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Routes parallèles, chemins croisés

Pane e Tulipani de Silvio Soldini :
un plaidoyer en faveur de l’italianité

Brigitte Maurin Farelle

Résumé

Alors que Pane e tulipani de Silvio Soldini n’exploite pas les filons des films commerciaux, comment expliquer l’engouement dont il a fait l’objet auprès du public italien, sinon par le fait que son réalisateur a proposé un divertissement respectueux du bon goût, fidèle à l’histoire du spectacle tout en étant porteur de valeurs qu’on avait un peu vite oubliées ? Bref, un film qui affirme haut et fort une identité culturelle face à des productions américaines qui, destinées au petit ou au grand écran, étouffent le cinéma national.

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XXe siècle
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Texte intégral

Portami il girasole ch’io lo trapianti
nel mio terreno bruciato dal salino,
e mostri tutto il giorno agli orizzonti specchianti
del cielo l’ansietà del suo volto giallino.

Tendono alla chiarità le cose oscure,
si esauriscono i corpi in un fluire
di tinte : queste in musiche. Svanire
è dunque la ventura delle venture.
Portami tu la pianta che conduce
dove sorgono bionde trasparenze
e vapora la vita quale essenza ;
portami il girasole impazzito di luce.
Eugenio Montale, Ossi di seppia.

  • 1 Silvio Soldini (1958) a déjà réalisé L’aria serena dell’Ovest (1990), Un’anima divisa in due (1993) (...)

1Le succès de Pane e Tulipani a sûrement constitué, en Italie, l’événement cinématographique de la saison 2000, à la plus grande surprise de la critique mais aussi de son réalisateur, Silvio Soldini1 et, chose non négligeable, pour le plus grand plaisir d’un public désabusé. Que s’est-il donc passé avec ce film dont le message n’est pas particulièrement ambitieux et consiste à redire que la Beauté, l’Amour, la Liberté comptent plus que tout dans un monde de brutes et de marchands de lavabos. Certes, en période de berlusconisme et de libéralisme triomphants, ces vérités sont bonnes à dire et on a plaisir à les entendre prononcer par des hommes et des femmes qui ressemblent plus aux spectateurs qu’à des personnages auxquels nous avait habitués le cinéma. Si Pane e Tulipani a plu en Italie et plaît en France c’est qu’il a réussi à raconter ce qu’on avait un peu oublié, une histoire d’amour vécue par une vraie femme (Rosalba alias Vera) dans une ville qu’on n’avait jamais vue sous ce jour, Venise.

2Effectivement, le film propose un thème universel et intemporel qui touche aussi bien les hommes que les femmes, les jeunes que les moins jeunes ; mais tout le charme qui s’en dégage provient de la légèreté sans superficialité avec lesquelles ces choses-là sont dites et, bien sûr, du comique sans caricature ni grossièreté qui enveloppe l’histoire. Car, il ne faut pas s’y tromper, Silvio Soldini se démarque de la « comédie à l’italienne » qui a fait la gloire du cinéma transalpin dans les années 60-70 ou, tout simplement, de la comédie commerciale qui tente de ramener des foules devant les grands écrans. Il nous convie à un divertissement sans prétention, réalisé sans grands moyens dont le mérite immense est de nous montrer que le cinéma n’est pas mort dès lors qu’il porte un regard neuf : les rapports homme-femme  tels qu’ils sont envisagés bousculent les schémas auxquels nous étions habitués (le sexe, le féminisme, la famille) et ils sont abordés sous l’angle de la poésie. La notion même de comédie est revue et corrigée en fonction des ces personnages qui, suspendus entre rêve et réalité, évoluent au fil du temps et de la vie : ils en arrivent à infléchir le comique, lui donnant une légèreté, une finesse qui, jusque là en Italie, n’avaient pas été expérimentées.

  • 2 Doriana Leondeff, Silvio Soldini, Pane e Tulipani, Venezia, Marsilio, Elle U Multimedia, 2000, p. 8 (...)

3C’est donc un film placé sous le signe de la liberté (ce « droit inviolable »2, dit le fleuriste Fermo), du « jeu », à tous les sens du terme, à commencer par le jeu de mots contenu dans le titre : Pane e Tulipani.

4Du jeu, d’abord, parce que les personnages prennent de la distance par rapport aux déterminations, parce qu’ils acquièrent une aisance qui leur permet de jouer avec les mots, les symboles, l’espace.

5Du jeu, aussi, parce que les acteurs ne sont pas contraints par le réalisateur ; pas plus qu’ils ne sont pris par le texte dont ils se libèrent précisément par leur « jeu » qui sous-entend, à son tour, un autre jeu, celui qui s’instaure entre le réalisateur et eux, en particulier L. Maglietta et B. Ganz. Dès lors le réalisateur crée du « jeu » dans le genre de la comédie et détend la machine du comique en « jouant » avec les classiques comme il a « joué » avec les acteurs.

