.

  • 24  Rosaria Lo Russo, Comèdia & Comedìa (Anonimo Fiorentino) in AA. VV., La scoperta della poesia, Pes (...)
  • 25  Comèdia & Comedìa, cit., p. 81.

13Ha inizio qui la riflessione metapoietica (poetica ed etica) di Lo Russo intorno alle problematiche identitarie che scaturiscono dall’assenza quasi totale di una tradizione letteraria femminile propriamente detta. Regredendo ad un allegorico e freudiano “stadio orale” dello sviluppo poetico e identificando il cibo poematico col latte materno (aggiornando così una metafora dantesca), Lo Russo si dichiarerà in un autocommento esegetico24 « figlia incestuosa di solo padre » : non potendo metaforicamente suggere nutrimento dal seno materno poiché inesistente, il personaggio dell’autrice istintivamente instaura per sopravvivere un « rapporto orale con il Padre »25. In questa chiave va letto un testo come Bocchino :

Come il presame fa nel latte
coagula colloso sperma in bocca                  – ingoio, sorrido –
il sangue mi s’incolla nel cervello               (sorriso opalescente)
e dove coli sboccian le boccàgnole  I           Con gli angoli della
                                                                               bocca cadenti
o fuoco di Sant’Antonio da preziosissimo sangue.

  • 26  Comèdia,cit., p. 19.

[...]26

  • 27  Comèdia & Comedìa,cit., p. 81.

14Non tanto un termine volgare per designare la fellatio quanto un ammiccante diminutivo volto a sottolineare che « è lavoro di una piccola bocca »27, cioè di una scrittura vocale “infante” poiché priva di consolidate basi storiche, il titolo iperconnotativo sintetizza la prassi compositiva del libro intero : la denuncia – seria ma non seriosa – di un dramma storico e filosofico e la lenta costruzione di un’identità che superi le dinamiche edipiche di una scrittura subordinata a quella dei Padri della Poesia Italiana in vista di un (auspicabile) “canone equiparato”.

15In Comèdia (e non potrebbe essere altrimenti) gli artifici retorici si moltiplicano a livello esponenziale : ai centoni danteschi si affiancano citazioni più o meno occulte della tradizione letteraria italiana, spesso oggetto di riscrittura ; un linguaggio aulico e un frequente uso di termini desueti convivono con onomatopee, slogan televisivi e riferimenti pop ; la disposizione tipografica sistema le unità versali su due colonne o dilaga nella prosa ritmica, il tutto infarcito da una miriade di didascalie e annotazioni sceniche di modulazione vocale che diventano parte integrante del testo.

La Santa Puttana : Musa a me stessa

  • 28  Rosaria Lo Russo, Dimenticamiti. Musa a me stessa, Prato, Edizioni Canopo, 1999 poi in Lo Dittator (...)
  • 29  La prima esecuzione pubblica di Musa a me stessa avviene presso la galleria L’Artiere di Giovanni (...)
  • 30  Postille e glossario, in Lo Dittatore Amore, cit., p. 68.
  • 31 Ibidem, p. 68.

