Navigation – Plan du site

La représentation de la femme dans les œuvres de Giorgio De Chirico

Anne Verger
p. 387-402

Résumé

Cet article analyse les deux catégories de femmes présentes dans l’œuvre de Giorgio De Chirico : la femme dépersonnalisée, anonyme, des œuvres de jeunesse et la femme évidente, reconnaissable, représentée par la mère et les deux épouses de l’artiste.

Haut de page

Entrées d’index

Chronologie :

XXe
Haut de page

Texte intégral

1Si l’on considère l’ensemble de la production de de Chirico, sa conception de la femme est double, et il paraît judicieux de partager ses oeuvres en deux catégories bien distinctes : la femme dépersonnalisée et la femme évidente, reconnaissable.

2La femme dépersonnalisée ou sous-entendue apparaît dans l'oeuvre picturale sans pour autant être nommée et provoque ainsi un sentiment étrange. L'étude comparée de ce qui est représenté par rapport au titre de l'oeuvre permettra de déchiffrer le bagage affectif que véhicule la présence de la femme chez l’artiste. La femme évidente, quant à elle, traitée d'une manière classique est étroitement liée aux thèmes du portrait, de l'autoportrait et du nu. Lorsque l'on regarde l'ensemble de ces tableaux, on se rend vite compte que les femmes représentées se réduisent au nombre de trois : la mère, la première épouse, Raissa, et la seconde, Isabella. Cette caractéristique établit un lien biographique certain entre les femmes représentées et le rôle qu'elles jouèrent dans sa vie de peintre. Pour saisir le rôle déterminant de ces trois femmes, il sera intéressant de mettre en évidence les relations affectives que l'artiste entretenait avec chacune d'elles.

3La femme dépersonnalisée semble tout particulièrement caractériser les productions de jeunesse de de Chirico. La série de ce que la critique a communément appelé « les Places d'Italie » - places désertes uniquement peuplées de statues sur socle bas et de bâtiments à arcades - datées de 1913 à 1918, met en scène une présence féminine énigmatique qui apparaît sous les traits dépersonnalisés de la statue. L'Enigma dell'oracolo (1909) et L'Enigme de l'heure (1911) sont les deux premières oeuvres connues où l'on remarque une statue de dos enveloppée dans un drap qui la recouvre jusqu'aux épaules. Debout en position d'attente, la statue de la première oeuvre a le visage penché ; cette attitude ajoute une impression de mélancolie qui devient presque dérangeante pour le spectateur qui n'a aucun moyen de voir l’expression de ces statues-femmes. De Chirico montre ainsi que l'émotion de la scène ne passe pas, comme on pourrait s'y attendre, par l'expression de l'individu mais plutôt par une série d'élements impalpables qui s'offrent à nos yeux sans réussir à les identifier. A plusieurs reprises, dans des toiles intitulées L'Enigma di un pomeriggio d'autunno (1909) et l'Enigme de l'heure (1910-11) de Chirico reprend cette thématique de la femme-statue étrange, caractéristique de la peinture métaphysique et n'hésite pas, pour montrer que l'expression ne passe pas obligatoirement par le visage, à représenter une statue de dos, sans tête.

4Dès lors, la femme réduite à une forme peut se matérialiser en une autre femme mythique ; il s'agit toujours d'Ariane lascivement couchée au milieu d'une place déserte. Une nouvelle fois, les titres des oeuvres expriment la tension qui accompagne la représentation de la femme, on citera tout particulièrement : La lassitude de l'infini (1912), Solitude (1912), Mélancolie d'une belle journée (1913), Les joies et les énigmes d'une heure étrange (1913), La récompense du devin (1913), Piazza con Arianna (1913), L'Après-midi d'Ariane (1913), La statue silencieuse (1913)...

  • 1  Melanconia (1912 ?) h.s.t., 78,8 x 63,5.

5Méditation, lassitude, énigme, infini, étrangeté, silence... autant de vocables qui définissent un malaise. Ici l'absence atteint une dimension philosophique. Plus qu'une évocation directe de la Grèce et donc du souvenir de la terre natale, c'est le mythe d'Ariane qui passionne l'artiste dans le sens où la femme est associée à la métaphore du labyrinthe et fournit une nouvelle clé de lecture des oeuvres de de Chirico à cette époque. Accueilli par Minos en Grèce, Dédale construit le Labyrinthe gardé par le Minotaure ; le secret du Labyrinthe sera violé par Ariane qui donnera à Thésée, amoureux d'elle, la pelote de fil pour y entrer, tuer le Minotaure et en ressortir. Mais Thésée abandonne Ariane qui deviendra l'épouse de Dionysos. Dans la traduction des symboles, Ariane incarne d'abord l'astuce et le savoir - elle sauve Thésée en lui donnant le fil - mais aussi, comme n'a cessé de la représenter de Chirico, la solitude et la mélancolie comme il le grave sur le socle de la statue1.

