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La transitività tra parola e materia come dimensione della poesia di un pittore e fotografo : Nicolò Cecchella

Emanuela Nanni
p. 467-486

Résumé

L’opera poetica di un poeta che è anche pittore e fotografo, artista totale, realizza la baudelairiana dottrina delle corrispondenze e impugna un prisma di strumenti per superare l’indicibile, il mutismo e la dimensione linerae del tempo. Dove la materia viene letta come un testo e la parola colta nel suo partecipare della forza dell’immagine, sgorga una moltitudine di rapporti estetici e poetici che portano il segno verbale a incontrare ciò che c’è prima della parola : la forma. La sinestesia sarà strumento per mostrare la transitività delle esperienze espressive e, da semplice figura retorica, si farà statuto poetico e artistico per eccellenza nell’opera poetica dell’artista Nicolò Cecchella, dove un alfabeto quasi fisico si rivela mano per sentire e poter dire il reale.

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Texte intégral

Arti poetiche e linguaggi plurali : nella sinestesia dell’artista poeta

  • 1  Henri Bergson, Essais sur les données immédiates de la concience, Paris, Presses universitaires de (...)
  • 2  Cocteau, artista proteiforme spesso accusato di essere un “touche à tout”, classificava le sue ope (...)

1Esiste un altrove sinestetico, là dove tutte le percezioni si innervano in un gioco di relazioni che si compiono annodandosi e disciogliendosi l’una dall’altra, un altrove che crea il momento in cui le percezioni non solo si richiamano, ma si necessitano, si “significano” e si esprimono. Se Pasolini definiva la poesia di Carlo Bettocchi una poesia piena di ragioni, ecco che la poesia del poeta che è anche un artista totale, è piena di “regioni” e materiali, voci, dita per toccare, arrivare, dispiegare. Interpretare le arti separatamente significa commettere l’errore di chi attribuisce una matrice prettamente linguistico-verbale all’espressione poetica e una quasi esclusivamente iconografica a quella pittorica e fotografica, senza considerare quanto una poesia possa “far vedere” e una immagine raccontare e affermare. Henri Bergson sosteneva che esiste « un monde extérieur bien distinct de nous dans la perception duquel toutes les intelligences communient, annoncent et préparent la vie sociale »1 e la vita dell’artista, vorremmo aggiungere, prelude all’espressione totale, dove si possono rispondere un’assonanza con la poesia della Rosselli e un flou fotografico di Luigi Ghirri o un volto dipinto da Courbet. Il bello, così come il reale, sono innestati su una dorsale dinamica quanto sfuggente, incoglibile e non imbrigliabile dalla mano del solo poeta. Ecco allora che, intrecciandola a quella di un artista, fotografo, pittore è possibile giungere a una consistenza quasi intuibile, a tratti brevi e felici anche pronunciabile, per realizzare un’esperienza estetica che non sia solo rappresentazione volatile, ma anche fattuale. L’artista che modella, ha dita meno verbose, dita che indicano una visione complementare a quella disegnata dal linguaggio, che celebra una già consolidata sinergia tra artista e poeta. Poeti erano Michelangelo, Paul Klee, così come disegnatore era Buzzati, pittore e poeta Giovanni Testori, acquarellisti di pregio Hesse, Hugo, scrittori e artisti figurativi, Savinio così come Cocteau2, Keats o Giacometti. Si iscrive da sempre nella storia della letteratura, un confluire dei linguaggi, poiché una prospettiva monadistica delle varie discipline, non sarebbe arte, ma sterile compartimentazione. Passato, presente e futuro s’intrecciano, sedimentano, riedificano e nella luce di Mnemosine nulla è perduto, sarà solo riattivato e confrontato con il canone e la tradizione.

  • 3  Ringraziamo il poeta e artista per averci messo a disposizione questo prezioso materiale da cui, p (...)

2Tuttavia è come se sussista ancora una forte reticenza ad abolire le separazioni dei generi, o per lo meno a considerarli più elastici, superamento che invece dovrebbe portare a un passo importante per cercare di realizzare quel doppio scambio che preconizzava il poeta e filosofo Piero Bigongiari, dal tradizionale Ut pictura poesis, il suo converso Ut poesis pictura dove le immagini, in un atto fenomenologico, agiscono su un territorio che travalica le rigide distinzioni delle arti ed è connivenza di esse. La tentazione di chiosare l’arte del poeta e artista emiliano Nicolò Cecchella, saccheggiando i suoi versi spesso accesi d’illuminante metapoesia e riflessione filosofica è alta. Il suo constatare la limitatezza della parola è talmente incisivo, che forse, al critico dovrebbe rimanere solo il compiacimento di siglare, per dirlo con parole del poeta, « chiari compromessi di nulla ». Questo verso breve così come tutti quelli citati in questo articolo senza riferimenti bibliografici, sono tratti dall’opera poetica ancora inedita di questo poeta e artista emiliano. Se in ambito figurativo Nicolò Cecchella ha già trovato canali per farsi conoscere, dapprima dagli artisti, poi dal pubblico grazie ad alcune mostre che lo hanno posto all’attenzione critica di nomi come Giovanni Chiaramonte e Vasco Ascolini, la sua parallela produzione poetica è per lo più inedita3.