6Ces « jeux » s’enchevêtrent et se pénètrent dans un mouvement qui nous séduit et qui nous entraîne dans le film. On comprend mieux, par exemple, que Rosalba se laisse porter par ce qui lui arrive sans que Silvio Soldini nous donne d’explications psychologiques ou politiques : il se limite à filmer la Femme dans toute sa richesse humaine et il se garde bien d’en faire une féministe.

  • 3 Ibidem, p. 23.

7Rosalba est cette femme qui, par un beau jour de printemps, ressent le besoin d’avoir des « vacances », refusant de se laisser enfermer dans ses travaux ménagers. Au départ, dans le scénario de Doriana Leondeff, elle a « le regard rêveur et une douceur toute méditerranéenne dans ses façons de faire et dans son sourire »3. Il est vrai qu’elle parle bien peu, Rosalba ; elle écoute plutôt ; mais chacun de ses regards effrayés ou ébahis, chacune de ses attitudes attentives, chacun de ses mouvements toujours élégants, chacune de ses exclamations en font, au premier abord, une femme que l’on peut rencontrer au coin de la rue. Et pourtant son humanité, la générosité de l’écoute qu’elle prodigue et des contacts qu’elle établit la rendent exceptionnelle. Licia Maglietta, actrice venue du théâtre, a su lui donner ce côté solaire et éternel de la Femme.

  • 4 Ibidem, p. 44.
  • 5 Ibidem, p. 41.

8Elle a en effet quelque chose de la déesse Hestia, elle qui, selon ses propres termes, est la « femme au foyer »4 ; elle qui mitonne les bons petits plats, qui s’occupe de toute sa petite famille et qui met de l’ordre partout où elle passe ; elle est fidèle à ces fonctions qu’elle assure à Venise, réalisant un « timballo » pour son amie Grazia, faisant du rangement et du nettoyage chez Fernando et dans le magasin de Fermo. Elle a aussi quelque chose d’Aphrodite, la déesse de l’Amour et de la Beauté qui avait un jardin à Lesbos ; Rosalba prodigue des soins affectueux aux plantes de Fermo à qui elle a affirmé, d’entrée de jeu, qu’elle « avait la main verte »5 ; Rosa (puisqu’on l’appelle aussi comme cela) se trouve particulièrement à l’aise chez le fleuriste comme si elle avait retrouvé son élément : la beauté. D’ailleurs le guide de Paestum, au début du film, n’a-t-il pas donné le ton en demandant qui était Aphrodite et en précisant que l’amour était plus important que la beauté ?

9La beauté de Rosalba, une beauté sans artifices, émane de sa personne et s’exprime dans tout ce qu’elle entreprend : depuis la cuisine jusqu’à l’accordéon ou la danse. Elle n’est en rien la femme-amazone qui exhibe son féminisme sur son tee-shirt comme sa belle-mère, Nancy, ou la personne qui la prend quand elle fait de l’auto-stop. Malgré toutes les ressemblances qu’il peut y avoir avec des personnages ayant existé, elle n’est pas une révolutionnaire. Elle est simplement une femme dont la générosité sans éclat et la grâce discrète séduisent les personnes qu’elle rencontre.

  • 6 Ibidem, p. 60, p. 82.
  • 7 Ibidem, p. 63.

10Silvio Soldini laisse donc agir le charme de Rosalba qui entraîne les personnages vénitiens et même, le temps d’un baisemain avorté, ce gros balourd de Costantino, le détective lancé à sa recherche. Il y a d’abord Fernando Girasole, le serveur coincé qui, lorsqu’il parle, utilise des termes sortis tout droit des mots croisés qu’il fait entre deux clients ; il se déride peu à peu, il se laisse aller à quelques confidences et il utilise alors un registre moins conventionnel ; lui, l’Islandais, arrive même à parler avec ses mains. Il y a aussi Fermo, le fleuriste, mal luné et bougon au départ mais qui se détend et initie Rosalba aux grandes valeurs, la Beauté, le Temps, la Poésie, la Liberté ; des choses, qui n’étaient pas arrivées jusqu’à Pescara !6 Elle séduit aussi Grazia, la voisine, par ses capacités pratiques (elle arrête même une inondation dans la salle de bain) mais aussi par sa gentillesse toute maternelle (elle cuisine bien, on l’a vu), par sa capacité d’écoute (elle prête une oreille attentive et émue à toutes sortes d’histoires sentimentales) et surtout par son charme mystérieux : quand, après un massage, Rosalba demande à Grazia ce qu’elle a perçu d’elle, cette dernière répond : « Que tu es comme tes lasagnes, pleine de surprises »7. On pourrait même ajouter qu’Adele, la belle-fille de Fernando, se décrispe et se laisse aller à une autobiographie que Rosalba écoute avec une sincère compassion.