6Dans La lassitude de l'infini (1912), Ariane au premier plan, démesurément grande dans une perspective sciemment faussée se trouve au centre d'une place déserte. De chaque côté de la place, on découvre un bâtiment à six arcades rappelant l'idée de labyrinthe. L'effet de mystère est d'autant plus renforçé qu'à l'intérieur des arcades on ne voit que du noir. Toute la lumière est concentrée sur la place, les seuls indices de vie sont le train qui passe au loin et deux personnes tellement éloignées, que l'on imagine mal qu'elles puissent atteindre la statue. Encore une fois, la femme-Ariane garde son aspect inabordable et appartient comme à un rêve.

  • 2  Jean Clair, Dans la terreur de l'Histoire, in « Giorgio de Chirico », Paris, Centre Georges Pompid (...)

7L'image de la femme-labyrinthe, insaisissable, inquiétante, angoissante, énigmatique dessinée sous les traits d'Ariane, montre la difficulté de l'artiste à appréhender la présence féminine. Quelquefois, il semble tellement embarrassé par elle et donc par son corps qu'il n'hésite pas à le mutiler. Dans L'incertitude du poète (1913), la femme est réduite à un torse nu sans tête ni bras. Dessiné de trois-quarts, étrangement contorsionné, le torse laisse habilement apparaître la poitrine mais cache le sexe au bénéfice d'un effet de cambrure exagéré qui certes, insiste sur l'attribut féminin mais met mal à l'aise le spectateur. Devant le torse, placé au premier plan sur une espèce de large estrade, se trouvent d'énormes grappes de bananes, à droite, dans l'obscurité on retrouve les arcades noires d'un bâtiment dont on n'aperçoit pas le sommet, au fond dans un soleil couchant, derrière un mur de briques, on découvre un mât de bateau et de nouveau, un train qui laisse la trace de la fumée à l'horizon ; seule certitude et indice de vie dans une scène désertique. Les critiques ont beaucoup réfléchi sur le sens à donner aux bananes et, parmi eux, Jean Clair repère dans les oeuvres de 1910 à 1916, les « infimes variations, les mêmes images de privation, de dénuement, de dépossession, d'inacomplissement. Aubaine sans doute des psychanalistes, cette imagerie qui tend de tous côtés les signes de l'impuissance. Ici, par exemple, dans L'incertitude du poète, ce régime en vérité royal, monarchique de bananes qui démultiplie en vain son orgueil viril - et vient mourir devant le pubis glabre et glacé d'une Vénus de marbre, privée de tête et de membres... »2 Plus qu'un symbole phallique évident, l'intérêt de cette représentation du corps féminin mutilé réside dans le besoin que de Chirico a eu de le doter de l'attribut viril, montrant ainsi que, pour lui, la femme est double, à la fois excessivement féminine et outrancièrement masculine.

8Ces quelques brefs exemples de femme dépersonnalisée, synonyme d'énigme, de mystère et de solitude, comme le suggèrent immédiatement les titres, mettent donc en image le malaise que la présence féminine provoque chez l'artiste. Techniquement, comme nous l'avons remarqué, ceci est rendu par une réduction de la femme à une statue anonyme ou en référence directe à la mythologie, tantôt privée de tête ou tantôt de jambes et de bras, mais sans pour autant être privée de ses atouts. Bien au contraire, ils sont outranciers et ostentatoires. Mélange atypique et original de feminité et de force, la femme sera un être difficilement saisissable, souvent seule mais qui, étrangement, donne l'impression de pouvoir vivre sans la présence des hommes, de l'homme, puisque, dans certains cas, elle peut avoir les attributs de l'un et de l'autre.

9L'étude du second groupe des femmes qu'incarnent la mère et les deux épouses, permettra sûrement, à cause de son lien étroit avec la vie de l'artiste, de comprendre les causes de ce trouble.

10La seconde catégorie de femmes que nous avons qualifiée de femmes évidentes, car immédiatement reconnaissables, se réduit au nombre de trois, comme si la mère, la première et la seconde épouse, étaient les seules modèles ou références féminines que de Chirico admirait suffisamment pour ne représenter qu'elles.