  • 4  Giovanni Boine, Un ignoto, in Il peccato e altre opere. Ritratto di Boine, di Giancarlo Vigorelli, (...)
  • 5 Ibidem, p. 751.
  • 6 Ibidem, p. 752.
  • 7 Giovanni Boine, op. cit., p. 479.

3Quella di Cecchella, artista e poeta dal temperamento vivido e raffinato, è una simultaneità delle possibilità espressive, una capacità leonardesca di declinare in pellicola, versi e materia, il predominio e l’amore per le forme, polifonia d’un’attività artistica contemporanea che vorremmo in questo articolo mostrare nel suo muovere in direzioni dialoganti, spesso compresenti, che han già sperimentato ad alto livello la fotografia e l’esperienza pittorica. Il titolo della sua prima mostra personale di opere figurative “Poetica della materia”, così come quello riportato sull’elegante brochure della sua seconda mostra, in questo caso fotografica, tenutasi in Francia, « Apparat de la Wunderkammer » mostrano che la simultaneità delle esperienze sensoriali culminano nell’attenzione dell’occhio, nella volontà di entrare in una specie di “Wunder”, di mistero e di miracolo. Quella stessa brochure, del resto, riportava da un lato una fotografia in bianco e nero su acetato, posta a trasparire su un cartoncino nero e a riportare, su un nudo di donna, la seguente didascalia “Orbis sensualium pictus”, quasi un appunto distratto che veniva ad iscriversi sull’anca del corpo femminile, e che, di fatto, può definire la sua intera opera, mostrando che questo artista dà voce al mondo delle cose sensibili. Dall’oggetto al sentimento, dal vuoto alla totalità, nell’estrema dilatazione polisemica del termine “sensibile”. « Simultaneità intrecciata »4, diceva Giovanni Boine, ove la vita è « amalgama, è pienezza aggrovigliata e commossa di pensiero e d’immagine »5, e diventa in lui una « complessità simultanea »6 che lo porta a vedere come tutto possa convivere nella « possibilità proteiforme di essere con me e contro di me senza contraddizione mai »7.

  • 8  Locuzione tratta dalla Ars poetica di Orazio, letteralmente “come nella pittura così nella poesia” (...)

4Tramite la presentazione del lavoro poetico di Cecchella, facendo continui riferimenti anche al suo rimanere costantemente un artista a tutto tondo, intendiamo sottolineare l’importanza di leggere e vivere pittura, fotografia e poesia come arti indissolubili, nel panorama letterario e artistico italiano. Presenze di questo tipo, di tale levatura poliedrica, sono incoraggianti testimonianze della brulicante alleanza delle arti, movimento che non è solo proprio all’Umanesimo. Cecchella è uno di quegli esempi moderni d’artisti finissimi che, nel passato, si sono distinti come l’eccellenza italiana, e che oggi possono far vivere nella loro produzione la massima latina di Orazio Ut pictura poesis8, fino a riuscire a scambiare anche l’ordine degli elementi in un Ut poesis pictura. Del resto ogni osservazione, ogni meditazione sulla poesia, non solo è dinamica ma inevitabilmente anche iconografica e s’innesta sulla visione del mondo percepibile. Poetare è vedere, da sempre : Leopardi, Baudelaire, Marinetti, Verlaine, Eliot, Blake, Dylan Thomas, Pasolini ce ne hanno dato ampie enunciazioni.

5Poesia è parola della luce, del negativo, del colore acrilico, di pigmenti ed erosioni, nella gestione degli equilibri. Essa si interroga sulla temporalità, sulla vita e sulla sua opposta mortale conclusione, grattando la patina della lingua, tanto insufficiente e logora da potersi addirittura fare controproducente se pronunciata. Con la fortissima consapevolezza « che qualcuno abbia qualcosa da dire / è un’ingenuità » e che « le cose tutte si fanno pesanti in mano umana » e che in fondo ciò a cui dovremo arrenderci è che « muoia quel far umano della voce », questo artista lavora con ogni tipo di forma : verbale, materica, allusa o definita che sia, in quel multiforme irrompere del reale nell’esistenza umana e universale.

6Non dobbiamo però pensare che la sua sia poesia postlinguistica, o che miri a destrutturare il linguaggio per virare unicamente verso l’immagine e il gesto figurativo. Non è così. Non coltiva un anti-linguaggio, né vi oppone l’imago, ma ne investiga piuttosto la matrice comune alla parola come il desiderio di espressione, la necessità di “significare”. La trasgressione di questo artista, se trasgressione esiste, risiede nel suo saper dare voce anche al vuoto, all’abbandono, alla dinamica della de-significazione che, comunque, fermenta di senso.

7La parola viene valorizzata e interrelata all’immagine stessa, non è né la sua didascalia né la rivale. Se per “poesia visiva” si indica quella che fa uso dei segni grafici, dalla tradizione calligrammatica alla composizione futurista, giocando con le potenzialità della disposizione geometrica e della distribuzione iconica di vuoti, segni diacritici o variazioni tipografiche, ebbene questo tipo di ‘visione’ non interessa Cecchella. La parola delle sue poesie ha il ruolo di parola, non è reificata. Il nero dell’inchiostro, il suo raggrumarsi o il diluirsi in un punto, saranno alfabeto policromo sulla tela, così come le masse, i volumi o l’assenza di tutto.