11Il y a bien au contact de cette femme, la « bella donna » disait le poète, une petite révolution qui se produit : Silvio Soldini suggère les émotions qui s’emparent des personnages à travers quelques touches délicates. On voit se détendre le masque tragique de l’Islandais léopardien au fur et à mesure que le bouquet de fleurs posé sur la table devient moins conventionnel et plus sensuel : les messages qu’il adresse à Rosalba se font alors moins formels (des partitions, les strophes de l’Arioste). On voit le visage de Fermo se décrisper lui aussi alors qu’il révèle un peu de son histoire : sa famille anarchiste, cet air de valse qui l’obsède. Les personnages ont du « jeu », comme lorsqu’une pièce appartenant à une mécanique contraignante prend de la distance : c’est ce qui se passe pour Fermo, pour Fernando et pour Rosalba, et d’une certaine façon pour Costantino et pour Grazia, qui « bougent » par le biais du jeu de séduction.

  • 8 Ibidem, p. 78.

12Si un jeu de séduction peut s’établir entre Rosalba et Fernando et, dans une moindre mesure, entre Rosalba et Fermo ou Grazia, voire Costantino, c’est que les personnages, et surtout les hommes, ne sont pas si simples ou si stéréotypés qu’ils y paraissent. Au départ, il est vrai que l’aspect extérieur les « pénalise »8, comme dit Fernando au sujet de son divan puis d’Adele. Au premier contact, on l’a bien remarqué, ces messieurs ne sont pas engageants : un bougon, un maniaco-dépressif ; quant à Costantino, ce n’est qu’un « mammone » mal dégrossi atteint d’une boulimie de romans policiers. Chez les femmes, ce n’est pas mieux : une excitée et une mégère. Tous ces personnages sont emprisonnés dans un système : le monde chevaleresque de Fernando, l’idéologie révolutionnaire de Fermo, l’évasion dans un monde masculin pour Costantino et l’ésotérisme de Grazia. D’ailleurs leur cadre de vie est symbolique d’un dérèglement : la jungle de la boutique de Fermo, l’appartement-dépotoir de Fernando, la mère étouffante de Costantino et l’inondation chez Grazia. Les épreuves de leur vie qui a été bien moins linéaire que celle de Rosalba (mariée à dix-huit ans à un petit entrepreneur de sanitaires qui a bien fait son chemin) les ont marqués dans leur chair (on a vu le « masque » de Fernando) à tel point qu’ils sont tous plus ou moins souffrants (le bras cassé de Fermo, l’asthme de Costantino, les aigreurs d’estomac de Fernando).

13À l’exception d’Adele, qui n’intervient qu’une fois et qui est forcément moins étudiée, ce sont des êtres qui sont coupés du réel et qui vivent dans leur imaginaire. Même si Fernando évolue dans un monde codifié qui ressemble à une grille de mots croisés et si Fermo s’est retranché dans son jardin secret en attendant sa « passionaria » perdue, même s’ils ont quelque chose d’irréel, ils ne sont pas dépourvus de richesses que Rosalba va « débloquer » ; elle réussit à dégripper cette machine et à la faire « jouer ». Parce qu’on l’a vu, elle est bien campée dans le présent, mais aussi, parce qu’elle est capable de vibrer aux moindres palpitations du réel, elle va être sensible à ces personnalités un peu folles, reconnaissons-le, et s’y intéresser. Son univers de Pescara, constitué de marchands de casseroles et de lavabos, tous grands consommateurs de portables, tous fervents spectateurs des chaînes berlusconiennes, ne lui avait pas donné l’occasion de côtoyer des personnalités animées par des préoccupations aussi immatérielles que la Beauté ou la Liberté. Au contact de Fernando, de Fermo et de Grazia on voit son charme s’affirmer et sa beauté s’épanouir comme le tournesol au soleil. En même temps, Rosalba enclenche, grâce à eux, un retour sur soi qui lui permet de retrouver les images de son passé à travers le souvenir de son grand-père et, bien sûr, grâce à l’accordéon. Elle devient, elle aussi, plus vraie : Fermo ne l’appelle-t-il pas Vera ? Bien sûr, parce qu’elle ressemble à sa « passionaria », Vera Zasulich mais également parce qu’elle est authentique dans un monde de brutes.

  • 9 Paola Malanga, Silvio Soldini, Pane e Tulipani, Torino, Fai, 2000, p. 21 (interview).