11Le premier portrait du peintre avec sa mère, Ritratto del pittore con la madre, exposé à Primaverile Fiorentina en 1922, représente sur fond de ciel bleu, Giorgio de Chirico en second plan avec sa mère, Gemma Cervetto, en premier plan. La composition est limitée sur le côté gauche, par une colonne et, en bas, par une sorte de rebord de fenêtre sur lequel la mère appuie ses avant bras. Bien que l'artiste ait le regard dirigé vers le spectateur, il s'efface derrière l'image de sa mère. Celle-ci occupe les trois-quarts du tableau, elle est coiffée d'un chignon très sophistiqué et vêtue d'une robe largement décolletée ornée de dentelle. Son visage ridé et marqué par les événements de la vie montre qu'il s'agit d'une femme de décision, de plus, un air autoritaire se dégage de son expression. Comme preuve de son respect, de Chirico se représente en arrière-plan, habillé d'une veste noire qui ne laisse apercevoir qu'un bout du col blanc de sa chemise. La mère et le fils sont entourés, d'un côté, d'une fleur difficilement identifiable et, de l'autre, d'une branche de laurier, symbole de la gloire du peintre. Notons aussi la fleur, un chrysanthème, et surtout les figues posées négligemment au premier plan, sur le rebord de la fenêtre. Pour tenter de mieux comprendre la valeur symbolique de ce fruit, Maurizio Fagiolo dell'Arco cite un extrait d'Hebdomeros :

  • 3  Maurizio Fagiolo dell’Arco, Giorgio de Chirico 1908-1924, cit., p. 108 : « ... Egli considerava la (...)

Il considérait la fraise et la figue comme les plus immoraux des fruits. Le fait de se faire servir le matin, pour le petit déjeuner, des figues fraîches couvertes de glace pilée était pour Hebdomeros un acte tellement grave que, d'après son code, il aurait mérité une peine variant de dix à quinze ans de détention.3

12On peut donc s'étonner de la présence d'une telle symbolique.

  • 4  Paolo Baldacci, op. cit., p. 14 et suivantes. Giovanni Lista, L'art métaphysique, Paris, L'Echoppe (...)

13Les origines de la mère de Chirico, surnommée « Madame la Baronne », sont assez floues. Des recherches récentes4 tendent à montrer que Gemma Cervetto était issue d'une famille catholique de commerçants de Smyrne, mais des doutes persistent encore au sujet de sa date de naissance qu'elle avait falsifiée sur sa dernière carte d'identité (1852 ou 1858) pour se rajeunir. Face à une telle carence de documentation, les critiques en sont arrivés à penser que la famille de Chirico, aux prétentions aristocratiques, s'était appliquée à cacher la modeste extraction de la mère en l'appelant <baronne>.

14Curieusement, dans les Mémoires, qui restent notre principale source documentaire pour étudier la biographie de l'artiste, de Chirico parle beaucoup plus facilement de son père, brutalement disparu en 1905, que de sa mère. Au sujet de son éducation, il se souvient de certaines anecdotes :

  • 5  Giorgio de Chirico, Mémoires, cit., p. 41.

Mon père était très puritain et, dans notre famille, il faisait peser une atmosphère de puritanisme et de jésuitisme. Je me rappelle que, lorsqu'ils recevaient des amis, et que nous étions présents, mon frère et moi, mon père et ma mère; surtout mon père, étaient sur des charbons ardents et vivaient dans le cauchemar que l'un de leurs invités pût dire quelque chose qui, même de très loin, eût trait à l'amour ou aux questions sexuelles. [...] Ce système d'éducation puritaine et jésuite est cependant le meilleur pour développer et affiner l'intelligence des jeunes garçons. 5

15Avec le recul, de Chirico adhère sans aucune restriction au système éducatif drastique de ses parents, mais il n'en est pas de même pour son frère qui, dans ses écrits, se libère des tabous familiaux et dénonce ce sentiment d'embarras qui semble accompagner tous les rapports humains :

  • 6  Paolo Baldacci, De Chirico 1888-1919 La Metafisica, p. 16.

Mai scambi sentimentali, mai confessioni; baci e carezze considerati impudichi, meno il "colpo di naso" che, prima di andare a letto, mi era consentito dare alla gota di mia madre, al cranio spoglio di mio padre. 6

16Avec le décès de son père, Giorgio, âgé de dix-sept ans, reporte tout son besoin d’affection sur sa mère qui représente en même temps, l'autorité paternelle et la complicité maternelle. Profondément choqué, Giorgio sombre dans une neurasthénie accompagnée de troubles gastro-intestinaux qui le poursuivront une grande partie de sa vie. Mais il réussira à convertir cette fragilité - expression plus ou moins directe de ses émotions - en une force originale qui lui permettra d'appréhender le monde différemment comme en témoignent ses tableaux. A cause de cela, il sera toujours considéré par sa mère comme un enfant faible dont il faut davantage s'occuper. L'image de la mère à moitié femme et à moitié homme n'est pas sans rappeler L'incertitude du poète (1913) dont nous avons parlé plus haut - tronc de femme aux attributs féminins outranciers mais doté aussi d'attributs masculins - cette femme qui du jour au lendemain a dû devoir faire face à toutes une série de problèmes a été contrainte de s'endurcir pour que cette amputation d'un des membres de la famille ne freine pas l'évolution de ses deux fils.