  • 9  Mark Rothko, Scritti sull’arte : 1934-1969, a cura di Miguel-Lopez-Remiro, edizione italiana a cur (...)

8Tra l’umano e l’inorganico, queste sono spesso le sponde su cui lavora la sensibilissima fotografia di questo artista : scatti dove il soggetto più spietato può insospettatamente farsi docile, ed emozionare a tal punto da propiziarsi l’accettazione degli occhi dell’osservatore. E viceversa : il soggetto più innocuo è investito da una nuova tensione misterica. Una cosa può benissimo rimanere sospesa nella possibilità interpretativa di un’altra perché, come direbbe Rothko, gli scatti di questo poeta inscenano « elementi unici in una situazione irripetibile. Sono organismi con una passione e una volizione per l’autoaffermazione »9. Diventano così capaci di “fare” se liberati nel mondo, dotati di nuovi corpi : poetici, materici o iconici.

9La sfida che un tocco e un lavoro artistico tanto globale impongono, viene costantemente affrontata da Cecchella a testa alta grazie a una raffinata e mai adulterata costruzione poetica, critica e filosofica. Questo artista poliedrico coltiva una complessità teorica che travalica i confini nazionali ed artistici, rielaborando nella sua formazione eterogenea, suggestioni e influenze totalizzanti : una finissima conoscenza della poesia di Rimbaud ma soprattutto del culto delle immagini baudelairiano, senza escludere la frequentazione degli scrittori d’oltreoceano della beat generation, né i classici greci, e nemmeno l’amore per il realismo anatomico di Dürer o i poeti russi.

10Nel proporre la poesia di questo artista, desideriamo tuttavia concentrarci principalmente sui tratti peculiari di questa voce poetica del tutto originale nel panorama italiano, mostrarne i tempi forti così come li abbiamo ‘letti’. Articoleremo la nostra lettura secondo una breve osservazione metrica iniziale per  effettuare poi un’incursione nelle regioni tematiche privilegiate dal poeta e negli aspetti moderni completamente rivisitati dai suoi versi, quali il ruolo dell’epilogo e un nuovo modo di fare metapoetica, approccio proprio a questo artista e legato alla sua costante attuazione della transitività dei linguaggi sensoriali.

Note sui segni : la riscoperta dell’enjambement

11La bottega poetica di Cecchella è un dinamico spaziare dai testi della tradizione italiana a quella francese, angloamericana e russa che lo porta a forgiare un verso e una metrica liberi, accompagnati da un uso “raro” della punteggiatura, nella duplice accezione di “esiguo”, “rarefatto”, ma anche e soprattutto di “prezioso”, capace di irradiare potenzialità nascoste. Un verso che non si accontenta della singola riga per lasciar tirare il fiato al lettore, ma richiede un abbraccio totale, morbido e tanto sinuoso da accompagnare al suo epilogo senza soluzione di continuità ; dove l’enjambement viene utilizzato in tutte le sue pieghe, senza alcuna esitazione o necessità acrobatica, ma duplicando, a volte addirittura triplicando, le interpretazioni semplicemente con questo suo magistrale modo di andare a-capo. L’enjambement è uno strumento che Cecchella carica d’imprevedibilità, mai lezioso, né risolutivo, capace di farsi porta ritmica e semantica per una nuova possibilità. Il modo più efficace per cogliere la portata concettuale e poetica di quest’uso poliedrico dell’enjambement è citare qualche strofa, ricordiamo ancora inedita, dell’artista :

Ho provato a leggere i tuoi caratteri
a scorrere la tua forma
ma il tuo braille muto
tace la sua bocca non ha pieghe
non v’è traccia di parole

o ancora

Emilia di corti
dimora sospesa del glicine
laborioso crogiolo d’ape
aereo lavoro tessuto odoroso del silenzio
frullo inflorescente d’ombra
caduta solare di mattoni

12Non viene mai simulato spaesamento, né un ambizioso rimbaldiano dérèglementde tous les sens, o un matematico cerebralismo quale invece spesso viene praticato da una linea poetica contemporanea né un neo-orfismo alla  Milo de Angelis. È la dilatazione estrema dell’aura di un verso e di una parola : è un “glicine laborioso” o un’“laborioso crogiuolo” ? Entrambe le cose, proprio come quel “braille” muto che tace ma dà anche il la a una bocca altrettanto incapace. Così i soggetti si moltiplicano e a tacere sono il braille, le bocche, l’intera umanità forse. È evidente quindi che sebbene non sia in scena una mente che si ascolta, non mancano le riflessioni metapoetiche, sciolte però in un flusso sinuoso che assicura l’uniformità dell’impatto sensoriale, accompagnato da figure sinestetiche originali e innovative, come sono altrove « verde grano del silenzio », « gas silenzioso di fiamma ». Cecchella arriva poi a tratteggiare la raffigurazione della sinestesia per eccellenza in due versi che accendono un circolo di richiami trascinanti, mostrando sinteticamente cosa possa essere la sua poesia, ossia :

immagine cedere in un invisibile suono
puntura di luce in un derma sfuocato

L’immagine quotidiana-feriale nella rispondenza dei sensi

13La poesia e il ritmo dei versi di Cecchella sanno dar spazio all’immagine più quotidiana, come quella di un bambino per mano alla madre a stringere « dirigibili sogni all’elio » o un muto campaniano « risoluto rampicante d’intenti » o fieno geometricamente raccolto a balenare nei campi al sole che, solo chi li conosce, sa carezzare con tanto nitore. Precisione però che si scontra con i limiti della parola, che porteranno il poeta a dover confessare che è :

Quasi inutile spiegare il colore a parole
la calce bagnata di pioggia.
L’occhio non trova nella parola scritta la luce di cui vive.