14Quant à elle, elle offre à ces personnages mal dans leur peau, l’occasion (dirait Montale) de retrouver un peu d’eux-mêmes, de s’humaniser. D’abord, en mettant en branle leur générosité, leur curiosité. Les deux hommes, au contact de Rosalba, « qui sert de pont vers un nouveau monde »9 prennent du « jeu ». Ils commencent par regarder, écouter ; puis ils sont amenés, par le biais d’un accordéon, d’un bouquet de tulipes, à remonter la trame de leur histoire, à parler d’eux-mêmes sans se cacher derrière des formules conventionnelles. L’accordéon peut répandre ses notes car la mélodie acquiert désormais un sens, les fleurs ont un message à apporter et la poésie de l’Arioste, qui commençait à se recouvrir de poussière (comme l’accordéon), peut désormais élever son chant ; les pas de danse (valse, tango) reviennent comme par enchantement et les corps se libèrent en même temps que leurs souvenirs et que leurs paroles. Ces personnages qui, au départ, étaient « coincés » et désagréables, éprouvent du plaisir à sortir de leur solitude et à retrouver la Femme, puis les autres. Peu à peu, ils sont comme « soulevés » selon l’expression même de Silvio Soldini, parce qu’ils expriment totalement leur profondeur humaine, en gardant cependant leur petit côté irréel qui en fait des personnalités peu ordinaires : ces braves gens qui vivent de grands sentiments sont comme en suspension.

  • 10 Don Backy (Aldo Caponi) avait fait partie du Clan Celentano, fondé par ce dernier en 1962.

15La séduction peut s’exercer grâce à cette liberté qui a été donnée aux personnages vénitiens et à Rosalba. C’est dans cet espace gagné sur la névrose ou sur l’ennui que toute la richesse des personnages peut se décliner : entre le réel du présent et l’irréel de l’imaginaire, il n’y a plus de fracture mais une délicieuse harmonie que scandent les pas de danse, les notes de l’accordéon ou la voix de Don Backy10.

16Ces jeux de séduction s’accompagnent de scènes d’un comique délicat qui se combine à un comique plus « classique » pétri de gags, de boutades, de poursuites. Comment ne pas sourire lorsqu’on assiste au coup de foudre entre Grazia et Costantino ? D’une part la magicienne des temps modernes, excitée mais plaisante (Grazia, la bien nommée), tombant sous les flèches d’un Cupidon bedonnant, est troublée et elle capitule bien vite ; de l’autre, le détective se défend comme une vierge effarouchée en continuant son enquête, contre vents et marées. Le comique provient du renversement de situations qui rapproche, de façon inattendue, réel et irréel. De la même façon, la rencontre entre Costantino et Rosalba est un morceau de bravoure : par le contenu du dialogue mais surtout par le contraste qui s’instaure entre la grâce de Rosalba qui se sauve et la lourdeur de son interlocuteur accroché à son portable, comme le fœtus au ventre se sa mère. On a une scène de ce genre lorsque Rosalba et le fleuriste prennent le thé dans l’arrière boutique : situation mondaine, s’il en est ; on parle littérature, philosophie, mais l’anarchiste, tel un diable qui sort de sa boîte, resurgit lorsqu’arrive la cliente bourgeoise en quête d’iris (l’iris, comme chacun sait, était l’emblème de Louis VII) ; et voilà que commence une leçon de politique et d’art de vivre ! Les billets que Fernando laisse à Rosalba chaque matin font sourire parce que leur forme conventionnelle jure avec leur délicatesse et leur retenue et parce qu’ils dissimulent mal l’amoureux transi qui essaie de contenir sa flamme. Le jeu de séduction est enveloppé d’un humour subtil qui souligne avec légèreté ce décalage entre l’univers du pain (qu’engloutit Costantino sous forme de sandwiches maternels ou du pain quotidien que trouve Rosalba) et celui des tulipes, du rêve, de la poésie.

17La légèreté du comique n’enlève rien au côté magique des personnages, pas plus que n’est remise en question leur vérité. Pareil à la barque de Fernando qui glisse sur les eaux de la lagune, le film nous fait passer de la réalité au rêve. Le décor vénitien contribue d’ailleurs à l’évocation de cette atmosphère à la fois authentique et irréelle. À côté des hôtels miteux, des HLM, de la pollution engendrée par le complexe pétrochimique de Porto Marghera, du ventre de Venise avec ses mystères et sa population louche que ne voient pas les touristes pressés ou les clients du Danieli, la ville se dévoile, aussi vraie que Rosalba, avec ses parcours labyrinthiques, ses places vides du petit matin, ses paysages au fil de l’eau ; c’est bien Venise telle que la voit Rosalba. Ce qui est profondément réel prend alors une tonalité étrange, voire magique.