17Paradoxalement, ce sont les propos de Raissa Gurievich Krol de Chirico Calza, la première épouse de de Chirico, qui aident le mieux à saisir le lien étroit et exclusif qui unissait le peintre à sa mère. Même s'il faut se méfier des témoignages des belles-filles sur leur belle-mère, tous les éléments réunis par Luisa Spagnoli au sujet de la mère de l'artiste concordent.

18Ainsi Raissa se souvient :

  • 7  Luisa Spagnoli, op. cit., p. 43.

Era terribile, una donna di intelligenza non comune, una personalità e un carattere fortissimi, ma io non avevo mai conosciuto una donna così terribile; con me ancora si controllava perché aveva certo complesso di inferiorità per via della famiglia alla quale appartenevo; soprattutto le facevano effetto dei miei parenti molto ricchi che vivevano a Parigi e una mia sorella principessa; e poi aveva finito col capire che io non potevo avere per Georges nessun interesse di tipo economico ; ma quello che ha potuto soffrire quella povera Maria Savinio!7

19Ici le vocable « terribile », répété à deux reprises, exprime autant l'admiration pour une intelligence exceptionnelle que la dénonciation de l'influence néfaste de la mère. Les trois points relevés par Raissa, l'intelligence extraordinaire, la forte personnalité et l'importance de l'argent caractérisent, en effet, parfaitement cette femme qui a toujours su qu’elle avait des fils géniaux. Voulant leur offrir le maximum de chances de percer dans le monde de l'art, elle n'a pas hésité à vendre tous ses biens en Grèce pour emmener Giorgio et Andrea à Munich où ils fréquentèrent les meilleures écoles d'art, puis à Paris où ils furent en contact direct avec les avant gardes.

  • 8  Giorgio De Chirico Août 1911, in Giorgio de Chirico, Meccanismo del pensiero, Torino, Einaudi, 198 (...)

20La « terribilità » et la forte présence de la mère à tous les moments de la vie de Giorgio sont, comme nous le verrons, confirmées par d'autres témoignages et par de Chirico lui-même qui rappelle que sa mère l'a soutenu dans les moments les plus difficiles. Déjà, lors de son séjour à Munich, il rédige une poésie intitulée Août 1911, entièrement rythmée par un refrain dédié à sa mère : « La mère seule consolation. La mère faible mais toujours courageuse, quand il le faut. »8 Puis, en 1945, il écrit :

  • 9  Giorgio De Chirico, Mémoires, cit., p. 102-103.

En ce lointain hiver 1918-19, il n'y avait pas moyen de trouver une chambre à Rome. Par bonheur ma mère, qui m'avait précédé dans la capitale, habitait au Park Hôtel ; sa chambre était plutôt petite et il y avait à peine la place pour son lit mais, avec de la bonne volonté, j'avais eu l'autorisation, de la direction de l'hôtel, de déplacer l'armoire et de mettre un matelas par terre sur lequel je pouvais enfin poser mes membres fatigués. [...] Le caporal Giorgio de Chirico, qui était alors l'inventeur de la peinture métaphysique [...] s'en revenait [...] serrant sous sa pélerine son paquet de croquettes de pommes de terre qu'il partageait ensuite avec sa mère en buvant un bon verre d'eau fraîche.9

21C'est très certainement en réaction à ces années de vaches maigres que Giorgio, tout comme sa mère, accordait une place prépondérante à l'argent, considéré comme un signe extérieur de réussite. Plus qu'un succès personnel, il s'agirait presque d'une revanche de l'association mère-fils sur la société qui a longtemps négligé cet homme, pourtant convaincu de sa différence et de sa mission dans le milieu de l'art. Savinio, quant à lui, ne semble pas partager cet attrait pour l'argent et observe sa mère en spectateur :

  • 10  Alberto Savinio, Opere, Scritti dispersi tra guerra e dopoguerra 1943-1952, Milano, Bompiani, 1989 (...)

mia madre [...] aveva la mania dei gioelli. Collane, braccialetti, anelli, spille, li custodiva dentro una valigetta. Chiudeva la porta a chiave, apriva la valigetta, aspirava un suffumigio di oro e di pietre luccicanti. Bambino, io guardavo. Un po’ attratto, ma triste.10

22L'argent apparaît donc comme un élément de plus qui cimente la complicité de Giorgio et de sa mère mais étrangement, il ne la portraiture jamais avec des bijoux comme s'il désirait se concentrer sur l'intériorité de la femme-mère.

23Toujours au sujet de la relation mère-fils, Raissa rapporte d'autres anecdotes évocatrices :

Una sera a Parigi, quando la mamma viveva con noi [...] Georges e la mamma ebbero un grosso litigio. Non avevo mai assistito ad una scena simile, ruppero perfino il vetro di una finestra e dicevano cose terribili; io, sa, essendo russa, non ero abituata!