14Se l’avventura verbale prevede questa probabile frustrazione, non si sottrae all’enunciazione, ma ne annuncia i mezzi. Forse le parole saranno spese invano, tuttavia le pronunciamo e così il poeta afferma che « sorge la lingua al mistero dove si tenta la parola come un passo nel buio ». La vita non dicibile urge sotto le mani dell’artista con il suo esistere e porta, comunque, a compiere altre forme, altri movimenti. Cecchella si distingue per una lucente capacità di attingere ora a parole giornaliere (erba, materassi, scatoloni, vasca) ora a un catalogo più ricercato, spesso più materico, per servirci una ricca fetta del reale. Si delinea così per il coraggio con cui  impugna la parola più usuale, nell’antiretorica del quotidiano, che metricamente potrà essere “prosaico” ma non per questo impoetico.

15Niente tuttavia resta sul piano del quotidiano, del bertolucciano “feriale”, né i fili d’erba che non sono semplicemente tali, ma piuttosto luogo di “pudicizia dei corpi vegetali”, né le mattonelle di un bagno che non permangono timidi rivestimenti urbani, sono invece spettatori di un misfatto. Ogni singola presenza è caricata di un valore dirompente che interroga e, spesso, invita all’identificazione. Cecchella ha la libertà del poeta contemporaneo, lucido abitante del XXI secolo, post-Rimbaud, che viene “dopo” i giochi surrealisti e futurdadaisti, dopo le avanguardie e il gruppo 63 ed andare oltre è per lui un dovere. Dopo aver assorbito, urge saper dimenticare e ricostruire.

16Così getterà la sua attenzione all’istante rarefatto, dove sguardi intuiscono mute presenze, e le imposte si chiudono su attimi iridescenti, ma saprà anche amalgamare tali punti, generando il flusso totalizzante delle percezioni, sino al superamento di ogni demarcazione, per introdurre a una sorta di liturgica e baudelairiana “correspondance”. La poesia di questo artista si pone quale mutuo soccorso tra udire, vedere e pronunciare e riesce a giocare su una scacchiera dove anche gli antonimi si necessitano. Nascono così creazioni solo apparentemente ossimoriche quali « vuoti cieli pesanti », « richiamo sordo » o ancora il monito « uccideteci felicemente » o « un inizio inconcluso ». Tecnicamente non sono ossimori, ma confronti agonici tra due spinte in campi di forze opposti che convivono perfettamente, in questa poetica come del resto accade nella realtà.

Presenze ricorrenti

17Un’architettura ariosa, ma complessa, a tratti epidittica, capace di guidare in un universo di apparente semplicità, permeato da solidi capriate teoriche, ove l’impero delle forme si attua con un’attenzione tutta particolare alla visione, poiché « questa pupilla che è dolce schiava della luce » dialoga con un alfabeto sempre consapevole che i linguaggi sono fallaci, che la stessa materia modellata non è che « un calco friabile del vero ». Tra i temi di questo poeta cruciale è il silenzio, l’impossibilità di dire, che ricordano Mallarmé come Emilio Villa, ma dove il disperato mutismo viene superato proponendo l’esperienza delle immagini, pur rifiutandosi di ripiegare nella staticità. Non è mai parola inerziale perché inserita in un discorso poetico colto nel suo evolvere ed involvere senza posa, attorno a un nucleo personalissimo e coinvolgente, costituito dai temi metapoetici del silenzio, della visione, del nulla, ma anche dell’amore per la terra, per la vita spesa nella sua comprensione e nel suo ascolto. Non mancano atmosfere che edificano i deserti più riarsi sotto un « fastidioso sole », strofe o anche solo singoli versi dove troneggia un mondo che “sa” di vita rurale, trascorsa usando « ceramiche biancoazzurre » sotto un sole quasi alla Mandelstam, timido, eppure verace, come quello che si moltiplica nell’epilogo « trafitti da i mille soli » o un astro quasi chimico, un « sole ossidrico » che sa imporre la sua legge.