18Personnages et décor ont bien quelque chose de merveilleux, sans pour autant que l’histoire échappe à la réalité : avec ce film, Silvio Soldini s’inscrit en faux contre une production qu’Umberto Eco qualifie de « carnavalesque », celle d’un cinéma commercial ou des téléfilms américains qui, malgré leur réalisme de surface, s’éloignent de l’essence des êtres et des choses pour ne proposer que des simulacres (Ketty et Nancy, avec leurs prénoms sortis de Dynastie en sont des exemples). Il nous dit qu’on rencontre encore des personnes animées d’un souffle poétique qui, en période de libéralisme, de nouvelle économie, de productivisme, de consommation, ont gardé quelques valeurs et sont capables de reconstituer une petite communauté, de revivre un petit âge d’or au son de l’accordéon. Eux n’ont pas perdu la capacité de rêver au moins l’espace d’un instant…

  • 11 Ibidem, p. 26.
  • 12 Doriana Leondeff, Silvio Soldini, op. cit., p. 80.
  • 13 Ibidem, pp. 25-26.

19Nous avons souligné au départ que le film était placé sous le signe de la liberté, si chère à Fermo. Dans l’interview qu’il a accordée à Paola Malanga, Silvio Soldini n’a pas manqué d’insister sur l’atmosphère qui a régné au cours du tournage, à Venise. La troupe, qui s’est retrouvée dix jours avant les premières prises de vue, a partagé la vie quotidienne, constituant ainsi une petite communauté. Le réalisateur a rappelé que les suggestions qui ont été faites lors des nombreux échanges, ont été intégrées ; la conception même du film a évolué, à tel point que quelques dialogues ont été réécrits11 et que le scénario a été modifié à plusieurs reprises. Quand Costantino fait la morale à Rosalba pour qu’elle rentre au bercail, elle se rebiffe par un « Qu’est-ce que vous vous en fichez ? » beaucoup plus efficace que le  « Ce ne sont pas vos affaires »12 du scénario de départ ; l’acteur se dégage du texte, renouant ainsi avec la tradition de la Commedia dell’arte, tout comme les personnages se libèrent de la machine qui les a soutenus jusque là. Il est clair que Soldini a essayé de trouver une manière pour chacun de ses personnages13 et de rompre avec une pratique « hiérarchique », préférant « jouer » avec les acteurs, de façon égalitaire.

  • 14 « dans ce film tout est subordonné au mouvement des acteurs qui, éventuellement, entrent dans le ch (...)

20En effet Silvio Soldini s’attache à placer l’acteur au centre de sa démarche14, tenant compte de sa personnalité et de ses expériences antérieures. D’une certaine façon, il s’éclipse, laissant, par exemple, à Licia Maglietta toute latitude pour conduire le jeu, le grand jeu de l’amour et de la beauté. A tel point qu’au début du tournage l’actrice s’inquiétait de l’imprécision de son rôle ; Silvio Soldini lui a donné toute liberté pour l’interpréter et pour le construire. On sait avec quel bonheur elle a utilisé son expérience théâtrale : le spectateur a admiré ses mimiques mais aussi toute l’expression corporelle qu’elle déploie. C’est ainsi que Silvio Soldini a exploité le registre tragique du héros puissant et solitaire pour Bruno Ganz et que, pour Costantino, il a exhumé le type du « Capitaine » de la Commedia dell’arte qu’il a superposé au détective des séries télévisées ou des romans policiers, créant un anti-héros adapté à l’acteur, venu lui aussi du théâtre comique.

  • 15 À la question « Qu’est-ce que la comédie t’a apporté de différent ? » Silvio Soldini répond deux ch (...)

21Dès lors la comédie, en tant que genre, a du « jeu » et elle n’obéit plus tout à fait aux codes en vigueur. On en a eu un exemple avec le comique léger, reposant sur le jeu réel/irréel, qu’a « inventé » Silvio Soldini et qui a surpris son public. Par ailleurs, s’interrogeant sur le terme « comédie », le réalisateur – une fois de plus – a joué avec les différentes acceptions du terme. Comédie comme Commedia dell’arte, dont on a vu un exemple, parmi de nombreux autres ; mais encore, comédie comme « comédie à l’italienne » quand il puise dans ce corpus pour brosser, au début, une critique sociale. Le féminisme, la famille matriarcale ou la famille ouverte, le monde des « padroncini », imbus d’eux-mêmes et de leur petite fortune, ont inspiré, on le sait, bien des films des années 70. Comédie comme comédie du XVIe siècle quand il reprend les scènes de quiproquos, de travestissements, de poursuites, les coups de théâtre. Comédie enfin, comme œuvre à « lieto fine ». Dans Pane e Tulipani, Silvio Soldini retourne aux sources du genre et en agence les différentes composantes en fonction des situations ou des acteurs pour créer un « monde spécifique »15.