16La Beatrice dantesca, la Laura di Petrarca e la Silvia leopardiana sono le muse per antonomasia della poesia italiana : giovinette cristofore irrimediabilmente morte. Lodate deuteragoniste (e quindi subordinate alla figura maschile del poetare tradizionale) sono vergini di stampo mariano su cui per secoli i padri della poesia italiana hanno proiettato le proprie dinamiche edipiche relegandole al ruolo fantasmatico di assenti. Private da tale rimozione di un corpo (e quindi di una voce), ridotte a immagini ideali di donne angelicate intoccabili e mute, sono emblemi dello strapotere maschile. Questa lettura femminista della storia della poesia italiana è alla base di uno dei lavori più interessanti e complessi di Lo Russo : sotto l’aspetto testuale Musa a me stessa28è il copione diviso in unità poematiche di un’azione scenica, un ibrido tra poesia e body art. L’happening29è « la messa in scena del Personaggio della Poetessa, del suo corpo e della sua voce nella loro essenza di Immagini »30. Truccata da meretrice, con un costume da dominatrix e un’aureola, Lo Russo immette la propria fisicità all’interno dell’opera quasi a farsi martire della causa in oggetto al suo poema, rivendicando tramite l’azione corporale quella fisicità alla donna nei secoli negata in poesia. Non più solamente Musa, il Personaggio della Poetessa è il contrario dell’immaginario tradizionale : sessualmente connotata e aggressiva, presente come corpo oltre che come immagine, finalmente viva e attiva, prende la parola per narrare la secolare segregazione di cui è stata vittima. Siamo infatti all’interno di uno spazio preciso : « una cella–teca–bara circondata da specchi e tendaggi di velluto rosso scarlatto »31, una ricostruzione scenica e figurale di una vulva quale sede fisica della femminilità, prigione costruita dallo sguardo altrui, luogo che precede la parola per narrarne una storica negazione. Sulla pagina il testo si presenta ripartito in più movimenti : dopo un Prologo con bando in cui vengono date le notazioni sceniche principali, troviamo tre paragrafi (Parodiando, Deuteragonia e Catastrofetta) a cui segue un Post Factum conclusivo. Composto da segmenti versali indipendenti che acquistano senso se inquadrati in un processo compositivo di cut-up e remixaggio, il testo ingloba materiale linguistico disparato : alle consuete didascalie e onomatopee si affiancano campionamenti dal Canzoniere Internazionale, da Riccardo Marasco, da Kate Bush, da Forever Young degli Alphaville, una riscrittura dell’Infinito leopardiano le cui unità versali, successivamente scomposte, ritornano come rimandi o riverberi di significato lungo il dipanarsi dell’opera in un lavoro di montaggio, articolazione e interpretazione vocale. Con Musa a me stessa Lo Russo inaugura la pratica del melologo, la forma che da qui in avanti caratterizzerà la sua produzione artistica : si tratta di una scrittura che prevede nei suoi esiti una declamazione a cui si affianchi, in posizione dialogica, la composizione musicale e, come in questo caso, un utilizzo scientifico e significante di stratagemmi stereofonici ed elettronica applicata alla voce. Vero e proprio poema intramediale, Musa a me stessa costringe il fruitore a relazionarsi al testo tramite l’avvicinamento a discipline espressive non canoniche; l’ultratestualità di questo lavoro, lungi dall’essere fine a sé stessa, è principalmente significante : il Personaggio della Poetessa che denuncia la costrizione al silenzio storico non utilizza più la lingua codificata e meramente scritta del Poeta Maschio ma costruisce in opposizione una grammatica polifonica indipendente e innovativa con cui articolare il proprio discorso. Non solo il testo ma anche la modalità esecutiva è quindi segno e allo stesso tempo azione di liberazione ed emancipazione.

Il lamento di Penelope

  • 32  Rosaria Lo Russo, Penelope, Napoli, Edizioni D’If, 2003.
  • 33  La prima esecuzione avviene a Firenze, nell’ambito della manifestazione Fabbrica Europa, il 28 mag (...)
  • 34 Penelope, cit., p. 11.
  • 35  Ibidem.
  • 36 Ibidem.
  • 37 Ibidem, p. 15.
  • 38  Ibidem, p. 16.
  • 39 Ibidem, p. 7.
  • 40 Ibidem.
  • 41 Ibidem, p. 14.
  • 42 Ibidem, p. 17.

17Penelope32 è il testo di un melologo, scritto e interpretato su commissione del compositore Luigi Cinque in occasione del concerto-readingHypertext Ulysses33. Nella sala del trono, la regina di Itaca incontra il marito travestito da mendicante e « fingendo di fingere di non riconoscerlo »34 lo arringa nel tentativo di « insufflargli [...] qualche senso di colpa per il ritardo »35. Penelope, « rimasuglio di sposa obnubilata »36, da vent’anni sposa fedele dell’assente è colei che ha investito « in bene immobile di fede a oltranza e carità speranza »37 e adesso si ritrova ingolfata nella « vecchia storiaccia della moglie che aspetta il dì di festa »38. « Finita in secca »39 in un « cronicario di noia »40, Penelope vede nell’incontro con Ulisse l’occasione di un’anamnesi della propria esistenza. Soggetto costretto ad identificarsi nella casa (« condensato di stucca muliebrità in testa calcestruzza murata viva »41) e negli stereotipi femminili più triti e frustranti (« grande madre satura bucolica / [...], grande madre cianotica »42), non fa mistero della propria attività masturbatoria espletata più come dispetto al consorte che come necessità :

  • 43 Ibidem, p. 19.

ogni tanto geometro da sola la mia vuota noia di perpetua
e cedo e sbianco fra le pareti scoscese della mia scabra stanza
di nascosto sposto il peplo e svesto con un dito insinuante il tuo
miraggio sinuoso
e mi periplo mi periplo stanca disilludendo la tua ansia di
purezza.43

18Al dunque anche Penelope è una musa di sé stessa, una delle tragicomiche eroine metapoietiche lorussiane al pari della Mistica di Sequenza e della Santa Puttana di Musa : combatte lo strapotere maschile patendo i riverberi drammatici delle avventure epiche del consorte, declinandole sulla propria femminilità offesa, in toni d’invettiva :

  • 44  Ibidem, p. 21.