18Chimica che muta in genetica, quando il poeta coraggiosamente snoda una « filigrana desossiribonucleica », non per sfoggiare un repertorio erudito, né strumentalizzare microlinguaggi in un ludico balbettio, ma ancora solo al servizio dell’espressione. In diverse poesie l’artista elude l’indicibilità dipanando i segreti della materia, laddove è l’immagine, la figura dinamica, il nuovo luogo del possibile linguistico, come accade nel seguente componimento :

lunga pace distesa
morbida gomma
corpo nudo e dita pneumatiche
e toraci metallici nell’aria calda
respirano a fondo dilatando.
Sotto chilometriche piogge
accarezzando vernice
gocciolando vetri ed acqua
e lunghi pensieri frastornati
su letti inconsci e lenzuola bagnate
come guance e nasi arrossati
in solitudine di pianti allo specchio
e segreti scambi di graffi
parole scritte sul muro del silenzio
starnutito di gole in fondo a labbra
incomprensibili da tradursi
nel disfarsi languido degli occhi in gocce
Con un sobbalzo di scatoloni e di materassi sgonfi
come anime leggere
bucate ai lati
dal caldo sfregamento incontrollato dell’usura del tempo
come impotenti di avanzare nel godimento
stretto in un grido dalla gola squarciata
così predestinatamene da non lasciare più spazio
per sgorgare nel ventre caldo
con lingua impastata di parole
e braccia legate a sedie a dondolo
con un cordone ombelicale
trovato sulle scale folte del mattino
piegato come una candela di cera di luce mancata
nel cielo lampadine bruciate
come insetti nel focolare notturno
di camicie slacciate

Ossa sudate

  • 10  Nella poesia conclusiva della raccolta degli Xenia, Eugenio Montale utilizza il sostantivo “inappa (...)

19Anche in questi versi l’uso dell’enjambement genera una ritmo incalzante, che accompagna immagini vertiginose saldate da alcune assonanze (segreti scambi di graffi) o tramite figure della privazione come « lampadine bruciate » o « incomprensibili ». Se qui « dita pneumatiche » e « toraci metallici » rivisitano suggestioni futuriste che Soffici chiamerebbe “chimismi lirici”, altrove spiccano accorgimenti quali neologismi nati fondendo due termini appartenenti ad aree semantiche affini, o giocando con la grammatica italiana. Impasta ad esempio i prefissi privativi e le litoti per delineare aggettivi come “inappartenente”10, o il sostantivo “insoluzione” (poggiando così su elementi visivi-fotografici e sull’impossibilità di avere soluzioni) fino a verbi come dissaldare, disvelare, decalcolare.

  • 11  Piero Bigongiari, L’evento immobile, Jaca book, 1987, p. 15.
  • 12 Attilio Bertolucci, Le Poesie,  Milano, Garzanti, 1998, p. 26.

20Un artista dalla parola incisiva che sa strozzarsi per lasciar cantare il silenzio, così come, in ambito figurativo, sa risalire prima della forma, allo spazio puro e innocente abitato dal vuoto, adibito a bianchi o neri azzeranti. Una parola che si vorrebbe tratto distintivo della vita umana, ma che sa di esser solo « inizio della vita simbolica perché affida in ogni attimo ad un segno o un suono il suo essere vivente »11. Tuttavia il poeta non canta mai la retorica nichilista né il cosmo caotico e prettamente onirico delle scene surrealiste. Propone invece una nuova strutturazione figurale del luogo dell’abbandono, del vuoto, e dopo il momento del no e della distruzione, erige una controproposta, fosse anche solo quella dell’assenza, fortemente partecipe della lezione bertolucciana che recita « assenza più acuta presenza »12.

Parola della verità : poesia gnomica e prisma epilogale

21La lucidità di questo artista si distilla spesso anche in forme aforistiche, esempi di breve poesia gnomica, dal carattere quasi sacrale e profetico, sia per il lessico che per il tono didascalico. Sono componimenti che rasentano la massima sentenziosa, a tratti dominata dall’ironia, sempre velati da un amaro retrogusto che recupera il rispetto leopardiano per la verità. Sguardi accesi sulla vanità dell’agire umano, sul comune avviarci verso il nulla, come nel Tommaso Landolfi prosatore, versi impastati nuovamente con prese di metapoetica. Senza mai salire in cattedra, Cecchella si impone per una chiarezza enunciativa che si muove in un raro equilibrio tra pensiero filosofico e slancio lirico, brevissimi tocchi di prosa poetica come « il folle è il contenitore di due ragioni » o il più caproniano « nulla amo di questo mio stare se non la possibilità di evaderlo », senza trascurare momenti d’indagine sui linguaggi e la loro commistione, come nel distico :

Il lato lungo della nostra vita è una catastrofe di silenzi
una voce che tumula la luce dell’informe.

22Questi componimenti ricordano molto lo slancio lirico di cui l’artista sa caricare un altro luogo generalmente ostico banco di prova per romanzieri e poeti : l’epilogo. Cecchella appone sempre  una chiusa che riaccende il circuito poetico in un nuovo inizio, epiloghi compiuti che, con i loro colpi di coda, rilanciano l’intera poesia aldilà di una possibile conclusione, configurandola come un ventaglio prismatico di figure e proiezioni, lasciate dietro di sé.

  • 13 Carlo Bo, Nuovi Studi, Firenze, Vallecchi Editore, 1946, p. 146.