  • 16 On pourrait ajouter Novecento de Baricco quand Fernando évoque son passé de chanteur sur les paqueb (...)

22Dans ce « monde spécifique » qu’on a évoqué et qui respire la Beauté, l’Amour, la Liberté, évoluent des personnages ordinaires, bien sûr, mais quelque peu magiques ; en fin de compte, ils ne nous sont pas étrangers parce que nous les avons déjà croisés dans la vie et… dans des œuvres littéraires, de Dante à Montale en passant par Leopardi et l’Arioste. Alors qu’on pourrait accuser le réalisateur de pédantisme, on s’aperçoit bien vite que les références discrètes à la littérature n’alourdissent pas le film. Bien au contraire, car Silvio Soldini s’efforce justement de faire glisser ses personnages de leur univers familier dans celui de la fiction ; les références littéraires16 non seulement « soulèvent » un peu plus les personnages qui gagnent en humanité, en vérité ou en poésie, mais encore elles les décalent, dans une sphère comique.

23On repense évidemment à la Vita Nuova mais c’est une deuxième vie qui vaut aussi bien pour l’homme que pour la femme, et une pierre dans le jardin du féminisme si l’on interprète le film comme une comédie sur la libération de la femme ! Quant au Tournesol qu’invoque le poète pour le sauver du mal de vivre, ce sera en fait une rose ou plus exactement une tulipe ; le Tournesol va flétrir piteusement jusqu’au moment où il se déplacera à Pescara : son histoire ressemblera à celle de la nymphe Clytia. L’Islandais non violent de Leopardi, qui a choisi de vivre en ne heurtant personne, s’en tire plutôt bien et le dialogue avec la nature, dans le film, s’avère fructueux. Le décalage avec les personnages littéraires nous fait sourire et nous ramène cette fois dans le monde que nous connaissons.

24Il est clair que la « comédie », telle que la conçoit Silvio Soldini, déborde bien les cadres traditionnels du genre et que les clés d’interprétation sont à chercher au-delà des repères habituels. L’illustration la plus éclatante de cette entreprise de « libération de la comédie » – on peut l’appeler ainsi – nous est fournie par la référence à l’Arioste. À tel point qu’on pourrait qualifier le film de pastiche ou tout simplement de réécriture du Roland Furieux.

25Silvio Soldini fait donc référence à l’Arioste, lui-même auteur de comédies mais surtout du grand poème chevaleresque que Fernando a tenté d’apprendre par cœur, et le film fourmille d’emprunts ingénieusement réutilisés. On retrouve la double trame amoureuse (Angélique/Médor, Bradamante/ Roger) avec Rosalba et Fernando, le (simple) serveur, avec Grazia et Costantino ; le thème de la recherche (l’inchiesta) est repris sous la forme de l’enquête de Costantino ; la magicienne Alcyne a sa version contemporaine en la personne de Grazia qui, séduisant Costantino, est séduite ; la grande folie de Roland réapparaît avec la colère du mari mais aussi avec la folie de Fernando qui a tué son rival (la référence à Othello vient se superposer) ; Rosalba est « la bella donna » du Roland Furieux mais aussi « la donzella ispaventata » quand elle est poursuivie ; elle a quelque chose d’Olympia abandonnée sur l’île déserte ; l’expédition à Pescara (« audace impresa ») en fourgon (poussif) est un rappel de l’hippogriffe ; on peut évoquer l’île du pique-nique, souvenir de l’île d’Alcyne, la boutique de fleurs qui évoque le jardin de la magicienne. Et l’appartement de Fernando fait penser au bric-à-brac qu’Astolphe trouve sur la Lune.

26Ces références à l’Arioste « décalent » un peu plus les personnages dans l’univers du rêve et leur donnent une profondeur que relativise aussitôt la dimension comique qu’ils revêtent. Non seulement Silvio Soldini inverse les perspectives (comme il le fait d’ailleurs avec les autres citations) mais encore il fait subir à plusieurs thèmes une « révision à la baisse » : la magicienne est elle aussi prise au piège, le fourgon du fleuriste est bien moins fringant que l’hippogriffe. L’atmosphère ariostesque, source de poésie, est aussi un moteur de ce comique délicat dont Silvio Soldini nous gratifie : Fernando qui récite l’Arioste à sa bien aimée dans une « boîte » est un moment sublime.

  • 17 Paola Malanga, op. cit., p. 20.