24Persuadée qu'après une si violente dispute, la mère ne voudrait pas dormir sous le même toit que son fils, Raissa décide alors de chercher un hôtel dans leur quartier. Mais à son retour sa surprise est immense :

  • 11  Luisa Spagnoli, op. cit., p. 45.

quando tornò a casa dopo un'ora, una ora e mezzo, trovò Giorgio e la mamma che prendevano il tè, conversando tranquillamente del più e del meno.11

25Rien ne semble donc pouvoir ternir la relation quasi passionnelle de Giorgio de Chirico avec sa mère, ce lien étroit, autoritaire et exclusif témoigne de la difficulté de Raissa à trouver une place dans l'intimité de ce que l'on pourrait appeler le couple mère/fils. De toute évidence, mal à l'aise, voire exclue, Raissa presque jalouse, surenchérit en affirmant :

  • 12  Ibidem, p. 44.

Non aveva nessun senso morale [...] in questo somigliava a Georges; per lei contava solo il denaro, l'interesse; e i figli ne avevano una gran paura, ha continuato a schiaffeggiarli anche furono grandi. 'Giorgio vieni qua' diceva, e Georges non fiatava.12

  • 13  Paolo Baldacci, ibidem, p. 18.

26Après avoir pris connaissance de ces témoignages, qu'il faut, rappelons-le, appréhender avec circonspection car ils sont fortement colorés d'un passif pesant entre les deux femmes, comment analyser cette relation ? Est-elle fondée sur la crainte, le respect, ou simplement sur l’amour ? Il est difficile de démêler ce noeud de sentiments mais une chose est certaine : l'image de la femme chez de Chirico sera profondément marquée par la présence obsédante de sa mère ce qui déteindra par conséquent sur ses relations avec ses épouses que ce soit, Raissa de 1925 à 1930 et Isabella Far de 1930 à 1988, année du décès de l'artiste car, comme l'affirme Paolo Baldacci : una madre così ingombrante e autoritaria non può, secondo i canoni della psichiatria, non aver avuto un riflesso sul comportamento sessuale dei figli.13

27Bien qu'il soit difficile de rassembler des témoignages sur ce sujet, les critiques sont unanimes à affirmer le caractère essentiellement intellectuel et spirituel de ses rapports avec ses deux épouses. De Chirico n'a en effet jamais caché que ses pulsions physiques étaient satisfaites ailleurs. Ainsi, Luisa Spagnoli rapporte qu'un jour où elle avait rendez-vous avec lui pour poursuivre son entretien au sujet de sa vie et de son oeuvre elle avait

  • 14  Luisa Spagnoli, op. cit., p. 169.

trovato de Chirico che parlava d'amore e di sesso, con alcune anziane signore. De Chirico : « non c'è nulla di più bello che non avere rapporti intimi con la donna amata... » « Ma De Chirico che dice!... Allora per lei il sesso non c'entra con l'amore?!... » « Non c'entra proprio per niente ed era anche un'idea di mio fratello Savinio che io condivido pienamente. » Raissa : « Georges si stupiva sempre quando qualcuno non aveva l'abitudine di andare sa... in quelle case e chiedeva estereffatto « Ma come risolve i suoi rapporti sessuali quel signore ? ! » [...] « Georges andava tutte le settimane regolarmente in quelle case...lui è un gran romantico, si esalta facilmente, ma non è un uomo capace di amare veramente, è troppo freddo e ha avuto una educazione  puritana. 14

28Ce témoignage empreint de tendresse révèle, une fois encore, combien l'éducation puritaine et stricte de Giorgio, encore plus renforcée au lendemain du décès du père, a pu freiner l'artiste dans sa vie affective. D'un point de vue psychologique, on relèvera cette dissociation entre le sentiment et l'acte sexuel, ce qui tendrait à montrer qu'à travers le contact physique, le fils craint de profaner dans la femme aimée la figure de la mère.

29Lors des cinq années passées ensemble, Raissa tente de trouver sa place au milieu du couple exclusif mère-fils et d'imposer son propre couple, mais comme le montrent les témoignages précédents, la forte présence de la mère : présence réelle puisque Raissa se souvient de la période où sa belle mère vivait avec eux à Paris, mais aussi présence dépersonnalisée car elle semble toujours s'immiscer entre eux et l'emportera finalement.

30  Pourtant, comme de Chirico l'écrit en latin à Pierre Roy - pour ne pas être compris de sa mère - il gardera toujours une grande affection pour Raissa :

  • 15  Maurizio Fagiolo dell’Arco e Paolo Baldacci, Giorgio de Chirico, Parigi 1924-1929. Dalla nascita d (...)