23Senza la minima stortura, solenni eppure dal ceppo naturale, come lievi appoggiature, possono incentrarsi su aggettivi inattesi come in « un’astuta scena d’aria », allestire sapientemente la lotta agonica quasi surreale di due termini, come nell’immagine « ossa sudate », o rafforzare iperbolicamente un tema come « una discrezione silenziosa si arrampica / fino ai più alti / apogei del nulla ». Fecondo è poi il moltiplicatore semantico attivato da una semplice parola come “vite” nel verso conclusivo « fu tutta contrita la lanugine dei pensieri in un rabbrividendo di vite ». Stridore meccanico, terrore delle esistenze o stralci vegetali animati, tutto commuta continuamente in questa chiusa che evoca quello che Carlo Bo definirebbe « un dramma pacato e assoluto »13. Sono architetture conclusive in cui, una tensione che non abbassa mai il suo arco voltaico, rilancia il potenziale di ogni parola : e fa scaturire, anche dalla più apparentemente innocente, una quieta lotta che non teme di affrontare il tema del Nulla, tanto amato e frequentato sia dall’arte figurativa che dalla poesia contemporanea.

Dissolvenza dell’io lirico in un mosaico d’unitaria disgregazione e ricomposizione nel nulla

  • 14  Giorgio Luti, Sul filo della corrente : fatti e figure della letteratura italiana del Novecento, M (...)

24Nei componimenti più recenti del poeta l’io lirico si rarefa, in parallelo a una destrutturazione della forma, quasi ci fosse nei versi una sorta d’astrazione figurale del soggetto e una volontà di liberare l’enunciazione dal suo io. Un graduale annullarsi dell’io lirico, fittizio o reale che sia, che svincola la poesia da una soggettività definita – sebbene l’arte sia per essenza espressione dell’intimo – e la fa scivolare in un indefinito che corteggia l’universale, senza disorientare. Poesie, scatti, tele che sono sguardi sul mondo e viceversa ipotesi di sguardi del mondo sull’uomo. Commentando la poesia di Campana, Giorgio Luti afferma che solo considerare l’arte come capace di parlare più linguaggi porta a « evitare il pericolo della cristallizzazione del simbolo [...] realizzando così un processo ad infinitum »14 per non fissarsi sui segni ma cogliere la forma. La forma è quindi l’unica voce della verità ? O, come diceva Campana in un pensiero per il Quaderno, « è falso solo il nulla perché dorme informe » ? Non dimentichiamo che Cecchella attraversa l’epoca che ha visto e vissuto l’informale, che conosce il Nulla caproniano e la morte di Dio, così come la sua fine negli ovali di Alberto Burri. Eppure in versi non attiva mai la rarefazione della materia per mero compiacimento della decomposizione, né ripiega tematicamente sull’impossibilità di fare poesia.

  • 15  Maurizio Calvesi, « L’immagine aperta », in Le due avanguardie II. Informale, New dada, Pop art, B (...)

25La linea evolutiva della poesia di questo artista, si dirige di recente sull’imperante dominio del silenzio, ed anche a livello stilistico procede per dati scompositivi, tessendo singole immagini in una trama che resta irrisolta, ricca di echi, influenze pluriformi. Ecco perché incarna un esempio della più giovane e promettente scrittura polivalente, costellata d’impulsi come in una campaniana città elettrica. Se Maurizio Calvesi affermava nel 1959 che Paul Klee realizza « il superamento di un’antinomia profondamente segnata nell’unità spirituale e linguistica »15, intendeva che non si deve più optare per l’irrazionalismo surrealista o il razionalismo alla Mondrian. Entrambi partecipano dell’avventura dell’“essere mondo”, che nel continuo trasmutare, non può essere colto da un’unica forma artistica e non esclude né rinnega nulla ma ingloba, muta e irradia. La materia va assunta per la sua testualità e la poesia per la sua iconicità. La modernità dell’informale può quindi convivere col rispetto per la sacralità del mondo antico che, ricordava Pasolini, era definito da luce e silenzio, elementi che i versi di Cecchella citati mostrano nel loro incessante dialogare.

Per uno schizzo conclusivo

Trovato i grani assassini
del pensiero sulle sponde
rammaricate di tutte
le forme con astuzia
d’acqua indagato il sasso
come il sole che affolla
le gocce rompendosi di raggi

26La poesia e l’arte di Cecchella si possono glossare, interpretare, recensire ma l’unico atto che richiedono è lo sguardo di una lettura sensibile e sincera. Poesie che si nutrono di immagine e la svelano, ma soprattutto la attraversano per viverla e farla vivere. E quadri, fotografie che, parallelamente, non sono semplici appoggiature cromatiche o iconografiche ma “esperienze” eloquenti che interrogano e muovono.

  • 16  Cf. Paul Celan, La verità della poesia. «Il Meridiano» e altre prose, a cura di Giuseppe Bevilacqu (...)

27La poesia, secondo lo stesso Celan, ripugnerebbe il concetto di metafora e la stilizzazione della lingua in figura, avrebbe invece il carattere peculiare del fenomeno, è una parola fenomenologica che si fa quasi oggetto, presenzialità16. Uno spazio-tempo mai vano dove qualcosa accade anche nella sua apparente infermità. In forma conclusiva vorremo riportare un altro recente componimento di Cecchella che costruisce proprio sulla spoliazione e la convivenza dei contrari la precisa evocazione dell’impreciso, come un vago leopardiano guardato in faccia, declinato in assenza, disgregazione, devoluzione :

Muri scomparsi accadono
come perplessi risvolti d’abbandono
si lasciano
scuotere nel fondamento
dissaldati dalla presenza
scostati per sempre
senza tregua capovolti
in un’astuta
scena d’aria.