Da vent’anni ogni notte mi sfilo da sola il reggipetto e ci ripenso
malassorbo lo sgarbo il torto malaccorto di quando t’imbuterasti
                                                  in altri antri di un fottìo di divette
e ogni notte ci lasciasti il cinci o tramutato in biroldo moscio da
                                                   sciami di voci maliarde di circi.44

  • 45  Ibidem, p. 26.

19Tramite l’impiego di un verso lungo il cui incedere marziale sembra accennare ad una metrica quantitativa, Lo Russo costruisce un’ideale tela fonica il cui dettato (imbastito grazie all’anafora e sostenuto da rime al mezzo e allitterazioni) si colora di risentimento storico e paramitologico : Penelope è un riscatto tardivo che avviene tramite la possibilità di parola, il registro comico – realistico non stempera il pianto nell’ironia ma ne sottolinea la necessità « nel tempo ormai scaduto »45. E alla regina non resta che alzarsi di scatto e dichiarare conclusa l’udienza.

Lo Dittatore Amore. Melologhi per una fine ?

  • 46 Lo Dittatore Amore, cit., pp. 67-77.
  • 47  Marco Berisso, Incipit Vita Nova, in Lo Dittatore Amore, cit., pp. 79-84.
  • 48 Postille in Lo Dittatore,cit., p. 67.
  • 49 Ibidem.

20Ideale prosecuzione ed evoluzione della riflessione iniziata con Comèdia, Lo Dittatore Amore è forse il libro più complesso e incandescente di Lo Russo : prevalentemente composto da melologhi organizzati in trittici e polittici tematici, presenta in appendice una lunga prosa autoesegetica intitolata Postille e glossario in corpo minore46, sorta di commento in forma di note esplicative (ma in realtà queste non chiariscono il testo tendendo invece a problematizzarlo ulteriormente) definito da Marco Berisso nella sua postfazione « prosa di una Vita Nova che un nuovo Boccaccio particolarmente allucinato ha deciso di giudicare in toto spuria »47. Melologhi e Postille (fruibili sia singolarmente che tramite una lettura incrociata) scandiscono gli intrecci e gli esiti di un rapporto micidiale : quello fra una Lei « postrema beatrice reduce dalla Tradizione »48, personificazione della donna vista attraverso gli occhi del poeta maschio e un Lui « Grande Fratello Poeta o Pater »49. In tutto il corpus melologico questi due soggetti si scindono e si mischiano, proliferano in maschere e figuranti, si fanno ambienti e agenti inseguendosi e mimando un rapporto d’amore (per la Poesia) sadomaso espletato in giochi di ruolo : per usare un verbo dantesco si intuiano fra di loro, nell’Io della poetrice, nel linguaggio stesso. Un rapporto d’amore, si è detto : una sviscerata passione per la poesia intesa come godimento fonico, incanto sensuale di (e per i) sensi, erotismo estatico. Un Amore totalitario che straripa dall’eros al thanatos, quasi in una dialettica di prevaricazione. Se nei testi di Comèdia il linguaggio era visto come cibo, ne Lo Dittatore è piacere in senso lato : il Personaggio della Poetessa che là affrontava la fase orale dello sviluppo sembra qui essere approdato ad una maturazione sessuale. Fuor di metafora : è pronta per un consapevole “rapporto”.

  • 50  Lo Dittatore Amore,cit., p. 7.
  • 51 Ibidem.
  • 52 Ibidem.
  • 53 Ibidem, pp. 23-27.

21Il libro si apre con una Dedica che ne riassume programmaticamente il contenuto : una Lei che « non fu manco soggetta a corpo sodo »50 (la donna nella condizione di musa) e un « caro Lei »51 (il Poeta Maschio della Tradizione, qui pronominalmente sbeffeggiato) impegnati in un gioco erotico di « sadomaso di madonna »52 sono personaggi allegorici della dialettica lorussiana pronta a confrontarsi nel tentativo estremo di risolvere la problematica. Dopo la riproposizione integrale di Musa a me stessa (il poema per voce e azione scenica dal cui tema scaturisce ideologicamente l’intera compagine) Lo Russo indaga la rappresentazione del femminile a livello di immagine col Trittico Figurativo53.