« Domina slava et judea quae (sic!) corde micante amo profecta est. Si vous parlez d'elle écrivez-moi en en latin. Sed sumus semper ego et illa amici platonicissimi. » (La dame slave et juive que j'aime tendrement est partie. [...] Mais nous sommes toujours, elle et moi, des amis très platoniques).15

31Le pouvoir de la mère est tel que, comme un enfant qui commettrait une faute, de Chirico préfère se cacher pour avouer ses sentiments. Heureusement, la peinture reste le langage qui lui permet de dépasser ces freins. Il Ritratto di Raissa (1930?), exposé pour la première fois à Milan en 1931, montre une femme aux cheveux courts grisonnants et ondulés, sans bijou, légèrement maquillée qui contraste largement avec le portrait autoritaire de la mère. Le châle fleuri sur fond blanc posé sur ses épaules contribue à donner une impression de naturel. Ici point d'attribut sexuel, de Chirico nous transmet une douceur attachante et une légèreté qui passent par l'ensemble des lignes courbes des rondeurs de son visage et de ses boucles. La scène semble presque avoir été volée à l'intimité du couple.

32Pourtant, en 1930, c'est Raissa elle-même qui présente Isabella Far à son mari lors d'une soirée chez des amis peintres. Avec le recul, la première épouse analyse cette rencontre en expliquant que

  • 16  Luisa Spagnoli, op. cit., p. 170 : « Georges si sentiva vuoto dentro, aveva bisogno di cambiare vi (...)

« Georges se sentait vide à l'intérieur, il avait besoin de changer de vie, de changer de femme, de changer de peinture, de toute façon il m'aurait laissée même s'il n'avait pas rencontré Isa et Isa lui a dit qu'il pouvait devenir un grand Rubens, comme Titien et elle l'a poussé à copier les classiques. »16

  • 17  Giorgio De Chirico, Mémoires, cit., p. 149.

33Contrairement à Raissa, Isabella a tout de suite compris comment encourager le peintre ; elle a très rapidement su établir une forte complicité artistique se substituant en cela à sa mère qui l'a toujours soutenu dans ses recherches. En 1945, lorsqu'il parle de leur rencontre, dans ses Mémoires, il n'hésite pas à la présenter comme : « la personne la plus profondément intelligente qu'il m'ait été donné de rencontrer au cours de toute mon existence.»17 Les deux autres personnes intelligentes dont il garde le souvenir sont l'architecte grec Pikionis et son frère Savinio, mais de Chirico trouve chez Isabella une sensibilité différente, plus stimulante :

  • 18  Ibid. p. 150.

Je dois dire pourtant, sans vouloir offenser ces deux hommes intelligents dont je viens de parler, que j'ai trouvé dans l'intelligence d'Isabella Far quelque chose de plus profond et de plus positif.18

34Ici, point de description physique de la femme aimée, de Chirico est avant tout séduit par l'intériorité de l'être féminin, plaçant la relation, comme Raissa le soulignait plus haut, à un niveau spirituel. Dès lors, les deux êtres ne se séparent plus et Isabella devient petit à petit une sorte de de Chirico féminin qui participe activement à la peinture du maître. Ce dernier, toujours admiratif de « l'intuition » d'Isabella, raconte comment celle-ci l'aida à terminer l'un de ses paysages :

  • 19  Ibid. p. 151.

Le temps était nuageux et, lorsque nous atteignîmes le chateau, il se mit à pleuvoir ; je m'installai de mon mieux, ma boîte de couleurs entre les jambes, mais il me fallait faire vite, de plus, je m'étais blotti de telle manière qu'il m'était impossible de me lever et de m'éloigner afin de voir mon travail avec un peu de recul. Isabella vint à mon aide ; assise derrière moi, tenant le parapluie, elle me disait ce que je devais faire. « Plus claire, l'ombre de droite, me disait-elle. Cette voile doit se trouver à la hauteur de la dernière maison sur la gauche ; plus estompé, le gris-violet de la terre », et ainsi de suite. Après environ trois heures d'un travail ininterrompu [...], je m'aperçus que cette peinture était la plus réussie de celles que j'avais exécutées jusqu'ici sur le motif. Ce petit chef-d'oeuvre, que je regrette n'avoir pas conservé, fut acheté à Rome...19

35Cet épisode témoigne de l'extraordinaire connivence qui existe entre ces deux êtres d'origine et d'éducation si différentes -Isabella était d'origine russe et de religion israélite et n'avait reçu aucune éducation artistique -. Notons aussi que de Chirico ne ressent aucune gêne à confier l'appréciation et le jugement de son art à Isabella qui voit immédiatement comment réaliser le tableau, de plus, en parlant de "chef d'oeuvre" il montre que l'association Isabella Far-Giorgio de Chirico est géniale et laisse même sous-entendre que c'est elle qui apporte l'impulsion grâce à ses instructions dictées sur un ton ferme : « plus claire l'ombre » .., « cette voile doit être »... En définitive, cette admiration teintée de soumission rappelle la relation que de Chirico entretenait avec sa mère et donc, dans un processus logique de répétition inconsciente du schéma initial, on observe que le peintre passe, petit à petit, de la domination affective maternelle à une autre domination tout aussi forte, celle de sa seconde épouse.