28S’irradia la suggestione della pienezza del nulla e il rarefarsi della materia eleva supremi il diroccato e lo scardinarsi di spazio e tempo, dove pare udibile l’inconoscibile rumore del rovinare.

29In questo scenario il visibile si fa l’unico atto possibile e non poeticizza un luogo reale, né un’epoca, poiché è abolito ogni riferimento che non sia sensoriale. La poesia è così luogo dell’alchimia degli elementi, presentata con intrecci linguistici inusuali per creare geniali intuizioni, come quella « filigrana desossiribonucleica » o il termine “ipocausta”. L’anima è tale : scalda costantemente sottopelle, pur sapendo che non gli resta nient’altro che scalare il nulla sino alla sua acme.

  • 17  Lacan citato da Bigongiari sostiene « La parola deve mentire per porsi come verità », op. cit., p. (...)
  • 18  Brague Rémy, Image vagabonde. Essai sur l’imaginaire baudelairien, Paris, Les Editions de la trans (...)

30Le parole anche in poesia, dopo le avanguardie, dopo l’apoesia di Villa, hanno esaurito le loro potenzialità, possono forse solo mentire17. Deformate dall’uso, quotidiano o letterario, sotto il peso di un ostentato voler dire, spingono un artista a parlare con una policromia linguistica che risana in altri campi la ferita dell’usura del verbo. L’illusione che le parole, dopo secoli, taglino con intatto filo sincero, s’infrange sul nascere. Questo poeta-artista parte da una lingua divelta e la apre a un’altra possibilità espressiva : in versi come in arte. Coglie la testualità della materia e ne porta l’intensa vitalità nella direzione del Wunder, che in tedesco significa certo meraviglia, ma anche miracolo e mistero. Cecchella va alla ricerca di una lingua percettibile con tutti i sensi ed eleva al parossismo la potente eloquenza della sinestesia. Anche se c’è una folta gemmazione di immagini che toccano tematiche disaggreganti, è forte e incrollabile il principio centripeto della sua poesia : la transitività della materia trasposta liricamente in sinestesia per dar voce a quella « multiplication qui donne à l’art sa profondeur et sa dignité dans le concept de correspondance dont elle constitue peut-être l’essentiel »18.

31La transitività è quindi il cuore pulsante di tutta la sua opera poetica. Essa garantisce da sola la possibilità di esprimersi, di fare metapoetica come arte ; è la forza da cui Cecchella attinge per imprimere ai suoi versi un movimento sinestetico radicale, non un passo metaforico o sinonimico, perché esso sarebbe solo movimento apparente, ma un procedere per commutazioni e traduzioni dei linguaggi. Egli introduce così alla dimensione einsteiniana dello spazio-tempo, a una parola che non è inessenziale perché appunto non è più solo parola. Solo all’incrocio di più linguaggi si può sfondare il muro del tempo e dello spazio, per trovare l’errore, se errore c’è, o quella dimensione abitabile che ancora sembra sfuggirci.

32Questo artista è conscio che, nell’apprendimento iconografico, l’occhio si muove secondo una topografia anarchica che segue solo apparentemente le linee di fuga tracciate in concreto. Chi guarda spesso va infatti alla ricerca d’un orizzonte non espresso, retaggio del groviglio gnoseologico-culturale in cui vive : s’attiva cioè nella visione non quel che si vede ma quel che si è imparato a vedere, in base ai singoli riferimenti culturali. Un artista, un poeta di oggi, non può più ignorare che viviamo in un ingombrante “dopo” : ecco perché il reale, così come il possibile, non possono più essere rispettivamente “detti” né “costruiti” con un solo linguaggio, o un ut pictura poesis. Resta intatto dai territori primitivi e da quelli della tradizione da cui a tratti ancora la poesia contemporanea decide di passare, quella viscerale urgenza dell’uomo che Calvesi definisce :

ancestrale esigenza dell’uomo, astorica perché eterna, l’esigenza di esprimersi, oltre ogni declinazione ideologica e trasmutabilità di contenuti.19

  • 20  “Revolvere” così come “revoluto” sono termini cui Bigongiari ricorre sia negli scritti di poetica (...)

33Arte e poesia permettono un ascolto polifonico che accetti anche l’immateriale, l’inconsistenza, l’irrisolvibile e viva sul greto di continue epifanie. La ricerca di Cecchella approda a un alfabeto fisico che traduce per l’orecchio accostandovi un oggetto fino a percepirne il suono, il profumo o il tintinnio della forma come gli stadi della materia-esperienza, esistenza. Approdo salvifico che gli permette di superare il mutismo mallarmeano. La sua poesia si fa luogo dell’energia revolutiva20, ove il revolvere non significa reiterare o riavvolgere, ma ‘tornare indietro’ verso le origini dell’espressione. Non si tratta nemmeno di un involvere o di una disgregazione, ma di un affidarsi all’accezione metastorica che porta a ri-volgersi, a ri-tornare non come doppiaggio di un percorso già fatto, ma come recupero ed esercizio di un nuovo sguardo, come nuova possibilità di impugnare il vissuto, il tempo, un evento.