  • 54  Ibidem.
  • 55  Ibidem.
  • 56  Rinata II, in Lo Dittatore,cit., p. 32.
  • 57 Perdente, in Lo Dittatore, cit., p. 33.
  • 58 Lo Dittatore,cit., p. 35.

22Lo Russo ha fatto del verso libero con precisa impostazione ritmica l’unità base della propria scrittura : una sequenza di sonetti come Una collana per Natascia, collocata nell’impostazione de Lo Dittatore di seguito al primo Trittico è quindi esperienza anomala, forse primo sintomo non tanto dell’indebolimento dell’intero progetto quanto avvisaglia formale di una conclusione terribile : oggetto del « movimento circolare spiraliforme di ipermetropia sonettistica »54 è « la passio tragico-sarcastica della Musa Morta »55. Per Lo Russo il sonetto è un sintomo, più che una forma, una gabbia o una tomba a cui resistere con la dizione melologica e la prassi dell’esecuzione orale incentrata sul respiro (Respiranza si intitolano infatti entrambi i testi che incorniciano la Collana). Forma ritenuta passatista e deplorevole (« Ma non una neometrica, mi spiace ! »56), claustrofobica e indulgente nel personalismo (« Questi sonetti in mi mi stanno stretti »57) il totem del sonetto viene da Lo Russo sistematicamente smontato e ricostruito in un’operazione parodica altamente significante : ribaltamenti tra fronte e sirma, ipermetrie e rime irrelate non sono solamente segnali di una dichiarata insofferenza alla forma-cardine della letteratura italiana bensì appropriazione e rielaborazione di uno schema patriarcale di lode e clausura della donna. Ne è esempio Sonettessa58(il cui titolo è da interpretarsi come declinazione femminile di “sonetto” più che come indicazione metrica) in cui viene ripresa l’ipotesi secondo cui l’endecasillabo sarebbe riconducibile al metro saffico :

  • 59 Ibidem.

C’è da morir dal ridere a pensarci !
Si suppone che il metro e l’imago
tramite cui, lettor, t’accerchio e tramo,
stringi stringi derivino entrambi da Saffo59

  • 60 Postille, in Lo Dittatore,cit., p. 72.
  • 61 Ibidem, p. 75.
  • 62 Ibidem.
  • 63 Ibidem, p. 76.
  • 64 Lo Dittatore, cit., p. 65.
  • 65 Postille,in Lo Dittatore,cit., p. 77.
  • 66  Ibidem, p. 75.

23Con la chiusura della Collana il libro subisce una tragica impennata : « i devastanti effetti della bell’e morta automusività che canta »60 del Trittico testacaudato detto de Lo Dittatore Amore e le ricognizioni ferali degli Epicedi raggiungono il loro apice nel Triduo Pasquale scandito, fra descrizioni liturgiche in cui ritroviamo amplificato all’ennesima potenza il pathos di un testo distante come I Vattìenti, dalla voce di una Maddalena testimone di un violento cerimoniale di morte e rinascita. Allegoria dell’allegoria, il Triduo segnala l’inizio del distacco dalla materia fin qui poetata : il rapporto fra Lei e Lui viene sospeso nel Trittico Fabuloso « dileguando il dialogo col Dio dei Sensi di Colpa »61, segnalando un (forse salvifico ?) abbandono di Lei dal suo Personaggio in una « sfacciata allegoria autobiografica »62. Al Polittico del tempopieno degli addii, dedicato all’« abbandono delle abitudini »63, fa seguito un raggelante Epitaffio : « Smetto di masturbarmi allo specchio del Padre »64, l’ultimo verso, dichiara vano qualsiasi tentativo di rapporto. E la « (de)fungente petizione finale a una rifondabile donnità-femminità »65 iniziata con Comèdia appare, in linea col Personaggio di Lei, la conclusione di un vero e proprio martirio di cui rimangono immortalate le gesta, reliquie testuali del “morto orale” ancora impregnate d’un maiuscolo Amore « più dittatore che dictator »66.

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Notes

1  Rosaria Lo Russo, L’estro, Firenze, Franco Cesati Editore, 1987.

2  Rosaria Lo Russo, Vrusciamundo, Porretta Terme, I Quaderni del Battello Ebbro, 1994.

3  Rosaria Lo Russo, Postille e glossario in corpo minore,in Lo Dittatore Amore,Milano, Effigie, 2004, p. 77.

4  Rosaria Lo Russo, Comèdia, Milano, Bompiani, 1998.

5  Rosaria Lo Russo, Lo Dittatore Amore,cit.

6 Infanzia in L’estro, cit., p. 10.

7 Eccoti adesso... in L’estro, cit., p. 11.

8 L’estro, cit., p. 65.

9 L’estro,cit., p. 67.

10 Vertigo, in Vrusciamundo, cit., p. 87.

11 Vrusciamundo, cit., p. 97.

12 Vrusciamundo, cit., p. 26.

13  Rosaria Lo Russo, Sequenza orante implorazione derelizione derelizione implorazione, Firenze, Gazebo, 1995 ; poi in Comèdia, cit., col titolo Sequenza orante.