27Loin d’être artificielles ou convenues, ces réminiscences nous invitent aussi à contempler, par un jeu d’illusion optique, le tableau d’un monde inversé par rapport à celui que suggèrent les textes littéraires évoqués et, en même temps, par rapport à celui où nous vivons. Les personnages, – humains trop humains – mais si poétiques sont « soulevés » dans un espace irréel, sur une scène de théâtre qui se constitue peu à peu et qui se matérialise dans la salle de bal ou la place (le Campo Do Pozzi où se rencontrent Costantino et Rosalba, le Campo dei Miracoli où a lieu le bal qui clôt le film). Le réalisateur propose une fiction (c’est la fonction de l’art), une vraie comédie qui n’a rien à voir avec les succès commerciaux du type Il ciclone, une vraie comédie avec son « lieto fine », ses personnages « si vrais et si humains », auxquels le public a plaisir à s’identifier17.

  • 18 Le Trio Lescano, composé de trois sœurs d’origine hongroise, ex-danseuses acrobates, s’affirma à pa (...)
  • 19 Pain Amour et fantaisie, Pain Amour et Jalousie de Comencini, Pain, amour et… de Dino Risi, Pain et (...)

28Toutes les références, toutes les citations (Don Backy, le Trio Lescano18, L’oiseau de feu de Stravinski, Vittorio Alfieri) sont là pour nous indiquer que Silvio Soldini « joue » avec les différents types de comédies et même avec la poésie ou la musique (qu’elle soit moderne ou « légère » comme la chanson des années 60) et, bien sûr, le cinéma (Fellini, les différents films intitulés Pain Amour19 et, plus largement, la « comédie à l’italienne »). Il relâche ainsi le genre comique et le libère de ses références obligées.

  • 20 R. Rombi, Soldini : il pubblico scappa se non sappiamo rinnovarci, in « la Repubblica », 9 giugno 2 (...)

29Car, pour lui, ce film est aussi l’occasion de changer de registre, comme il l’explique à Paola Malanga dans l’interview citée et, en même temps, de tourner une page de sa création antérieure placée sous le signe du naturalisme. Convaincu que le public italien attend quelque chose de neuf20, il repense le genre comique : tout en se renouvelant en tant que réalisateur (il modifie sa relation avec les acteurs), tout en se replaçant dans la grande tradition culturelle de la péninsule qui va de Dante à Baricco en passant par le cinéma ou la chanson.

  • 21 Gian Piero Brunetta, Il cinema, cattedrale del desiderio, in Fare gli italiani, sous la direction d (...)

30Les personnages proposent donc, théâtre dans le cinéma, une comédie italienne, comédie de la séduction qui redonne le désir de fréquenter les salles obscures. Effectivement il s’agit d’un retour aux sources de l’inspiration artistique (la Femme, l’Amour, la Beauté, le Désir) qu’opère Silvio Soldini ; il s’agit également d’un retour aux sources pour retrouver un genre (la comédie), un art (ce cinéma, qu’on a défini « cathédrale du Désir »21), en perdition en Italie. Un retour aux sources qui n’a rien de nostalgique mais qui ne peut être que constructif dans un pays facilement séduit par l’éphémère et… par le mauvais cinéma américain.

31Si les références à l’Arioste ont leur fonctionnalité dans le déroulement du film, puisqu’elles poussent plus loin la comédie et le comique, elles ne sont pas pour autant dépourvues de justifications « philosophiques ». Le regard que porte Silvio Soldini sur le monde et sur la société n’est pas si éloigné de celui que portait le poète ferrarais sur son temps. Le XVIe siècle, période de grandes mutations historiques et idéologiques, ne manque pas d’analogies avec notre époque.

32Notre monde, au seuil du troisième millénaire n’est-il pas lourd d’incertitudes ? Pensez donc : tous ces portables et tous ces systèmes de climatisation qui n’arrêtent pas d’être perfectionnés, ces grands-mères qui partent en croisière et qui font le régime et on pourrait continuer… Le film avec son côté magique, avec ses nombreux quiproquos, rappelle l’univers qu’évoque l’Arioste : quand les valeurs étaient remises en question, quand les apparences s’avéraient de plus en plus trompeuses ; bref, un univers où la transcendance n’avait plus sa place et où les hommes étaient manipulés par la vie ou par la Fortune. Le film met en évidence les dangers d’une évolution qui pourrait bien être néfaste si venaient à manquer le Rêve, l’Amour, l’Amitié, la Liberté : tout ce dont l’âme a besoin pour vivre.

33Oui, Pane e Tulipani est bien un film « buonista », et sa gousse d’anarchie vient pimenter délicatement  le divertissement : même l’escapade de Rosalba, l’année du Jubilée (ohmmadonna !), ne dérange pas outre mesure ; le film suggère plutôt une réflexion sur le vide moral, sur les libertés menacées et sur la pauvreté de la création artistique qui peuvent guetter une Italie repue…

34Ce petit goût subversif en période d’américanisation de la culture, cette fraîcheur dans le regard qui est porté sur les visages et sur les corps, ce parfum de nouveauté qui se mêle à celui d’une italianité réaffirmée ne pouvaient que séduire le public transalpin. Et même si le titre peut laisser penser qu’il y a « désengagement »  de l’auteur (des tulipes à la place des roses), Silvio Soldini nous a offert, avec ce film, des moments  de « divertissement et d’amusement » (comme l’Arioste), des moments de poésie, ainsi qu’une courageuse réflexion sur l’exception culturelle.