  • 20  Il s'agirait des textes publiés en 1942, parmi eux on citera I paesaggi, in « Illustruzione Italia (...)

36Très rapidement, Isabella s'engage activement dans les mêmes combats que le maître et défend la « bella pittura » ; des critiques la soupçonnent même de publier, sous le nom de de Chirico, certains textes théoriques 20sur les nus, les natures mortes ou les paysages... Ensemble, ils cherchent à percer le secret de la matière des maîtres anciens et lisent les traités de peinture de la Bibliothèque Nationale de Paris. Lorsque de Chirico évoque ses progrès dans le domaine des enduits, il associe immédiatement son épouse qui le soutient :

  • 21  Giorgio De Chirico Mémoires, cit., p. 154.

je fus aidé en ceci par les intuitions géniales d'Isabella dont la maîtrise exceptionnelle dans le domaine du raisonnement me secondait beaucoup à trouver une solution aux problèmes et aux difficultés que m'opposait une matière rebelle et hostile.21

  • 22  Ibid., p. 156-157.

37Le peintre s’en remet entièrement à son épouse et ses éloges sont sans bornes. Ainsi, progressivement, Isabella prend entièrement les rennes de la création et gère la carrière du peintre. C'est ainsi qu'elle réussit à le persuader de partir à la conquête des Etats-Unis bien qu'il ait une peur panique de traverser l'Atlantique.22

38Sur le plan pictural la présence imposante d'Isabella se traduit par une multiplication des portraits. Elle est, en effet, la femme la plus représentée de toute l'oeuvre. Souvent, Isabella apparaît sans être directement nommée : Nudo di donna sulla spiaggia (1932), L'Autunno (1935), Le Amiche (1940), I Bagnanti (con drappo rosso nel paesaggio) (1945)... ou sous d'autres identités montrant ainsi combien son épouse devient la seule image possible de la femme de tous les temps. Elle est alors identifiée à un personnage mythologique : Diana addormentata nel bosco (1933), Perseo libera Andromeda (1940), Ruggero libera Angelica (1940),Angelica e Ruggero (1954), Roger et Angélique (1954)... mais quelquefois elle conserve aussi son identité.

39Dans Il ritratto di Isa in abito nero (1935), on découvre Isabella assise de trois quarts dans un large fauteuil en osier ; les jambes croisées, elle est vêtue d'une robe noire, simple, mais plutôt austère qui contraste fortement avec son teint clair et ses cheveux blonds. De plus, son regard directement dirigé vers le spectateur renforce son air autoritaire. L'impression qui se dégage de ce portrait est assez étrange puisque, d'un côté, elle évoque une scène du quotidien - chaise en paille, bras nus - et de l'autre, on ne peut s'empêcher de noter une série d'éléments qui témoignent d'une volonté de mise en scène. Remarquons d'abord le vernis légèrement orangé aux ongles qui rappelle la couleur de ses lèvres soigneusement dessinées et maquillées, puis les boucles d'oreilles qu'un chignon bas laisse délicatement apparaître et enfin la bague à l'annulaire gauche. Ce subtil jeu de ce que l'on pourrait qualifier de "naturel sophistiqué" est aussi renforcé par le drapé bleuté négligemment posé sur le dossier du fauteuil, puis par le rideau rouge orangé de gauche qui renforce cette sensation de mystère.

40Notons de plus que, depuis la rencontre d'Isabella, de Chirico ne portraiture plus sa mère ce qui tend à prouver, une fois de plus, qu'Isabella, contrairement à Raissa, à réussi à éloigner la mère du couple et à s'imposer comme son substitut. Désormais, c'est elle qui l'accompagne partout, l'encourage, le guide, le stimule dans ses recherches et partage son désir de gloire. Il apparaît donc impossible que deux femmes d'un si fort caractère – chacune désireuse d'une relation exclusive avec Giorgio – puissent coexister.

41Mais même si la mère est refoulée, son image apparaît toujours sous une forme inconsciente : le rêve. C'est en effet lors de son premier voyage américain que de Chirico se souvient d'avoir rêvé de sa mère la nuit même où elle décéda :

  • 23  Giorgio De Chirico, Mémoires, cit., p. 162.