14 Ibidem, p. 11.

15 Ibidem, p. 10.

16 Ibidem, p. 15.

17 Ibidem, p. 11.

18 Ibidem, p. 12.

19 Ibidem, p. 14.

20 Ibidem, p. 16.

21  Ibidem, p. 19.

22 Ibidem, p. 16.

23  Cfr. Marco Berisso, Nutrice, in Il rosso e il nero, a. 7, n° 13, Napoli, 1998, pp. 91-96.

24  Rosaria Lo Russo, Comèdia & Comedìa (Anonimo Fiorentino) in AA. VV., La scoperta della poesia, Pesaro, Metauro Edizioni, 2008, pp. 61-92.

25  Comèdia & Comedìa, cit., p. 81.

26  Comèdia,cit., p. 19.

27  Comèdia & Comedìa,cit., p. 81.

28  Rosaria Lo Russo, Dimenticamiti. Musa a me stessa, Prato, Edizioni Canopo, 1999 poi in Lo DittatoreAmore, cit. col titolo Musa a me stessa. Le citazioni seguenti si riferiscono a quest’ultima edizione.

29  La prima esecuzione pubblica di Musa a me stessa avviene presso la galleria L’Artiere di Giovanni Marchi a Firenze, il 25 marzo 1998. La versione del testo registrata in studio è disponibile nel cd allegato a Lo DittatoreAmore, cit.

30  Postille e glossario, in Lo Dittatore Amore, cit., p. 68.

31 Ibidem, p. 68.

32  Rosaria Lo Russo, Penelope, Napoli, Edizioni D’If, 2003.

33  La prima esecuzione avviene a Firenze, nell’ambito della manifestazione Fabbrica Europa, il 28 maggio 1999.

34 Penelope, cit., p. 11.

35  Ibidem.

36 Ibidem.

37 Ibidem, p. 15.

38  Ibidem, p. 16.

39 Ibidem, p. 7.

40 Ibidem.

41 Ibidem, p. 14.

42 Ibidem, p. 17.

43 Ibidem, p. 19.

44  Ibidem, p. 21.

45  Ibidem, p. 26.

46 Lo Dittatore Amore, cit., pp. 67-77.

47  Marco Berisso, Incipit Vita Nova, in Lo Dittatore Amore, cit., pp. 79-84.

48 Postille in Lo Dittatore,cit., p. 67.

49 Ibidem.

50  Lo Dittatore Amore,cit., p. 7.

51 Ibidem.

52 Ibidem.

53 Ibidem, pp. 23-27.

54  Ibidem.

55  Ibidem.

56  Rinata II, in Lo Dittatore,cit., p. 32.

57 Perdente, in Lo Dittatore, cit., p. 33.

58 Lo Dittatore,cit., p. 35.

59 Ibidem.

60 Postille, in Lo Dittatore,cit., p. 72.

61 Ibidem, p. 75.

62 Ibidem.

63 Ibidem, p. 76.

64 Lo Dittatore, cit., p. 65.

65 Postille,in Lo Dittatore,cit., p. 77.

66  Ibidem, p. 75.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, revue d’études italiennes, Université de Provence, n° 13, Poètes italiens d’aujourd’hui, 2009

Référence électronique

Marco Simonelli, « Rosaria Lo Russo : appunti per un’agiografia », Italies [En ligne], 13 | 2009, mis en ligne le 01 décembre 2011, consulté le 17 août 2017. URL : http://italies.revues.org/2730 ; DOI : 10.4000/italies.2730

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Auteur

Marco Simonelli

Poeta, nato a Firenze, dove vive. Ha pubblicato in poesia, fra gli altri, Sesto Sebastian – Trittico per scampata peste (2004), Palinsesti (2007)e Will – 24 sonetti (2009). Suoi contributi critici sono apparsi su  Absolute Poetry, Nazione Indiana, Le reti di Dedalus. Una traduzione parziale in francese di Palinsesti è stata pubblicata nel 2009 (Eloge funèbre de Superman, 36aEdition).

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