34Vorremmo illustrare tale cammino con alcuni versi finali che fotografano l’azione poetica di questo artista che si sporca le mani nel suo stesso esistere per afferrare la minima scintilla di possibilità espressiva, mostrandosi a quelle anime ipocauste che vorranno darsi i mezzi per non spegnersi mai :

35[…]
dove la mano
che mescola forte e minima
mescola la sostanza che
la compone estrema delicatezza
di macina fragrante
che nasce e rinasce
perdendosi in un inizio
inconcluso.

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Notes

1  Henri Bergson, Essais sur les données immédiates de la concience, Paris, Presses universitaires de France, 1970, p. 121.

2  Cocteau, artista proteiforme spesso accusato di essere un “touche à tout”, classificava le sue opere sotto le etichette non certo canoniche di poésie de roman, poésie critique, poésie de théatre cui aggiungiamo, poésie de cinéma e poésie graphique. Questa è la direzione dello studio di Milorad « La poésie selon Cocteau », in La Poésie, « Cahier Jean Cocteau », n° 6, Paris, Gallimard, 1977, p. 12.

3  Ringraziamo il poeta e artista per averci messo a disposizione questo prezioso materiale da cui, proprio per  permetterne in minima parte la lettura, faremo ampie citazioni.

4  Giovanni Boine, Un ignoto, in Il peccato e altre opere. Ritratto di Boine, di Giancarlo Vigorelli, Parma, Guanda, p. 750.

5 Ibidem, p. 751.

6 Ibidem, p. 752.

7 Giovanni Boine, op. cit., p. 479.

8  Locuzione tratta dalla Ars poetica di Orazio, letteralmente “come nella pittura così nella poesia”. Il poeta, filosofo e traduttore Piero Bigongiari suggerisce questo ribaltamento per istradare a una pienezza della rappresentazione, verso una considerazione di ogni potenzialità dell’immagine.

9  Mark Rothko, Scritti sull’arte : 1934-1969, a cura di Miguel-Lopez-Remiro, edizione italiana a cura di Riccardo Venturi, Roma, Donzelli, 2006, p. 80.

10  Nella poesia conclusiva della raccolta degli Xenia, Eugenio Montale utilizza il sostantivo “inappartenenza” in versi che colgono la volatilità e l’incoglibile della voce poetica : « Dicono che la mia / sia una poesia d’inappartenenza. / Ma s’era tua era di qualcuno : / di te che non sei più forma, ma essenza ».

11  Piero Bigongiari, L’evento immobile, Jaca book, 1987, p. 15.

12 Attilio Bertolucci, Le Poesie,  Milano, Garzanti, 1998, p. 26.

13 Carlo Bo, Nuovi Studi, Firenze, Vallecchi Editore, 1946, p. 146.

14  Giorgio Luti, Sul filo della corrente : fatti e figure della letteratura italiana del Novecento, Milano, Longanesi, 1975, p. 129.

15  Maurizio Calvesi, « L’immagine aperta », in Le due avanguardie II. Informale, New dada, Pop art, Bari-Roma, Laterza, 1966, p. 205. Non sappiamo però se Calvesi avesse letto le magnifiche poesie di Klee quando scrisse questo saggio.

16  Cf. Paul Celan, La verità della poesia. «Il Meridiano» e altre prose, a cura di Giuseppe Bevilacqua, Torino, Einaudi, 2008, p. 48.

17  Lacan citato da Bigongiari sostiene « La parola deve mentire per porsi come verità », op. cit., p. 9.

18  Brague Rémy, Image vagabonde. Essai sur l’imaginaire baudelairien, Paris, Les Editions de la transparence, 2008, p. 36.

19  Maurizio Calvesi, « Pollock », in Le due avanguardie, cit., p. 210.

20  “Revolvere” così come “revoluto” sono termini cui Bigongiari ricorre sia negli scritti di poetica che in quelli filosofici come Un pensiero che seguita a pensare. Giornale 1933-1997, Torino, Aragno, 2001.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, revue d’études italiennes, Université de Provence, n° 13, Poètes italiens d’aujourd’hui, 2009

Référence électronique

Emanuela Nanni, « La transitività tra parola e materia come dimensione della poesia di un pittore e fotografo : Nicolò Cecchella », Italies [En ligne], 13 | 2009, mis en ligne le 01 décembre 2011, consulté le 24 mars 2017. URL : http://italies.revues.org/2737 ; DOI : 10.4000/italies.2737

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Auteur

Emanuela Nanni

Université Grenoble 3
Enseigne à l’Université Grenoble 3 où elle prépare une thèse en langue et littérature italienne contemporaine sur la valeur socioculturelle et littéraire de la traduction poétique en Italie pendant les années 30 et 40. Elle est traductrice diplômée à la Scuola Superioredi Lingue Moderne per Interpreti e Traduttori de l’Université de Bologne et s’intéresse à la poésie contemporaine dans une perspective comparatiste et pour les phénomènes liés à la traduction littéraire (auto-traduction, poètes qui traduisent d’autres poètes, retro-traduction). Elle travaille aussi sur l’image, en mettant en relation le code poétique avec le code visuel.

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