Une nuit je fis un songe ; je rêvai que je me trouvais en Grèce, dans la campagne, tout près d'Athènes ; je voyais ces arbres et ces plantes que j'avais vus dans mon enfance... Soudain entre les oliviers, apparut ma mère ; elle s'approcha de la chapelle ; je voulus aller à sa rencontre, mais je ne pus pas faire un mouvement ; je voulus l'appeler, mais la voix me manqua ; une grande oppression, une grande angoisse me serraient le coeur. Ma mère me sembla très vieille, toute petite, courbée, affaiblie, et chancelante sur ses jambes, telle que j'en avais gardé le souvenir depuis la dernière fois où je l'avais vue à Paris. Elle passa comme une ombre, près de l'abside de la chapelle, s'approcha de la petite porte latérale et disparut. Je m'éveillai en pleurant, plein d'angoisse et avec la pensée terrible que ma mère venait de mourir, précisément pendant mon rêve...23

42Naturellement liée à l'enfance, la mère est pour la première fois décrite comme un être fragile et faible. Mais ce qui reste surprenant c'est ce désir avorté de s'approcher d'elle et de lui parler.

43Jusqu'à la fin, jusque dans le rêve, de Chirico reste prisonnier des tabous familiaux et demeure enfermé dans son impossibilité de communiquer spontanément avec la femme génitrice, sa mère.

Haut de page

Notes

1  Melanconia (1912 ?) h.s.t., 78,8 x 63,5.

2  Jean Clair, Dans la terreur de l'Histoire, in « Giorgio de Chirico », Paris, Centre Georges Pompidou, 1983, p. 45.

3  Maurizio Fagiolo dell’Arco, Giorgio de Chirico 1908-1924, cit., p. 108 : « ... Egli considerava la fragola e il fico come i più immorali tra i frutti. Il fatto di farsi servire d'estate al mattino, alla prima colazione, fichi freschi coperti di ghiaccio pestato, era per Hebdomero un atto talmente grave che secondo il suo codice, avrebbe meritato una pena variante da dieci a quindici anni di prigione. » Traduction du passage cité par Maurizio Fagiolo dell’Arco extraite du roman rédigé en français in « Hebdomeros », Paris, Flammarion, 1964, p. 69.

4  Paolo Baldacci, op. cit., p. 14 et suivantes. Giovanni Lista, L'art métaphysique, Paris, L'Echoppe, 1994, pp. 7-12.

5  Giorgio de Chirico, Mémoires, cit., p. 41.

6  Paolo Baldacci, De Chirico 1888-1919 La Metafisica, p. 16.

7  Luisa Spagnoli, op. cit., p. 43.

8  Giorgio De Chirico Août 1911, in Giorgio de Chirico, Meccanismo del pensiero, Torino, Einaudi, 1985, p. 28-29.

9  Giorgio De Chirico, Mémoires, cit., p. 102-103.

10  Alberto Savinio, Opere, Scritti dispersi tra guerra e dopoguerra 1943-1952, Milano, Bompiani, 1989, p. 1060.

11  Luisa Spagnoli, op. cit., p. 45.

12  Ibidem, p. 44.

13  Paolo Baldacci, ibidem, p. 18.

14  Luisa Spagnoli, op. cit., p. 169.

15  Maurizio Fagiolo dell’Arco e Paolo Baldacci, Giorgio de Chirico, Parigi 1924-1929. Dalla nascita del Surrealismo al Crollo di Wall Street, Milano, Edizioni Filippo Daverio, 1982, p. 569.

16  Luisa Spagnoli, op. cit., p. 170 : « Georges si sentiva vuoto dentro, aveva bisogno di cambiare vita, cambiare donna, cambiare pittura ; mi avrebbe lasciata comunque anche se non avesse incontrato la Isa e la Isa gli ha detto che lui poteva diventare grande come Rubens, come Tiziano e lo ha spinto a rifare i classici. »

17  Giorgio De Chirico, Mémoires, cit., p. 149.

18  Ibid. p. 150.

19  Ibid. p. 151.

20  Il s'agirait des textes publiés en 1942, parmi eux on citera I paesaggi, in « Illustruzione Italiana », 5 luglio 1942 et Discorso sul nudo in pittura, in « Illustruzione Italiana », 11 ottobre 42.

21  Giorgio De Chirico Mémoires, cit., p. 154.

22  Ibid., p. 156-157.

23  Giorgio De Chirico, Mémoires, cit., p. 162.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°3, Femmes italiennes, 1999

Référence électronique

Anne Verger, « La représentation de la femme dans les œuvres de Giorgio De Chirico », Italies [En ligne], 3 | 1999, mis en ligne le 30 mars 2010, consulté le 22 mai 2017. URL : http://italies.revues.org/2946 ; DOI : 10.4000/italies.2946

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Italies - Littérature Civilisation Société est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Centre aixois d’études romanes
  • Logo Aix-Marseille Université
  • Les cahiers de Revues.org