35Et si cette comédie était pour le cinéma italien le Tournesol enivré de lumière ?…

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Notes

1 Silvio Soldini (1958) a déjà réalisé L’aria serena dell’Ovest (1990), Un’anima divisa in due (1993), Le acrobate (1997). En Italie il a obtenu neuf « David » et il a été présenté à la « Quinzaine des Réalisateurs » du Festival de Cannes, en 2000 ; il a dépassé huit milliards de lires d’entrées.

2 Doriana Leondeff, Silvio Soldini, Pane e Tulipani, Venezia, Marsilio, Elle U Multimedia, 2000, p. 82.

3 Ibidem, p. 23.

4 Ibidem, p. 44.

5 Ibidem, p. 41.

6 Ibidem, p. 60, p. 82.

7 Ibidem, p. 63.

8 Ibidem, p. 78.

9 Paola Malanga, Silvio Soldini, Pane e Tulipani, Torino, Fai, 2000, p. 21 (interview).

10 Don Backy (Aldo Caponi) avait fait partie du Clan Celentano, fondé par ce dernier en 1962.

11 Ibidem, p. 26.

12 Doriana Leondeff, Silvio Soldini, op. cit., p. 80.

13 Ibidem, pp. 25-26.

14 « dans ce film tout est subordonné au mouvement des acteurs qui, éventuellement, entrent dans le champ et en sortent. » (Paola Malanga, op. cit., p. 32).

15 À la question « Qu’est-ce que la comédie t’a apporté de différent ? » Silvio Soldini répond deux choses : « La première c’est que dans une comédie on peut travailler sur les personnages de façon différente [...] La seconde chose c’était la nécessité de m’éloigner un peu du naturalisme et du réalisme de mes films précédents mais aussi du cinéma italien en général. Les comédies italiennes sont toujours naturalistes. Moi, au contraire, j’étais fasciné à l’idée de créer un monde spécifique pour mon film, avec des atmosphères et des couleurs différentes de celles du quotidien [...] » (Ibidem, p. 19).

16 On pourrait ajouter Novecento de Baricco quand Fernando évoque son passé de chanteur sur les paquebots de croisière (p. 88). Ou bien est-ce une référence ironique aux premières armes de Berlusconi dans le spectacle ?

17 Paola Malanga, op. cit., p. 20.

18 Le Trio Lescano, composé de trois sœurs d’origine hongroise, ex-danseuses acrobates, s’affirma à partir de 1937 en interprétant le swing à l’italienne. Des chansons diffusées par la radio, telles que Tornerai, Ma le gambe, Maramao, et surtout Tulipan dans les années 40 (version italienne d’un succès américain Tuli-tulip-time) le rendirent célèbre : Parlano tra loro / I tuli tuli tuli tulipan / Mormorano in coro / I tuli tuli tuli tulipan. / Odi il canto / Delizioso / Nell’incanto / Sospiroso ?… La chanson dont le texte est particulièrement bien adapté à l’atmosphère du film, est citée par Gianni Borgna dans sa Storia della canzone italiana (Gianni Borgna, Storia della canzone italiana, Milano, Mondadori, Oscar saggi Bestsellers, 1992).

19 Pain Amour et fantaisie, Pain Amour et Jalousie de Comencini, Pain, amour et… de Dino Risi, Pain et chocolat de Brusati, et le plus récent Bread and Roses de Ken Loach. Soldini fait en outre référence à Bergman (Une leçon d’amour), à Almodovar et à Wenders.

20 R. Rombi, Soldini : il pubblico scappa se non sappiamo rinnovarci, in « la Repubblica », 9 giugno 2000.

21 Gian Piero Brunetta, Il cinema, cattedrale del desiderio, in Fare gli italiani, sous la direction de Simonetta Soldani et de Gabriele Turi, Bologna, Il Mulino, 1993.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°5, Italie et Etats-Unis. Interférences culturelles, 2001.

Référence électronique

Brigitte Maurin Farelle, « Pane e Tulipani de Silvio Soldini :
un plaidoyer en faveur de l’italianité
 », Italies [En ligne], 5 | 2001, mis en ligne le 13 janvier 2015, consulté le 23 mai 2017. URL : http://italies.revues.org/2795 ; DOI : 10.4000/italies.2795

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Auteur

Brigitte Maurin Farelle

359-374

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